«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

Когда он завершает свое свидетельство, с ним происходит еще одна перемена; и Цаддик, целуя закрывающиеся веки, оставляет своего учителя умирать.

Слух о преследовании рассеивает еврейских жителей города. Не раньше, чем истекут три месяца, они решаются вернуться в него; и когда Цаддик и другие ученики ищут пещеру, где лежит их учитель, они находят его, к своему изумлению, живым. Тогда Цаддик вспоминает, что даже дети настаивали на своем подношении ему, и заключает, что какой-то мальчишка или другой ухитрился сделать так, чтобы оно «прилипло»; и он тревожно отрекается от какой-либо доли в «подсовывании» этого грубого фрагмента существования в течение столь великой жизни. После этого Раввин открывает глаза и обращает на присутствующих взгляд такого абсолютного облегчения, такого полного счастья, что, как заявляет Цаддик, только второе чудо может объяснить это. Это случай трехдневного выживания «Руах», или духа, дарованного тем усопшим святым, чья земная жизнь предвосхитила небесную; которые умерли, так сказать, наполовину в лучшем мире. [118]

Цаддик, однако, упустил правильное решение проблемы. Иоханан Хаккадош может определить свое состояние только как состояние невежества, подтвержденного знанием; но он дает очень ясно понять, что именно дар детского сознания произвел этот экстатический покой. Душа ребенка в нем примирила различное свидетельство юности и зрелости: разрешив их противоречия в своей несомненной вере и надежде. Она подняла его в ту область гармонизированного добра и зла, где блаженство больше, чем человеческий мозг может вынести. И вот как он чувствует, что умирает; неся с собой секрет совершенного счастья, который он тщетно желает передать. [119]

«НИКОГДА ВРЕМЯ И МЕСТО» — причудливое выражение любви и тоски, вызванное противодействием обстоятельств.

Имя «ПАМБО» или «Памбус» известно литературе [120] как имя глупого человека, который потратил месяцы — мистер Браунинг говорит годы — на размышления над простым отрывком из Псалма xxxix.; и оставался сбитым с толку трудностью его применения. Отрывок — это предписание, чтобы человек следил за своими путями, чтобы не согрешить языком. И Памбо находит легким практиковать первую часть этого предписания, но совсем не легким — вторую. Мистер Браунинг объявляет себя в том же положении. «Он также следит за своими путями и направляется по ним факелом критика. Но он грешит языком, несмотря на это».

СНОСКИ:

[104] Этика, VII. vi. 2.

[105] История рассказана у Павсания. Картину Эхетлоса можно было увидеть в Пойкиле в Афинах.

[106] Петрус Апоненсис: автор работы, цитируемой в идиллии: Conciliator Differentiarum. Абано — деревня недалеко от Падуи.

[107] Некоторые выражения в этой идиллии могут потребовать объяснения. «Salomo si nôsset» (novisset) (стр. 136). «Если бы только Соломон знал это». «Teneo, vix» (стр. 136). «Я едва сдерживаюсь». «Hact[=e]nus» (стр. 136). «e» намеренно сделано долгим. «До сих пор». «Peason» (стр. 138). Старое английское множественное число от «pea» (горошина). «Pou sto» (стр. 138). «Где я могу стоять»: предполагаемое высказывание Архимеда — «Я мог бы сдвинуть мир, если бы у меня было место для моей точки опоры — «где я мог бы стоять», чтобы сдвинуть его». «Tithon» (стр. 141). Тифон — возлюбленный Авроры: для которого она выхлопотала дар вечной жизни. «Apage, Sathanas!» (стр. 143). «Отойди, Сатана!» Обычное заклинание.

Термин «Венера», как он использован в постскриптуме к идиллии, означал в римской фразеологии высший бросок костей. Он означал, следовательно, высшее обещание тому, кто в послушании оракулу испытал свою судьбу у источника в Абано, бросив в него золотые кости. «Кристалл», к которому отсылает мистер Браунинг, — это вода колодца или источника, на дне которого, как заявлял Светоний, кости, брошенные Тиберием, и их числа были все еще видны. Маленькая ария, которая завершает постскриптум, отражает беззаботное или «напевное» настроение, в котором мистер Браунинг бросил «фантазийные кости», которые сложились в форму поэмы.

[108] «Если это подобает быть зачтенным».

[109] Эта версия более грубо воспроизведена персидским поэтом Джами.

[110] Слово «conster», которое рифмуется в поэме с «monster», является староанглийским для «construe» (толковать/переводить).

[111] Дочь Густава Адольфа и Королева Швеции.

[112] Здесь возникла некоторая путаница между Франциском I, чьей эмблемой была саламандра, и Генрихом II, историческим возлюбленным Дианы де Пуатье. Но говорили, что Франциск также был, в течение короткого времени, привязан к ней; и поэтический контраст холодной луны и огненной саламандры, возможно, стоил драматической жертвы точности Кристины.

[113] Деревня близ Фонтенбло, в церкви которой был похоронен Мональдески.

[114] «Крылатый» или «огненный»: огненный из-за быстроты своего движения.

[115] Юнона.

[116] То есть, Моисею Маймониду.

[117] Имена и примеры, приведенные здесь, как и основной факт, являются историческими.

[118] Талмудическая доктрина, все еще удерживаемая среди евреев. «Халафта», с которым мистер Браунинг связывает ее, был известным Раввином.

[119] «Носилки» и «три дочери» были принятым еврейским названием для Созвездия Большой Медведицы. Отсюда сравнение, производное от этого (том xv. стр. 217-244).

«Салем», упомянутый на стр. 218, — это мистический Новый Иерусалим, который должен быть построен из духов великих и добрых.

[120] «Chetw. Hist. Collect.», век I., стр. 17. Цитируется Натаниэлем Уэнли, «Чудеса Малого Мира», стр. 138.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

«ФАНТАЗИИ ФЕРИШТА».

Идея «Фантазий Феришта» выросла из басни Пильпая, которую мистер Браунинг прочитал в детстве. Недавно он переложил её в стихи, и тогда ему пришло в голову сделать это стихотворение началом цикла, в котором дервиш, поначалу выступающий в роли ученика, вновь появляется в качестве учителя. «Фантазии» Феришта — это привычные иллюстрации, которыми подкрепляются его наставления. За каждой фантазией или басней с сопровождающим её диалогом следует лирическое стихотворение, в котором те же или родственные идеи выражены в эмоциональной форме; эффект, производимый этим сочетанием настроений, сам проиллюстрирован в Прологе смешением вкусов любимого итальянского блюда, которое там подробно описано. Вступительный отрывок из «Короля Лира», по-видимому, говорит нам то, что мы вскоре обнаруживаем сами: мнения Феришта в основном являются собственными мнениями мистера Браунинга.

Фантазия 1. «ОРЕЛ» содержит урок, который побудил Феришта, еще не ставшего дервишем, принять это решение. Из описанного в ней опыта он извлек, что миссия человека — кормить голодных, которые не в состоянии прокормить себя сами. «Душа часто голодает так же, как и тело. Он будет утолять голод души. И ради этого он покинет уединение лесов, где получил этот урок, и отправится в людные места».

Лирическое стихотворение осуждает уединение, которым могут наслаждаться соединенные души, если оно является эгоистичным или брезгливым отстранением от людских мест.

2. «ТОРГОВЕЦ ДЫНЯМИ» повествует о случае, упомянутом в письме корреспондента «Таймс», написанном много лет назад. Он иллюстрирует текст — приведенный мистером Браунингом на иврите — «Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» и знаменует собой вторую ступень на пути Феришта к дервишеству.

Лирическое стихотворение просит возлюбленную быть несправедливой хоть раз, если она того хочет. «Сердце влюбленного хранит так много взглядов и слов, в которых она дала ему больше, чем справедливость».

3. «ШАХ АББАС» показывает Феришта, уже ставшего полноценным дервишем, разъясняющим относительный характер веры. «Мы ошибочно называем верой легкое согласие с теми сообщенными фактами, к истинности которых мы безразличны; или называем неверием то сомневающееся отношение к сообщенным фактам, которое рождается из нашего тревожного желания, чтобы они были истинными. Именно согласие сердца, а не головы, ценится Творцом».

Лирическое стихотворение. Любовь плавно проведет нас через тайники чужого сердца. Без нее, как в темной комнате, мы спотыкаемся на каждом шагу, ошибочно полагая, что предметы, о которые мы спотыкаемся, стоят не на своих местах.

4. «СЕМЬЯ» снова защищает сердце от головы. Она защищает импульс молиться о здоровье и безопасности тех, кого мы любим, хотя такая молитва может подразумевать бунт против воли Божьей. «Тот, в ком тревога за любимых не может на мгновение смести все на своем пути, иногда будет больше, чем человек, но гораздо чаще будет меньше».

Лирическое стихотворение. «Позволь мне любить, как может человек, довольствуясь таким совершенством, которое может наполнить человеческое сердце; не заглядывая за его пределы в поисках того, что может постичь только ангельское чувство».

5. «СОЛНЦЕ» оправдывает склонность представлять Бога в человеческом облике. Жизнь побуждает нас ко многим чувствам любви и хвалы. Они охватывают в восходящем порядке все ее благотворные силы, бессознательные и сознательные, и не могут остановиться, не дойдя до первой и величайшей из всех. Эту Первопричину следует считать способной оценить нашу хвалу и любовь и движимой благотворной целью к действиям, которые их вдохновили. Солнце — символ этой творческой силы, многими даже представляемый как ее реальность. Но это могучее светило не осознает чувств, которые может внушить; и Божественное Всемогущество, которое оно символизирует, должно быть не менее неспособным заслужить их. Ибо цель есть отрицание силы, подразумевающее нечто, чего сила не достигла; и это означало бы неполноценность в существовании, которое предстает нашему разуму как завершенное. Разум, следовательно, говорит нам, что Бог не может иметь сходства с человеком; но он столь же ясно говорит нам, что без фикции сходства правильное отношение между Творцом и творением, между Богом и человеком, недостижимо. Если существует тот, для кого фикция или фантазия превратилась в факт — для кого Непознаваемое доказало, что содержит в себе Познаваемое: огненный шар, удерживающий внутри себя земную субстанцию, которая не сгорает, — он заслуживает признания за масштаб, а не презрения за экстравагантность своей концепции.

Лирическое стихотворение. «Огонь был убаюкан в кремне, хотя его эфирное великолепие может отрицать эту связь».

6. «МИХРАБ-ШАХ» оправдывает существование физических страданий как необходимых для осознания благополучия; а также, и прежде всего, как нейтрализующих различия и тем самым создающих единственную полную связь сочувствия между людьми.

Лирическое стихотворение. «Твоя душа отягощена немощным телом. Во мне сильное тело связано с вялой душой. Ты бы справедливо оставил меня позади. Но даже будучи стесненным, как и ты, я все же могу догнать тебя».

7. «ПОГОНЩИК ВЕРБЛЮДОВ» провозглашает несправедливость наказания во всех случаях, когда проступок был совершен по неведению; и также показывает, что, хотя своевременное предупреждение всегда предотвратило бы такой проступок, он часто бывает достаточно наказан слишком запоздалым осознанием его преступником. «Божья справедливость отличается от человеческой признанием этого факта».

Лирическое стихотворение специально касается несовершенства человеческого суждения. «Вы переоценили мои мелкие ошибки, вы не смогли обнаружить более крупные».

8. «ДВА ВЕРБЛЮДА» направлено против аскетизма. «Плохо накормленное животное ломается при выполнении своей задачи. Человек, который лишает себя естественных радостей не ради своих ближних, а ради самого себя, также непригоден для обязательств Жизни. Ибо он не может наставлять других в ее использовании и злоупотреблении. И, будучи таким образом невежественным в отношении земного, он не может постичь небесное».

Лирическое стихотворение показывает, как конечное может предвосхищать бесконечное с помощью иллюстраций, почерпнутых из науки и любви.

9. «ВИШНИ» иллюстрирует аксиому, что дар должен измеряться не им самим, а способностями дарителя и количеством любящей заботы, которую он вложил в него. Общую деятельность человека следует судить с той же точки зрения.

Лирическое стихотворение в данном случае связано с аргументом менее тесно и менее серьезно, чем в предыдущих. Говорящий стремился овладеть искусством поэзии и обнаружил, что жизнь слишком коротка для этого. «Он довольствуется тем, что делает мало, только потому, что ничего не делать — хуже. Но когда он переходит от стихосложения к любви, или, как подразумевает смысл, стремится выразить в любви то, что не смог выразить в поэзии, все ограничения времени и сил приостанавливаются; реализация каждого момента становится абсолютной и длительной».

10. «КУЛЬТИВАЦИЯ УЧАСТКА» — это четкое утверждение веры в чисто личные отношения между Богом и человеком. Оно оправдывает любой опыт, который приносит моральные плоды, какими бы аморальными они ни казались с человеческой точки зрения; и отсылает как индивида, так и его критика к окончательному урожаю, на котором только и будет вынесено Божественное суждение.

Лирическое стихотворение повторяет образ, в который облечена эта идея, более прямо, чем саму идею. Влюбленный просит разрешения любить всем своим существом — Чувствами, так же как и Душой.

11. «СТОЛБ В СЕБЗЕВАРА» выдвигает положение, что стремление к знанию неизменно разочаровывает, в то время как любовь всегда и сама по себе является приобретением.

Лирическое стихотворение видоизменяет эту идею в защиту молчаливой любви: той, которая раскрывает себя без признания.

12. «ПОЛОСАТЫЕ БОБЫ: А ТАКЖЕ ПОЕДАНИЕ ЯБЛОК» — это резюме религиозных и практических убеждений мистера Браунинга. Мы не можем, говорится в нем, определить преобладающий цвет любой человеческой жизни, даже если перед нами сбалансированная запись ее светлых и темных дней. Ибо свет или тьма абсолютны лишь постольку, поскольку человеческий дух может изолировать их или, так сказать, остановиться внутри них. Каждый живой опыт, действительный или запомнившийся, берет что-то от своего оттенка из тех, что предшествуют ему или следуют за ним: то улавливая отражение соседних огней и теней, то становясь ярче или темнее по контрасту с ними. Акт жизни сплавляет черное и белое в серое; и когда мы охватываем тающее целое одним взглядом назад, его чернота больше всего поражает чувство одного человека, его белизна — другого.

Феришта признает, что существуют жизни, которые кажутся, а возможно и являются, окрашенными в черный цвет настолько глубоко, что никакая промежуточная белизна не может на него повлиять; и он заявляет, что эта возможность абсолютного человеческого страдания является постоянным смирителем его собственных радостей. Но когда его призывают примирить заявленный оптимизм его взглядов с фактическим, а также сочувственным опытом таких страданий, он показывает, что на самом деле не верит в них. Одна раса, утверждает он, будет процветать в условиях, которые другая сочла бы несовместимыми с жизнью; и философы, которые больше всего принижают ценность жизни, иногда меньше всего готовы от нее отказаться. Он не может сопротивляться убеждению, что одни и те же компенсирующие законы действуют повсюду.

В объяснение того факта, что ничто из нашего опыта не дает устойчивой истины — что черное или белое одного момента всегда является более темным или более светлым серым другого, — Феришта отсылает своих учеников к воле Божьей. Сама наша схема добра — это фикция, которую человек бессильный не может, а Бог всемогущий не хочет превращать в реальность. Но это фикция, созданная Богом в человеческом разуме, чтобы она могла работать там на истину; так же обстоит дело и с фиктивными концепциями, которые смешивают качества человека с качествами Бога. На возражение

"A power, confessed past knowledge, nay, past thought,

—Thus thought and known!" (vol. xvi. p. 84.)

Феришта отвечает, что знать силу по ее действию — это все, что нам нужно в случае с человеческим благодетелем или господином: все, что мы можем в случае с теми природными силами, которые мы распознаем в каждом акте нашей жизни. И когда ему напоминают, что чувство долга подразумевает должника — того, кто готов получить свое: и что нам не нужно искать получателя дальше, чем великие люди, которые принесли пользу нашей расе: его ответ заключается в том, что такая благодарность своим ближним была бы благодарностью самому себе, в чьем восприятии заключается половина их величия. «Он мог бы с таким же успехом благодарить звездный свет за впечатления цвета, которые были предоставлены его собственным мозгом».

Лирическое стихотворение отрекается от имени одного из тружеников мира от всякого чрезмерного, т.е. любящего, признания его работы. Говорящий не стремился ради мира и не искал в нем своих идеалов. «Те, кто сделал это, могут претендовать на его любовь. Для себя он просит только справедливого суждения о том, чего он достиг».

Мистер Браунинг здесь впервые выражает свое отношение к «Религии Человечества»; и хотя это можно было в той или иной степени вывести из его общих религиозных взглядов, это дает, как теперь заявлено, новую, а также ценную иллюстрацию их. Теистическая философия, которая делает индивида центром вселенной, пожалуй, нигде в его работах не изложена так отчетливо, как в этой последней из них. Но нигде также он более отчетливо не заявлял, что полнейшая реализация индивидуальной жизни есть самопожертвование.

"Renounce joy for my fellows sake? That's joy

Beyond joy;"

(Two Camels, vol. xvi p. 50.)

Лирическое дополнение к Фантазии 12 несколько затемняет идею, на которой оно строится, представляя ее с другой точки зрения. Но здесь, как и в остальной части книги, мы должны рассматривать лирическое стихотворение как навеянное аргументом, а не обязательно как его часть.

ЭПИЛОГ — это видение настоящего и будущего, в котором горе и конфликт нашего смертного существования поглощаются расширяющейся славой вечного дня. Видение приходит к тому, кто убаюкан счастьем любви; и он вздрагивает от предчувствия, что это была иллюзия, созданная его счастьем. Но мы знаем, что с точки зрения мистера Браунинга, Любовь, даже в своих иллюзиях, может быть принята как вестник истины.

Указатель имен и названий в «Фантазиях Феришта»;

Стр. 12. «Шах Аббас». Историческая личность, использованная вымышленно.

Стр. 15. «История Тахмаспа». Вымышленная.

Стр. 16. «Исхак, сын Абсала». Вымышленный.

Стр. 20. «Домовладелец из Шираза». Вымышленный.

Стр. 32. «Михраб-шах». Вымышленный.

Стр. 36. «Симург». Сказочное существо в персидской мифологии.

Стр. 40. «Солдат-проводник паломника». Вымышленный.

Стр. 41. «Рахш». Конь Рустама в «Шахнаме». (Эпос царей Фирдоуси.)

Стр. 50. (Anglicé), «Разве Иов богобоязнен даром?» Еврейское слово на стр. 51, строка 2,

«M[=e] El[=o]h[=i]m»: «от Бога».

Стр. 54. «Муштари». Планета Юпитер.

Стр. 65. «Худхуд». Сказочная птица Соломона.

Стр. 68. «Ситара». По-персидски «звезда».

Стр. 85. «Шалим-шах». По-персидски «Царь царей».

Стр. 86. «Рустам», «Гев», «Гударз», «Синдохт», «Сулейман», «Кава». Герои в

«Шахнаме».

Стр. 87. «Семь тронов». Большая Медведица. «Зурах». Венера. «Парвин». Плеяды.

«Мубид». Род мага.

Стр. 88. «Зердушт». «Зороастр».

«БЕСЕДЫ С НЕКОТОРЫМИ ЛЮДЬМИ, ВАЖНЫМИ В СВОЕ ВРЕМЯ».

Этот том занимает, даже в большей степени, чем его предшественник, особое положение в творчестве мистера Браунинга. Он не отбрасывает свои старые драматические методы, но в некотором смысле инвертирует их; мистер Браунинг собрал свою группу людей не ради того, чтобы нарисовать их портреты, а чтобы они помогли ему нарисовать его собственный. Кажется, что накопленные убеждения, которые находят выход в «беседах», больше не могли выносить даже форму драматической маскировки; и они появляются в них во всей силе прямого повторного утверждения и всей свежести новых точек зрения. И портрет в некоторой степени является биографией; он полон воспоминаний. «Люди», с которыми беседует мистер Браунинг, важные в свое время, практически неизвестные в нашем, являются, за одним исключением, его старыми близкими друзьями: людьми, чьи работы связаны с интеллектуальными симпатиями и творческими удовольствиями его самой ранней юности. Беседы таковы:

I. "With Bernard de Mandeville."

II. "With Daniel Bartoli."

III. "With Christopher Smart."

IV. "With George Bubb Dodington."

V. "With Francis Furini."

VI. "With Gerard de Lairesse."

VII. "With Charles Avison."

Они заключены между Прологом и Эпилогом, драматичными и причудливыми, но едва ли менее выразительными в отношении ментальной личности автора, чем основная часть работы.

«Аполлон и Парки».

«Фуст и его друзья».

В «Аполлоне и Парках» преобладает причудливый, или, скорее, фантастический элемент. Он изображает Аполлона, спускающегося в царство тьмы и умоляющего сестер-Парк о жизни Адмета, нить которой Атропос собирается перерезать; и показывает, как он добился для него условной отсрочки, напоив сестер вином. Продолжение этого инцидента было дано в транскрипте мистера Браунинга из «Алкестиды»; и нынешняя поэма предваряется ссылками на это произведение Еврипида, на «Эвмениды» Эсхила и на «Гимн к Меркурию» Гомера: общий смысл указанных отрывков таков:—

Еврипид. — «Адмет — которого, обманув судьбы, я спас от смерти».

Эсхил (Аполлону). — «Да, таковы были твои подвиги в доме Ферета, где ты убедил судьбы сделать смертного бессмертным: это ты разрушил древний порядок и обманул богинь вином».

Гомер. — «Парки — три сестры-девственницы, крылатые и седовласые, живущие под Парнасом: они питаются медом, и поэтому пьянеют, и охотно говорят правду. Если их лишить его, они вводят в заблуждение».

Мистер Браунинг, однако, варьирует легенду, во-первых, заставляя Парк находить истину в винных парах; и, во-вторых, предполагая, что они никогда не знали вдохновляющего опьянения, пока не попробовали его: глубоко опьяняющим, каким должен был быть их (ферментированный) мед.

Аполлон настаивает на своей просьбе, чтобы Адмет, которому теперь грозит преждевременная смерть, мог прожить отведенные семьдесят лет. Парки отвечают ему восклицаниями о никчемности такого дара. Они перечисляют глупости и страдания, которые преследуют последовательные этапы земного пути человека, и утверждают, что его единственная яркость заключается в обманчивом солнечном свете, очаровании надежды, которым он (Аполлон) его позолотил. Аполлон признает, что человеческое счастье может покоиться на иллюзии, но берется показать, что человек держит магию внутри себя; и ради этого убеждает сестер осушить чашу вина, которую он принес с собой. В момент опьянения чешуя падает с их глаз, и они видят, что жизнь хороша. Они видят, что если ее ранний путь означает конфликт, то старость — это его зафиксированная победа. Они видят ее обогащенной радостями, которые помнятся только как благо, которое могло бы быть. Они восхваляют Актуальное и еще больше Потенциальное — бесконечные возможности, к которым рожден Человек и которые может предвидеть только воображение; и, взявшись за руки с Аполлоном в безумном танце, провозглашают открытие утраченного секрета: Фантазия, соединенная с Фактом.

Эта философия, однако, плохо подходит темным служителям судьбы; и оракульный взрыв из глубин земли пугает их обратно к трезвости; в этом состоянии они отрекаются от нового знания, которое родилось из них, отбрасывая его обратно своему сообщнику с различными выражениями отвращения. Они признают, тем не менее, что ткань человеческой судьбы часто побеждает их прядение; ее предполагаемое добро и зло меняются местами; истинное значение жизни открывается только смертью; и хотя они все еще отказываются уступить требованию Аполлона, они идут на компромисс: Адмет будет жить, если кто-то другой добровольно умрет за него. Правда, они нейтрализуют свою уступку, высмеивая идею нахождения такого преданного человека; и Аполлон также показывает себя чуждым указам высших сил, делая неверные догадки относительно события; но весь эпизод задуман в юмористическом и очень человеческом духе, который особенно проявляется в отношении спорящих сторон друг к другу. Парки повсюду демонстрируют должное презрение к тому, что они считают показной, но несущественной личностью молодого бога; и естественный антагонизм света и тьмы, надежды и отчаяния так же забавно пародируется в притворном почтении и плохо скрываемом отвращении, с которыми он приближается к ним. Аполлон в конечном итоге оправдывает оптимистический теизм мистера Браунинга, требуя даров Вакха, младшего из богов, для благотворной цели и предваряющей мудрости Зевса.

Единственная серьезная идея, которая проходит через поэму, передается в ее дани силе вина: другими словами, ценности воображения как дополнения к факту и его интерпретатора. Его частичное, пробное и все же эффективное освещение темных мест жизни ярко проиллюстрировано Аполлоном: и он меняет свои образы, только когда говорит о Разуме как о выполняющем ту же работу. Именно воображаемый, а не научный «разум» призывает мистер Браунинг в качестве помощи в затруднениях опыта; как именно духовный, а не научный «опыт» — то, на чем в последующих дискуссиях он будет так решительно настаивать.

В первой «беседе» мистер Браунинг призывает мудрость БЕРНАРА ДЕ МАНДЕВИЛЯ к определенным проблемам жизни: главным образом к проблемам существования зла и ограничений человеческого знания; и оптимистические взгляды, в которых, как он верит, доктор Мандевиль согласен с ним, противопоставляются более мрачной философии Карлейля, некоторые известные высказывания которого приводятся для опровержения. Основные пункты аргумента следующие:—

Карлейль жалуется, что Бог никогда не вмешивается, чтобы остановить тиранию зла, так что оно не только преобладает в нынешней жизни, но, судя по любым верным признакам, существующим вопреки этому, может продолжать делать это и в жизни грядущей. Было бы неплохо, думает он, если бы даже торжествующее зло было остановлено, хотя (здесь мы должны читать между строк) это было бы равносильно потворству злу во всех его менее развитых формах; еще лучше, если бы тот, кто имеет власть сделать это, привычно сокрушал его при рождении.

Мистер Браунинг (псевдоним Мандевиль) отвечает притчей о саде, в котором благотворные и вредные растения растут бок о бок. «Вы должны либо, — заявляет он, — признать — чего вы не делаете, — что и добро, и зло были посеяны случайно, либо отнести их совместное присутствие к какой-то необходимой или предопределенной связи между ними. В последнем случае вы можете использовать свое суждение при обрезке слишком большого изобилия вредного растения, но если вы уничтожите его раз и навсегда, вы сорвали намерения того, кто поместил его туда».

Карлейль напоминает своему оппоненту о той другой притче, согласно которой именно враг тайно посеял плевелы зла, и они растут, потому что никто не может их вырвать. Божественная сила и предвидение, по его мнению, несовместимы с любой из теорий, и обе эти ошибочные попытки человека «втиснуть» бесконечное в пределы своего собственного разума и понять то, что выше понимания. Он осуждает глупость связывания божественного и человеческого вместе на основании короткого пространства, которое они могут пройти бок о бок, и антропоморфный дух, который подчиняет одно другому, представляя безграничное в человеческой форме.

Мистер Браунинг защищает свою позицию иллюстрацией использования (как и злоупотребления) символов духовных и материальных; Карлейль отвечает несколько нетерпеливо, что, думая о Боге, мы не нуждаемся в символизме; мы знаем Его как Беспредельность, Вечность и другие абстрактные качества, и представлять Его под человеческими атрибутами излишне; и мистер Браунинг отбрасывает это богословие, вместе с интеллектуальным любопытством и интеллектуальным недовольством, которые, как он знает, в данном случае сопровождали его, в модификации мифа о Прометее — такой, какую мог бы вообразить более «человечный» Еврипид. «Когда свет солнца впервые прорвался на землю, и повсюду в ней и на ней была жизнь, человек был единственным существом, которое не радовалось: ибо он сказал: я один неполноценен в своей завершенности; я подчинен силе, которую один я имею интеллект распознать, отсюда желание схватить. Я не стремлюсь проникнуть в скрытую сущность, в лежащую в основе тайну силы солнца; но я жажду обладания одним лучом его света, чтобы сделать ощутимым для себя его невидимое действие во вселенной. И Прометей тогда открыл ему «искусство» зажигательного стекла, с помощью которого отныне он мог поработить солнечные лучи для своей службы, лишая их при этом существенного блеска, который не мог выдержать ни один человеческий взгляд».

В материальном использовании зажигательного стекла мы имеем параллель для ценности интеллектуального или религиозного символа. Это тоже точка сбора для впечатлений, в противном случае слишком рассеянных; или, в обратном представлении, знак, направляющий ментальное видение через пространства, которые в противном случае были бы пустыми. Его уменьшенное или микрокосмическое представление фактов, слишком больших для человеческого ментального охвата, также предполагает ответ тем, кто оплакивает ограничения человеческого знания. Характерные замечания на эту тему встречаются в начале поэмы.

Бернар де Мандевиль фигурирует на протяжении всей «беседы» как автор «Басни о пчелах»; и именно в этой работе мистер Браунинг обнаруживает их особую почву для симпатии. «Басня о пчелах», также озаглавленная «Частные пороки — общественные выгоды», и снова «Ропщущий улей, или Мошенники, ставшие честными», призвана показать, что потакание своим желаниям и эгоизм, доведенные даже до степени порока, необходимы для стимулирования деятельности и обеспечения материального благополучия общества. Учение, как оно было первоначально изложено, имело по крайней мере видимость цинизма и повсюду не свободно от сознательной или бессознательной софистики; и хотя теологическое осуждение, вызванное им, было не чем иным, как безумием, мы не можем удивляться, что мораль цели автора была оспорена. Он защищает это, однако, в последующих дополнениях к работе, утверждая и вновь утверждая, посредством утверждения и иллюстрации, что его целью было разоблачить пороки, присущие человеческому обществу — ни в коем случае не оправдывать их; и мистер Браунинг полностью принимает это оправдание и даже считает его излишним. Он не видит ничего, ни в самой басне, ни в комментарии, впервые приложенном к ней, что не могло бы в равной степени быть покрыто христианским учением о первородном грехе или философским принятием зла как необходимого сопутствующего, или условия, добра: и находит новые гарантии для здравого морального намерения в ярком юморе и здравом практическом смысле, которыми изобилует книга. Это суждение было сформировано (как я уже подразумевал) очень рано в жизни мистера Браунинга, еще до появления «Полины», и дает любопытный комментарий к любому впечатлению о ментальной незрелости, которое могла произвести его собственная работа того периода.

Бернар де Мандевиль был голландским врачом, родившимся в Дорте во второй половине прошлого века, но поселившимся в Англии после получения степени. Он опубликовал, помимо «Басни о пчелах», некоторые работы более профессионального характера. Его имя, как мы его знаем, должно было быть англицизировано.

ДАНИЭЛЬ БАРТОЛИ был иезуитом и историком своего ордена. Мистер Браунинг характеризует его в сноске как «ученого и изобретательного писателя», и, признавая его слепоту в вопросах веры, охотно засвидетельствовал бы его проницательность в вопросах знания; но редактор Дона, Анджело Черутти, заявляет в той же заметке, что его историческая работа настолько переполнена суевериями и настолько напичкана рассказами о поразительных чудесах, что чтение ее становится мучением; и поклонение святым, вовлеченное в этот вид повествования, является предполагаемым текстом «беседы». Мистер Браунинг претендует на преданность Дона Бартоли светскому святому: женщине, более божественной в своих нечудесных добродетелях, чем некоторые, по крайней мере, из тех, кого Церковь канонизировала, и чье существование имеет то достоинство, что не является легендарным. Упомянутой святой была Марианна Пажо, дочь аптекаря Гастона, герцога Орлеанского; и ее история, как ее рассказывает мистер Браунинг, — хорошо известный эпизод в жизни Карла IV, герцога Лотарингского, и маркиза де Лассе.

Карл Лотарингский страстно влюбился в Марианну Пажо, которую встретил в «Люксембурге», навещая мадам д'Орлеан, свою сестру. Она была «так прекрасна, так скромна, так добродетельна и так остроумна», что он не колебался предложить ей свою руку; и они были мужем и женой, насколько это могли сделать юридические формальности, когда вмешался Монарх (Людовик XIV). Карл по недавнему договору сделал Людовика своим наследником. Это не создавало препятствий для их союза, поскольку пункт в брачном контракте запрещал все претензии на преемственность со стороны детей, которые могли бы родиться от него. Но «Мадам» возмутилась мезальянсом; она присоединила свои убеждения к убеждениям министра Ле Телье; и последний убедил молодого короля не абсолютно предотвратить брак, а извлечь из него выгоду. Был составлен документ, обязывающий герцога к новым уступкам, и невесте было предложено от имени короля добиться его подписи под ним. На этом условии она должна была быть признана герцогиней со всеми почестями, причитающимися ее рангу; в противном случае она должна была быть сослана в монастырь. Альтернатива была предложена ей на свадебном банкете, на котором появился Ле Телье — карета и военный эскорт ждали его снаружи. Она решительно отказалась участвовать в столь позорном соглашении: и, сделав все возможное, чтобы умерить гнев герцога (который был в тот момент ужасен), спокойно позволила министру увести себя, оставив всех присутствующих в слезах. Несколько дней спустя Марианна вернула драгоценности, которые дал ей Карл, сказав, что ей не подобает хранить их, «поскольку она не имеет чести быть его женой». Он, по-видимому, отказался от нее без дальнейших протестов.

Де Лассе был очень впечатлен этим событием, хотя в то время ему было всего десять лет. Он тоже проникся привязанностью к Марианне Пажо и женился на ней, будучи уже вдовцом, в возрасте двадцати трех лет. Их союз, расторгнутый несколько лет спустя ее смертью, был союзом безоблачного счастья с его стороны, неразбавленной преданности с ее стороны; и моральное достоинство, которым она подчинила эту несколько слабую и возбудимую натуру, было в равной степени засвидетельствовано интенсивностью горя ее мужа и его скоротечностью. Военные и еще более любовные приключения маркиза де Лассе делают его заметной фигурой в анналах французской придворной жизни. Он косвенно связан с нашей собственной через несколько бледную и искусственную страсть к Софии Доротее, молодой принцессе Ганноверской, чей муж в конечном итоге стал Георгом I. Мистер Браунинг указывает на более поздние, а также более ранние этапы карьеры де Лассе; он прослеживает только карьеру герцога Лотарингского в воображаемом, хотя и не невозможном развитии. Карл показал себя существом меньшего духовного роста, чем его будущая жена; и было слишком вероятно, думает мистер Браунинг, что бриллианты, которые должны были украшать ее шею, вскоре сверкали на шее какой-нибудь продажной красавицы, чей вызов его восхищению исходил с противоположного полюса женственности. Тем не менее он чувствует себя по-доброму к нему. Более благородная любовь не была обесчещена более низменной фантазией, поскольку она не могла быть затронута ею. Герцог Карл был все еще верен, насколько может быть верен человек.

«С КРИСТОФЕРОМ СМАРТОМ» — это вопросительный комментарий к странным ментальным превратностям этого посредственного поэта, чья единственная вдохновенная работа, «Песнь Давиду», была создана в сумасшедшем доме. Об этой «Песни» Россетти сказал (я цитирую «Атенеум» от 19 февраля 1887 года) в опубликованном письме к мистеру Кейну: «Эта замечательная поэма Смарта — единственная великая завершенная поэма прошлого века. Незавершенные — это Чаттертона — конечно, я имею в виду более ранние, чем Блейк или Кольридж, и без учета такого исключительного гения, как Бернс. Шедевр богатой образности, исчерпывающих ресурсов и резонирующего звука». Как мистер Браунинг был впечатлен такой работой гения, возникшей из мертвого уровня жизни самого автора и его современников, он описывает в сравнении.

Он исследует большой дом. Он переходит из комнаты в комнату, находя повсюду свидетельства приличного вкуса и достаточных, но умеренных расходов: ничего, чтобы оттолкнуть, и ничего, чтобы привлечь его в том, что он видит. Он внезапно входит в часовню; и здесь вся роскошь сосредоточена, вся фантазия воплощена, искусство всех стилей и периодов слито в одно совершенство. Он переходит из нее в другой набор комнат, наполовину опасаясь нового сюрприза; и приличная посредственность, респектабельная банальность снова встречают его со всех сторон. Так, кажется ему, воображение Кристофера Смарта было на одно мгновение преображено пламенем безумия, чтобы навсегда после этого возобновить прозаический характер своего здравомыслия; и он теперь спрашивает автора «Песни Давиду», как тот, кто так коснулся абсолюта в искусстве, мог так от него отступить. Он предполагает, что безумие лишь открыло поэта: было ли огненное извержение вызвано подавленной силой или нарушенными частицами мозгового вещества. Почему он был после, как и до, молчалив?

В ответ можно было бы привести довод, что полная слава того видения не вернулась — что сила и красота вселенной никогда больше не приходили к нему с таким прямым посланием для глаз и ушей его ближних. Но, продолжает мистер Браунинг, впечатления силы и красоты — это лишь материалы знания. Они содержат урок жизни. И этот урок дается не в повторяющемся видении того, что прекрасно, а в терпеливом превращении в знание и мотив таких впечатлений красоты — другими словами, силы или мощи — которые предоставляет естественное существование Человека. Привилегия поэта, как и долг поэта, заключается не только в том, чтобы дарить удовольствие, но и в том, чтобы помогать процессу обучения. Он лишь предлагает объяснение, чтобы отречься от него от имени Смарта.

Эти аргументы очень типичны для философии Искусства мистера Браунинга: для его убеждения, что Искусство не имеет миссии, его интуиции не имеют авторитета, отличного от моральной и интеллектуальной истины. Он завершает маленькую проповедь осуждением той нетерпеливости Фантазии, которая хотела бы схватить конец вещей до начала и взобраться на высоты Знания, отвергая при этом Опыт, через который, как по лестнице, мы взбираемся на них шаг за шагом.

Строки в «Парацельсе», том II, стр. 36, которые в этом свете так подходят к случаю Кристофера Смарта, относились к нему. Основные факты его жизни можно найти в любом биографическом словаре.

«С ДЖОРДЖЕМ БАББОМ ДОДИНГТОНОМ» — это урок философии интриги, или искусства навязывания себя нашим ближним. Он адресован Баббу Додингтону как амбициозному, подобострастному, беспринципному и лишь частично успешному придворному; и берется показать, что, будучи (более или менее) мошенником, его поведение также провозглашало его дураком и лишило его наград мошенничества. Мистер Браунинг не беспокоится о морали этого случая; они, на данный момент, выведены из суда. Он предполагает, для целей дискуссии, что каждый эгоистичен и никто не должен быть искренним, и что «Джордж» был оправдан, трудясь ради собственного продвижения и обманывая других, если возможно, ради подчинения этому; но он утверждает, что цель была правильной, средства, использованные для этого, были неправильными и могли привести только к провалу.

Аргумент начинается и заканчивается положением, само по себе трюизмом, но которое получает здесь новое значение, что ничто в творении не подчиняется подобному себе, и что тот, кто хочет взобраться на спины своих ближних, должен показать какую-то причину, почему они должны их предоставить. В старые времена, нам напоминают, такие причины предоставлялись физической силой; позже сила была вытеснена интеллектом, т.е. остроумием или хитростью; и это теперь должно быть дополнено чем-то более глубоким, потому что оно стало собственностью столь многих людей, что не ставит ни одного человека в преимущественное положение. Методы Бабба Додингтона были методами простой хитрости, и поэтому они не помогли ему. Множество, которое он обманывал, видело сквозь его обманы и возмущалось в них как попыткой обмануть их, так и претензией — необоснованной, как оказалось — возвысить себя за их счет.

Как же тогда можно обмануть множество, чтобы оно подчинилось? — Притворством безразличия к ним. Самозванец всегда должен быть серьезным. Обычный самозванец таков: он поставил все на видимость искренности. Тот же, с другой стороны, кто безрассуден во лжи, кто обманывает со смеющимися глазами; кто, будучи молчаливо энергичным в данном деле, кажется, не принимает всерьез ни его, ни себя, ни тех, от кого зависят оба, неотразимо поражает вульгарных как движимый чем-то большим, чем он сам или они. «Шарлатаном» он может быть, но, подобно спиритическому шарлатану, он взывает к вере в Сверхъестественное и, возможно, разделяет ее. У него есть секрет, которого не было у Бабба Додингтона.

Можно задаться вопросом, почему мистер Браунинг рассматривает более поверхностную политическую хитрость лишь как фон для более глубокой, вместо того чтобы противопоставить ей что-то лучшее, чем обе: но он находит естественный контраст полууспешному интригану в полностью торжествующем; и вторая картина, как и первая, была нарисована с натуры. Это картина покойного лорда Биконсфилда — каким его видит мистер Браунинг.

«С ФРАНЧЕСКО ФУРИНИ» — это защита изучения обнаженной натуры, основанная на жизни и творчестве этого флорентийского художника (родившегося в 1600 году), который в возрасте сорока лет также стал священником. Согласно его биографу, Филиппо Бальдинуччи, Фурини был не только искусным художником, но и добросовестным священником и хорошим человеком. Никакого упрека не было привязано к нему, кроме того, что он достиг особого очарования колорита через практику рисования очень молодых женщин без одежды; и мы можем сделать вывод, что он раскаялся в этом из текущего сообщения, что, когда он чувствовал, что умирает, он умолял окружающих сжечь его картины. Но Бальдинуччи также рассказывает, что у него был благовидный ответ наготове для каждого, кто увещевал его в том, что он так подвергает опасности свою душу. Ответ, который он откровенно цитирует, отнюдь не является «благовидным» в том смысле, в котором он сделан; и мистер Браунинг не может поверить, что человек, столь вдохновленный истинной художественной страстью, как подразумевают эти слова, мог при любых обстоятельствах устыдиться действий, к которым они относятся. «Если, — говорит Фурини, — эти щепетильные люди только знали, что такое агония стремления, с которой художник пытается верно имитировать то, что он видит, они также знали бы, как мало места это оставляет в нем для вторжения чуждых» (аморальных) «мыслей». Мистер Браунинг идет еще дальше. Он утверждает не только невинность, но и религиозность искусства художника, когда оно направлено на чудеса женской формы. Он объявляет его упражнение, так направленное, предметом не стыда в глазах Творца, а благодарения Ему, а также лучшей формой, в которой может быть выражена человеческая благодарность; и он использует всю яркость своей иллюстрации и всю силу своей инвективы против так называемого художника, который видит в Божественности женской красоты только побуждение к низким желаниям; в искусстве, которое стремится воспроизвести ее, только прикрытие для их потакания. Его аргумент очень силен и был бы неопровержим, если бы не оттенок благовидности, который Бальдинуччи заранее обнаруживает в нем: мистер Браунинг — как и Фурини — рассматривает нарушение формального целомудрия исключительно с точки зрения художника. Но он может также утверждать, что это в конечном итоге определит точку зрения зрителя и что сама модель с самого начала восприимчива к этому.

Мистер Браунинг делает акцент на техническом мастерстве, которое является результатом близкого копирования природы, и в силу которого Фурини должен быть назван хорошим художником, независимо от того, великий он или нет: и хотя он никогда не недооценивал положительную ценность технического мастерства, мы не чувствуем, что на этой третьей странице «бесед» он придает вдохновляющей мысли такое же высокое относительное место, как в своих ранних работах. Старые убеждения вновь появляются на стр. 182-3 тома XVI, когда он утверждает опасность, в которую умелая рука может вовлечь художественную душу, подавляя ее прозрение в духовную сущность плотских вещей или заглушая ее свидетельство о ней; когда, также, он признает, что не самые недостойные из «священных» были таким образом преданы. Он все еще, однако, утверждает, что истинным нарушителем Искусства всегда будет ложный художник — филистер — который видит причину обиды в нем.

После провозглашения религиозности Искусства, Фурини призывают раскрыть свое богословие: и он затем переходит к исповеданию веры, в котором известный личный теизм мистера Браунинга противопоставляется научным доктринам Эволюции. Ученый и Верующий, как он их различает, спорили бы о ценности художественного изучения человека, поскольку человек для них обоих является единственным существенным объектом знания; но изучение (художественное или научное) является, считает мистер Браунинг, неблагодарным в одном случае, в то время как оно дает все необходимые результаты в другом. Согласно ученому, Человек царствует безраздельно благодаря своему интеллекту; согласно Верующему, он подчинен всей беспомощности своего невежества. Рассуждая, следовательно, каждый из своего собственного сознания, один находит свою отправную точку на вершине творения, другой фактически в самом его низу. Ученый не признает никакого разума, кроме разума человека; он ищет импульс к жизни внутри нее самой и поэтому может проследить его только через нисходящую шкалу бытия в область неорганических атомов и слепой силы. Верующий относит этот импульс к сознательной внешней Первопричине и довольствуется тем, что живет в окружении ее тайны, окопавшись в фактах своего собственного существования, направляемый (т.е. влекомый вверх) прогрессивными откровениями, которые они ему передают.

Именно так Фурини жил и учился. Он нашел свой урок в изучении человеческого тела. Там, как на скале опыта, он поставил свою ногу, находя путаницу и нестабильность везде, где он проецировал это за ее пределы; выбивая искры знания при каждом шаге по твердой земле. Он узнал, что Причина Жизни внешняя, потому что он видел, как душа пронизывает и побуждает тело, как она делает его инструментом своих собственных восторгов и участником в них; и он верит, что то, что вызвало душу и так одарило ее, в конечном итоге заставит замолчать духовный конфликт со Злом и усовершенствует Свое собственное творение. Он верит в это, потому что Зло открылось ему как необходимое дополнение Добра — антитип, через который только и определяется тип; как условие знания; как проверка того, что правильно; как мотив к жизни и добродетели, столь незаменимый, что он должен существовать как иллюзия, если бы не существовал как факт; потому что, следовательно, его существование не может умалить благость Первопричины или обещание, которое она содержит.

Это постоянное утверждение необходимости зла поставило бы мистера Браунинга в затруднительное положение, если бы он представил эту аксиому как некую догматическую истину: ведь она требует признать приоритет определенных законов мышления над Существом, которое, будучи всемогущим, должно было их создать. Однако эта аномалия исчезает в более зыбких очертаниях поэтического личного опыта; и мистер Браунинг (он же Фурини) еще раз заверяет нас, что о природе и способе действия Первопричины он «знает» лишь то, что открылось ему самому. То, как она действует для других, составляет суть тайны, окутывающей его. Являются ли даже средства его собственного наставления реальностью или иллюзией, вымыслом или фактом — это за пределами его понимания; он довольствуется тем, что это так.

Мистер Браунинг возвращается к своей защите изображения обнаженной натуры в описании картины, выставлявшейся в прошлом году в галерее Гровенор, сюжет которой он предлагает Фурини для обработки в описанной манере. [129]

«ДЖЕРАРД ДЕ ЛЕРЕС» — это критическое воспоминание о нереальном и мифологическом в искусстве, а его непосредственный предмет — бельгийский художник, родившийся в Льеже, но работавший в Амстердаме во второй половине XVII века. Де Лерес был человеком разносторонней художественной культуры и мастерства; но он был пропитан псевдоклассическим духом позднего периода Возрождения; и сам пейзаж едва ли существовал для него иначе, как фон для мифологического сюжета или предмет для его украшения. Это любопытно проявляется в трактате об искусстве живописи, который он сочинил и, посредством диктовки, также проиллюстрировал, когда в возрасте пятидесяти лет потерял зрение. Английская версия этого труда попала в руки мистера Браунинга, когда он был еще ребенком, и глубокое, и в то время восхитительное впечатление, которое она на него произвела, является мотивом настоящего стихотворения. Прежде всего в его памяти запечатлелась воображаемая «Прогулка», [130] в которой упражнение фантазии, практикуемое автором и, как говорит нам мистер Браунинг, предписываемое им, поразительно проявляется в его «предположении» о гробнице Фаэтона на основании найденного резного перуна в пустой гробнице и остатков «Колесницы Солнца» по куску сломанного колеса и подобному фрагменту, зарытому в прилегающей земле.

Воспоминание превращается в вопрос: поэтическая фантазия больше не населяет землю богами и богинями; стало ли его прозрение менее ярким? отступил ли поэтический дух? Ответ непоколебим; регресс не входит в творческий замысел. Поэт не отступает. Он по-прежнему, как и в былые времена, провидец; он изменился лишь в том, что его избранные видения — это видения души; их объекты — больше не видимые нереальности, а реальности, которые незримы. Он все еще может, если пожелает, вызывать те, как и эти, и мистер Браунинг переходит к демонстрации этого, вызывая серию сменяющихся картин, представляющих другую «прогулку».

Величественный и разнообразный пейзаж разворачивается перед нами в меняющемся свете долгого летнего дня; и в каждый подходящий художественный момент становится фоном для мифологической, идиллической или полумифической сцены. На ранней заре мы видим Прометея среди уходящих громов, прикованного к скале: [131] сытый, но все еще голодный гриф съежился рядом с ним; в утренней росе — Артемида, торжествующая в своем двойном облике богини-охотницы и богини внезапной смерти; в полуденный зной — Лида и Сатир, разыгрывающие патетическую историю его страсти и ее безразличия; [132] в удлиняющихся тенях — приближающийся шок армий Дария и Александра; [133] — в наступающей ночи, тусклая, безмолвная, умоляющая фигура: иными словами, призрак.

И здесь мистер Браунинг велит прекратить «дурачество»; ибо он коснулся точки крайнего расхождения между классическим духом и своим собственным. Бледное видение, которое он отвергает, безмолвно говорит о языческом сожалении о прошлом, о языческой безнадежности будущего. Его религия, как нам снова напоминают, — это религия надежды. Давайте, говорит он, действовать, а не мечтать, смотреть вперед, а не назад; восходить по древу бытия к его созревающей славе, не спеша мимо листа или цветка, не заигрывая с ними; оставить греческие предания погребенными в их собственном пепле и принять свидетельство самой жизни, что исчезновение невозможно; что смерть — какой бы тайной она ни была, каким бы бедствием ни казалась — не заканчивает ничего, что однажды началось. Мы можем тогда приветствовать весну, которую не доживем увидеть, словами, отличными от слов греческого барда; и предложенные слова — это слова изящной лирики, в которой нота радости, кажется, срывается на легкий всхлип и, возможно, именно поэтому звучит правдивее. [134]

«ЧАРЛЬЗА АВИСОНА» можно было бы назвать грезой о музыке и музыкантах, если бы не необычайная яркость образов и эмоций, которые она передает. Она была вызвана, как говорит нам мистер Браунинг, живописным маленьким случаем, который заставил его мысли вибрировать в такт впечатлениям от слова «Марш»: и дает притчу для их инстинктивного полета в дискредитированное и забытое прошлое. Они искали маршевую музыку; они перебросили мост через пропасть, отделяющую школу Вагнера и Брамса от школы Генделя или Буонончини; они приземляются на «Великом марше» Чарльза Ависона. [135] Это простая непрерывная мелодия, под которую могли биться сердца в старые времена, хотя и плоская, несколько тонкая, лишенная тех капризов модуляции, которые необходимы современным ушам; и по мере того, как она повторяется в мозгу мистера Браунинга, настойчивая мелодия обретает силу от самой своей настойчивости: пока не наполняется звуком, словно светится от воздушного лязга многих маршевых инструментов, пока не шагает в удлиняющемся, акцентированном барабанами движении многих марширующих ног. Он размышляет над тем фактом, что такая мелодия утратила свою силу, и спрашивает себя, почему это должно быть так: ведь однажды совершенное никогда не может быть превзойдено, а музыка Чарльза Ависона была в свое время столь же вдохновляющей и вдохновенной — иными словами, столь же совершенной, — как та, ради которой ее отбросили.

Он находит ответ в особом отношении этого искусства к жизни человека. Музыка напоминает живопись и поэзию в той существенной характеристике, что ее область — не Разум, а Душа — колышущееся море эмоций, лежащее под твердой почвой достижимого, хотя часто и труднопостижимого факта. Все три имеют общее с деятельностью Разума в том, что они стремятся к тому же результату; они нацелены на фиксацию чувства, подобно тому как наука регистрирует факты. Две последние в некоторой мере достигают этой цели, потому что имеют дело с теми определенными моментами душевного опыта, которые разделяют природу факта. Но музыка черпает глубже в эмоциональном море. Она извлекает и воплощает более таинственные, более мимолетные, более текучие реальности жизни души; и поэтому, достигая большего, чем сестринские искусства, она все же преуспевает меньше. Ее формы остаются; дух уходит из них. Однако, как показал собственный опыт мистера Браунинга, ушедший дух может вернуться —

"... Off they steal—

How gently, dawn-doomed phantoms! back come they

Full-blooded with new crimson of broad day—

Passion made palpable once more." (P. 232.)

Возрожденная страсть может дышать под именем другого человека; она может снова всколыхнуться в высказывании того, кто умер и забыт; и мистер Браунинг, заимствуя язык химии, призывает реактивные процессы, через которые ее разноцветные пламя могут ожить. [136] Затем он переходит через незаметный — потому что для него очень естественный — переход от реальностей чувства к реальностям мысли и к лежащей в основе истине, из которой происходят обе серии: и борется с идеей, что в мысли, как и в чувстве, настоящее может опровергнуть прошлое, что однажды истинное может раскрыться как заблуждение. Время — иначе рост — расширяет диапазон, усложняя потребности музыкального, т.е. эмоционального выражения. Оно разрушает обволакивающие фикции, которые защищают, не скрывая, ранние стадии интеллектуальной истины. Но эмоции существовали до того, как началась музыка; и Истина была потенциально «в полноте» внутри нас, когда она была как бы возрождена, чтобы расти, распускаться и цвести для разума человека. [137] Поэтому, сказал он, обращаясь к Маршу Ависона: «Греми, смелый До-мажор!» и «Поэтому», продолжает он в быстром возвращении фантазии:—