«История литературной критики в эпоху Возрождения»

Вопрос о том, может ли поэзия быть написана прозой, был источником многих дискуссий в эпоху Возрождения; но консенсус мнений был подавляюще против прозаической драмы. Комедия в прозе была обычной итальянской практикой того периода, и различные ученые [50] даже санкционировали эту практику на теоретических основаниях. Но полемика не достигла кульминации до публикации «Рассуждения, в котором доказывается, как можно писать комедии и трагедии прозой» Агостино Микеле в 1592 году; а восемь лет спустя, в 1600 году, Паоло Бени опубликовал свою латинскую диссертацию «Диспут, в котором показывается, что лучше освободить комедию и трагедию от оков метра» [51]. Язык трактата Бени был сильным — само его название говорит об освобождении драмы от оков стиха; и к ереси такого рода, выраженной языком, который мог бы быть даже достаточно революционным для французских романтиков 1830 года, XVI век был еще не вполне готов. Фаустино Суммо, отвечая Бени в том же году, утверждает, что не только неприлично писать трагедии и комедии прозой, но и что никакая форма поэзии вообще не может быть должным образом сочинена без сопровождения стихов [52]. Результатом всей полемики стало закрепление метрической формы драмы на весь период классицизма. Но не нужно говорить, что тот же вывод не был принят всеми для каждой формы поэзии. Замечание Сервантеса в «Дон Кихоте» о том, что эпосы могут быть написаны прозой так же, как и стихами, хорошо известно; а Юлий Цезарь Скалигер [53] называет роман Гелиодора образцовым эпосом.

Скалигер, однако, рассматривает стих как фундаментальную часть поэзии. Для него поэзия и история имеют общие формы повествования и украшения, но различаются тем, что поэзия добавляет вымыслы к истинным вещам или подражает реальным вещам с помощью вымышленных — majore sane apparatu, то есть, среди прочего, стихами. В результате этого понятия Скалигер утверждает, что если бы история Геродота была переложена в стихи, она перестала бы быть историей, а стала бы исторической поэзией. Ни при каких обстоятельствах, теоретически, он не позволит отделить поэзию от простого стихосложения. Соответственно, он с презрением отвергает обычный для того периода аргумент, что Лукан был скорее историком, чем поэтом. «Возьмите реальную историю», — говорит Скалигер. — «Чем, например, Лукан отличается от Ливия? Он отличается использованием стихов. Ну, значит, он поэт». Поэзия, таким образом, есть подражание в стихах [54]; но, подражая тому, что должно быть, а не тому, что есть, поэт создает другую природу и другие судьбы, как если бы он был другим Богом [55].

Из этих дискуссий видно, что Возрождение всегда мыслило эстетическое подражание в этом идеальном смысле. В литературной критике этого периода почти нет следов реализма в каком-либо подобии его современного смысла. Торквато Тассо действительно говорит, что искусство становится наиболее совершенным, когда оно наиболее приближается к природе [56]; а Скалигер заявляет, что драматический поэт должен превыше всего стремиться к воспроизведению реальных условий жизни [57]. Но здесь критики говорят о видимости реальности, а не о самой фактичности. Имея перед глазами огромный корпус средневековой литературы, в которой невозможности следуют за невозможностями, а чувство реальности постоянно затемнено, критические писатели эпохи Возрождения были вынуждены делать особый упор на элементе вероятности, элементе близкого приближения к кажущимся реальностям жизни; но подражание жизни для них, тем не менее, есть подражание вещам такими, какими они должны быть — иными словами, подражание является идеальным. Муцио говорит, что природа украшается искусством:

"Suol far l' opere sue roze, e tra le mani

Lasciarle a l' arte, che le adorni e limi;"[58]

и он отчетливо утверждает, что поэт не может довольствоваться точным портретированием, простой фактичностью жизни:

"Lascia 'l vero a l' historia, e ne' tuoi versi

Sotto i nomi privati a l' universo

Mostra che fare e che non far si debbia."

В соответствии с этой идеализированной концепцией искусства Муцио утверждает, что все непристойное или аморальное должно быть исключено из поэзии; и это пуристическое понятие искусства повсюду подчеркивается в ренессансной критике. Именно на verisimile, как уже было сказано, особенно настаивали писатели этого периода. Поэзия должна иметь видимость правды, то есть она должна быть вероятной; ибо если читатель не верит тому, что читает, его дух не может быть тронут поэмой [59]. Это предвосхищает знаменитую строку Буало:

"L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas."[60]

Но сверх и выше verisimile поэт должен уделять особое внимание этическому элементу (il lodevole e l'onesto). Поэт XVI века Палинген сказал, что к каждой поэме предъявляются три требования:

"Atqui scire opus est, triplex genus esse bonorum,

Utile, delectans, majusque ambobus honestum."[61]

Поэзия, таким образом, есть идеальное представление жизни; но следует ли ее ограничивать еще больше и делать подражанием только человеческой жизни? Иными словами, являются ли действия людей единственно возможными темами поэзии, или она может иметь дело, как в «Георгиках» и «О природе вещей», с различными фактами внешней природы и науки, которые лишь косвенно связаны с человеческой жизнью? Может ли поэзия трактовать жизнь мира так же, как и жизнь людей; и если только последнюю, то должна ли она ограничиваться действиями людей, или может также изображать их страсти, эмоции и характер? Короче говоря, насколько внешняя природа, с одной стороны, и внутренняя работа человеческой души, с другой стороны, могут рассматриваться как предмет поэзии? Аристотель говорит, что поэзия имеет дело с действиями людей, но он использует слово «действия» в более широком смысле, чем, по-видимому, полагали многие критики Возрождения. Его истинный смысл объясняется современным писателем следующим образом:

«Все, что выражает ментальную жизнь, что раскрывает рациональную личность, подпадает под этот более широкий смысл действия... Эта фраза фактически эквивалентна ἤθη (характер), πάθη (эмоция), πράξεις (действие)... Общий первоисточник, из которого все искусства черпают материал, — это человеческая жизнь: ее ментальные процессы, ее духовные движения, ее внешние акты, исходящие из более глубоких источников; одним словом, все, что составляет внутреннюю и сущностную активность души. На этом принципе пейзаж и животные не причисляются к объектам эстетического подражания. Вся вселенная не мыслится как сырой материал искусства. Теория Аристотеля согласуется с практикой греческих поэтов и художников классического периода, которые вводят внешний мир лишь постольку, поскольку он образует фон действия, входит как эмоциональный элемент в жизнь человека и усиливает человеческий интерес» [62].

Аристотель отчетливо говорит, что «даже если трактат по медицине или естественной философии будет выпущен в стихах, имя поэта по обычаю дается автору; и все же Гомер и Эмпедокл не имеют ничего общего, кроме материала; первый, следовательно, по праву именуется поэтом, второй — физиком, а не поэтом» [63].

Аристотелевская доктрина по-разному понималась в эпоху Возрождения. Фракасторо, например, утверждает, что подражание одной лишь человеческой жизни само по себе не является критерием поэзии, ибо такой критерий исключил бы Эмпедокла и Лукреция; он сделал бы Вергилия поэтом в «Энеиде» и не поэтом в «Георгиках». Все предметы являются надлежащим материалом для поэта, как говорит Гораций, если они трактуются поэтически; и хотя подражание мужчинам и женщинам может казаться более важным для нас, которые являются мужчинами и женщинами, подражание человеческой жизни — не более цель поэта, чем подражание чему-либо другому [64]. Эту часть аргументации Фракасторо можно назвать апологетической, ибо подражание человеческим действиям как критерий поэзии исключило бы большинство его собственных поэм [65], таких как его знаменитая «De Morbo Gallico» (1529), написанная до того, как влияние Аристотеля ощущалось в чем-либо, кроме чисто внешних форм творческой литературы. Для Фракасторо все вещи, трактуемые поэтически, становятся поэзией, и сам Аристотель [66] говорит, что все становится приятным, когда правильно имитируется. Так что не просто сочинение стихов, а платоновский восторг, наслаждение истинной и сущностной красотой вещей является для Фракасторо критерием поэтической силы.

Варки, с другой стороны, больше согласен с Аристотелем, понимая «действие», предмет поэзии, как включающее страсти и склады ума, а также просто внешние действия человечества. Под страстями Варки понимает те ментальные возмущения, которые побуждают нас к действию в любой конкретный момент (πάθη); в то время как под нравами, или складами ума, он понимает те ментальные качества, которые отличают одного человека или один класс людей от другого (ἤθη). Исключение эмоциональной или интроспективной стороны человеческой жизни оставило бы всю лирическую и, по сути, всю субъективную поэзию за пределами поэзии; и поэтому было необходимо, в эпоху, когда поклонялись Петрарке, чтобы субъективная сторона поэзии получила свое оправдание [67]. У Варки также есть весьма интересное сравнение между искусствами поэзии и живописи [68]. Основой его различия является горациевское ut pictura poesis, несомненно, основанное на параллели Симонида, сохраненной для нас Плутархом; и это различие, которое рассматривало живопись как молчаливую поэзию, а поэзию как живопись в словах, можно считать почти основным лейтмотивом ренессансной критики, продолжающимся вплоть до времен Лессинга.

В «Della Vera Poetica» Каприано (1555) поэзии отводится выдающееся место среди всех искусств, потому что она не просто имеет дело с действиями или объектами какого-либо одного чувства. Для Каприано поэзия — это идеальное представление жизни, и как таковая — «vere nutrice e amatrice del nostro bene» [69]. Все чувственные или постижимые объекты способны имитироваться различными искусствами. Более благородные из подражательных искусств имеют дело с объектами более благородных чувств, в то время как менее благородные искусства имеют дело с объектами чувств вкуса, осязания и обоняния. Поэзия — самое прекрасное из всех искусств, потому что она включает в себя все способности и силы других искусств и может, по сути, имитировать что угодно, как, например, форму льва, его цвет, его свирепость, его рык и тому подобное. Она также является высшей формой искусства, потому что использует самые эффективные средства подражания, а именно слова, и особенно потому, что они получают дополнительную красоту и силу ритма. Соответственно, Каприано делит поэтов на два класса: естественные поэты, которые описывают вещи природы, и моральные поэты (такие как эпические и трагические поэты), которые стремятся представить моральные уроки и указать на применение жизни; и из этих двух классов моральные поэты должны цениться выше естественных поэтов.

Но если все вещи являются объектами поэтического подражания, поэт должен знать все; он должен изучить природу так же, как и жизнь; и, соответственно, Лионарди в своих диалогах о поэтическом подражании (1554) говорит, что, чтобы быть хорошим поэтом, нужно быть хорошим историком, хорошим оратором, а также хорошим естественным и моральным философом [70]; а Бернардо Тассо утверждает, что глубокое знакомство с искусством поэзии может быть получено только из изучения «Поэтики» Аристотеля в сочетании со знанием философии и различных искусств и наук, а также огромным опытом мира [71]. Возрождение с его гуманистическими тенденциями так и не смогло полностью разграничить эрудицию и гений. Скалигер говорит, что ничто, исходящее из солидного обучения, никогда не может быть неуместным в поэзии, а Фракасторо (1555) и Томитано (1545) оба утверждают, что хороший поэт и хороший оратор должны по существу быть учеными и философами. Скалигер поэтому выделяет три класса поэтов: во-первых, теологические поэты, такие как Орфей и Амфион; во-вторых, философские поэты двух видов: естественные поэты, такие как Эмпедокл и Лукреций, и моральные поэты, которые, в свою очередь, являются либо политическими, как Солон и Тиртей, экономическими, как Гесиод, или общими, как Фокилид; и, в-третьих, обычные поэты, которые подражают человеческой жизни [72]. Последние делятся согласно обычной ренессансной классификации на драматических, повествовательных и общих или смешанных. Классификация Скалигера используется сэром Филипом Сидни [73]; и очень похожее подразделение дает Минтурно [74].

Трактовка Кастельветро в его комментарии к «Поэтике» (1570) временами гораздо больше соответствует истинной аристотелевской концепции, чем у большинства других писателей Возрождения. Следуя за Аристотелем в утверждении, что стих не является сущностью поэзии, он показывает, что сам Аристотель отнюдь не намеревался классифицировать как поэзию произведения, которые подражали в прозе, ибо это не было обычаем эллинского искусства. Проза не подходит для подражательных или творческих тем, ибо мы ожидаем, что темы, трактуемые в прозе, являются реальными фактами [75]. «Стих не отличает поэзию», — говорит Кастельветро, — «но одевает и украшает ее; и так же неприлично поэзии быть написанной прозой, или истории — стихами, как женщинам носить мужскую одежду, а мужчинам — женскую» [76]. Критерием поэзии, следовательно, является не метр, а материал. Это приближается к собственному взгляду Аристотеля; поскольку, хотя подражание — это то, что отличает поэтическое искусство, Аристотель, ограничивая его подражанием человеческой жизни, в конце концов делал материал критерием поэзии.

Кастельветро, однако, приходит к этому выводу на других основаниях. Науку он считает неподходящим материалом для поэзии, и, соответственно, такие писатели, как Лукреций и Фракасторо, не являются поэтами. Они хорошие художники, возможно, или хорошие философы, но не поэты; ибо поэт не пытается открыть истину природы, а подражает делам людей и доставляет удовольствие своей аудитории посредством этого подражания. Более того, поэзия, как будет видно позже, предназначена для того, чтобы доставлять удовольствие народу, необученному множеству, для которого науки и искусства — мертвая буква [77]; если мы признаем их подходящими темами для поэзии, то поэзия либо не предназначена для удовольствия, либо не предназначена для простых людей, а предназначена для наставления и только для тех, кто сведущ в науках и искусствах. Более того, сравнивая поэзию с историей, Кастельветро обнаруживает, что они похожи друг на друга во многих пунктах, но не идентичны. Поэзия следует, так сказать, по стопам истории, но отличается от нее тем, что история имеет дело с тем, что произошло, поэзия — с тем, что вероятно; и вещи, которые произошли, хотя и вероятны, никогда не рассматриваются в поэзии как вероятные, но всегда как вещи, которые произошли. История, соответственно, не учитывает правдоподобие или необходимость, а только истину; поэзия должна позаботиться об установлении вероятности своего предмета в правдоподобии и необходимости, поскольку она не может учитывать истину. Кастельветро, как и большинство критиков Возрождения, по-видимому, неверно понимает полное значение идеальной истины; ибо для Возрождения — даже для Шекспира, если мы будем считать его собственными различные фразы, которые он вложил в уста своих драматических персонажей, — истина рассматривалась как совпадающая с фактом; и ничто, что не было реальным фактом, как бы оно ни подчинялось законам вероятности и необходимости, никогда не называлось истиной.

В соответствии с этой концепцией отношений между историей и поэзией Кастельветро должен отличаться не только от Аристотеля, но и от большинства критиков своего времени, утверждая, что порядок поэтического повествования может быть таким же, как и у исторического повествования. «Рассказывая историю», — говорит он, — «мы не должны беспокоиться о том, есть ли у нее начало, середина и конец, а только о том, подходит ли она для своей истинной цели, то есть радовать слушателей повествованием о некоторых обстоятельствах, которые могли бы произойти, но на самом деле не произошли» [78]. Здесь единственное жизненно важное различие между историей и поэзией заключается в том, что инциденты, изложенные в истории, когда-то произошли, в то время как те, что изложены в поэзии, никогда на самом деле не происходили, иначе материал не будет рассматриваться как поэзия. Фундаментальное требование Аристотеля о единстве басни рассматривается как несущественное и соблюдается просто для того, чтобы показать изобретательность поэта. Это понятие поэтической изобретательности постоянно присутствует во всем комментарии Кастельветро. Так, он объясняет утверждение Аристотеля о том, что поэзия более философская, чем история — более философская, согласно Кастельветро, в смысле требования большего размышления, большей спекуляции в ее сочинении — показывая, что это более трудный и более изобретательный труд — выдумывать вещи, которые могли бы произойти, чем просто повторять вещи, которые на самом деле произошли [79].

III. Функция поэзии

Согласно Страбону, напомним, объект или функция поэзии — приятное наставление относительно характера, эмоций, действия. Это вызывает вопрос о том, какова функция поэтического искусства и, кроме того, каковы его отношения с моралью. Отправной точкой всех дискуссий на эту тему в эпоху Возрождения был знаменитый стих Горация:

"Aut prodesse volunt aut delectare poetæ."[80]

Эта строка предполагает, что функция поэзии может состоять в том, чтобы развлекать, или наставлять, или и развлекать, и наставлять; и каждый из писателей эпохи Возрождения занимает ту или иную из этих трех позиций. Аристотель, как мы знаем, рассматривал поэзию как подражание человеческой жизни с целью доставить определенное утонченное удовольствие читателю или слушателю. «Цель изящных искусств — доставить удовольствие (πρὸς ἡδονήν) или рациональное наслаждение (πρὸς διαγωγήν)» [81]. Уже было сказано, что поэзия, поскольку она является подражанием человеческой жизни и пытается быть верной человеческой жизни в ее идеальных аспектах, должна фундаментально быть моральной; но давать моральное или научное наставление ни в коем случае не является целью или функцией поэзии. Будет видно, что Возрождение было в более тесном согласии с Горацием, чем с Аристотелем, требуя по большей части utile, а также dulce в поэзии.

Для Даниелло, одного из самых ранних критических писателей века, функция поэта — учить и радовать. Как цель оратора — убеждать, а цель врача — лечить, так цель поэта — одинаково учить и радовать; и если он не учит и не радует, его нельзя назвать поэтом, так же как того, кто не убеждает, нельзя назвать оратором, а того, кто не лечит, — врачом [82]. Но помимо полезности и красоты поэт должен нести с собой определенное убеждение, которое является одной из высших функций поэзии и которое состоит в том, чтобы волновать и воздействовать на читателя или слушателя самими изображенными страстями; но поэт должен быть взволнован первым, прежде чем он сможет волновать других [83]. Здесь Даниелло возобновляет горациевское

"Si vis me flere, dolendum est Primum ipsi tibi,"—

чувство, подхваченное такими разными поэтами, как Воклен, Буало и Ламартин.

Фракасторо, однако, пытается провести более глубокий анализ надлежащей функции поэтического искусства. Какова цель поэта? Не просто доставить удовольствие, ибо поля, звезды, мужчины и женщины, сами объекты поэтического подражания делают это; и поэзия, если бы она не делала большего, не могла бы иметь никакой причины для существования. И не просто учить и радовать, как говорит Гораций; ибо описания стран, народов и армий, научные отступления и исторические события, которые составляют поучительную сторону поэзии, заимствованы у космографов, ученых и историков, которые учат и радуют не меньше, чем поэты. Какова же тогда функция поэта? Она, как уже было указано, состоит в том, чтобы описывать сущностную красоту вещей, стремиться к универсальному и идеальному и выполнять эту функцию со всем возможным сопровождением красивой речи, тем самым воздействуя на умы людей в направлении совершенства и красоты. Части аргументации Фракасторо уже упоминались ранее, и здесь будет достаточно привести его собственное резюме цели поэта, которое таково: «Delectare et prodesse imitando in unoquoque maxima et pulcherrima per genus dicendi simpliciter pulchrum ex convenientibus» [84]. Это смешение горациевской и платоновской концепций поэтического искусства.

Другими критиками поэзии была придана более практическая функция. Джиральди Чинтио утверждает, что цель поэта — осуждать порок и хвалить добродетель, а Маджи говорит, что поэты стремятся почти исключительно к принесению пользы уму. Поэты, которые, напротив, трактуют непристойные материи для развращения молодежи, могут быть сравнены с позорными врачами, которые дают своим пациентам смертельный яд под видом полезного лекарства. Гораций и Аристотель, согласно Маджи, едины в этом пункте, ибо в определении трагедии Аристотель приписывает ей отчетливо полезную цель, и любое удовольствие, которое можно получить, следует рассматривать как результат этой моральной функции; ибо Маджи и критики Возрождения в целом последовали бы за елизаветинским поэтом, который говорит об «удовольствии, плоде добродетели, горячо любимой». Муцио в своей стихотворной «Arte Poetica» (1555) рассматривает цель поэзии как удовольствие и пользу, а приятная цель поэзии достигается разнообразием, ибо величайшие поэмы содержат каждую фазу жизни и искусства.

Было видно, что Варки причислял поэзию к рациональной философии. Цель всех искусств и наук — сделать человеческую жизнь совершенной и счастливой; но они различаются в своих способах достижения этого результата. Философия достигает своей цели через обучение; риторика — через убеждение; история — через повествование; поэзия — через подражание или представление. Цель поэта, следовательно, — сделать человеческую душу совершенной и счастливой, и его обязанность — подражать, то есть изобретать и представлять вещи, которые делают людей добродетельными и, следовательно, счастливыми. Поэзия достигает этой цели более совершенно, чем любое из других искусств или наук, потому что она делает это не посредством предписания, а посредством примера. Существуют различные способы сделать людей добродетельными — обучая их, что такое порок и что такое добродетель, что является областью этики; фактически наказывая пороки и вознаграждая добродетели, что является областью закона; или через пример, то есть через представление добродетельных людей, получающих подходящие награды за свою добродетель, и порочных людей, получающих подходящие наказания, что является областью поэзии. Этот последний метод наиболее эффективен, потому что он сопровождается удовольствием. Ибо люди либо не могут, либо не хотят утруждать себя изучением наук и добродетелей — более того, даже не любят, когда им говорят, что они должны или не должны делать; но при слушании или чтении поэтических примеров не только нет никаких хлопот, но и есть величайшее удовольствие, и никто не может не быть тронутым представлением персонажей, которые вознаграждаются или наказываются в соответствии с идеальной справедливостью.

Для Варки, как и позже для сэра Филипа Сидни, высокая важность поэзии заключается в том факте, что она учит морали лучше, чем любое другое искусство, и причина в том, что ее инструмент — не предписание, а пример, который является самым приятным и, следовательно, самым эффективным из всех средств. Функция поэзии, следовательно, является моральной, и она состоит в устранении пороков людей и побуждении их к добродетели. Эта двоякая моральная цель поэзии — устранение пороков, которое является пассивным, и побуждение к добродетели, которое является активным, — превосходно достигается, например, Данте в его «Божественной комедии»; ибо в «Аде» злые люди наказаны так страшно, что мы решаем бежать от любой формы порока, а в «Раю» добродетельные люди вознаграждены так славно, что мы решаем подражать каждому из их совершенств. Это выражение крайней точки зрения поэтической справедливости; и хотя оно соответствует общему настроению Возрождения, оно, конечно, совершенно неаристотелевское.

Точка зрения Скалигера согласуется с общей ренессансной традицией. Поэзия — это подражание, но подражание не является целью поэзии. Подражание ради самого подражания — то есть искусство ради искусства — не получает поощрения от Скалигера. Цель поэзии — учить с удовольствием (docere cum delectatione); и, следовательно, не подражание, как говорит Аристотель, а приятное наставление является критерием поэзии [85]. Минтурно (1559) добавляет третий элемент к элементу наставления и удовольствия [86]. Функция поэзии — не только учить и радовать, но и волновать, то есть, помимо наставления и удовольствия, поэт должен побуждать определенные страсти в читателе или слушателе и возбуждать ум к восхищению тем, что описано [87]. Идеальный герой может быть представлен в поэме, но поэма бесполезна, если она не возбуждает в читателе восхищение изображенным героем. Соответственно, особая обязанность поэта — волновать восхищение великими людьми; ибо оратор, философ и историк не обязательно должны делать это, но никто, кто не возбуждает это восхищение, не может действительно называться поэтом.

Этот новый элемент восхищения является логическим следствием положения эпохи Возрождения о том, что философия учит посредством наставлений, а поэзия — посредством примера, и что именно в этом заключается ее превосходная этическая эффективность. По выражению Сенеки: «longum iter per præcepta, breve per exempla» («долг путь через наставления, краток через примеры»). Если, следовательно, поэзия достигает своей цели посредством примера, то из этого следует, что для достижения этой цели поэт должен возбудить в читателе восхищение примером, иначе этическая задача поэзии не будет выполнена. Поэзия — это нечто большее, чем просто пассивное выражение истины наиболее приятным способом; подобно ораторскому искусству, она становится активным призывом к добродетели, пытаясь создать в сознании читателя сильное желание уподобиться героям, о которых он читает. Поэт не просто говорит, каких пороков следует избегать и каким добродетелям подражать, но представляет читателю или слушателю наиболее совершенные образцы различных добродетелей и пороков. По выражению Сидни (фраза, по-видимому, заимствованная у Минтурно), это «вымысел примечательных образов добродетелей, пороков или чего-либо еще, с тем восхитительным наставлением, которое должно быть верным отличительным признаком, по которому узнают поэта». Драйден, столетие спустя, по-видимому, настаивает на этом же принципе восхищения, когда говорит, что задача поэта — «воздействовать на душу, возбуждать страсти и, прежде всего, вызывать восхищение, которое является наслаждением серьезных пьес».

Но Минтурно идет даже дальше. Если поэт по своей сути является учителем добродетели, из этого следует, что он сам должен быть добродетельным человеком; указывая на это, Минтурно дал первое в Новое время полное выражение освященной концепции призвания поэта. Поскольку никакая форма знания и никакое моральное совершенство не чужды поэту, в конечном счете он является истинно мудрым и добрым человеком. Поэта, по сути, можно определить как доброго человека, искусного в языке и подражании; он не только должен быть добрым человеком, но никто не станет хорошим поэтом, если не будет таковым. Эта концепция моральной природы поэта прослеживается в дальнейшем на протяжении всего Нового времени. Ее можно найти у Ронсара и других французских и итальянских писателей; она особенно заметна в английской литературе и на ней настаивают Бен Джонсон, Мильтон, Шефтсбери, Кольридж и Шелли. В этой идее похвала философу, принадлежащая Платону, а также похвала оратору, принадлежащая Цицерону и Квинтилиану, была перенесена эпохой Возрождения на поэта; но сама концепция восходит к отрывку из «Географии» Страбона, труда, хорошо известного ученым XVI века. Этот отрывок гласит:

«Можем ли мы предположить, что гений, сила и превосходство настоящего поэта состоят в чем-то ином, кроме как в верном подражании жизни в оформленной речи и метрических размерах? Но как он может быть этим верным подражателем жизни, если сам не знает ее мер и того, как руководствоваться суждением и разумением? Ведь у нас, конечно, нет такого же представления о превосходстве поэта, как об обычном ремесленнике, предметом искусства которого является бездушный камень или дерево, лишенные жизни, достоинства или красоты; в то время как искусство поэта, вращаясь главным образом вокруг людей и нравов, имеет свои добродетели и превосходство как поэта, естественно присоединенные к человеческому совершенству, к ценности и достоинству человека, настолько, что невозможно быть великим и достойным поэтом, не будучи прежде достойным и добрым человеком».

Другой писатель XVI века, Бернардо Тассо, говорит нам, что в своей поэме «Амадиджи» он стремился скорее к наслаждению, чем к полезному наставлению. «Я потратил большую часть своих усилий, — говорит он, — на то, чтобы доставить удовольствие, поскольку мне кажется, что это более необходимо, а также более труднодостижимо; ибо опыт показывает, что многие поэты могут наставлять и приносить нам большую пользу, но, безусловно, доставляют нам очень мало удовольствия». Это согласуется с тем, что сказал о стихах один из самых здравомыслящих английских критиков, Джон Драйден (1668): «Я удовлетворен, если это вызывает наслаждение, ибо наслаждение — главная, если не единственная цель поэзии; наставление может быть допущено лишь во вторую очередь, ибо поэзия наставляет только постольку, поскольку доставляет наслаждение».

Именно эту цель приписывает поэтическому искусству Кастельветро (1570). Для Кастельветро, как и в меньшей степени для Робортелло, цель поэзии — наслаждение, и только наслаждение. Это, утверждает он, позиция Аристотеля, и если поэзии вообще можно приписать полезность, то лишь как случайность, как, например, в трагическом очищении от ужаса и сострадания. Но он идет дальше, чем был бы готов пойти Аристотель; ибо поэзия, согласно Кастельветро, предназначена не просто радовать, но радовать народ, фактически всех, даже вульгарную толпу. На этом он настаивает на протяжении всего своего комментария; действительно, как будет показано позже, именно на этой концепции в первую очередь основана его теория драмы. Однако можно с уверенностью утверждать, что Аристотель охотно поддержал бы вывод Шекспира, выраженный в «Гамлете», о том, что суждение одного из рассудительных должно перевешивать целый театр других. В то же время концепция Кастельветро согласуется с определенным современным чувством в отношении значения поэтического искусства. Так, один современный писатель рассматривает литературу как стремящуюся «к удовольствию как можно большего числа людей нации, а не к наставлению и практическим эффектам», и как применяемую «к общему, а не к специализированному знанию». Таким образом, в аргументе Кастельветро есть доля истины: поэзия не апеллирует к специализированному знанию, но ее функция, как говорит Кольридж, состоит в том, чтобы доставлять определенное и непосредственное удовольствие.

Торквато Тассо, как и следовало ожидать, рассматривает поэзию в более идеальном смысле. Его концепцию функции поэтов и поэтического искусства можно объяснить следующим образом: Вселенная прекрасна сама по себе, потому что красота — это луч Божественного великолепия; и поэтому искусство должно стремиться приблизиться как можно ближе к природе, уловить и выразить эту естественную красоту мира. Однако истинная красота называется так не из-за какой-либо полезности, которой она может обладать, но прежде всего она прекрасна сама по себе; ибо прекрасное — это то, что нравится всем, точно так же, как благое — это то, чего все желают. Красота, следовательно, есть цветок благого (quasi un fiore del buono); она есть окружность круга, центром которого является благое, и, соответственно, поэзия, как выражение этой красоты, подражает внешнему облику жизни в ее общих аспектах. Поэзия, таким образом, есть подражание человеческим действиям, созданное для руководства жизнью; и ее цель — наслаждение, ordinato al giovamento. Она должна по существу доставлять наслаждение либо потому, что наслаждение является ее целью, либо потому, что наслаждение — необходимое средство осуществления этической цели искусства. Так, например, героическая поэзия состоит из подражания и аллегории, причем функция первого — вызывать наслаждение, а второго — давать наставление и руководство в жизни. Но поскольку сложные или неясные концепты редко доставляют наслаждение, и поскольку поэт апеллирует не только к ученым, но и к народу, точно так же, как это делает оратор, идея поэта должна быть, если не популярной в обычном смысле этого слова, то, по крайней мере, понятной народу. Теперь народ не станет изучать сложные проблемы; но поэзия, апеллируя к ним со стороны удовольствия, учит их, хотят они того или нет; и это составляет истинную эффективность поэзии, ибо она — самый восхитительный, а следовательно, и самый ценный из учителей.

Таковы, следовательно, различные концепции функции поэзии, которых придерживались критики эпохи Возрождения. В целом можно сказать, что в основе своей концепция была этической, ибо, за исключением такого революционного духа, как Кастельветро, большинством теоретиков поэзия ценилась главным образом как эффективный путеводитель по жизни. Даже когда наслаждение признавалось в качестве цели, это происходило просто из-за его полезности в достижении этической цели.

Завершая эту главу, уместно сказать несколько слов, и только несколько, о классификации поэтических форм. В эпоху Возрождения было предпринято множество попыток разграничить эти формы, но в целом все они фундаментально эквивалентны классификации Минтурно, который выделяет три жанра: лирический или мелический, драматический или сценический и эпический или повествовательный. Эта классификация по существу является греческой, и она сохранилась до наших дней. С лирической поэзией это эссе почти не связано, ибо в эпоху Возрождения не существовало систематической лирической теории. Те, кто вообще обсуждал ее, уделяли больше всего внимания ее формальной структуре, стилю и особенно содержащемуся в ней концепту. Моделью всей лирической поэзии был Петрарка, и именно в соответствии с тем, соглашался или не соглашался лирический поэт с петрарковским методом, его считали успешным или неудавшимся. Критическая поэма Муцио (1551) почти полностью посвящена лирическим стихам, и существуют дискуссии на эту тему в работах Триссино, Эквиколы, Ручелли, Скалигера и Минтурно. Но реальный вопрос, стоящий во всех этих дискуссиях, — это лишь вопрос внешней формы, а данное эссе в первую очередь касается вопроса принципов, поскольку они относятся к литературной критике. Теория драматической и эпической поэзии, будучи фундаментальной, поэтому получит почти исключительное внимание.

наверх

СНОСКИ:

[40] Робортелло, стр. 1 и сл.

[41] Этим анализом Забареллы, Opera Logica, De Natura Logicæ, ii. 13-23, я обязан любезности профессора Бутчера из Эдинбурга. Забарелла, вероятно, почерпнул свои знания о «Поэтике» Аристотеля у Робортелло, у которого изучал греческий язык. Ср. Бейль, Dict. s. v. Забарелла.

[42] Маджи, стр. 28 и сл. Ср. Б. Тассо, Lettere, ii. 514; Скалигер, Poet. i. 2; Кастельветро, Poetica, стр. 7; Сальвиати, Cod. Magliabech. ii. ii. 11, fol. 384 v.; Б. Джонсон, Timber, стр. 74.

[43] Даниелло, стр. 41 и сл.

[44] Робортелло, стр. 86 и сл.

[45] Робортелло, стр. 90 и сл.

[46] Фракасторо, i. 340.

[47] Фракасторо, i. 357 и сл.

[48] Poet. vi. 2.

[49] Варки, стр. 578.

[50] Например, Пикколомини, стр. 27 и сл.

[51] Тирабоски, vii. 1331.

[52] Суммо, стр. 61-69.

[53] Poet. iii. 95.

[54] Poet. i. 1.

[55] Другой критик того времени, Веттори, 1560, стр. 14, 93, нападает на поэтическую прозу на том основании, что в определении Аристотелем различных поэтических форм стих всегда упоминается как существенная часть. Интересно отметить, что фраза «поэтическая проза» используется, возможно, впервые у Минтурно, Arte Poetica, 1564, стр. 3 и т. д.

[56] Opere, x. 254. Ср. Минтурно, Arte Poetica, стр. 33.

[57] Poet. iii. 96.

[58] Муцио, стр. 69.

[59] Джиральди Чинтио, i. 61.

[60] Art Poét. iii. 50. Ср. Гораций, Ars Poet. 188.

[61] Zodiac. Vitæ, i. 143.

[62] Бутчер, стр. 117, 118.

[63] Poet. i. 8.

[64] Фракасторо, i. 335 и сл.

[65] Ср. Кастельветро, Poetica, стр. 27 и сл.

[66] Rhet. i. 11.

[67] Ср. А. Сеньи, 1581, cap. i.

[68] Варки, стр. 227 и сл.

[69] Каприано, cap. ii.

[70] Лионарди, стр. 43 и сл.

[71] Lettere, ii. 525.

[72] Скалигер, Poet. i. 2.

[73] Defense, стр. 10, 11.

[74] De Poeta, стр. 53 и сл.

[75] Кастельветро, Poetica, стр. 23 и сл.

[76] Ibid. стр. 190.

[77] Ср. Т. Тассо, xi. 51.

[78] Poetica, стр. 158.

[79] Poetica, стр. 191.

[80] Ars Poet. 333.

[81] Бутчер, стр. 185.

[82] Даниелло, стр. 25.

[83] Ibid. стр. 40.

[84] Фракасторо, i. 363.

[85] Скалигер, Poet. vi. ii. 2.

[86] De Poeta, стр. 102. Ср. Скалигер, Poet. iii. 96.

[87] De Poeta, стр. 11.

[88] Essay of Dramatic Poesy, стр. 104.

[89] De Poeta, стр. 79.

[90] Œuvres, vii. 318.

[91] Works, i. 333.

[92] Prose Works, iii. 118.

[93] Characteristicks, 1711, i. 207.

[94] Г. К. Робинсон, Diary, 29 мая 1812 г., «Кольридж говорил о невозможности быть хорошим поэтом, не будучи хорошим человеком».

[95] Defence of Poetry, стр. 42.

[96] Минтурно прямо говорит об этом, De Poeta, стр. 105.

[97] Geog. i. ii. 5, как цитируется Шефтсбери.

[98] Lettere, ii. 195.

[99] Essay of Dramatic Poesy, стр. 104.

[100] Ср. Пикколомини, стр. 369.

[101] Кастельветро, Poetica, стр. 505. Ср. Твайнинг, ii. 449, 450.

[102] Poetica, стр. 29.

[103] Поснетт, цитируется по Куку, стр. 247.

[104] Opere, viii. 26 и сл.

[105] Ibid. ix. 123.

[106] Ibid. xii. 13.

[107] Ibid. xi. 50.

[108] Ibid. xii. 212.

ГЛАВА III

ТЕОРИЯ ДРАМЫ

Определение трагедии Аристотеля является основой теории трагедии эпохи Возрождения. Это определение гласит: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [произведенное] речью, украшенной по-разному в отдельных ее частях, [произведенное] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей».

Развивая это определение, трагедия, как и все другие формы поэзии, есть подражание действию; но действие трагедии отличается от действия комедии тем, что оно серьезно и важно. Действие закончено, поскольку оно обладает совершенным единством; и по длине оно должно быть определенного объема. Под украшенной речью Аристотель подразумевает речь, в которую входят ритм, гармония и пение; и под замечанием о том, что различные виды [украшений] находятся в отдельных частях пьесы, он подразумевает, что некоторые части трагедии передаются только посредством стиха, в то время как другие получают помощь пения. Более того, трагедия отличается от эпической поэзии тем, что она представлена в форме действия, а не повествования. Последняя часть определения Аристотеля описывает специфическую функцию трагического представления.

I. Предмет трагедии

Трагедия есть подражание серьезному действию, то есть действию одновременно важному и великому, или, как переводили это слово в XVI веке, прославленному. Теперь, что составляет серьезное действие и какие действия не подходят для достойного характера трагедии? Даниелло (1536) отличает трагедию от комедии тем, что комические поэты «имеют дело с самыми привычными и домашними, если не сказать низкими и подлыми операциями; трагические поэты — со смертями великих королей и крахом великих империй». Что бы из этих материй ни выбрал поэт, их следует рассматривать без примеси какой-либо другой формы; если он решает рассматривать важные материи, чистое изящество должно быть исключено; если темы изящества, он должен исключить все важные темы. Здесь, в самом начале драматической дискуссии, строгое разделение тем или жанров отстаивается столь же формально, как и в любой период классицизма; и от этого никогда не отступали, по крайней мере в теории, ни один из писателей XVI века. Более того, согласно Даниелло, достойный характер трагедии требует, чтобы все непристойные, жестокие, невозможные или низкие инциденты были исключены со сцены; в то время как даже комедия не должна пытаться изображать какой-либо распутный акт. Это было лишь дедукцией из сенековской трагедии и общей практики классиков.

В теории трагедии Даниелло нет ни одного аристотелевского элемента, и лишь примерно десятилетие спустя теория трагедии Аристотеля стала играть значительную роль в литературной критике XVI века. Однако в 1543 году «Поэтика» уже стала частью университетского обучения, ибо Джиральди Чинтио в своем «Рассуждении о комедиях и трагедиях», написанном в том же году, говорит, что регулярным академическим упражнением было сравнение какой-либо греческой трагедии, такой как «Эдип» Софокла, с трагедией Сенеки на ту же тему, используя «Поэтику» Аристотеля в качестве учебника по драме. Джиральди отличает трагедию от комедии примерно на тех же основаниях, что и Даниелло. «Трагедия и комедия, — говорит он, — соглашаются в том, что обе они являются подражаниями действию, но они различаются тем, что первая подражает прославленному и королевскому, вторая — народному и гражданскому. Отсюда Аристотель говорит, что комедия подражает худшему роду действий, не в том смысле, что они порочны и преступны, а в том, что, что касается благородства, они хуже по сравнению с королевскими действиями». Позиция Джиральди проясняется его дальнейшим утверждением, что действия трагедии называются прославленными не потому, что они добродетельны или порочны, а просто потому, что они являются действиями людей самого высокого ранга.

Эта концепция серьезного действия трагедии, которая делает его достоинство результатом ранга тех, кто является его актерами, и, таким образом, рассматривает ранг как реальный отличительный признак между комедией и трагедией, была общей не только на протяжении всего Возрождения, но даже на протяжении всего периода классицизма и оказала необычайное влияние на современную драму, особенно во Франции. Так, Дасье (1692) говорит, что не обязательно, чтобы действие было прославленным и важным само по себе: «Напротив, оно может быть очень обычным или заурядным; но оно должно быть таковым по качеству лиц, которые действуют... Величие этих выдающихся людей делает действие великим, а их репутация делает его правдоподобным и возможным».

Опять же, Робортелло (1548) утверждает, что трагедия имеет дело только с лучшим родом людей (præstantiores), потому что падение людей такого ранга в нищету и позор вызывает большее сострадание (которое, как будет видно, является одной из функций трагедии), чем падение людей лишь обычного ранга. Другой комментатор «Поэтики», Маджи (1550), дает несколько иное объяснение смысла Аристотеля. Маджи утверждает, что Аристотель, говоря, что комедия имеет дело с худшим, а трагедия — с лучшим родом людей, имеет в виду различие между теми, чей ранг ниже или выше ранга обычных людей; комедия имеет дело с рабами, торговцами, служанками, шутами и другими низкими людьми, трагедия — с королями и героями. Это объяснение защищается на основаниях, подобных тем, что привел Робортелло, то есть переход от счастья к несчастью больше и заметнее у величайших людей.

Эта концепция ранга персонажей как отличительного признака между трагедией и комедией, не нужно говорить, совершенно не аристотелевская. «Аристотель, несомненно, придерживается мнения, — говорит профессор Бутчер, — что актеры в трагедии должны быть прославленными по рождению и положению. Узкая и тривиальная жизнь малоизвестных лиц не может дать простора для великого и значительного действия, имеющего трагические последствия. Но нигде он не делает внешний ранг отличительной чертой трагического представления в противоположность комическому. Моральное благородство — вот чего он требует; и это — на французской сцене, или, по крайней мере, у французских критиков — превращается в напыщенное достоинство, придворный этикет и декорум, которые казались подобающими высокому рангу. Этот пример — один из многих, в которых литературные критики полностью исказили учение Аристотеля». Это различие, следовательно, хотя и было общим до конца XVIII века, не встречается у Аристотеля; но факт в том, что подобное различие можно проследить на протяжении Средних веков, на протяжении классической древности, почти до времен самого Аристотеля.

Грамматик Диомед сохранил определение трагедии, сформулированное Теофрастом, преемником Аристотеля на посту главы перипатетической школы. Согласно этому определению, трагедия есть «изменение в судьбе героя». Греческое определение комедии, сохраненное Диомедом и также приписываемое Теофрасту, говорит о комедии как о имеющей дело с частными и гражданскими судьбами, без элемента опасности. Это, по-видимому, было принятым римским представлением о комедии. В трактате Эвантия-Доната говорится, что комедия имеет дело с обычными судьбами людей, начинается бурно, но заканчивается спокойно и счастливо; трагедия, с другой стороны, имеет только могущественных персонажей и заканчивается ужасно; ее предмет часто исторический, в то время как предмет комедии всегда вымышляется поэтом. Третья книга «Ars Grammatica» Диомеда, основанная на трактате Светония «De Poetis» (написанном во II веке н. э.), отличает трагедию от комедии тем, что в трагедии представлены только герои, великие вожди и короли, в то время как в комедии персонажи — смиренные и частные лица; в первой преобладают плач, изгнание, кровопролитие, во второй — любовные интриги и соблазнения. Исидор Севильский в VII веке говорит почти то же самое: «Комические поэты трактуют деяния частных лиц, в то время как трагические поэты трактуют общественные дела и истории королей; трагические темы основаны на печальных делах, комические темы — на радостных». В другом месте он говорит о трагедии как о имеющей дело с древними деяниями и злодеяниями позорных королей, а о комедии — как о имеющей дело с действиями частных лиц, с осквернением дев и любовными интригами блудниц. В «Catholicon» Иоанна Януэнсиса де Бальбиса (1286) трагедия и комедия различаются на схожих основаниях: трагедия имеет дело только с королями и принцами, комедия — с частными гражданами; стиль первой возвышенный, второй — смиренный; комедия начинается печально и заканчивается радостно, трагедия начинается радостно и заканчивается жалко и ужасно. Для Данте любая поэма, написанная в возвышенном и величественном стиле, начинающаяся счастливо и заканчивающаяся в нищете и ужасе, есть трагедия; свое собственное великое видение, написанное на народном языке, начинающееся в аду и заканчивающееся славно в раю, он называет комедией.

По-видимому, следовательно, в постклассический период и на протяжении Средних веков комедия и трагедия различались на любом или всех из следующих оснований:

i. Персонажи в трагедии — короли, принцы или великие вожди; в комедии — смиренные лица и частные граждане.

ii. Трагедия имеет дело с великими и ужасными действиями; комедия — с привычными и домашними действиями.

iii. Трагедия начинается радостно и заканчивается ужасно; комедия начинается довольно бурно и заканчивается радостно.

iv. Стиль и дикция трагедии возвышенные и величественные; в то время как у комедии — смиренные и разговорные.

v. Предметы трагедии обычно исторические; предметы комедии всегда вымышлены поэтом.

vi. Комедия имеет дело главным образом с любовью и соблазнением; трагедия — с изгнанием и кровопролитием.

Такова, следовательно, была традиция, сформировавшая неаристотелевскую концепцию различий между комедией и трагедией, которая сохранялась на протяжении и даже после эпохи Возрождения. Джиральди Чинтио следовал большинству этих традиционных различий, но он ближе к Аристотелю, когда утверждает, что трагический, как и комический сюжет, может быть чисто воображаемым и вымышленным поэтом. Он объясняет традиционную концепцию о том, что трагическая басня должна быть исторической, тем, что, поскольку трагедия имеет дело с деяниями королей и прославленных людей, было бы неправдоподобно, чтобы замечательные действия таких великих персонажей остались незаписанными в истории, тогда как частные события, рассматриваемые в комедии, вряд ли могли быть известны всем. Джиральди, однако, утверждает, что не имеет значения, выдумывает ли трагический поэт свою историю или нет, до тех пор, пока она следует закону вероятности. Поэт должен выбрать действие, которое является вероятным и достойным, которое не нуждается во вмешательстве бога в развязке сюжета, которое не занимает гораздо больше пространства, чем день, и которое может быть представлено на сцене за три или четыре часа. Что касается развязки трагедии, она может быть счастливой или несчастной, но в любом случае она должна вызывать сострадание и ужас; и что касается классического представления о том, что никакие смерти не должны быть представлены на сцене, Джиральди заявляет, что те, которые не являются чрезмерно болезненными, могут быть представлены, ибо они представлены не ради сострадания, а ради справедливости. Аргумент здесь сосредоточен вокруг фразы Аристотеля ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι, но общая практика классицизма основывалась на явном запрете Горация:

"Ne pueros coram populo Medea trucidet."[131]

Джиральди приводит это как универсальное правило драмы: на сцене не должно быть представлено ничего, что нельзя было бы с приличием сделать в собственном доме.

Трактовка драматических форм Скалигером особенно интересна из-за ее огромного влияния на неоклассическую драму. Он определяет трагедию как подражание прославленному событию, заканчивающемуся несчастливо, написанному в серьезном и веском стиле и в стихах. Здесь он отбросил, или, по крайней мере, проигнорировал аристотелевское определение трагедии в пользу традиционной концепции, которая пришла через Средние века. Настоящая трагедия, согласно Скалигеру, полностью серьезная; и хотя в древней трагедии есть несколько счастливых концовок, несчастная концовка наиболее подобает духу самой трагедии. Mortes aut exilia — вот подходящие сопровождения трагической катастрофы. Действие начинается спокойно, но заканчивается ужасно; персонажи — короли и принцы из городов, замков и лагерей; язык серьезный, отполированный и полностью противоположный разговорной речи; аспект вещей тревожный, с ужасами, угрозами, изгнаниями и смертями повсюду. Взяв за свою модель Сенеку, которого он ставит выше всех греков в величии, он приводит в качестве типичных тем трагедии «мандаты королей, убийства, отчаяния, казни, изгнания, потерю родителей, отцеубийства, инцесты, пожары, битвы, потерю зрения, слезы, крики, плач, погребения, эпитафии и погребальные песни». Трагедия далее отличается от комедии на том основании, что последняя черпает свой аргумент и своих главных персонажей из истории, выдумывая лишь второстепенных персонажей; в то время как комедия выдумывает свои аргументы и всех своих персонажей и дает им их собственные имена. Скалигер различает людей для целей драматической поэзии в соответствии с характером и рангом; но, по-видимому, он рассматривал только ранг как отличительный признак между трагедией и комедией. Таким образом, трагедия заставляется отличаться от комедии в трех вещах: в ранге персонажей, в качестве действий и в их различных концовках; и как результат этих различий, также и в стиле.

Определение трагедии, данное Минтурно в его трактате «De Poeta» (1559), является лишь парафразом определения Аристотеля. Он мыслит трагедию как описывающую casus heroum cuius sibi quisque fortunæ fuerit faber, и она, таким образом, действует как предостережение людям против гордости рангом, дерзости, алчности, похоти и подобных страстей. Она серьезна и прославленна, потому что ее персонажи прославленны; и не следует вводить никакого разнообразия лиц или событий, которые не соответствуют бедственному концу. Язык повсюду должен быть серьезным и строгим; и Минтурно выразил свое осуждение в таких делах фразой: poema amatorio mollique sermone effœminat, осуждение, которое, несомненно, применимо к большой части классической французской трагедии.

У Кастельветро (1570) мы находим гораздо более полную теорию драмы, чем та, которую пытались создать кто-либо из его предшественников. Его работа отнюдь не является моделью того, каким должен быть комментарий к «Поэтике» Аристотеля. В следующем столетии Дасье, чья покорность Аристотелю была даже большей, чем у любого из итальянцев, обвиняет Кастельветро в отсутствии всякого качества, необходимого хорошему интерпретатору Аристотеля. «Он ничего не знал, — говорит Дасье, — ни о театре, ни о характере, ни о страстях; он не понимал ни причин, ни метода Аристотеля; и он стремился скорее противоречить Аристотелю, чем объяснять его». Факт в том, что Кастельветро, несмотря на значительное почтение к авторитету Аристотеля, часто проявляет замечательную независимость мысли; и, будучи далеким от того, чтобы довольствоваться в своем комментарии лишь объяснением деталей «Поэтики», он попытался вывести из нее более или менее полную теорию поэтического искусства. Соответственно, хотя и расходясь во многих деталях, и еще больше в духе «Поэтики», он, так сказать, выстроил свою собственную драматическую систему, основанную на определенных модификациях и заблуждениях аристотелевских канонов. Фундаментальная идея этой системы вполне современна; и она особенно интересна, потому что указывает на то, что к этому времени драма стала чем-то большим, чем просто академическое упражнение, и фактически рассматривалась как предназначенная прежде всего для представления на сцене. Кастельветро исследует физические условия сценического представления и на этом основывает требования к драматической литературе. Тот факт, что драма предназначена для сцены, что она должна быть сыграна, лежит в основе его теории трагедии, и именно этой идее, как будет показано позже, мы должны приписать происхождение единств времени и места.

Но метод Кастельветро приводит к своему собственному reductio ad absurdum. Ибо, в конце концов, сценическое представление, хотя и существенное для создания драматической литературы, никогда не может ограничить поэтическую силу или установить ее условия. Условия сценического представления меняются и должны меняться с меняющимися условиями драматической литературы и изобретательной способностью поэтов, ибо поистине великое искусство создает, или, по крайней мере, фиксирует свои собственные условия. Кроме того, именно с тем, что является постоянным и универсальным, имеет дело художник — драматический художник, как и все остальные; и именно поэтический, а не драматургический элемент является постоянным и универсальным. «Сила трагедии, мы можем быть уверены, — говорит Аристотель, — ощущается даже в отрыве от представления и актеров»; и снова: «Сюжет [трагедии] должен быть построен так, чтобы даже без помощи глаза любой, кому расскажут инциденты, содрогнется от ужаса и сострадания при повороте событий».