«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

[36] Пьесы исполнялись на малых и великих праздниках Вакха; этот, Ленеи, был меньшим. Отсюда присутствие жреца, а также архонта на последующем банкете

[37] Неудача, на которую здесь намекают, — это его «Плутос» — безобидная, но вялая комедия, написанная, когда Аристофан был в преклонных годах, и чей неуспех приписывался этому факту. Мистер Браунинг, однако, рассматривает это как доказательство того, что укоренившаяся привычка автора к грубому веселью сделала его непригодным для более серьезного отношения к человеческой жизни.

[38] Фигуры, помещенные над входом в афинские дома и символизирующие двойную жизнь. Считалось святотатством обезображивать их, как это было недавно и таинственно сделано.

[39] Вводя его в пьесу, как в маскировке непристойной женщины.

[40] Комедия Аристофана «Облака» была написана специально против Сократа, который невозмутимо встал в театре, чтобы многие присутствующие чужеземцы могли понять, что имелось в виду.

[41] Описание «Облаков» у мистера Махаффи содержит отчет об этом поражении, который излагает забавное самомнение и софистику объяснения Аристофана. Он намекает здесь на преобладающий обычай нескольких драматических писателей соревноваться за приз.

[42] «Вихрь» (Whirligig) — это пародия на слово «вихрь» (vortex). Сам «вихрь» используется в насмешку над Сократом, который представлен в «Облаках» как устанавливающий эту неразумную силу на место Зевса — сами облака являются подчиненными божествами.

[43] Сапердион была знаменитой гетерой, Эмпуса — мифологическим чудовищем. Кимберийский или кимберский означает прозрачный.

[44] Чистая клевета на эту пьесу, которая известна своей новой и успешной попыткой представить юмор без непристойностей. Аристофан здесь намекает на преобладающий обычай завершать каждую группу из трех трагедий пьесой, в которой хор состоял из сатиров: обычай, который Еврипид нарушил.

[45] Кавычки включают здесь, как и в других местах «Апологии», лишь весьма сжатую суть слов мистера Браунинга.

[46] Оловянные острова. Острова Силли, говоря в широком смысле, Великобритания.

[47] Демагог с дурной репутацией, атакованный Аристофаном: большой малый и великий трус.

[48] Белый был греческим цветом победы. Этот отрывок, который нелегко перефразировать, является поэтическим признанием скрытой симпатии Аристофана к благому делу.

[49] Игра, как говорят, сицилийского происхождения, в которую играли по-разному. Подробности о ней можно найти в «Харикле» Беккера, том II.

[50] Фамид из Фракии, как говорят, был ослеплен Музами за то, что состязался с ними в пении. Инцидент приведен в «Илиаде» и был снова обработан Софоклом, как также рассказывает Аристофан.

[51] Это также исторический факт.

[52] «История Греции» Грота, том III, стр. 265.

[53] Эйдофея — дочь Протея, старца морского. Легенда о ней находится в 4-й книге «Одиссеи».

[54] Такой памятник есть в Порнике.

[55] Эти слова взяты из строки в «Прометее» Эсхила.

[56] Мистер Браунинг просит меня сказать, что он был неправ, связывая этот обычай с маленьким храмом у реки Клитумн, который он описывает по личному знанию. Тот, к которому относится предание, стоял у озера Неми.

[57] Сам кардинал рецензировал это стихотворение, не без одобрения, в католическом издании того времени

[58] Это относится к популярному неаполитанскому поверью, что кристаллизованная капля крови святого покровителя Януария чудесным образом разжижается в определенные моменты.

[59] «Просительницы» (Iketides), упомянутые в разделе XVIII, — это трагедия Эсхила, самая ранняя из сохранившихся: и текст которой особенно неполный: следовательно, хромающий и «искалеченный».

[60] Это стихотворение, как и «Апология Аристофана», принадлежит по духу, а не по форме, к своей конкретной группе. Каждое содержит диалог, и в данном случае у нас есть защита, хотя и не благовидная, достигнутого суждения

[61] Мы узнаем cogito ergo sum Декарта.

[62] Рассказчик в парентетическом утверждении приписывает святому Иоанну доктрину, которая является бессознательным приближением со стороны мистера Браунинга к «анимизму» некоторых древних и средневековых философий. Она переносит идею Троицы в индивидуальную жизнь, подчиняя ее трем душам, низшая из которых царит над телом и является той, что «Действует»: вторая и третья — соответственно те, что «Знают» и «Суть». Ссылка на «глоссу Теотипаса» — часть вымысла.

[63] Нынешний дворец Риккарди на Виа Ларга был построен Козимо де Медичи в 1430 году; и оставался во владении Медичи до 1659 года, когда был продан маркизу Риккарди. Оригинальный дворец Риккарди на Пьяцца С. С. Аннунциата сейчас (с 1870 года) — Палаццо Антинори.

В моем первом издании «преступление» ошибочно интерпретируется как убийство Александра, герцога Флоренции, в 1536 году; и путаница, к моему сожалению, усилилась из-за неверной цифры (8 вместо 5), которая вкралась в дату.

[64] Мистер Браунинг владеет или владел картинами всех художников, упомянутых в этой связи.

[65] (Стихи 26, 27, 28.) «Бигорди» — фамилия Доменико, называемого «Гирландайо» из-за семейного ремесла изготовления венков. «Сандро» означает Алессандро Боттичелли. «Липпино» был сыном фра Филиппо Липпи. Мистер Браунинг упоминает его как «обиженного», потому что другие приписывали себе некоторые из его лучших работ. «Лоренцо Монако» (монах) был современником, или почти современником, фра Анджелико, но более строгим в манере. «Поллайоло» был и живописцем, и скульптором. «Маргеритоне из Ареццо» был одним из ранних Старых Мастеров и умер, как утверждает Вазари, «infastidito» (глубоко раздраженным) успехом Джотто и «новой школы». Отсюда погребальное облачение, в котором мистер Браунинг изображает его.

[66] Символизируемая «магия» — это магия подлинной поэзии; но маг, или «волхв», — историческое лицо; и особый подвиг, приписываемый ему, был записан о других магах в Средние века, если не о нем самом.

«Иоганн Тевтонский, каноник из Хальберштадта в Германии, после того как совершил ряд престижных подвигов, почти невероятных, был перенесен дьяволом в облике черного коня и был виден и слышен в один и тот же день Рождества, когда служил мессу в Хальберштадте, в Майнце и в Кельне» («Иерархия» Хейвуда, кн. IV, стр. 253).

«Престижный подвиг» вызывания цветов зимой был обычным делом. «В 876 году, при правлении императора Людовика, был некий Зедекиас, по религии еврей, по профессии врач, но на самом деле маг. Посреди зимы, во дворце императора, он внезапно заставил появиться самый приятный и восхитительный сад со всеми видами деревьев, растений, трав и цветов, вместе с пением всех видов птиц, которые можно было видеть и слышать». (Дельрио, «Disquisitio Magicæ», кн. I, гл. IV, и в других местах; и многие другие авторитеты.)

[67] «Кипрское вино». Цитата, предваряющая стихотворение, характеризует его как «вино для старших по возрасту и положению».

[68] Такое, какое, по предположению Вордсворта, было в употреблении у Шекспира.

[69] Об этом рассказывается в сказаниях трубадуров.

[70] Опубликовано одновременно в «Ежемесячном репозитории» мистера Фокса. Песня в «Пиппе проходит», начинающаяся «Король жил давным-давно», и стихи, включенные в «Жену Джеймса Ли», также были впервые опубликованы в этом журнале, редактируемом щедрым и самым первым поощрителем юношеских поэтических попыток мистера Браунинга.

[71] Эти стихи были написаны, когда мистеру Браунингу было двадцать три года.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).

РЕЛИГИОЗНЫЕ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ВЫРАЖАЮЩИЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ.

Эмоции, которые, после любви, наиболее сильно представлены в произведениях мистера Браунинга, — это РЕЛИГИОЗНЫЕ и ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ: эмоции, тесно связанные в каждой натуре, в которой они сосуществуют, и которые таковы в своей надлежащей степени у мистера Браунинга; доказательством этого служит то, что два стихотворения, которые я поместила в Художественную группу, почти в равной степени подходят к Религиозной. Но религиозные стихотворения впечатляют нас больше своей красотой, чем количеством, если мы ограничимся теми, которые непосредственно вдохновлены этой конкретной эмоцией. Религиозные вопросы занимали, как мы видели, некоторые из самых важных философских стихотворений мистера Браунинга. Религиозная вера образует подтекст многих эмоциональных стихотворений. И поэтому было естественно, что религиозное чувство не часто овладевало им в более исключительной форме. Это происходит лишь в трех случаях; в случаях

«Саул». («Драматические лирики». Опубликовано частично в «Драматических романсах и лириках», 1845 г.; полностью — в «Мужчинах и женщинах», 1855 г.)

«Эпилог». («Драматические лица». 1864 г.)

«Страхи и сомнения». («Паккьяротто и другие стихотворения». 1876 г.)

Религиозное чувство в «САУЛЕ» предвосхищает христианство. Оно начинается с выражения возвышенной человеческой нежности и заканчивается пророческим видением Божественной Любви, явленной во Христе. Говорящий — Давид. Он был послан в присутствие Саула, чтобы петь и играть ему; ибо Саул находится в агонии того повторяющегося духовного конфликта, от которого может избавить только песня Давида; и когда мальчик-пастух пробирается в темноту шатра, он видит монарха с руками, простертыми к его столбам, немого, незрячего и застывшего, подобно змее в лесной глуши, ожидающей своего преображения.

Давид рассказывает свою историю, воссоздавая сцену, которую она описывает, сильными, простыми, живописными словами, которые естественно переходят в язык пророчества. Он рассказывает, как сначала он пробовал влияние пасторальных мелодий: тех, что зовут овец обратно в загон и волнуют чувства насекомых и птиц; как он перешел к песне жнецов — их вызову к взаимной помощи и товариществу; к маршу воина; погребальным и свадебным песнопениям; хору левитов, продвигающихся к алтарю; и как в этот момент Саул испустил стон, хотя огни, прыгавшие с драгоценных камней его тюрбана, были его единственным признаком движения. Затем — повествование продолжается — Давид меняет тему. Он поет о благости человеческой жизни, засвидетельствованной радостью юности, благодарностью старости. Он поет о труде и успехе, о надежде и исполнении, о высоких амбициях и великих делах; о великом царе, в котором сосредоточены все дары и силы человеческой природы — о самом Сауле. И при этих словах напряженное тело расслабляется, руки скрещиваются на груди. Но глаза Саула все еще смотрят рассеянно перед собой, без сознания жизни, без желания ее.

Песня Давида излила полную чашу материального существования; ему еще предстояло влить в нее то вино «Душевного Вина», которое сделает ее желанной. В новом порыве вдохновения он призывает своего слушателя последовать за ним за пределы могилы. «Дерево познается по плодам; жизнь — по результатам. Жизнь, как плод пальмы, должна быть раздавлена, прежде чем ее вино сможет течь. Саул умрет. Но его страсть и его сила будут волновать грядущие поколения. Его достижения будут жить в сердцах его народа; для которых их запись, даже покрывающая всю поверхность скалы, все равно будет казаться неполной». И по мере того, как действует «Душевное Вино», по мере того, как видение этого земного бессмертия разворачивается перед взором страдальца, он снова становится царем. Старая поза и выражение лица утверждают себя. Рука нежно кладется на лоб юного певца; глаза фиксируются в серьезном изучении на нем.

Затем сердце Давида устремляется к страдающему монарху с сыновней, жалостливой нежностью; и он жаждет дать ему больше, чем эта нынешняя жизнь — новую жизнь, равную ей по благости, и которая будет вечной.

И эта жажда превращается в пророчество. То, чего он, как человек, может желать для своего ближнего, Бог, несомненно, даст. То, что он выстрадал бы за тех, кого любит, несомненно, выстрадал бы Бог. Человеческая природа в своей силе любви в противном случае превзошла бы Божественную. Он взывает к тому, чтобы слабость была привита к силе, человеческое — проявлено в Божественном. И, ликуя в сознании того, что его крик услышан, он приветствует пришествие Христа. Он велит Саулу «видеть», что Лик, подобный его, кто сейчас говорит с ним, ждет его на пороге вечной жизни; что Рука, подобная его руке, открывает ему свои врата.

Пророчество Давида прозвучало по всей вселенной; и когда он ищет свой дом в темноте, невидимые «когорты» повсюду теснят его. Бурное ожидание наполняет землю, ад и небеса. Рука ведет его через смятение. Он видит, как оно угасает в рождении молодого дня. Но притихшие голоса природы свидетельствуют о новом устроении. Печать нового обещания лежит на лице земли.

ЭПИЛОГ произносится тремя разными лицами и воплощает столько же фаз религиозной жизни. «ПЕРВЫЙ ГОВОРЯЩИЙ, как Давид», представляет теизм Ветхого Завета с его торжественными празднествами, пышным поклонением и сильной материальной верой, которая склоняла тысячи как одного человека перед видимой славой Господа.

«ВТОРОЙ ГОВОРЯЩИЙ, как Ренан», представляет скептицизм девятнадцатого века и тоску сердца по старой вере, которую научный разум развеял. Эта вера символизируется «Ликом», который когда-то смотрел с высот славы на людей; звездой, которая светила им в ответной жизни и любви. Лик исчез во тьме. Звезда, постепенно удаляясь, затерялась в множестве меньших светил небесных. И столетия проходят, пока покинутые наблюдатели тщетно вопрошают небесный свод о знаке любви, более не видимом там.

Этот плач предполагает, что теизм, переросший в христианство, должен исчезнуть вместе с ним; и патетическое чувство утраты уступает место содрогающемуся благоговению, когда открывается дальнейшая значимость скептической позиции. Человек становится вершиной творения; единственным преемником вакантного престола Бога.

«ТРЕТИЙ ГОВОРЯЩИЙ», сам мистер Браунинг, исправляет как материальную веру Ветхого Завета, так и научное сомнение девятнадцатого века идеей более мистического и индивидуального общения между Богом и человеком. Наблюдатели отмечали в Арктических морях, что все поле вод, кажется, постоянно устремляется к какой-то центральной точке скалы, чтобы окутать ее своей игривостью и силой; в черноте, которую они заимствовали из преисподней, или в сиянии, которое они поймали с небес; затем вырывая ее с корнем, чтобы устремиться к другой вершине и сделать ее своим центром на данный момент. Так же и силы жизни и природы кружатся вокруг отдельного человека, совершая в каждом работу опыта, воспроизводя для каждого Божественный Лик, вдохновленный духом творения. И, как заявляет говорящий, ему не нужен «Храм», потому что мир и есть таковой. И, как он подразумевает, ему не нужно искать за пределами своего собственного существа потерянное Божество.

"That one Face, far from vanish, rather grows,

Or decomposes but to recompose,

Become my universe that feels and knows!" (vol. vii. p. 255.)

«Страхи и сомнения» иллюстрируют эту личную религию в противоположной манере. Это выражение нежного и очень простого религиозного чувства, омраченного неясностью, которая окружает его объект, и еще больше невозможностью доказать другим умам, что этот объект — реальный. Оно описывается как преданность невидимому другу, известному только по его письмам и сообщенным делам, но которого любишь как бы инстинктивно, веришь в него без свидетельств и доверяешь ему как принимающему верность меньшего существа и уверенному рано или поздно признать ее. В данном случае дни идут. Никакого знака признания не было дано. Скептики уверяют верующего, что его вера покоится на письмах, которые были подделаны, на действиях, которые другие также совершали; он может лишь тосковать по какому-то слову или знаку, который позволил бы ему закрыть им рот. Но когда кто-то намекает, что друг лишь скрывается, чтобы испытать его силу видения, и накажет его, если он не увидит; а другой возражает, что это докажет, что друг — монстр; он сокрушает оппонента одним словом: «а что, если друг — БОГ?»

Следующая группа более полная и еще более характерная: ибо она демонстрирует любовь к Искусству в его особых условиях и, в то же время, в его союзе со всеми общими человеческими инстинктами, в которые может быть слита художественная эмоция. Мы находим ее в связи с общей любовью к жизни в

«Фра Липпо Липпи». («Мужчины и женщины». 1855 г.)

В связи с духовным смыслом существования в

«Абт Фоглер». («Драматические лица». 1864 г.)

Как трансформация человеческой нежности в

«Неизвестный художник» (Pictor Ignotus). («Мужчины и женщины». Опубликовано в «Драматических романсах и лириках». 1845 г.)

В его непосредственно чувственных эффектах в

«Епископ заказывает свою гробницу в церкви Святой Пракседы». («Мужчины и женщины». Опубликовано как «Гробница в церкви Святой Пракседы» в сборнике «Драматические романсы и лирика», 1845 г.) [72]

В своей ассоциативной силе в

«Токката Галуппи». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

В своей репрезентативной силе в

«Ангел-хранитель: картина в Фано». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

«Эвридика Орфею: картина Лейтона». («Драматические лица», 1864 г.)

«Лицо». («Драматические лица», 1864 г.)

«ФРА ЛИППО ЛИППИ» — это живой монолог, который, как предполагается, произносит сам монах по случаю ночной прогулки, во время которой его застали врасплох. Козимо де Медичи запер его в одной из комнат дворца, пока тот не закончит картины, которые для него писал; [73] и в эту конкретную ночь он нашел заточение невыносимым. Он свил из постельного белья веревку, выбрался через окно и побежал за девичьим лицом, которое со смехом пригласило его с улицы; и уже собирался вернуться из сомнительного квартала, куда его завело веселье, когда его монашеское одеяние привлекло внимание стражи, и он был схвачен и призван к ответу. Он начинает рассказывать о своей жизни и взглядах, что служит вполне оправданным предлогом для этой выходки. Факты, которые он излагает, включая этот, исторически достоверны.

У Фра Липпо Липпи не было призвания к священству. Его заманили в монастырь кармелитов, когда он был полуголодным восьмилетним сиротой, готовым подписаться под любым условием, которое сулило ему достаточно еды. Там у него проявился необычайный талант к рисованию, и приор, решив извлечь из этого пользу, поручил ему расписать монастырские кельи и церковь. Но начинающий художник черпал свои первые вдохновения на улицах. Свою первую практику он получил, разрисовывая лица в своих тетрадях и превращая ноты в своих музыкальных текстах в фигурки с руками и ногами. Его концепции были недостаточно духовными, чтобы удовлетворить идеал христианского искусства приора. Мужчины и женщины, которых он писал, были похожи на живых. Простые братья были в восторге, узнавая каждый знакомый тип. Но начальство хмурилось при виде такого обилия плотского; и приор четко изложил свою теорию о том, что живопись призвана вдохновлять на религиозные мысли, а не подавлять их, и поэтому должна показывать человеческое тело лишь в той мере, в какой это необходимо для отображения души.

Фра Липпо Липпи свободно и причудливо комментирует абсурдность попыток показать душу с помощью тел, написанных настолько плохо, что никто не может на них смотреть, а также ошибочность любого презрения к земной жизни. «Он никогда не поверит, что мир со всей его жизнью и красотой — это бессмысленная пустота. Он уверен, что “он несет глубокий смысл и несет добро”. Он также уверен, что воспроизведение всего прекрасного в нем — это миссия искусства. Если кто-то возразит, что мир — творение Божье, искусство не может его улучшить, и художнику лучше оставить его в покое, он отвечает, что некоторые вещи становятся лучше, когда их пишут, потому что, такими, как мы созданы, мы любим их больше, когда видим их именно так. Художник одолжил нам свой разум, чтобы мы могли видеть. Вот что значит искусство; вот чего хочет Бог, даруя его нам».

Тем не менее (продолжает он) он стер своих мужчин и женщин; и хотя теперь, имея покровителем Медичи, он может писать как хочет, старая школа не отпускает его. [74] И он продолжает работать над своими святыми, пока что-то не напомнит ему, что жизнь — это не сон, и он срывается с цепи, как сделал это сейчас. Он заканчивает полушутливым обещанием заставить церковь выиграть от его проступка (предполагая, что секрет от нее сохранен) с помощью прекрасной картины, которую он напишет в качестве искупления.

Эта картина, которую он описывает весьма юмористически, — «Коронация Девы Марии», ныне находящаяся в галерее «Белле Арти» во Флоренции. [75]

АБТ ФОГЛЕР изображен в тот момент, когда этот композитор прошлого века «импровизировал на изобретенном им музыкальном инструменте». Его волнение еще не улеглось; это волнение вдохновенного музыканта, для которого гармонизированный звук подобен открытию небесного мира. Его прикосновение к клавишам было столь же могущественным, чтобы очаровывать, как произнесение того ИМЕНИ, которое призвало в присутствие Соломона существ Земли, Неба и Ада и заставило их подчиниться его воле. И «рабы звука», которых он вызвал, построили ему дворец, более мимолетный, чем дворец Соломона, но, как он описывает, гораздо более прекрасный. Они заложили его фундамент глубоко под землей. Они возвели его прозрачные стены до самого неба. Они увенчали каждую вершину метеорным огнем. В то время как земля стремилась вверх к Небу, Небо в этом зачарованном строении тянулось вниз к земле. Великие Мертвецы вернулись; и те, кто был задуман для более счастливого будущего, прошли раньше своего времени. Новые рождения жизни и великолепия объединили далекое и близкое; прошлое, настоящее и будущее.

Видение исчезло вместе со звуками, которые его вызвали, и музыкант с грустью чувствует, что его нельзя вернуть: ибо эффект был несоизмерим с причиной; у них не было ничего общего друг с другом. Мы можем проследить процессы живописи и стиха; мы можем объяснить их результаты. Искусство, сколь бы триумфальным оно ни было, подчиняется законам природы. Но то, что создает из трех нот музыки «не четвертый звук, а звезду», — это Воля, которая выше закона.

И поэтому, как утешает себя Абт Фоглер, музыка продолжает существовать, хотя она и ускользнула от чувств того, кто ее вызвал: ибо это эхо вечной жизни; залог реальности каждого воображаемого блага — продолжения всего доброго, что когда-либо существовало. Человеческая страсть и стремление — это музыка, вознесенная на Небеса, чтобы быть продолженной и завершенной там. Секрет схемы творения находится в руках музыканта.

Осознав это, Абт Фоглер может гордо и терпеливо вернуться к общему аккорду — к обыденным реалиям жизни.

«PICTOR IGNOTUS» (Флоренция, 15—) — это ответ неизвестного художника на похвалу, которую он слышит в адрес другого человека. Он признает ее справедливость, но заявляет, что тоже мог бы ее заслужить; и в его словах звучит вся горечь подавленного желания, которое высвободило неожиданное прикосновение. Он тоже мечтал о славе и не чувствовал предела своей способности достичь ее. Но он увидел, вспышкой интуиции, что она должна быть куплена ценой бесчестия его работ; что, чтобы принести ему славу, они должны опуститься на рынок, должны переходить из рук в руки; должны терпеть поверхностность комментариев своих покупателей, разделять мелочность их жизней. Он остался в безвестности, чтобы его творения могли быть защищены от этого святотатства. «Он пишет Мадонн и святых в сумеречной тишине монастыря и нефа; и если его сердце печалится от бесконечного повторения одного и того же устремленного к небу взгляда, по крайней мере, ни один торговец не торгует тем, что он любит. Там, где родились его картины, истлевая от сырости стен, чернея в дыму алтаря, среди тишины, нарушаемой лишь молитвой, они могут “тихо” и “верно” умереть». Он спрашивает себя, снова погружаясь в скорбную покорность, не могут ли аплодисменты людей быть сведены на нет в лучшем случае низменными обстоятельствами, которые они влекут за собой.

«ЕПИСКОП ЗАКАЗЫВАЕТ СВОЮ ГРОБНИЦУ В ЦЕРКВИ СВЯТОЙ ПРАКСЕДЫ» (Рим, 15—) демонстрирует художественное чувство в его наименее моральной форме: любовь к просто прекрасному как таковому; и это также показывает, как это может быть деградировано: путем связывания этого в сознании данного лица со страстью к роскоши, гордостью и ревностью обладания. Епископ при смерти. Его сыновья (номинально племянники) находятся рядом с ним; и он настойчиво дает им тревожные и подробные указания относительно гробницы, которую они должны поставить для него в церкви Святой Пракседы.

Эта гробница, как ее спланировал епископ, — чудо дороговизны и красоты; ибо она должна обеспечить ему двойную цель: удовлетворение его собственных вкусов и унижение бывшего соперника, который скромно похоронен в той же церкви. В бреду своей слабости эти мотивы, которые, как мы полагаем, всегда были главными, принимают силу мании. Его конечности уже одеревенели; он чувствует, как превращается в свой собственный памятник; и его воображение упивается ощущениями, которые объединят спокойствие смерти с осознанием погребального величия. Он умоляет, как о самой жизни, тех, кто унаследует его богатство и кто может по своему усмотрению исполнить его последние желания или проигнорировать их: чтобы у него была яшма для гробницы — базальт (черный античный) для плиты — самый розовый мрамор для колонн — самый богатый дизайн для бронзового фриза! Некий шар из лазурита (какого еще никогда не видели) должен «покоиться» между его коленями; и он выдыхает секрет того, как он спас его во время пожара в своей церкви и закопал его в винограднике, как будто ставя на кон саму свою жизнь ради этого откровения.

Но в глубине души он знает, что его мольбы бесполезны: что его сыновья оставят себе все, что смогут; и тон мольбы пронизан всей раздражительностью предвиденного разочарования. Слабость в конце концов берет верх. Он смиряется с неизбежным; благословляет своих непочтительных сыновей и отпускает их.

Другие ярко драматические детали завершают картину. [76]

«ТОККАТА ГАЛУППИ» — это фантастическое маленькое видение ушедшей Венеции, вызванное музыкой старого венецианского мастера и наполняющее нас ощущением радостного эфемерного существования, в котором сияние жизни уже поражено содрогающимся холодом уничтожения. Это чувство создается звуками, как описывает их мистер Браунинг: и их непосредственно выразительная сила должна стоять того, чего она стоит. Тем не менее, предполагаемый эффект — это главным образом эффект ассоциации; и воображение слушателя — среда, через которую он действует.

«ЛИЦО» описывает красивую голову и шею в их живописных деталях — тех, которые могла бы воспроизвести живопись.

«АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ» и «ЭВРИДИКА ОРФЕЮ» описывают каждый реальную картину в эмоциях, которые она выражает или передает.

Первая представляет ангела, стоящего с распростертыми крыльями рядом с маленьким ребенком. Ребенок наполовину стоит на коленях на своего рода пьедестале, в то время как ангел соединяет его руки в молитве: его взгляд направлен вверх, к небу, откуда смотрят херувимы. Картина была написана Гверчино и сейчас находится в церкви Святого Августина в Фано, на итальянском побережье. Мистер Браунинг рассказывает отсутствующему другу (который появляется в «Драматических романсах» как Уоринг), как он увидел ее в компании своего собственного «ангела»; и как ему пришло в голову развить в стихотворение одну из мыслей, которую «выбила» эта картина. Мысль сводится к чувству: стремлению к руководству и защите. Поэт видит себя на месте этого молящегося ребенка. Крылья ангела покрывают его голову: руки ангела на его глазах сдерживают избыток мыслей, от которого его мозг стал слишком большим. Он чувствует, как благодарно эти глаза отдыхали бы на «милостивом лице», вместо того чтобы смотреть на открывающееся небо за ним; и как чисто прекрасным казался бы мир, когда это исцеляющее прикосновение коснулось бы их.

Вторая была написана Ф. Лейтоном. Она представляет Орфея, уводящего Эвридику из подземного царства, но с подразумеваемым изменением истории о ее последующем возвращении туда. Она была возвращена Орфею при условии, что он не будет смотреть на нее, пока они не достигнут верхнего мира; и, как гласит легенда, условие оказалось слишком трудным для него, чтобы его выполнить. Но лицо Эвридики у Лейтона носит интенсивность тоски, которая, кажется, бросает вызов запретному взгляду и делает ее ответственной за него. Стихотворение таким образом интерпретирует выражение и переводит его в слова.

«АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО» («Мужчины и женщины», 1855 г.) излагает принцип, утвержденный мистером Браунингом еще в «Сорделло», что душа истинного художника должна превосходить его технические возможности; что в искусстве, как и во всем остальном, «замах человека должен превышать его хватку». И на этом основании стихотворение можно было бы классифицировать как критическое. Но это еще больше выражение чувства; плач художника, который не дотянул до своего идеала — человека, который чувствует себя рабом обстоятельств — любовника, который жертвует своей моральной и в некоторой степени художественной совестью женщине, которая не отвечает на его любовь. Это гармоничное выражение многогранной печали, которая стала отождествляться даже с удовольствиями жизни человека; и она безнадежна, потому что он смирился с ней.

Андреа дель Сарто называли «безупречным художником». Его исполнение было таким же легким, как и совершенным; и, как сообщается, Микеланджело сказал Рафаэлю о незначительном маленьком человечке, которым тогда был Андреа: что он заставит выступить пот на его (Рафаэля) лбу, если его будут так же подгонять папы и короли. Но ему не хватало силы и возвышенности цели; и, как изображает его мистер Браунинг, он болезненно осознает эти недостатки. Он чувствует, что даже плохо написанная картина Рафаэля — а у него перед глазами есть такая — обладает качествами силы и вдохновения, которых он не может достичь. Его жена могла бы побудить его к более благородной работе; но Лукреция — не та женщина, от которой исходят такие побуждения; она ценит искусство своего мужа за то, что оно ей приносит. Раскаяние добавилось в его душе к чувству художественной неудачи. Он не только покинул французский двор и ради Лукреции нарушил свое обещание вернуться туда; он обманул своего доброго друга и покровителя Франциска I, присвоив деньги, которые были доверены ему для покупки произведений искусства. Он позволил своим родителям умереть в нужде. Все это и многое другое отражается в монологе, который он обращает к своей жене, но никакого сознательного упрека в нем не передается. Она согласилась посидеть с ним у окна, держа его за руку, пока он впитывает ее красоту и находит в ней одновременно отдых и вдохновение. Она скоро оставит его ради того, кого любит больше; но чары усиливаются. Фьезольские холмы тают в сумерках; вечерняя тишина проникает во всю его душу. Он едва ли даже желает бороться с неизбежным. И все же в его заключительных словах может быть отчаяние: «ему может быть дан еще один шанс на небесах, с Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем. Но у него все еще будет Лукреция, и поэтому они все равно победят его».

Приведенные факты являются историческими; хотя более поздняя хроника, чем та, которую использовал мистер Браунинг, более благоприятна в своем вердикте относительно жены Андреа.

Более яростные эмоции также играют роль, хотя редко исключительную, в творчестве мистера Браунинга. Ревность составляет предмет

«ЛАБОРАТОРИЯ». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Драматические романсы и лирика», 1845 г.) [77]

«МОЯ ПОСЛЕДНЯЯ ГЕРЦОГИНЯ». («Драматические романсы». Опубликовано как «Италия» в сборнике «Драматическая лирика», 1842 г.)

Первое из них показывает страсть как искаженную любовь: безумие женщины, которую вытеснили. Ревнивая жена (если она жена) пришла в лабораторию, чтобы получить дозу яда, которую она намеревается дать своей сопернице; и она наблюдает за его приготовлением с жадной, свирепой радостью, омраченной лишь страхом, что он окажется недостаточным. Количество ничтожно; и это (как мы догадываемся) «великолепная» сила той другой, которая увела его.

Во втором мы находим ревность, в которой нет любви; которая означает требовательность себялюбия и тиранию обладания. Овдовевший герцог Феррарский показывает портрет своей бывшей жены посланнику какого-то дворянина, на чьей дочери он собирается жениться; и его комментарии к лицу его последней герцогини ясно дают понять, чего он будет ожидать от ее преемницы. «Этот серьезный, страстный и в то же время улыбающийся взгляд доставался всем одинаково. Та, кто посылал его, не знала различия вещей или лиц. Все радовало ее: каждый мог вызвать ее благодарность. И ее мужу казалось, по ее манере показывать это, что она ставит его дар, “дар девятисотлетнего имени”, в один ряд с даром любого другого. Было ниже его достоинства жаловаться на такое положение вещей, поэтому он положил этому конец. Он: “отдал приказы”, и улыбки, слишком равномерно раздаваемые, прекратились совсем». Он не боится признать, как он делает это в скобках, что на ее стороне могла быть некоторая правота. Это было ниже его забот. Герцог в заключение касается приданого, которое он будет ожидать со своей второй женой; и, с многозначительной небрежностью, велит своему гостю заметить — пока они собираются спускаться по лестнице — редкую работу из бронзы, которую для него отлил известный скульптор.

Ненависть, рожденная ревностью, имеет свое полное выражение в «МОНОЛОГЕ ИСПАНСКОГО МОНАСТЫРЯ» («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Колокола и гранаты», 1842–1845 гг.): ядовитый всплеск ревнивой ненависти, направленный одним монахом против другого, за которым он наблюдает во время какого-то невинного занятия. У говорящего нет оснований для жалоб на брата Лоуренса, кроме того, что его жизнь невинна: что он опрятен и чист, что он любит свой сад, свободен от унизительных суеверий и держит свои страсти, если они у него есть, в узде. Но именно это является упреком и раздражением для свирепой, грубой натуры этого другого человека; и он заявляет себе, что если бы ненависть могла убивать, брат Лоуренс не прожил бы долго. Тем временем, как мы также слышим, он вредит ему, когда может, и с любовью мечтает подставить ему подножку где-нибудь или как-нибудь на его пути в лучший мир. Он перебирает в уме несколько едких способов, когда вечерний колокол прерывает его размышления.

ГНЕВ, вдохновленный отчаянным чувством несправедливости, находит выражение в «ИСПОВЕДАЛЬНЕ». («Драматическая лирика». Опубликовано в сборнике «Колокола и гранаты», 1842–1845 гг.) Любящая и любимая девушка стала инструментом уничтожения своего возлюбленного. Он хранил предательский секрет, который церковь жаждала заполучить; и ее священник заверил ее, что если это будет полностью раскрыто ему, он молитвой и постом очистит вину с души молодого человека. Она получает желаемое знание, раскрывает его и радостно предвкушает результат. Когда она в следующий раз видит своего возлюбленного, он на эшафоте. Они задушили ее доносы в тюремной камере. Ее тело корчится от пыток, как душа от муки. Она едва ли еще человек. Но она непрестанно бросает им крик, который еще достигнет мира. «Их Папа и их святые, их рай и их ад, их — все, чему они учат, и все, что они говорят, — это ложь, и снова ложь».

«ПРОЩЕНИЕ» («Паккьяротто и другие стихотворения», 1876 г.) могло бы одинаково служить этюдом для ревности, самобичевания, презрения и мести; любви, которая лежит в основе этих чувств, и прощения, которым она будет увенчана.

Это история, рассказанная на исповеди. Тот, кто ее рассказывает, когда-то имел жену, которая была ему дороже всего на свете. У него также были общественные обязанности, которые он выполнял с усердием и успехом; но именно мысль о любви жены придавала ему сил для выполнения этих обязанностей и вознаграждала его.

Однажды он обнаружил, что она была ему неверна. Человек (чье лицо было лишь частично скрыто) ускользал из его дома, когда он возвращался; и жена, столкнувшись с ним в тот же момент, велела ему убить ее, но пощадить человека, которого она любила. Он не убил ее — тогда: ибо она превратила его любовь в презрение. Он презирал ее слишком сильно, чтобы нанести даже меньшее наказание, которое могло бы скомпрометировать достоинство или нарушить внешнее спокойствие его жизни. Но с того момента их союз стал формальностью; и пока он работал, как работают те, кому есть что забыть, а она разделяла положение, которое добывали для него его труды, непроходимая, пусть и невидимая, пропасть лежала между ними.

Прошло три года, когда однажды ночью жена попросила поговорить с мужем наедине. Ее просьба была удовлетворена; и тогда правда вырвалась наружу. Она любила — любила — никого, кроме него; но она ревновала его к преданности государству. Она воображала себя второй после него в его привязанностях; и именно ревность в ней заставила ее стремиться пробудить ее в нем. Тот другой человек не был для нее ничем, кроме инструмента. Ее секрет, теперь она знала, убивал ее. Совесть запрещала ей избежать наказания смертью. Поэтому она заговорила.

«Написала бы она это?» — спросил он; и он продиктовал ей признание, которое она только что сделала, в выражениях, наиболее унизительных для того, кто должен был его услышать.

«Если бы она могла написать это своей кровью!» Это тоже было возможно. Он вложил ей в руку изящное восточное оружие, один укол которого, сказал он, пустит столько крови, сколько требуется. Оно сделало больше, ибо было отравлено. Но прежде чем она умерла, она узнала, что ее объяснение превратило презрение мужа в ненависть и что месть, которой она теперь оказалась достойна, погасила ненависть прощением.

«Она лежит, как прежде любимая» (заключает рассказ), «в церкви того, кто слышит эту исповедь; кого его решетка скрывает не больше, чем когда-то тот плащ — кого месть настигает в конце концов».

Об отравленном кинжале, который был инструментом мести — залогом прощения — говорится как о части коллекции, хранящейся в так называемом кабинете, который был местом встречи; и говорящий довольно долго останавливается на впечатлении смертельной цели в сочетании с любящей художественной заботой, которую передает их разнообразная форма и фантастическое богатство. Эта коллекция действительно находится во владении мистера Браунинга; и он ценит ее, возможно, по той причине, которую приписывает ее воображаемому владельцу: что те, кто привык к более медленным процессам мысли, любят играть с предложениями быстрого (пусть и убийственного) действия; как солдат, уставший владеть мечом, будет играть с бумагой и пером.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ ИЛИ ПОЭМЫ, ОСНОВАННЫЕ НА ФАКТАХ.

Многие поэмы мистера Браунинга основаны на фактах, будь то исторические или просто известные случаи; но немногие из них можно классифицировать по их историческому качеству, потому что оно редко является их самым важным свойством. В «Принце Гогенштиль-Швангау», например, у нас есть глава из недавней истории: но мы читаем ее только как абстрактную дискуссию, к которой дала повод глава из истории; а в «Паккьяротто, и как он работал в технике клеевой живописи» и «Филиппо Бальдинуччи о привилегии погребения» (опубликованных в том же томе) мы находим два инцидента, каждый из которых правдив и каждый полон исторического значения; но которые обязаны всей своей жизненностью критическому и юмористическому духу, в котором мистер Браунинг их описал. Небольшой список поэм, которые являются историческими больше, чем чем-либо другим, мог бы быть пополнен из «Драматических идиллий»; но по разным причинам эта публикация должна стоять особняком; и даже здесь часто трудно отделить фактический факт от воображаемых условий, в которых он появляется. Наша нынешняя группа поэтому сводится к —

«Страна красных хлопковых ночных колпаков; или, Дерн и башни». (1873 г.)

«Альбом гостиницы». (1875 г.)

«Два поэта из Круазика». (1878 г.)

«Ченчайя». («Паккьяротто и другие стихотворения», 1876 г.)

Мы можем также поместить сюда, поскольку это историческое по характеру, «Трагедию еретика; средневековую интерлюдию» («Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Мужчины и женщины», 1855 г.)

Драма из реальной жизни, которую мистер Браунинг воспроизвел под названием «Страна красных хлопковых ночных колпаков», разыгрывалась отчасти в Париже, отчасти в уединенном уголке Нормандии, где он провел конец лета 1872 года; и закончилась судебным процессом, который завершился всего за две недели до того, как он, как предполагается, рассказывает об этом. Вся его история правдива, за исключением того, что в ней реальность сама должна была оставить воображению. Только имена лиц и мест вымышлены. [78]

Главный герой этой драмы, Леонс Миранда, был сыном и наследником богатого испанского ювелира на Вандомской площади. Он был южанином по темпераменту, как и по происхождению; но капля более меркантильного парижского духа досталась ему от французской матери; и, будучи остро восприимчивым к побуждениям как религиозной, так и земной страсти, он начал жизнь с осознанной целью найти компромисс между ними. В раннем возрасте он решил жить для этого мира сейчас, а для другого — когда станет старше; и тем временем быть умеренным в своих удовольствиях. В соответствии с этим планом он предавался разгулу в воскресенье, но усердно работал в течение остальной недели. Он расточал свою фантазию на пять женщин одновременно; но представлялся им, когда был в их компании, бедным художником или музыкантом и не тратил на них денег.

Однажды, однако, он влюбился. Объект его привязанностей, Клара Мюльхаузен, или, как она сначала называла себя, «де Мильфлер», была авантюристкой; но она не сразу позволила ему узнать об этом; а когда он узнал, ее власть над ним стала слишком сильной, чтобы на нее повлияло это открытие. Череда обстоятельств, которые описывает мистер Браунинг, сначала скрепила узы, затем разрушила их секретность; и поскольку у Клары был муж и положение не могло быть узаконено, у Леонса Миранды не было иного выбора, кроме как принять социальный запрет и вместе с ней удалиться из Парижа. Он поместил заместителя в бизнес, который перешел к нему после смерти отца; и пара поселилась в Клерво, древнем монастыре, который купил отец. Здесь Миранда строил и улучшал; предавался своим любительским склонностям к живописи и музыке; оставался преданным своей любви и был вознагражден ее преданностью. Пять лет они были очень счастливы.

Первым прерыванием их счастья был вызов Миранде от его матери в Париж, чтобы прийти и ответить за свои чрезмерные расходы. Аморальность его жизни она прощала (любопытное доказательство этого приводится), ибо надеялась, что это будет ее собственным лекарством. Но «его архитектурные причуды, прежде всего бельведер, который он построил на своей территории, были безрассудной тратой средств, на которую она не могла смотреть без неудовольствия». Она имела огромное влияние на сына; и он принял ее упрек так близко к сердцу, что ушел от нее только для того, чтобы броситься в Сену. Его вытащили живым; но он месяц лежал при смерти и не делал успехов к выздоровлению, пока его не вернули под опеку Клары; и Клара мучительно возвращала его к здоровью, когда телеграфные провода принесли ему второй вызов. Его присутствие снова потребовалось в материнском доме. «Дело срочное. Его характер он узнает по прибытии».

Он поспешил в дом своей матери, чтобы найти ее трупом — разложенным со всей жуткой церемониальностью, которую могла придумать католическая фантазия — и услышать, что его проступок убил ее. Племя кузенов, которые спланировали этот coup de théâtre, были там, чтобы насладиться его результатом. Это им удалось. Миранда упал в обморок. Как только сознание вернулось, он совершил свой акт искупления. Он отрекся от незаконной связи. Он завещал свое состояние своим родственникам; и с того момента удерживал бы из него только гроши для себя и средства к почетному существованию для Клары. Они должны были встретиться в том же доме неделю спустя, чтобы договориться, каким образом эта грешная женщина будет ознакомлена с фактами.

Настал день. Кузены прибыли. Миранда не появился. Он сломался на похоронах в новом приступе неистового горя; но с тех пор у него было время оправиться. Кто-то заглянул в его комнату. Там он стоял у пылающего огня, с маленьким пустым ларцом рядом, занятый чтением писем, которые он достал из него. Чьи они были и что чтение сказало ему, было быстро показано. Он положил их обратно в коробку, бросил ее в огонь; и повторяя слова: «Гори, гори и очисти мое прошлое!», держал ее там, пока обе его руки не были поглощены; ни один признак боли не вырвался у него. Его оттащили силой, протестующего против этого препятствия к его спасению. «Он еще не очищен. ОНА еще не выжжена из него». В постели он бредил и боролся с образом, который снова встал перед его глазами, который снова вырос и сформировался в его плоти.

За бредом последовали три месяца истощения. Как только больной смог «доковылять» из своей комнаты, он нашел путь к той, от которой отрекся и которая в Париже спокойно ожидала его возвращения. Она вернулась с ним. Он представил ее своим родственникам. «Все в порядке», — сказал он; «Клара отныне будет — его братом; он все еще выполнит свой долг». От этого, однако, он отошел, поскольку не удовлетворился грошами. Он продал свой бизнес «кузенству» и, как они считали, на жестких условиях. Затем он и Клара вернулись в Клерво.

И теперь, как интерпретирует ситуацию мистер Браунинг, его опыт вступил в новую фазу. Он испытал равную силу земных и небесных сил и знал, что не может избежать ни одной из них и что ни одну из них нельзя отложить ради другой. Он больше не стремился к компромиссу между этими противоборствующими реальностями, а бросил все свое существо в борьбу за их объединение. Он придерживался своей незаконной любви. Его акты благочестия и милосердия стали гротескными в своей чрезмерности. (О них снова приводятся подробности.) Прошло два года; а затем, однажды апрельским утром, Миранда взобрался на свой бельведер и вскоре после этого был найден мертвым на дерне внизу. Вопроса о несчастном случае не возникало. Третья попытка самоубийства удалась.

На этот факт, однако, мистер Браунинг накладывает свою собственную интерпретацию. Он утверждает привилегию поэта видеть разум человека; и заставляет его думать перед нами в длинном и страстном монологе, который излагает скрытый мотив его поступка. Как представляет его мистер Браунинг, он не собирался убивать себя. Он сделал это в последнем, непреодолимом порыве проявить свою веру и испытать ее основы. Ее объектом были не духовные истины христианства, а его чудотворные силы; и эти силы в последнее время символизировались в его сознании Девой Рависсант. [79] Конфликт деспотизмов велся таким образом между естественной женщиной и сверхъестественной: каждая по-своему монарх. Глядя со своей башни в сторону церкви Рависсант, он обращается к той, кто восседает там.

Он воображает, что она упрекала его за его разделенную преданность; и утверждает в ответ, что он был подчинен ей всю свою жизнь. «Он не мог расстаться с сокровищем своей души. Но он ради нее расточил свои земные блага, сжег свою плоть. Если его жертва была неполной, то это потому, что другая сила, таинственная и безымянная, но все же столь же абсолютная, как она, наложила на него свои чары. Он сопротивлялся бы Волшебнице, если бы она, Деспот, подала знак. Но какой знак он когда-либо получал о ее принятии, ее одобрении? Она требует от своих слуг сдачи и тела, и души; малейший недостаток в подношении нейтрализует его сумму. И что она дает в обмен на тело и душу? Обещания? Должен ли человек голодать, пока жизненное яблоко удерживается от него, если даже шелуха находится в пределах его досягаемости? Чудеса? Заставит ли она палец вырасти на его искалеченной руке? Не назвали бы его сумасшедшим, если бы он ожидал этого?»

И все же он верит. Он призывает ее оправдать его веру. Он требует от нее подлинного чуда — чуда силы, которое заставит замолчать скептицизм и восстановит королевскую власть церкви — чуда милосердия, которое сотрет прошлое; примирит долг и любовь; отдаст Клару в его руки как его чистую и законную жену. «Она должна перенести его по воздуху в пространство перед своей церковью, как она сама была перенесена туда...» Затем следуют прыжок и катастрофа.

Он вторым завещанием оставил все свое имущество церкви, сохранив в нем пожизненное право пользования для своей фактической жены; и когда кузенство набросилось на то, что они считали своей добычей, мадам Мюльхаузен могла принять их и их соболезнования с тем возмущенным презрением, которого заслуживали их жадность и жестокость. Они оспаривали завещание под предлогом невменяемости завещателя. Судебный процесс был прерван событиями 1870 года, но окончательно решен в пользу дамы; вердикт был бескомпромиссным в отношении ее моральных, а также законных прав на наследство.

Мистер Браунинг недавно стоял за пределами территории Клерво и видел, как проходила его дама. Она была незначительна лицом и выражением; и он был вынужден объяснять власть, которую она осуществляла, именно этим фактом. Она казалась чистой поверхностью, на которой человек мог начертать, или вообразить, что начертал, самого себя; и это факт, что, будь то от силы воли или от ее отсутствия, она представляла такую поверхность руке своего возлюбленного. Она потакала каждому его желанию, выполняла каждое его желание. И поскольку она делала не больше этого, а также не меньше, мистер Браунинг объявляет ее далекой от лучших женщин, но отнюдь не одной из худших. Двое, в конце концов, до определенного момента искупили друг друга.

Название книги возникло следующим образом. Повествование адресовано (как и том посвящен) мисс Энни Теккерей; и его предполагаемый повод — встреча, которая произошла в Сен-Рамбер — фактически Сен-Обен — между ней и мистером Браунингом летом 1872 года. Она со смехом назвала район «Страной белых хлопковых ночных колпаков» из-за его сонного вида и повсеместного белого колпака даже у его мужских обитателей. Мистер Браунинг, будучи знаком с трагедией Клерво, подумал, что «Страна красных хлопковых ночных колпаков» было бы более подходящим названием; и принял его для своей истории, как мисс Теккерей приняла свое для той, которую обещала написать. Но он представляет себя играющим сначала с этой идеей; и ведущим ум слушателя от ассоциаций белых ночных колпаков к ассоциациям красного: и от внешней спокойности соседней страны к трагическим возможностям, которые скрывает это спокойствие.

Дополнительный заголовок «Дерн и башни» должен был быть вдохновлен буквальными фактами дела; но он дает аналогию для противопоставленных влияний, которые боролись за душу Миранды. «Башня» представляет воинствующую или религиозную жизнь. «Дерн» — потакающую своим желаниям; и фигура появляется и вновь появляется на каждом этапе карьеры человека. Попытка компромисса символизируется павильоном: структурой, имитирующей солидность, но посаженной только на дерн. Окончательная попытка объединения называется подземным ходом, соединяющим их, и по которому в крепость можно войти, а не брать ее штурмом. Трудность прокладывания пути через жизнь среди руин старых верований и причудливых зарослей, в которые время их облекло; равная опасность разрушения слишком многого и расчистки слишком малого; также находят свое место в аллегории.

Возможным другом и советником, к которому отсылается Миранда в т. XII, стр. 122, был М. Жозеф Мильсан, который всегда в то время проводил купальный сезон в Сен-Обене. [80]

«АЛЬБОМ ГОСТИНЦЫ» — это трагедия в восьми частях или сценах: диалог перемежается описанием; и ведется четырьмя лицами, не названными по именам. Она главным образом разыгрывается в гостиной деревенской гостиницы; и «Альбом» гостиницы, несмотря на свой гротескный или прозаический характер, становится важным инструментом в ней.

За четыре года до того, как произошла трагедия — так мы узнаем из диалога — джентльмен-авантюрист неопределенного возраста завоевал и злоупотребил привязанностью девушки, лишившейся матери, которую он считал слишком простой, чтобы обидеться на предательство. Он ошибался в этом; ибо ее натура была столь же гордой, сколь и доверчивой; и ее негодование, когда она узнала, что он не намеревался жениться, было таким, что удивило его и заставило предложить брак. Она отвергла предложение с презрением. Он пошел своей дорогой, уязвленный и озлобленный. Месяц спустя она похоронила себя в уединенной и убогой деревне, как жена старого, бедного, переутомленного и безнадежно узколобого священника, чьим приходом это было. Она воздерживалась, однако, ради него самого, от того, чтобы делать какие-либо болезненные признания своему мужу; и ежедневное и ежечасное искупление не принесло с собой мира; ибо она оставалась во власти своего обманщика.

Прошло три года. Пожилой авантюрист затем столкнулся с молодым, богатым и неопытным человеком, который любил ту же женщину и чьи почетные ухаживания были отклонены ради него; и он приобрел над этим юношей влияние почти такое же сильное, как то, которое он осуществлял над молодой девушкой. Он нашел его горюющим из-за своего разочарования и взялся научить его, как забыть об этом; стал его учителем в искусстве распутства; помог опустошить его карманы, пока наполнял свои; и, наконец, побудил его заключить корыстную помолвку с кузиной, которую он не любил. Когда история начинается, молодой человек приехал навестить свою невесту в ее загородный дом; и его Мефистофель последовал за ним под прозрачным предлогом, чтобы обеспечить последний шанс выиграть деньги у него в карты. Присутствие последнего должно быть секретом, потому что он слишком печально известная личность, чтобы быть допущенным в дом леди; поэтому они прибыли накануне назначенного дня и остановились в деревенской гостинице на окраине поместья кузины. Там они провели ночь в игре. Там же удача повернулась; и обычный победитель проиграл десять тысяч фунтов. Его друг настаивает на аннулировании долга. Он делает вид, что презирает эту идею. «Деньги должны быть выплачены тем или иным способом».

Дискуссия возобновляется с тем же результатом, когда они слоняются возле станции, на которую младший вскоре сделает вид, что прибывает; и впервые он спрашивает старшего, почему с такими способностями, как у него, он не оставил следа в жизни. Последний отвечает, что он нашел и потерял свою возможность четыре года назад, в женщине, которая, как он чувствует все больше и больше, ускорила бы его энергию к лучшим целям. Затем он с терпимой откровенностью рассказывает свою историю. Младший следует со своей собственной. Но по причине, которая объясняется в то время, связь между ними ускользает от них.

Сама женщина затем появляется на сцене, а с ней и девушка-кузина. Они старые подруги; и замужняя вышла из своего уединения по просьбе невесты, чтобы вынести суждение о своем будущем муже. Молодая девушка не удовлетворена своим собственным чувством к тому, на ком она обещала жениться; хотя у нее нет сомнений относительно его чувств к ней. Она должна привести его для осмотра в гостиницу. И подруга, входя в ее гостиную одна, сталкивается со своим бывшим возлюбленным, который временно вернулся туда.

Начинается бурный диалог. Она клеймит его как разрушителя, вечно подстерегающего ее душу. Он насмехается над ней злобной ненавистью, с которой она годами, с высоты своего собственного процветания, давила на его. Она отвечает мощным описанием любви, которую он когда-то внушил ей, живой смерти, в которой она искупала свою ошибку. И пока он слушает, старое чувство в нем возрождается, и он встает перед ней на колени, умоляя, чтобы она разорвала свои узы и обеспечила их совместное счастье, сбежав с ним. Она не видит, однако, в этом ничего, кроме второй попытки заманить ее в ловушку; и отталкивает мольбу с презрением, которого, как она считает, она заслуживает, когда молодой человек весело врывается в комнату. Волна гневной боли проходит по нему, когда он узнает героиню своего собственного романа и поспешно делает вывод из обстоятельств, в которых он ее находит, что он стал жертвой двойного обмана. Правда постепенно формируется в его сознании; но тем временем старший человек ухватился за ситуацию и решил извлечь из нее выгоду — отомстить за свой отпор и избавиться от своего долга в то же время. Он просит леди покинуть комнату на несколько минут, вручая ей для развлечения гостиничный «альбом», над которым он и его друг обменивались шутками несколько часов назад; и в котором он в этот момент вписал несколько строк. Смысл их в том, что этот молодой человек любит ее; и что если она не ответит на его ухаживания, секрет ее прошлой жизни будет раскрыт ее мужу.