Наедине с молодым человеком он истощает себя в грубых пасквилях против женщины, о которой только утром он говорил как о потерянной возможности своей жизни; велит ему просить у нее, чего он желает, и получить это; и призывает его признать, что, сохранив его от женитьбы на ней и поместив ее тем не менее в его распоряжение, он заработал его благодарность и оплатил стоимость десяти тысяч фунтов.
Когда женщина возвращается, с альбомом в руке, спокойствие смерти на ней. Она жила, готовая к этой чрезвычайной ситуации, обеспеченная также средствами для побега из нее. Но она не умрет, не умолив своего молодого поклонника стряхнуть, пока не стало слишком поздно, злое влияние, которому оба, хотя и по-разному, поддались; и ее достоинство, ее доброта, инстинктивное почтение и теперь рыцарская жалость, которую она внушила ему, побеждают все. Он возобновляет свое признание; умоляет ее принять его как своего мужа, если она свободна — как друга, если нет; как мужа, даже если отношения, в которых она живет, — нечто меньшее, чем брак; потребовать любой отсрочки, наложить любое испытание, чтобы в конце концов она приняла его.
Она отвечает, вкладывая свою руку в его, чтобы остаться там, как она говорит, «пока смерть не разлучит нас». Пожилой мужчина, только что вернувшийся в комнату, поздравляет их с тем, что они пришли к столь разумному соглашению. Женщина, теперь очень бледная, ухитряется указать на роковую запись в альбоме, который она все еще сжимает, и просит своего друга — процитировав слова автора — сказать, как, если не ее собственным способом, можно было бы заставить замолчать такого человека.
«Вот так», — восклицает юноша. И он бросается на горло мужчине и душит его.
У нее есть время лишь поблагодарить своего избавителя, сказать ему, почему его преданность напрасна, и позаботиться о его безопасности, написав в альбоме, из которого он вырвал роковую страницу, что он убил человека, который надругался бы над ней, и что ее последний вздох посвящен благословению его.
Слышится веселый голос, и юная, беззаботная девушка, ничего не подозревая, подходит к месту трагедии. Занавес опускается до того, как она успевает войти.
Предательство дамы, сделка, предметом которой она становится, и ее последующее самоубийство взяты из эпизода в высшем английском обществе, произошедшего в нынешнем столетии.
«ДВА ПОЭТА ИЗ КРУАЗИКА» — это отрывок из истории двух стихотворцев, чьи произведения благодаря стечению обстоятельств получили блестящую, но недолговечную известность. Он является частью воспоминаний, которые, как предполагается, навеяны огнем в камине, у которого сидит рассказчик со своей женой. Огонь, как он описывает, горит корабельными дровами: он переливается всеми прекрасными цветами, указывающими на присутствие металлических веществ и солей; и по мере того как его воображение воссоздает корабль, оно также вызывает видение далекого берега, хорошо знакомого его спутнице и ему самому. Он видит Ле-Круазик — этот маленький городок, эту бедную деревушку, какой она была [81], с ее бурным морем, с ее песчаной полоской земли, пригодной только для добычи соли, с ее одиноким менгиром, который напоминает и в некоторой степени увековечивает дикую жизнь и варварский культ друидов старых бретонских времен [82]. И в ярко окрашенных языках пламени, которые вспыхивают и исчезают перед его физическим взором, он видит также две эфемерные репутации, которые вспыхнули и угасли там.
Рене Жантийом, родившийся в 1610 году, был рифмоплетом, как и его отец до него. Он стал пажом принца Конде и занимал свое свободное время написанием хвалебных стихов. Однажды, когда он корпел над одой, разразилась сильная буря, и молния разбила герцогскую корону из мрамора, стоявшую на пьедестале в комнате, где он сидел. Конде считался будущим королем Франции, поскольку Людовик XIII был бездетен, а его брат Гастон, как полагали, тоже; ввиду этого факта люди называли его «герцогом». Рене принял этот инцидент за знамение и превратил свою оду в пророчество, которое преподнес своему господину как глас Божий. «Надеждам принца пришел конец: в следующем году родится дофин». Дофин родился, и Рене, который поначалу был напуган собственной дерзостью, получил титул королевского поэта и почести, подобающие провидцу. Но он почти ничего больше не писал, и он сам, как и крошечный томик, составлявший его произведения, вскоре исчезли из виду.
Рассказчик, однако, полагает, что это забвение, возможно, не было нежеланным, поскольку тот, кто поверил, что стал объектом прямого послания от Бога, вряд ли испытывал бы вкус к общению со своими ближними; и он прерывает свой рассказ на мгновение, чтобы спросить себя, как такой человек вынес бы бремя своего опыта и насколько знание, переданное им, могло быть истинным. Он решает (как мы и ожидали), что прямое Откровение запрещено законами жизни, но что жизнь полна косвенных посланий из невидимого мира; что все наши «симулированные удары грома», все наши «поддельные истины», все те проблески красоты, которые поражают, ускользая от души, — это послания такого рода: дротики, выпущенные из мира духов, которые отскакивают при касании, но жалят нас, пробуждая сознание его существования. И так Рене Жантийом получил истинное откровение в том, что напомнило ему: есть вещи более высокие, чем рифмоплетство и его награды.
Поль Дефорж Майяр родился почти столетием позже и писал светские стихи до тридцати лет, когда им овладело желание добиться более широкой славы. Он участвовал в конкурсе на премию, которую Академия предложила поэту, лучше всех воспевшему прогресс, достигнутый искусством навигации в предыдущее царствование. Его поэма была возвращена. Через посредство друга она была предложена газете под названием «Меркюр». Редактор, Ла Рок, похвалил работу в цветистых выражениях, но сказал, что не смеет оскорбить Академию; он тоже вернул рукопись. Поль, приняв вежливую фикцию за чистую монету, написал в ответ гневную тираду против трусости редактора; а тот, ответив в столь же откровенной манере, сказал автору, что его поэма отвратительна и что только соображения о его чувствах до сих пор мешали ему услышать об этом.
В этот момент вмешалась сестра Поля. Он неправ, заявила она, действуя столь прямолинейно. В таких случаях побеждает только хитрость. Он должен возобновить свое инкогнито и попробовать на этот раз эффект женской маскировки. Она выбрала и скопировала слабейшую из его песен или сонетов и отправила ее Ла Року как бы от девушки-новичка, смиренно просившей его литературного покровительства. Она была известна под другим именем, нежели ее брат (мистер Браунинг объясняет почему); таким образом, травестия была полной. Поэма была принята; затем еще одна и еще одна. Слава дамы росла. Ла Рок в письме сделал ей предложение руки и сердца. Вольтер также пал к ее ногам.
Поль теперь отказывался оставаться в тени. Умная сестра тщетно убеждала его, что победили ее юбки, а не его стихи. Он отправился в Париж, чтобы потребовать свои почести и представиться Ла Року и Вольтеру как восхитительная поэтесса. Вольтер горько обиделся на шутку; Ла Рок сделал вид, что наслаждается ею, но тем не менее посоветовал виновнику как можно скорее убраться из Парижа. Трюк удался один раз. Повторять его было бы неразумно. Поль снова проигнорировал совет сестры и переиздал стихи под своим собственным именем. «Их хвалили, и даже более чем хвалили. Мир не мог взять свои напечатанные слова обратно!»
Он обнаружил, однако, что мир может взять свои слова обратно или, по крайней мере, забыть их. Единственная слава, — добавляет рассказчик, — которую великий человек не может разрушить, — это та, к созданию которой он не приложил руки. Свет Поля, вместе со светом его сестры, погас, как и свет его предшественника.
Мистер Браунинг в заключение дает критерий, по которому можно оценить относительные достоинства любых двух настоящих поэтов. Тот выше, кто ведет более счастливую жизнь. Быть поэтом — значит видеть и чувствовать. Видеть и чувствовать — значит страдать. Истинно поэтическое существование у того, кто порабощает свои страдания и делает их силу своей собственной. Тот, кто запряжет их в свою колесницу, выиграет гонку [83].
«ЧЕНЧАЙЯ» означает материалы, относящиеся к «Ченчи» [84]; и поэма описывает инцидент, посторонний для трагедии «Ченчи», но сильно повлиявший на ее ход. Этим инцидентом было убийство овдовевшей маркизы дель Ориоло ее младшим сыном Паоло Санта-Кроче, который таким образом отомстил за ее отказ наделить его правами старшего брата. Он избежал правосудия, хотя лишь для того, чтобы погибнуть каким-то другим катастрофическим образом. Но отцеубийство было совершено в тот самый день, когда завершился суд над семьей Ченчи за убийство ее главы; и это решило судьбу Беатриче. Ее приговор, казалось, вот-вот будет отменен. Папа теперь объявил, что она должна умереть.
... "Paolo Santo Croce
Murdered his mother also yestereve,
And he is fled: she shall not flee at least!"
(vol. xiv. p. 104.)
Старший сын маркизы, Онофрио, маркиз дель Ориоло, был арестован на основании двусмысленной записки, которая, по-видимому, связывала его с виной брата, и подвергнут в тюрьме столь ежедневному и изнурительному допросу по поводу этого письма, что его рассудок помутился, и желаемое признание было из него вырвано. Он признался в том, что подразумевал, с оговорками и условиями, которые практически сводили признание на нет, свое согласие на смерть матери. Соответственно, он был обезглавлен, а губернатор Рима Таверна, проводивший следствие, был вознагражден кардинальской шапкой. В этом деле, однако, были замешаны и другие мотивы, помимо возросшего рвения Папы к справедливости. Он поручил дело своему племяннику, кардиналу Альдобрандини; и было известно, что кардинал и маркиз ухаживали за одной и той же дамой, и последний неблагоразумно выставлял напоказ кольцо, которое было залогом его победы.
Эта история, с другими деталями, на которые у меня нет места, была взята из современной итальянской хроники, несколько строк из которой приведены дословно.
Еретиком в «ТРАГЕДИИ ЕРЕТИКА» был Жак де Моле, последний великий магистр ордена тамплиеров, против которого были выдвинуты нелепые обвинения. Этот «Жак», которого рассказчик ошибочно называет «Джоном» и который мог бы олицетворять любую жертву средневекового фанатизма, был сожжен в Париже в 1314 году; и «Интерлюдия», как нам говорят, «по-видимому, является воспоминанием об этом событии, искаженным двумя столетиями преломления от фламандского мозга к мозгу». Сцена исполняется одним певцом в последовательности стихов и хором, который подхватывает последние и самые значимые слова каждого стиха; орган аккомпанирует в плагальной каденции [85], что завершает эффект. Песнопению предшествует наставление аббата, которое задает его тему: что Бог неизменен, и Его справедливость так же бесконечна, как Его милосердие; и певец, и хор осуждают нечестивую ересь «Джона», который признавал только любовь и совершил «Неведомый грех» в своей уверенности в ней. Как разжигаются поленья, как жарится жертва, среди каких отвратительных и фантастических мучений проклятая душа «вспыхивает во тьме» — описано причудливо и мощно.
РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.
Преобладание мысли в поэзии мистера Браунинга создало у многих впечатление, что он скорее мыслитель, чем поэт: что его поэмы не только вдохновлены какой-то ведущей идеей, но и выросли в подчинении ей; и те, кто придерживается этого мнения, как поступают несправедливо по отношению к нему как к поэту, так и недооценивают, пусть и бессознательно, интеллектуальную ценность того, что передает его творчество. Ибо в воображении поэта мысль и предмет — идея и ее образ — вырастают одновременно; каждое из них является лишь другим аспектом другого [86]. Поэтому он видит истины Природы такими, какими их дает сама Природа; в то время как мыслитель, который сначала задумывает идею, а затем находит для нее иллюстрацию, дает истину лишь в том виде, в каком она предстает человеческому разуму — в более определенной, но гораздо более узкой форме. Мистер Браунинг часто обращается со своим предметом так, как мог бы чистый мыслитель, но он всегда задумывал его как поэт; он всегда видел в одной вспышке все, будь то моральное или физическое, видимое или невидимое, что могла содержать данная ситуация [87]. Этот факт можно распознать во многих небольших стихотворениях, которые по этой причине я сочту невозможным классифицировать; но лучше всего это проявляется в паре более длинных, которые я поместил под заголовком «Романтические». Они отличаются от большинства «Драматических романсов», хотя и включены в них. Ибо здесь слово «романтический» обозначает воображаемый опыт, который может быть откровенно сверхъестественным, как в «Мальчике и ангеле», или просто невероятным, как в «Месмеризме», или полуисторическим и местным, как в «В гондоле», или просто человеческим, возможным где угодно и когда угодно, как в «Последней поездке вместе», или в «Dîs aliter Visum» и «Жене Джеймса Ли», которые можно было бы отнести к ним. Я использую его сейчас, чтобы отметить определенные случаи, в которых воображение автора не подвергало себя проверке каким-либо последовательным опытом, а просто представляет нам определенные группы материальных и ментальных — реальных и идеальных — возможностей, которые каждый из нас может интерпретировать по-своему. Они встречаются в
«Чайльд Роланд дошел до Темной Башни». («Драматические романсы». Опубликовано в «Мужчинах и женщинах». 1855 г.)
«Бегство герцогини». («Драматические романсы». Опубликовано в «Драматических романсах и лирике». 1845 г.) [88]
Первое из них некоторые умные критики сочли морализирующей аллегорией; второе — морализирующей сказкой. Поэтому они являются полезным типом как поэтического гения мистера Браунинга, так и непонимания, которому подвергало его постоянно интеллектуальное использование этого гения.
«ЧАЙЛЬД РОЛАНД ДОШЕЛ ДО ТЕМНОЙ БАШНИ» описывает храброго рыцаря, совершающего паломничество, в котором до сих пор терпели неудачу все, кто пытался его совершить. Путь, по которому он пробирается, ему неизвестен; его черты отвратительны; смертельное чувство трудности и опасности висит над каждым шагом; и хотя мужество Чайльда Роланда отдано этому предприятию, мысль о неудаче в конце концов приходит к нему как облегчение. Он достигает цели как раз тогда, когда неудача кажется неизбежной. Равнина внезапно сузилась; странные и неприглядные возвышенности окружают его со всех сторон. В одной вспышке он понимает, что попал в ловушку; в другой — что башня стоит перед ним; в то время как вокруг нее, на склонах холмов, выстроились «потерянные искатели приключений», которые предшествовали ему, — их имена и история звучат все громче и громче в его ушах, их формы открываются с жутким ясновидением в последних огнях заходящего солнца.
До сих пор картина последовательна; но если мы заглянем под ее поверхность, появятся несоответствия. Башня гораздо ближе и доступнее, чем думал Чайльд Роланд; зловещего вида человек, у которого он спрашивал дорогу и который, как он полагал, обманывал его, на самом деле направил его на верный путь; и по мере того как он описывает местность, через которую проходит, становится ясно, что половина ее ужасов создана его собственным разгоряченным воображением или каким-то неопределенным влиянием самого этого места. Мы остаемся в сомнении, не потерпели ли те, кто нашел неудачу в этом поиске, ее именно через сам акт достижения цели; и когда бесстрашный Чайльд Роланд трубит в свой рог и объявляет, что он пришел, мы не знали бы, если бы он не остался жив, чтобы рассказать эту историю, навлекает ли он на себя этим общую гибель или избегает ее. Мы не можем связать никакой идеи определенного преследования или достижения с рядом фактов, столь похожих на сон и столь разрозненных, и тем более извлечь из этого определенную мораль; и мы вынуждены воспринимать поэму как простое произведение фантазии, построенное из живописных впечатлений, которые по отдельности или в совокупности возникли в сознании автора [89].
Но эти живописные впечатления имели также свою идеальную сторону, которую мистер Браунинг спонтанно воспроизвел; и мы все можем узнать под видом заколдованной страны и предприимчивого рыцаря поэтическое видение жизни: с ее конфликтами, противоречиями и насмешками; ее трудностями, которые отступают, когда кажутся наиболее непреодолимыми; ее успехами, которые выглядят как неудачи, и ее неудачами, которые выглядят как успех. Чего мы не должны делать, так это воображать, что она несет в себе какой-то намеренный урок.
«БЕГСТВО ГЕРЦОГИНИ» — это приключение юной девушки, которую забрали из монастыря, чтобы выдать замуж за некоего герцога. Герцог был ограниченным, напыщенным и самодовольным; мать, которая делила с ним кров, — болезненная женщина, столь же неприятная, как и он сам. Юная жена, напротив, была ярким, живым существом, которое могло бы стать солнцем в доме рабочего. Она чахла среди уныния и формальности своего супружеского существования и воспользовалась первой же возможностью, чтобы сбежать от него. Слуга герцога, чье рыцарство было пробуждено ее положением, содействовал ее побегу и рассказывает эту историю.
Герцог объявил охоту. Обычай предписывал, чтобы его жена присутствовала на ней. Она извинилась, сославшись на плохое здоровье; и он уже выезжал в не самом приятном настроении, когда старая цыганка, хорошо известная в округе, обратилась к нему с обычной просьбой о милостыне. Он было сухо отмахнулся от нее, когда она упомянула о своем желании засвидетельствовать почтение молодой герцогине. Ему пришло в голову, что вид этой оборванной старухи и рассказ о ее горестях могли бы стать отличным лекарством для его «своенравной», неблагодарной жены и научить ее ценить то, что она имеет; и, поговорив наедине со старухой, он приказал тому, кто рассказывает это приключение, проводить ее к даме. Встреча состоялась. Герцогиня проводила свою гостью до ворот замка, приказала оседлать свою лошадь, села на нее вместе с цыганкой и ускакала, чтобы никогда не вернуться. Слуга наблюдал за ней и повиновался ей как во сне. Она оставила в его руке, в знак благодарности за то, что, как она знала, он чувствовал к ней, маленькую прядь волос.
Таковы реальные факты этой истории. Но у нас есть также ее идеальные возможности, отраженные воображением рассказчика. Он видел, как цыганка преобразилась, когда получила приказ герцога, из оборванной, дряхлой старухи в величественную женщину, чья одежда имела вид богатства; и когда он стоял на страже на балконе, выходившем на комнату герцогини, он видел, как росло это чудо. Звук, похожий на музыку, сначала привлек его внимание; и, заглянув в окно, он увидел герцогиню, сидящую у ног настоящей цыганской королевы: ее голова была поднята, все ее существо расширялось, когда руки цыганки махали над ней, а глаза цыганки, неестественно расширенные, изливали потоки жизни в ее собственные. Затем музыка перешла в слова, и он понял, какую надежду и обещание впитывала эта слабеющая душа: ибо он слышал, что говорила цыганка. Она говорила молодой герцогине, что она одна из них, что она носит их мистический знак в двух венах, которые сходились и расходились на ее лбу, что после огненного испытания она вернется в свое племя и будет вечно защищена их преданностью. Она говорила ей, как хороша любовь, как сильна и прекрасна двойная жизнь тех, кого любовь сплотила вместе, как полна спокойных воспоминаний старость тех, кто жил в ней и ради нее, как верно и нежно их пробуждение в лучшем мире... Здесь слова снова потерялись в музыке, и он больше ничего не понял. Когда они обе появились у ворот замка, цыганка снова съежилась в свой первоначальный облик; но герцогиня осталась преображенной. Она, в свою очередь, стала королевой.