«История литературной критики в эпоху Возрождения»

Примечания корректора

Незначительные орфографические несоответствия были исправлены без специального уведомления. За исключением нескольких исправлений, приведенных в конце книги и доступных при наведении курсора, оригинальная орфография была сохранена. Сноски были пронумерованы последовательно и помещены в конце каждой главы.

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Колумбийский университет

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

Колумбийский университет ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ: с особым вниманием к влиянию Италии на формирование и развитие современного неоклассицизма. Автор: Джоэл Элиас Спингарн.

Готовятся к печати:

ПЛУТОВСКИЕ РОМАНЫ: Эпизод в развитии современного романа, часть I. Плутовской роман в Испании. Автор: Фрэнк Уодли Чендлер.

ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В АНГЛИИ ПРИ ТЮДОРАХ. Автор: Джон Гаррет Андерхилл.

Другие выпуски этой серии будут выходить время от времени и содержать результаты литературных исследований или критические работы студентов или сотрудников Колумбийского университета, а также других лиц, связанных с ними в процессе обучения, с разрешения Департамента литературы, профессоров Джорджа Эдварда Вудберри и Брандера Мэтьюза.

ИСТОРИЯ

ЛИТЕРАТУРНОЙ

КРИТИКИ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

С ОСОБЫМ ВНИМАНИЕМ К ВЛИЯНИЮ ИТАЛИИ НА ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО НЕОКЛАССИЦИЗМА

АВТОР:

ДЖОЭЛ ЭЛИАС СПИНГАРН

Нью-Йорк. ОПУБЛИКОВАНО ИЗДАТЕЛЬСТВОМ КОЛУМБИЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПРИ УЧАСТИИ THE MACMILLAN COMPANY. ЛОНДОН: MACMILLAN & CO., Ltd.

1899

Все права защищены

Авторское право, 1899,

THE MACMILLAN COMPANY.

Norwood Press J. S. Cushing & Co.—Berwick & Smith Норвуд, Массачусетс, США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данное эссе ставит своей целью рассмотреть историю литературной критики в эпоху Возрождения. Три раздела, на которые разделено эссе, посвящены соответственно итальянской критике от Данте до Тассо, французской критике от Дю Белле до Буало и английской критике от Ашема до Мильтона; однако критическая деятельность XVI века является основной темой, а более ранняя или поздняя литература рассматривается лишь постольку, поскольку она служит для объяснения причин или последствий критического развития этого центрального периода. Именно в эту эпоху зародилась современная критика и древние идеалы искусства, казалось, вновь овладели умами людей; таким образом, история критики XVI века неизбежно должна включать изучение начал критической деятельности в современной Европе и постепенного внедрения аристотелевских канонов в современную литературу.

Это исследование было подчинено, в частности, двум конкретным целям. Хотя критическая деятельность этого периода важна и даже интересна сама по себе, она изучалась здесь прежде всего с целью проследить происхождение и причины классического духа в современной литературе и обнаружить источники правил и теорий, воплощенных в неоклассической литературе XVII и XVIII веков. Как возник классический дух? Откуда он пришел и как развивался? Каково было происхождение принципов и предписаний неоклассицизма? Это некоторые из вопросов, на которые я попытался ответить в данном эссе; и, отвечая на них, я старался помнить, что это история не критической литературы, а литературной критики. По этой причине я уделил отдельным книгам и авторам меньше внимания, чем некоторые из них, возможно, заслуживали, и ограничился почти исключительно происхождением принципов, теорий и правил, а также общим характером классицизма. По той же причине я был вынужден сказать мало или вовсе ничего не говорить о методах и результатах прикладной, или конкретной, критики.

Таков, следовательно, был основной замысел эссе; но, кроме того, как указано в названии, я попытался указать на роль, которую сыграла Италия в росте этого неоклассического духа и в формулировании этих неоклассических принципов. Влияние итальянского Возрождения на развитие современной науки, философии, искусства и художественной литературы уже давно является предметом многих исследований. Моей более скромной задачей было проследить долг современного мира перед Италией в области литературной критики; и я надеюсь, что показал, что влияние Возрождения было столь же велико в этой области, как и в других сферах изучения. Рождение современной критики было обязано критической деятельности итальянского гуманизма; и именно в Италии XVI века мы найдем, более или менее зрелыми, общий дух и даже конкретные принципы французского классицизма. Таким образом, вторая часть замысла — это история итальянского влияния на литературную критику; и эссе естественным образом завершается на Мильтоне, последнем из гуманистов в Англии. Но мы обнаружим, я думаю, что влияние итальянского Возрождения в области литературной критики не угасло даже тогда, и что Лессинг и Шелли, если не упоминать других, были законными наследниками итальянской традиции.

Данное эссе было представлено на философский факультет Колумбийского университета в частичное выполнение требований для получения степени доктора философии. Библиография в конце эссе в достаточной мере указывает на мои обязательства перед предшествующими авторами. Она была подготовлена главным образом с целью облегчения обращения к работам, цитируемым в тексте и в сносках, и к ней следует обращаться за полными названиями упомянутых там книг; она не претендует на то, чтобы быть полной библиографией по предмету. Можно заметить, что история итальянской критики XVI века почти не получила внимания со стороны современных ученых. Что касается «Поэтики» Аристотеля, я использовал текст и в целом следовал интерпретации, приведенной в книге профессора С. Х. Батчера «Теория поэзии и изобразительного искусства Аристотеля» — благородном памятнике учености, оживленном литературным чувством. Я также желаю выразить свою признательность профессору Батчеру за реферат Дзабареллы, г-ну П. О. Скиннеру из Гарварда за анализ Каприано, моему другу г-ну Ф. У. Чендлеру за резюме нескольких ранних английских риторических трактатов и профессору Кавалье Сперанце за несколько исправлений; а также моим друзьям г-ну Дж. Г. Андерхиллу, г-ну Льюису Эйнштейну и г-ну Г. А. Утерхарту, а также моему брату г-ну А. Б. Спингарну за эпизодическую помощь, имевшую некоторое значение.

Но, прежде всего, я желаю выразить свою признательность профессору Джорджу Э. Вудберри. Эта книга — плод его наставлений; и при ее написании я также обращался к нему за помощью и критикой. Без помощи, столь любезно оказанной им, эта книга вряд ли могла бы быть написана и, конечно, никогда не приняла бы свою нынешнюю форму. Но мои обязательства перед ним не ограничиваются темой или содержанием настоящего эссе. В течение пяти лет вдохновение, полученное от его наставлений и поощрения, было настолько велико, что исключает возможность его выражения в предисловии. Quare habe tibi quidquid hoc libelli.

Нью-Йорк,

Март, 1899 г.

CONTENTS

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

СТРАНИЦА

I. The Fundamental Problem of Renaissance Criticism3 Средневековые концепции поэзии.

Моральное оправдание поэзии.

Окончательное оправдание поэзии.

II. The General Theory of Poetry in the Italian Renaissance24 Поэзия как форма схоластической философии.

Поэзия как подражание жизни.

Функция поэзии.

III. The Theory of the Drama 60 Предмет трагедии.

Функция трагедии.

Персонажи трагедии.

Драматические единства.

Комедия.

IV. The Theory of Epic Poetry107 Теория эпической поэмы.

Эпос и романс.

V. The Growth of the Classic Spirit in Italian Criticism125 Гуманизм.

Аристотелизм.

Рационализм.

VI. Romantic Elements in Italian Criticism155 Древний романтический элемент.

Средневековые элементы.

Современные элементы.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

I. The Character and Development of French Criticism in the Sixteenth Century171

Характер.

Развитие.

II. The Theory of Poetry in the French Renaissance190 Поэтическое искусство.

Драма.

Героическая поэзия.

III. Classic and Romantic Elements in French Criticism

during the Sixteenth Century214 Классические элементы.

Романтические элементы.

IV. The Formation of the Classic Ideal in The Seventeenth Century232 Романтический бунт.

Реакция против Плеяды.

Второй приток итальянских идей.

Влияние рационалистической философии.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

I. Эволюция английской критики от Ашема до Мильтона 253

II. Общая теория поэзии в елизаветинскую эпоху 261

III. The Theory of Dramatic and Heroic Poetry282 Трагедия.

Комедия.

Драматические единства.

Эпическая поэзия.

IV. Classical Elements in Elizabethan Criticism 296 Введение: Романтические элементы.

Классические метры.

Другие свидетельства классицизма.

Appendices312 Хронологическая таблица основных критических работ XVI века.

Отчет Сальвиати о комментаторах «Поэтики» Аристотеля.

Библиография 317

Указатель 325

Часть первая

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ИТАЛИИ

ГЛАВА I

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА КРИТИКИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Первой проблемой критики эпохи Возрождения было оправдание художественной литературы. Существование и преемственность эстетического сознания, а возможно, в меньшей степени, и критической способности на протяжении Средних веков вряд ли можно отрицать; однако недоверие к литературе было наиболее острым именно среди того класса людей, у которых можно было бы предположить наличие критической способности, и поэзия ценилась главным образом как служанка философии, а чаще всего как вассал теологии. Другими словами, критерии, по которым судили о художественной литературе в Средние века, не были литературными критериями. Поэзию игнорировали или презирали, или же ценили, если вообще ценили, за достоинства, которые меньше всего ей присущи. Таким образом, Возрождение столкнулось с необходимостью оправдать свою оценку огромного корпуса литературы, который Возрождение античности вернуло современному миру; и функцией критики Возрождения было восстановить эстетические основы литературы, подтвердить вечный урок эллинской культуры и раз и навсегда вернуть элемент красоты на его законное место в человеческой жизни и в мире искусства.

I. Средневековые концепции поэзии

Средневековое недоверие к литературе было результатом нескольких взаимодействующих причин. Народная литература пришла в упадок и в своей современной форме не заслуживала серьезного рассмотрения. Классическая литература была, к сожалению, языческой и, кроме того, была известна лишь несовершенно. Средневековая Церковь с самых ранних этапов относилась к языческой культуре с подозрением и стала рассматривать развитие народной литературы как враждебное своему собственному господству. Но помимо этого, недоверие к литературе было более глубоким и основывалось на определенных теоретических и фундаментальных возражениях против всех произведений воображения.

Эти теоретические возражения отнюдь не были новыми для Средневековья. Они были сформулированы в древности с гораздо большей прямотой и философской эффективностью, чем это было возможно в средневековый период. Платон судил о художественной литературе по критериям реальности и морали, оба из которых являются неэстетическими критериями, хотя и фундаментально применимыми к поэзии. В отношении реальности он показал, что поэзия находится на три ступени дальше от истины, являясь лишь подражанием художника подражанию в жизни идеи в уме Бога. В отношении морали он обнаружил у Гомера, величайшего из поэтов, отклонения от истины, богохульство против богов и непристойности различного рода. Более того, он обнаружил, что художественная литература возбуждает эмоции сильнее, чем реальная жизнь, и разжигает низменные страсти, которые лучше было бы сдерживать.

Эти идеи пронизывали Средние века и, по сути, сохранялись даже после Возрождения. Поэзию судили по тем же критериям, но было естественно, что средневековые писатели заменили метафизические аргументы Платона более практическими соображениями. Согласно критерию реальности, утверждалось, что поэзия по своей сути неправдива, что в основе своей она является вымыслом, а следовательно, ложью. Так, Тертуллиан говорил, что «Автор истины ненавидит все ложное; Он считает прелюбодеянием все, что нереально... Он никогда не одобрит притворные любви, и гнев, и стоны, и слезы» [1]; и он утверждал, что вместо этих языческих произведений в Библии и у Отцов Церкви существует огромный корпус христианской литературы, и что она «не сказочна, а истинна, не уловки искусства, а простые реальности» [2]. Согласно критерию морали, утверждалось, что, поскольку немногие произведения воображения были полностью свободны от непристойности и богохульства, такие пятна неотделимы от поэтического искусства; и, соответственно, Исидор Севильский говорит, что христианину запрещено читать вымыслы поэтов, «quia per oblectamenta inanium fabularum mentem excitant ad incentiva libidinum» [3].

Третье, или психологическое возражение, выдвинутое Платоном, аналогичным образом подчеркивалось. Так, Тертуллиан указывал, что, хотя Бог заповедал нам обращаться со Святым Духом спокойно, мягко и тихо, литература, и особенно драматическая литература, ведет к духовному возбуждению [4]. Этот момент казался средневековому уму фундаментальным, ибо в истинной красоте, как настаивал Фома Аквинский, желание успокаивается [5]. Более того, было показано, что единственный корпус литературных произведений, достойный серьезного изучения, имел дело с языческими божествами и религиозными практиками, которые находились в прямой оппозиции к христианству. Другие возражения также попутно упоминались средневековыми писателями. Например, говорили, что высший вопрос во всех делах жизни — это вопрос поведения, и было неясно, каким образом поэзия способствует действию. Поэзия не имеет практического применения; она скорее изнеживает людей, чем побуждает их к призыву долга; и, прежде всего, существуют более прибыльные занятия, которыми может заниматься праведный человек.

Эти возражения против литературы не являются характерно средневековыми. Они возникали в каждый период мировой истории и особенно повторяются во все эпохи, в которых доминируют аскетические или теологические концепции жизни. Они были стандартными вопросами греческих школ, и существуют сохранившиеся трактаты Максима Тирского и других о проблеме, был ли Платон оправдан в изгнании Гомера из своего идеального государства. Те же возражения преобладали и после Возрождения; и они выдвигались в Италии Савонаролой, в Германии Корнелием Агриппой, в Англии Госсоном и Прином, а во Франции Боссюэ и другими церковниками.

II. Моральное оправдание поэзии

Аллегорический метод интерпретации литературы был результатом средневековой попытки ответить на только что изложенные возражения. Этот метод обязан своим происхождением способу интерпретации народной мифологии, впервые примененному софистами и более тщательно — поздними стоиками. Такие герои, как Геракл и Тесей, вместо того чтобы быть просто грубыми победителями монстров и гигантов, рассматривались стоическими философами как символы ранних мудрецов, которые боролись с пороками и страстями человечества, и со временем они стали типами языческих святых. Тот же способ интерпретации был позже применен к историям Ветхого Завета Филоном Александрийским и был впервые введен в Западную Европу Иларием Пиктавийским и Амвросием, епископом Миланским [6]. Авраам, Адам, Ева, Иаков стали типами различных добродетелей, а библейские истории рассматривались как символические отражения различных моральных битв в душе человека. Первый случай систематического применения этого метода к языческим мифам встречается в «Мифологиконе» Фульгенция, который, вероятно, процветал в первой половине VI века; а в его «Virgiliana Continentia» «Энеида» рассматривается как образ жизни, а путешествия Энея — как символ прогресса человеческой души от природы через мудрость к окончательному счастью.

С этого периода аллегорический метод стал признанным способом интерпретации литературы, будь то священная или светская. Петрарка в своем письме «De quibusdam fictionibus Virgilij» [7] трактует «Энеиду» на манер Фульгенция; и даже в самом конце эпохи Возрождения Тассо интерпретировал свои собственные романтические эпосы таким же образом. После принятия метода его применение было еще более усложнено. Григорий Великий приписывает Библии три смысла — буквальный, типический или аллегорический и моральный. Еще позже был добавлен четвертый смысл; и Данте отчетливо претендует на все четыре — буквальный, аллегорический, моральный или философский и анагогический или мистический — для своей «Божественной комедии» [8].

Этот метод, хотя, возможно, и оправдывающий поэзию с точки зрения этики и божественности, не дает ей места как независимому искусству; рассматриваемая таким образом, поэзия становится лишь популяризированной формой теологии. И Петрарка, и Боккаччо рассматривали аллегорию как основу поэзии; но они изменили средневековую точку зрения, аргументируя наоборот, что сама теология является формой поэзии — поэзией Бога. Оба они настаивают на том, что Библия по сути поэтична и что сам Христос говорил в значительной степени поэтическими образами. Этот момент был настолько подчеркнут критиками Возрождения, что Берни в своем «Dialogo contra i Poeti» (1537) осуждает поэтов за то, что они говорят о Боге как о Юпитере, а о святых как о Меркурии, Геркулесе, Вакхе, и даже за то, что они имеют дерзость называть пророков и авторов Священного Писания поэтами и творцами стихов [9].

Четырнадцатую и пятнадцатую книги трактата Боккаччо «De Genealogia Deorum» называют «первой защитой поэзии в честь своего собственного искусства поэтом современного мира»; но оправдание художественной литературы Боккаччо все еще в первую очередь основано на обычных средневековых основаниях. Реальность поэзии зависит от ее аллегорических основ; ее моральные учения следует искать в скрытых смыслах, обнаруживаемых под буквальным выражением; языческая поэзия защищается для христианства на том основании, что ссылки на греческих и римских богов и ритуалы следует рассматривать только как символические истины. Функцией поэта, для Боккаччо, как и для Данте и Петрарки, было скрывать и затемнять фактическую истину за завесой прекрасных вымыслов — veritatem rerum pulchris velaminibus adornare [10].

Гуманистическая точка зрения в отношении поэзии была более практичной и далеко идущей, чем точка зрения Средневековья. Аллегорическая интерпретация действительно продолжалась на протяжении всего Возрождения, и Мантуан, например, может определить поэму только как литературную форму, которая связана более строгими законами метра и в которой фундаментальные истины скрыты под буквальными выражениями басни. Для еще более поздних писателей этот способ рассмотрения литературы, казалось, представлял единственную лазейку для спасения от моральных возражений против поэзии. Но, используя старый метод, гуманисты вывели его далеко за рамки его первоначального применения. Так, Леонардо Бруни в своем «De Studiis et Literis» (ок. 1405), после остановки на аллегорической интерпретации языческих мифов, утверждает, что когда читаешь историю Энея и Дидоны, отдаешь дань восхищения гению поэта, но само дело, как известно, является вымыслом, и поэтому не оставляет морального впечатления [11]. Под этим Бруни подразумевает, что вымысел как таковой, когда он известен как вымысел, не может оставить морального впечатления, и, во-вторых, что поэзию следует судить по успеху художника, а не по эффективности моралиста. Аналогичным образом Баттиста Гуарино в своем «De Ordine Docendi et Studendi» (1459) говорит, что нас не беспокоят нечестия, жестокости, ужасы, которые мы находим в поэзии; мы судим об этих вещах просто по их соответствию описанным характерам и инцидентам. Другими словами, «мы критикуем художника, а не моралиста» [12]. Это явная попытка эстетической оценки литературы, но, хотя такие идеи не являются редкостью в это время, они выражают изолированные чувства, а не доктрину, строго скоординированную с эстетической теорией поэзии.

Более строгая защита поэзии предпринималась по большей части на основаниях, изложенных Горацием в его «Ars Poetica». Ни в один период от Августова века до Возрождения «Ars Poetica», по-видимому, не была полностью утрачена. Она упоминается или цитируется, например, Исидором Севильским [13] в VI веке, Иоанном Солсберийским [14] в XII веке и Данте [15] в XIV веке. Гораций настаивает на сочетании поучительности и приятности поэзии; и помимо этого он указывает на ценность поэзии как цивилизующего фактора в истории, рассматривая ранних поэтов как мудрецов и пророков, а также изобретателей искусств и наук:—

"Orpheus, inspired by more than human power,

Did not, as poets feigned, tame savage beasts,

But men as lawless and as wild as they,

And first dissuaded them from rage and blood.

Thus when Amphion built the Theban wall,

They feigned the stones obeyed his magic lute;

Poets, the first instructors of mankind,

Brought all things to their proper native use;

Some they appropriated to the gods,

And some to public, some to private ends:

Promiscuous love by marriage was restrained,

Cities were built, and useful laws were made;

So ancient is the pedigree of verse,

And so divine the poet's function."[16]

Эта концепция функции раннего поэта была старой. Ее можно найти у Аристофана [17]; она проходит через критику Возрождения; и даже в этом самом столетии Шелли [18] говорит о поэтах как об «авторах языка, музыки, танца, архитектуры, скульптуры и живописи», как об «установителях законов, основателях гражданского общества и изобретателях искусств жизни». Сегодня идеалист находит убежище в той же вере: «Древо познания одного возраста с древом жизни; и даже укротитель коней, работник по металлу или сеятель не были старше этих двух хранителей души — поэта и священника. Совесть и воображение были пионерами, которые сделали землю пригодной для человеческого духа» [19].

Именно эта этическая и цивилизующая функция поэзии была первой в умах гуманистов. Поскольку действие является проверкой всех исследований [20], поэзия должна выстоять или пасть в той мере, в какой она способствует праведному действию. Так, Леонардо Бруни [21] говорит о поэзии как о «столь ценном подспорье для знания и столь облагораживающем источнике удовольствия»; а Эней Сильвий Пикколомини в своем трактате «De Liberorum Educatione» (1450) заявляет, что решающий вопрос не в том, следует ли презирать поэзию, а в том, как следует использовать поэтов? И он решает свой собственный вопрос, утверждая, что мы должны приветствовать все, что поэты могут выразить в похвалу честности и в осуждение порока, а все остальное следует оставить без внимания [22]. Помимо этого, гуманисты выдвигали в пользу поэзии факт ее древности и божественного происхождения, а также тот факт, что ее хвалили великие люди всех профессий, а ее творцов покровительствовали короли и императоры с незапамятных времен.

Таким образом, в конце Средневековья и начале Возрождения существовали две противоположные тенденции в отношении поэтического искусства: одна представляла гуманистическое почтение к древней культуре и к поэзии как одной из фаз этой культуры, а другая представляла не только средневековую традицию, но и пуризм, родственный пуризму раннего христианства и близкий к аскетическим концепциям жизни, встречающимся почти в каждый период. Эти две тенденции выражены специфически в своих благороднейших формах великим гуманистом Полициано и великим моральным реформатором Савонаролой. В «Sylvæ», написанных к концу XV века, Полициано останавливается на божественном происхождении поэзии, как это делал Боккаччо в своей «Vita di Dante»; а затем, на манер Горация, он описывает ее облагораживающее влияние на человека и ее общее влияние на прогресс цивилизации [23]. Затем он переходит к обзору прогресса поэзии с самых древних времен и, делая это, может считаться написавшим первую современную историю литературы. Второй раздел «Sylvæ» обсуждает буколических поэтов; третий содержит то прославление Вергилия, которое началось в Средние века и, продолженное Видой и другими, стало у Скалигера литературным обожествлением; а последний раздел посвящен Гомеру, который рассматривается как великий учитель мудрости и мудрейший из древних. Нигде Полициано не проявляет никакой оценки эстетической ценности поэзии, но его энтузиазм по отношению к великим поэтам и, действительно, ко всем формам древней культуры безошибочен и в сочетании с его огромной эрудицией отмечает его как представительного поэта гуманизма [24].

С другой стороны, пуристическая концепция искусства подробно разработана Савонаролой в апологии поэзии, содержащейся в его трактате «De Divisione ac Utilitate Omnium Scientarum» [25], написанном около 1492 года. Классифицировав науки в истинно схоластической манере и расположив их в соответствии с их относительной важностью и их соответствующей полезностью для христианства, он нападает на все знание как на излишнее и опасное, если оно не ограничено избранным меньшинством. Поэзия, согласно схоластической классификации, сгруппирована с логикой и грамматикой; и эта средневековая классификация фиксирует концепцию теории поэтического искусства Савонаролы. Он прямо говорит, что нападает на злоупотребление поэзией, а не на саму поэзию, но нет сомнений, что в основе своей он был нетерпим к художественной литературе. Подобно Платону, подобно моральным реформаторам всех времен, он боялся свободной игры воображения; и, связывая поэзию с логикой, он стремился к устранению воображения в искусстве. Основа его эстетической системы, такая, какая она есть, полностью покоится на системе Фомы Аквинского [26]; но он находится в более тесном согласии с Аристотелем, когда указывает, что версификация, лишь условное сопровождение поэзии, не должна смешиваться с сущностью самой поэзии. Это различие выдвигается для защиты Священного Писания, которое он рассматривает как высшую и святейшую форму поэзии. Для него поэзия координирована с философией и мышлением; но в своей нетерпимости к поэзии в ее низших формах он последовал бы за Платоном в изгнании поэтов из идеального государства. Подражание древним поэтам особенно попадает под его подозрение, и в эпоху, преданную их поклонению, он отрицает как их превосходство, так и их полезность. В конечном счете, как реформатор, он представляет для нас религиозную реакцию против язычества культуры гуманистами. Но силы, противостоящие ему, были слишком сильны. Даже христианизация культуры, осуществленная в следующем столетии Тридентским собором, была едва ли более чем временной. Гуманизм, который представляет возрождение древней языческой культуры, и рационализм, который представляет рост современного духа в науке и искусстве, были течениями, слишком мощными, чтобы их мог остановить любой реформатор, каким бы великим он ни был, и, будучи объединенными в классицизме, они должны были господствовать в литературе на протяжении веков. Но Савонарола и Полициано служат указанием на то, что современная литературная критика еще не началась. Ибо до тех пор, пока не был получен какой-либо рациональный ответ на возражения, выдвинутые против поэзии в древности и в Средние века, литературная критика в каком-либо истинном смысле была фундаментально невозможна; и этот ответ пришел только с обретением «Поэтики» Аристотеля.

III. Окончательное оправдание поэзии

Влияние «Поэтики» Аристотеля в классической древности, насколько это возможно судить, было очень незначительным; нет явных ссылок на «Поэтику» у Горация, Цицерона или Квинтилиана [27], и она была полностью упущена из виду в Средние века. Ее современная передача была обязана почти исключительно восточным народам [28]. Первая восточная версия трактата Аристотеля, по-видимому, была сделана Абу-Башаром, несторианским христианином, с сирийского на арабский около 935 года. Два столетия спустя мусульманский философ Аверроэс сделал сокращенную версию «Поэтики», которая была переведена на латынь в XIII веке неким немцем по имени Герман, а затем Мартином из Тортосы в Испании в XIV веке. Версия Германа, по-видимому, довольно широко распространялась в Средние века, но она не имела никакого прослеживаемого влияния на критическую литературу. Она упоминается и осуждается Роджером Бэконом, но «Поэтика» в любой форме была, вероятно, неизвестна Данте, Боккаччо и, за исключением одной неясной ссылки, Петрарке. Нет сомнений, что в течение долгого времени до начала XVI века «Поэтика» была полностью забыта. Критические идеи этого периода не только не показывают никаких признаков аристотелевского влияния, но и в течение самого XVI века, по-видимому, существовало четкое впечатление, что «Поэтика» была восстановлена только после столетий забвения. Так, Бернардо Сеньи, который перевел «Поэтику» на итальянский язык в 1549 году, говорит о ней как об «оставленной и заброшенной на долгое время» [29]; а Бернардо Тассо лет десять спустя называет ее «погребенной на столь долгое время в темных тенях невежества» [30].

Именно как новая работа Аристотеля латинский перевод Джорджо Валлы, опубликованный в Венеции в 1498 году, должен был предстать перед современниками Валлы. Хотя этот перевод вряд ли был успешным как научная работа, он и греческий текст «Поэтики», опубликованный в альдиновских «Rhetores Græci» в 1508 году, оказали значительное влияние на драматическую литературу, но почти не оказали немедленного влияния на литературную критику. Несколько позже, в 1536 году, Алессандро де Пацци опубликовал пересмотренную латинскую версию, сопровождаемую оригиналом; и с этого времени влияние аристотелевских канонов становится очевидным в критической литературе. В 1548 году Робортелло выпустил первое критическое издание «Поэтики» с латинским переводом и ученым комментарием, а уже в следующем году первый итальянский перевод был представлен миру Бернардо Сеньи. С того дня и до сих пор издания и переводы «Поэтики» увеличились до неисчислимого количества, и вряд ли найдется хоть один отрывок в трактате Аристотеля, который не был бы обсужден бесчисленными комментаторами и критиками.

Именно в «Поэтике» Аристотеля Возрождение должно было найти, если не полное, то по крайней мере рациональное оправдание поэзии и ответ на каждое из платоновских и средневековых возражений против художественной литературы. Что касается утверждения, что поэзия расходится с реальной действительностью, Аристотель [31] утверждал, что в поэзии можно найти более высокую реальность, чем реальность простого обыденного факта, что поэзия имеет дело не с частностями, а с универсалиями, и что она стремится описать не то, что было, а то, что могло бы быть или должно быть. Другими словами, поэзия мало заботится о реальности конкретного события, но стремится к реальности вечной вероятности. Неважно, сделал ли Ахилл или Эней то или иное действие, которое Гомер или Вергилий приписывает каждому из них, но если Ахилл или Эней был таким человеком, каким его описывает поэт, он должен обязательно действовать так, как его заставили действовать Гомер или Вергилий. Излишне говорить, что Аристотель здесь просто проводит различие между идеальной истиной и фактическим фактом, и, утверждая, что функция поэзии — подражать только идеальной истине, он заложил основы не только ответа на средневековые возражения, но и современной эстетической критики.

Помимо этого, поэзия оправдана на основаниях морали, ибо, не имея отчетливо моральной цели, она по сути моральна, потому что является идеальным представлением жизни, а идеализированная версия человеческой жизни неизбежно должна представлять ее в ее моральных аспектах. Аристотель отчетливо борется с традиционной греческой концепцией дидактической функции поэзии; но очевидно, что он фундаментально настаивает на том, что литература должна быть моральной, ибо он сурово упрекает Еврипида несколько раз на основаниях, которые являются скорее моральными, чем чисто эстетическими. В ответ на возражение, что поэзия вместо того, чтобы успокаивать, возбуждает и разжигает наши самые низменные страсти, что она «поливает и лелеет те эмоции, которые должны были бы увянуть от засухи, и делает их нашими правителями, когда они должны были бы быть нашими подданными» [32], Аристотель учил тех в эпоху Возрождения, кто был способен понять его, что поэзия, и особенно драматическая поэзия, действительно не морит голодом эмоции, но возбуждает их только для того, чтобы унять и отрегулировать их, и в этом эстетическом процессе очищает и облагораживает их [33]. Указывая на эти вещи, он оправдал полезность поэзии, рассматривая ее как более серьезную и философскую, чем история, потому что она универсализирует простой факт и подражает жизни в ее благороднейших аспектах.

Эти аргументы были включены в критику Возрождения; они подчеркивались, как мы увидим, снова и снова, и они сформировали основу оправдания поэзии в современной критической литературе. В то же время эта чисто эстетическая концепция искусства не преобладала сама по себе в XVI веке, даже у тех, для кого Аристотель значил больше всего и кто лучше всего понимал его смысл; горацианские элементы, также найденные у ранних гуманистов, были разработаны и обсуждены. В «Poetica» Даниелло (1536) эти горацианские элементы формируют основу для защиты поэзии [34], которая имеет много заметных сходств с различными отрывками в «Защите поэзии» сэра Филипа Сидни. После упоминания о древности и благородстве поэзии и утверждения, что никакое другое искусство не является более благородным или более древним, Даниелло показывает, что все вещи, известные человеку, все тайны Бога и природы описаны поэтами в музыкальных числах и с изысканным орнаментом. Он далее утверждает, на манер Горация, что поэты были изобретателями искусств жизни; и в ответ на возражение, что именно философы в действительности делали эти вещи, он показывает, что, хотя обучение более свойственно философу, чем поэту, поэты тоже учат, во многих других отношениях и гораздо приятнее, чем любой философ может. Они скрывают свои полезные учения под различными вымыслами и сказочными завесами, как врач покрывает горькое лекарство сладкой оболочкой. Стиль философа сух и неясен, без какой-либо силы или красоты сам по себе; и восхитительное обучение поэзии гораздо эффективнее, чем абстрактные и резкие учения философии. Поэзия, действительно, была единственной формой философии, которая была у первобытных людей, и Платон, считая себя врагом поэтов, на самом деле был великим поэтом сам, ибо он выражает все свои идеи в удивительно гармоничном ритме и с большим великолепием слов и образов. Эта защита Даниелло интересна тем, что предвосхищает общую форму таких апологий на протяжении всего XVI века.

Аналогичным образом Минтурно в своем «De Poeta» (1559) развивает горацианские предложения для защиты поэзии. Он начинает с указания на широкую инклюзивность поэзии, о которой можно сказать, что она охватывает в себе каждую форму человеческого знания, и с показа того, что никакой формы знания нельзя найти до первых поэтов, и что ни один народ, каким бы варварским он ни был, никогда не был враждебен поэзии. Евреи славили Бога в стихах; греки, итальянцы, немцы и британцы — все чтили поэзию; у персов были свои маги, а у галлов — свои барды. Стих, хотя и не является существенным для поэзии, придает последней большую часть ее восхитительной эффективности, и если боги когда-либо говорят, они, безусловно, говорят стихами; действительно, в первобытные времена именно стихами были написаны все науки, история и философия [35].

Ответить на традиционные возражения против художественной литературы, которые сохранились после Средневековья, казалось Возрождению более простой задачей, однако, чем ответить на более философские возражения, выдвинутые в платоновских диалогах. Авторитет Платона во время Возрождения сделал невозможным пренебрежение аргументами, изложенными им в «Государстве» и в других местах. Писатели этого периода были особенно обеспокоены тем, чтобы опровергнуть или, по крайней мере, объяснить причины, по которым Платон изгнал поэтов из своего идеального государства. Некоторые критики, такие как Бернардо Тассо [36] и Даниелло [37], утверждали, что Платон спорил не против самой поэзии, а только против злоупотребления поэзией. Так, согласно Тассо, только нечистые и женоподобные поэты должны были быть исключены из идеального государства, а согласно Даниелло — только более аморальные трагические поэты, и особенно авторы непристойных и пасквильных комедий. Другие писатели Возрождения, такие как Минтурно [38] и Фракасторо [39], отвечали на платоновские возражения на более философских основаниях. Так, Фракасторо отвечает на обвинение Платона в том, что, поскольку поэзия находится на три ступени дальше от идеальной истины, поэты фундаментально невежественны в отношении реальностей, которым они пытаются подражать, указывая на то, что поэт действительно невежественен в том, о чем он говорит, поскольку он версификатор и искусен в языке, точно так же, как философ или историк невежественен в отношении природных или исторических фактов, поскольку он тоже лишь искусен в языке, но знает эти факты, поскольку он образован и обдумал проблемы природы и истории. Поэт, как и философ и историк, должен обладать знаниями, если он хочет чему-то научить; он тоже должен изучать вещи, о которых собирается писать, и должен решать проблемы жизни и мысли; он тоже должен иметь философскую и историческую подготовку. Возражение Платона, действительно, применимо к философу, к оратору, к историку, точно так же, как и к поэту. Что касается второго обвинения Платона, что воображение естественно стремится к худшим вещам и, соответственно, что поэты пишут непристойно и богохульно, Фракасторо указывает, что это не вина искусства, а тех, кто злоупотребляет им; существуют, действительно, аморальные и изнеживающие поэты, и они должны быть исключены не только из государства Платона, но и из любого государства. Таким образом, различные аристотелевские и горацианские элементы были объединены, чтобы сформировать определенный корпус критики Возрождения.

наверх

СНОСКИ:

[1] De Spectac. xxiii.

[2] Ibid. xxii.

[3] Differentiæ, iii. 13, 1.

[4] De Spectac. xv. Ср. Киприан, Epist. ad Donat. viii.

[5] Ср. Бозанкет, Hist. of Æsthetic, стр. 148.

[6] Ср. Св. Августин, Confess. v. 14, vi. 4; Климент Александрийский, Stromata, v. 8.

[7] Opera, стр. 867.

[8] Ср. Данте, Epist. xi. 7; Convito, ii. 1, 1.

[9] Берни, стр. 226 sq.

[10] Петрарка, Opera, стр. 1205; ср. Боккаччо, Gen. degli Dei, стр. 250, v.

[11] Вудворд, Vittorino da Feltre, стр. 132.

[12] Ibid. стр. 175.

[13] Etymologiæ, viii. 7, 5.

[14] Policraticus, i. 8.

[15] Мур, Dante and his Early Biographers, Лондон, 1890, стр. 173, 174.

[16] Ars Poet. 391 (Роскоммон).

[17] Frogs, 1030 sq.

[18] Defence of Poetry, изд. Кук, стр. 5.

[19] Вудберри, «Новая защита поэзии», в Heart of Man, Нью-Йорк, 1899, стр. 76.

[20] Вудворд, стр. 182 sq.

[21] Ibid. стр. 131.

[22] Ibid. стр. 150.

[23] Поуп, Selecta Poemata, ii. 108; ср. Ars Poet. 398.

[24] Ср. Гаспари, ii. 220.

[25] Виллари, стр. 501 sq., и Перренс, ii. 328 sq.

[26] Ср. Картье, L'Esthétique de Savonarole, в Annales Archéologiques Дидрона, 1847, vii. 255 sq.

[27] Egger, 209 sq.

[28] Ibid. 555 sq.

[29] Сеньи, стр. 160.

[30] Б. Тассо, Lettere, ii. 525. Так же и Робортелло, 1548, «Jacuit liber hic neglectus, ad nostra fere haec usque tempora».

[31] Poet. ix.

[32] Платон, Rep. x. 660.

[33] Poet. vi. 2; Pol. viii. 7.

[34] Даниелло, стр. 10 sq.

[35] De Poeta, стр. 13 sq.

[36] Lettere, ii. 526.

[37] Poetica, p. 14 sq.

[38] De Poeta, p. 30 sq.

[39] Opera, i. 361 sq.

ГЛАВА II

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ В ИТАЛЬЯНСКОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

В первой книге своей «Географии» Страбон определяет поэзию как «своего рода элементарную философию, которая рано приобщает нас к жизни и дает нам приятное наставление относительно характера, эмоций и действий». Этот пассаж задает основной тон теории поэзии эпохи Возрождения. Поэзия в нем провозглашается формой философии, причем такой философии, чей предмет — жизнь, а цель — приятное наставление.

I. Поэзия как форма схоластической философии

Прежде всего, поэзия — это форма философии. Савонарола причислял поэзию к логике и грамматике и утверждал, что знание логики необходимо для сочинения стихов. Разделение наук и относительная важность каждой из них были источником бесконечных схоластических дискуссий в Средние века. Аристотель первым поместил диалектику (или логику), риторику и поэтику в одну категорию эффективной философии. Однако Аверроэс, вероятно, был первым, кто смешал функцию поэтики с функцией логики и сделал первую подразделом или формой второй; эта классификация, по-видимому, была принята схоластическими философами Средневековья.

Такое представление о месте поэзии в системе человеческого знания, однако, встречается на протяжении всего Возрождения. Так, Робортелло в своем комментарии к «Поэтике» Аристотеля (1548) приводит обычные схоластические различия между различными формами письменной или устной речи (oratio): демонстративная, имеющая дело с истинным; диалектическая, имеющая дело с вероятным; риторическая — с убеждающим; и поэтическая — с ложным или баснословным [40]. Под термином «ложное» или «баснословное» подразумевается лишь то, что предмет поэзии — не фактическая реальность, а вещи такими, какими они должны быть, а не такими, какие они есть. Варки в своих публичных лекциях о поэзии (1553) делит философию на две формы: реальную и рациональную. Реальная философия имеет дело с вещами и включает метафизику, этику, физику, геометрию и тому подобное; в то время как рациональная философия, включающая логику, диалектику, риторику, историю, поэзию и грамматику, имеет дело не с вещами, а со словами, и является не философией в собственном смысле слова, а инструментом философии. Таким образом, поэзия, строго говоря, не является ни искусством, ни наукой, а инструментом или способностью; и она является искусством лишь в том смысле, что была сведена к правилам и предписаниям. Фактически это форма логики, и, по мнению Варки, никто не может быть поэтом, не будучи логиком; чем лучше он владеет логикой, тем лучшим поэтом он будет. Логика и поэзия, однако, различаются по своему материалу и инструментам; ибо предмет логики — истина, достигаемая посредством демонстративного силлогизма, тогда как предмет поэзии — вымысел или изобретение, достигаемое посредством той формы силлогизма, которая известна как пример. Здесь энтимема, или пример, который Аристотель сделал инструментом риторики, становится инструментом поэзии.

Эта классификация сохранялась в аристотелевских школах в Падуе и других местах вплоть до времен Дзабареллы и Кампанеллы. Дзабарелла, профессор логики, а позднее философии в Падуе с 1564 по 1589 год, подробно объясняет теорию Аверроэса о том, что поэтика является формой логики, в трактате о природе логики, опубликованном в 1578 году [41]. Он приходит к выводу, что две эти способности, логика и поэтика, не являются инструментами философии в целом, а лишь ее части, ибо они относятся скорее к действию, чем к знанию; то есть они подпадают под категорию Аристотеля «эффективной философии». Они не являются инструментами полезного искусства или моральной философии, цель которых — сделать самого себя лучше, но гражданской философии, цель которой — сделать лучше других. Если возразят, что они относятся к τῶν ἐναντίων, то есть и к добру, и к злу, можно ответить, что их надлежащая цель — добро. Так, в «Пире» хвалят истинного поэта, тогда как в «Государстве» порицаются поэты, которые стремятся к удовольствию и развращают свою аудиторию; а Аристотель в своем определении трагедии говорит, что цель трагедии — очистить страсти и исправить нравы людей (affectiones animi purgare et mores corrigere).

Даже позже Дзабареллы мы находим в «Поэтике» Кампанеллы деление наук, очень похожее на деление Савонаролы и Варки. Теология там поставлена во главе всего знания в соответствии со средневековой традицией, в то время как поэтика вместе с диалектикой, грамматикой и риторикой помещена среди логических наук. Рассматривая poetica как форму философии, другой комментатор Аристотеля, Маджи (1550), прикладывает немало усилий, чтобы разграничить ее различные проявления. Poetica — это искусство сочинения поэзии, poesis — поэзия, сочиненная согласно этому искусству, poeta — сочинитель поэзии, а poema — отдельный образец поэзии [42]. Это различие является развитием двух пассажей у Плутарха и Афтония.

II. Поэзия как подражание жизни

Во-вторых, согласно процитированному в начале этой главы отрывку из Страбона, поэзия рано приобщает нас к жизни, или, иными словами, ее предмет — человеческое действие, и она является тем, что Аристотель называет подражанием человеческой жизни. Это порождает две отдельные проблемы. Во-первых, каково значение подражания? И что в жизни является предметом этого подражания?

Концепция подражания, которой придерживались критики эпохи Возрождения, была той, что выразил Аристотель в девятой главе «Поэтики». Этот отрывок гласит:

«Из сказанного ясно, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости. Поэт и историк различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой. Труд Геродота можно было бы переложить в стихи, и он все равно остался бы своего рода историей, с метром или без него. Истинное различие в том, что один рассказывает о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия более философское и более высокое дело, чем история; ибо поэзия стремится выразить общее, история — частное. Общее говорит нам, как человек определенного характера будет в определенных обстоятельствах говорить или действовать согласно закону вероятности или необходимости; и именно к этой универсальности стремится поэзия, давая выразительные имена персонажам».

В этом отрывке Аристотель кратко сформулировал концепцию идеального подражания, которую можно считать универсально значимой и которая, будучи повторенной множество раз, стала основой ренессансной критики.

В «Поэтике» Даниелло (1536) встречается первое в современной литературной критике упоминание аристотелевского понятия идеального подражания. По Даниелло, поэт, в отличие от историка, может смешивать вымыслы с фактами, потому что он не обязан, как историк, описывать вещи такими, какими они на самом деле являются или были, а скорее такими, какими они должны быть; и именно в этом поэт больше всего отличается от историка, а не в написании стихов; ибо даже если бы труды Ливия были переложены в стихи, они все равно остались бы историями [43]. Это, конечно, почти парафраз отрывка из Аристотеля; но то, что Даниелло не полностью понял идеальный элемент в концепции Аристотеля, видно из дальнейшего различия, которое он проводит между историком и поэтом. Ибо он добавляет, что у поэта и историка много общего; в обоих есть описания мест, народов, законов; оба содержат изображение пороков и добродетелей; в обоих уместны амплификация, разнообразие и отступления; и оба одновременно учат, радуют и приносят пользу. Однако они различаются тем, что историк, рассказывая свою историю, излагает ее в точности так, как она произошла, и ничего не добавляет; тогда как поэту позволено добавлять все, что он пожелает, до тех пор, пока вымышленные события имеют видимость правды.

Несколько позже Робортелло рассматривает вопрос об эстетическом подражании с другой точки зрения. Поэт имеет дело с вещами такими, какими они должны быть, но он может либо присвоить реальный факт, либо выдумать свой материал. Если он делает первое, он излагает истину не так, как она действительно произошла, а так, как она могла или должна была произойти; если же он выдумывает материал, он должен делать это в соответствии с законом возможности, или необходимости, или вероятности и правдоподобия [44]. Так, Ксенофонт, описывая Кира, изображает его не таким, каким он был на самом деле, а таким, каким может и должен быть лучший и благороднейший царь; и Цицерон, описывая оратора, следует тому же методу. Из этого очевидно, что поэт может выдумывать вещи, превосходящие порядок природы; но если он это делает, он должен описывать то, что могло или должно было быть.

Здесь Робортелло отвечает на возможное возражение против утверждения Аристотеля о том, что поэты имеют дело только с тем, что возможно и правдоподобно. Возможно ли и правдоподобно ли, чтобы боги ели амброзию и пили нектар, как описывает Гомер, и чтобы такое существо, как Цербер, имело несколько голов, как мы находим у Вергилия, не говоря уже о различных невероятных вещах, встречающихся у многих других поэтов? Ответ на такое возражение заключается в том, что поэты могут выдумывать двумя способами. Они могут выдумывать либо вещи, соответствующие природе, либо вещи, превосходящие природу. В первом случае эти вещи должны соответствовать законам вероятности и необходимости; но во втором случае вещи трактуются согласно процессу, описанному самим Аристотелем и называемому паралогизмом, что означает не обязательно ложное рассуждение, а естественный, хотя и вполне неубедительный логический вывод о том, что вещи, о которых мы не знаем, подчиняются тем же законам, что и вещи, о которых мы знаем. Поэты принимают существование богов из общего представления людей, а затем трактуют все, что относится к этим божествам, в соответствии с этой системой паралогизма. В трагедии и комедии люди изображаются действующими в соответствии с обычными явлениями природы; но в эпической поэзии это не совсем так, и поэтому допускается чудесное. Соответственно, этот чудесный элемент имеет самый широкий простор в эпической поэзии; тогда как в комедии, которая имеет дело с вещами, наиболее близкими к нашему времени, он не должен допускаться вовсе.

Но есть еще одна проблема, на которую указывает процитированный отрывок из «Поэтики». Аристотель говорит, что подражание, а не метр, является критерием поэзии; что даже если бы история была переложена в стихи, она все равно осталась бы историей. Возникает вопрос, достоин ли звания поэта писатель, который подражает в прозе, то есть без стихов. Робортелло отвечает на этот вопрос, указывая, что метр не составляет природы, силы или сущности поэзии, которая полностью зависит от факта подражания; но в то же время, хотя тот, кто подражает без стихов, является поэтом, в лучшей и истинной поэзии подражание и метр сочетаются [45].

В диалоге Фракасторо «Навгерий, или О поэтике» (1555) содержится наиболее полное объяснение идеального элемента в аристотелевской концепции подражания. Поэт, согласно Аристотелю, отличается от других писателей тем, что последние рассматривают лишь частное, тогда как поэт стремится к универсальному. Иными словами, он пытается описать простую и сущностную истину вещей, не изображая вещь обнаженной, как она есть, а изображая идею вещей, облеченную во все их красоты [46]. Здесь Фракасторо пытается объяснить аристотелевскую концепцию типа с помощью платоновского понятия красоты. В эпоху Возрождения существовало три концепции красоты, пользовавшиеся общим признанием. Во-первых, чисто объективная концепция о том, что поэзия фиксирована или формальна, что она состоит в приближении к определенной механической или геометрической форме, такой как округлость, квадратность или прямолинейность; во-вторых, платоновская концепция, скорее этическая, чем эстетическая, связывающая прекрасное с добрым и рассматривающая и то, и другое как проявление божественной силы; и, в-третьих, более чисто эстетическая концепция красоты, связывающая ее либо с грацией или соответствием, либо, в более высоком смысле, с тем, что является подобающим или подходящим для объекта. Эта последняя идея, которая временами приближается к современной концепции о том, что красота состоит в реализации объективного характера любого конкретного предмета и в выполнении закона его собственного бытия, по-видимому, была заимствована из «Идеи» греческого ритора Гермогена, влияние которого в XVI веке было значительным, даже начиная со времен Филельфо. Однако именно знаменитый ритор Джулио Камилло, по-видимому, популяризировал Гермогена в XVI веке, переведя «Идею» на итальянский язык и изложив ее в дискурсе, опубликованном посмертно в 1544 году.

Как будет видно, концепция красоты Фракасторо приближается как к платоновским, так и к более чисто эстетическим доктринам, которые мы упомянули; и он излагает и развивает эту эстетическую идею следующим образом. Каждое искусство имеет свои правила надлежащего выражения. Историк или философ не стремится ко всем красотам или изяществам выражения, а только к тем, которые свойственны истории или философии. Но для поэта никакая грация, никакое украшение, никакой орнамент никогда не являются чуждыми; он не рассматривает частную красоту какой-либо одной области — то есть единичное, или частное, по Аристотелю, — но все, что относится к простой идее красоты и красивой речи. Однако эта универсализированная красота не является чем-то внешним; она не может быть добавлена к объектам, в которых ей нет места, как золотой кафтан на крестьянине; вся сущностная красота каждого вида должна быть особым предметом внимания поэта. Ибо, подражая лицам и вещам, он не пренебрегает никакой красотой или изяществом, которые может им приписать; он стремится только к самому прекрасному и самому совершенному, и таким образом воздействует на умы людей в направлении совершенства и красоты.

Это наводит на проблему, которая лежит в самом корне аристотелевской концепции идеального подражания; и большая заслуга Фракасторо в том, что он был одним из первых писателей эпохи Возрождения, кто развеял это возражение и сформулировал наиболее совершенным образом то, что на самом деле имел в виду Аристотель. Ибо, даже допуская, что поэт учит больше других, нельзя ли утверждать, что это не то, что относится к самой вещи, а красоты, которые он к ним добавляет — что это орнамент, внешний по отношению к самой вещи (extra rem), а не сама вещь, — кажется главным предметом внимания поэта? Но в конце концов, что такое extra rem? Являются ли красивые колонны, купола, перистили extra rem, потому что соломенная крыша защитит нас от дождя и мороза; или благородное одеяние является extra rem, потому что хватило бы и крестьянской одежды? Поэт, отнюдь не добавляя ничего внешнего к вещам, которым он подражает, изображает их в самой их сущности; и именно потому, что он один находит истинную красоту в вещах, потому что он приписывает им их истинное благородство и совершенство, он полезнее любого другого писателя. Поэт не имеет дела, как думают некоторые, с ложным и нереальным [47]. Он не предполагает ничего открыто чуждого истине, хотя может позволить себе трактовать старые и темные легенды, которые невозможно проверить, или вещи, которые считаются истинными из-за их видимости, их аллегорического значения (такие как древние мифы и басни) или их общего признания людьми. Таким образом, мы можем заключить, что не каждый, кто использует стихи, является поэтом, а только тот, кто движим истинной красотой вещей — их простыми и сущностными красотами, а не просто кажущимися. Это вывод Фракасторо, и он содержит то смешение платонизма и аристотелизма, которое можно найти несколько позже у Тассо и сэра Филипа Сидни. Главная заслуга диалога Фракасторо в том, что, даже подчеркивая этот платоновский элемент, он ясно различает и определяет идеальный элемент в эстетическом подражании.

Примерно в то же время в публичных лекциях Варки (1553) была предпринята попытка сформулировать более явное определение поэзии на основе определения трагедии Аристотелем [48]. Поэзия, согласно Варки, есть подражание определенным действиям, страстям, складам ума, с помощью песни, дикции и гармонии, вместе или по отдельности, с целью устранения пороков людей и побуждения их к добродетели, чтобы они могли достичь своего истинного счастья и блаженства [49]. Прежде всего, поэзия — это подражание. Каждый поэт подражает, и любой, кто не подражает, не может называться поэтом. Соответственно, Варки следует за Маджи, выделяя три класса поэтов: поэты par excellence, которые подражают в стихах; поэты, которые подражают, не используя стихов, такие как Лукиан, Боккаччо в «Декамероне» и Саннадзаро в «Аркадии»; и поэты, обычно, но менее правильно так называемые, которые используют стихи, но не подражают. Стихи, хотя и не являются существенным атрибутом поэзии, обычно требуются; ибо врожденная любовь людей к гармонии, согласно Аристотелю, была одной из причин, породивших поэтическое творчество. Некоторые формы поэзии, однако, такие как трагедия, не могут быть написаны без стихов; ибо «украшенная речь», то есть стихи, включена в само определение трагедии, данное Аристотелем.