«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

«Статуя и бюст» — это предостережение против слабости цели. Его урок воплощен в живописной истории, в которой сочетаются факт и вымысел.

На площади Сантиссима-Аннунциата во Флоренции находится конная статуя великого герцога Фердинанда I, изображающая его уезжающим от церкви, с головой, повернутой в сторону некогда принадлежавшего Риккарди дворца, который занимает угол площади. Предание гласит, что он любил даму, которую ревность мужа держала там в заточении и которую он мог видеть только в ее окне; и что он отомстил за свою любовь, поместив себя в виде изваяния там, где его взгляд всегда мог покоиться на ней.

В расширенной версии мистера Браунинга любовь взаимна, и влюбленные решают бежать вместе. Но каждый день приносит новые мотивы для откладывания побега, и каждый день они обмениваются взглядами — он проезжает на своей лошади, она смотрит вниз из своего окна — и утешают себя мыслью о завтрашнем дне. И по мере того как дни проходят, их любовь остывает, и они учатся довольствоваться ожиданием. Наконец они осознают, что любовь была сном и что они провели свою молодость, мечтая о ней; и чтобы сон мог продолжаться, а память об их утраченной молодости сохранилась, они заказывают: он — отливку своей статуи, она — лепку своего бюста, и каждый помещается в той позе, в которой они ежедневно смотрели друг на друга. Они чувствуют иронию происходящего, хотя и находят в этом удовлетворение. Их изображение сделает все то, что сделала реальность.

Мистер Браунинг винит этих влюбленных за то, что они не осуществили свое намерение, независимо от того, можно ли его назвать хорошим или нет. «Человек должен вкладывать свои лучшие силы в игру жизни, независимо от того, хороша или плоха ставка, на которую он играет — реальность это или обман. Как проверка энергии, одно не имеет ценности выше другого».

Он оставляет «бюст» в области фантазии, заявляя, что он больше не существует. Но он говорит нам, что он был выполнен из керамики «делла Роббиа», образцы которой в то время, когда он писал, все еще украшали внешний карниз дворца. Статуя — одна из лучших работ Джованни да Болонья.

Частичное затемнение Виа Ларга нависающей массой дворца Риккарди (ранее Медичи) фигурально связывается в поэме с «преступлением» двух его обитателей: «убийством» Козимо де Медичи и его внуком Лоренцо свобод Флорентийской республики.

Малость этой группы и ее преимущественно драматический характер показывают, как мало прямого поучения содержат работы мистера Браунинга. Однако есть прямая поучительность в другой и большей группе, которая имеет слишком много общего со всеми тремя предыдущими, чтобы быть включенной в любую из них, и лучше всего будет обозначена термином «критическая». В определенных отношениях, действительно, это применимо к нескольким, возможно, к большинству из тех, которые я поместил под другими заголовками; и я использую его скорее для обозначения более легкого тона и более случайного обращения, чем какого-либо радикального различия в предмете или намерении.

КРИТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

«Старые картины во Флоренции».

«Респектабельность».

«Популярность».

«Мастер Юг из Сакс-Готы».

} Драматические лирики.

} Опубликованы в «Мужчинах

} и женщинах».

} 1855.

«Легкомысленная женщина». Драматические романсы. Опубликованы в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Трансцендентализм». («Мужчины и женщины».) 1855.

«Как это воспринимает современник». («Мужчины и женщины».) 1855.

«Dîs aliter Visum; или, Байрон наших дней». («Драматические лица».) 1864.

«В „Русалке“».

«Дом».

«Лавка».

«Виды с Фасги», I и II.

«Бифуркация».

«Эпилог».

}

}

} «Паккьяротто и другие

} поэмы». 1876.

}

}

Первая и четвертая из них значимы благодаря прозрению, которое они дают в концепцию искусства мистера Браунинга. Мы должны учитывать при их чтении драматическое и, следовательно, временное настроение, в котором они были написаны, и вычитать определенные высказывания, которые кажутся несовместимыми с широтой взглядов автора. Но они верно отражают его в том существенном факте, что он считает искусство подчиненным жизни и ценным лишь постольку, поскольку оно выражает ее. Это означает не то, что его стандарт реалистичен, а то, что он полностью человечен; едва ли могло быть иначе в уме, столь преданном изучению человеческой жизни; но эти самые поэмы также демонстрируют со стороны мистера Браунинга любящее знакомство с работами художников, скульпторов и музыкантов, а также практическое их понимание, которое легко могло привести к частичному принятию художественных стандартов как таковых и политики «искусства ради искусства»; и только благодаря широте и силе его драматического гения художественные симпатии, сами по себе столь сильные, могли быть подчинены ему.

В музыке эта позиция на первый взгляд кажется обратной; ибо мистер Браунинг отвергает драматическую теорию, которая превратила бы ее в прямое выражение человеческой мысли. Здесь, однако, вступает в игру поэт в нем. Он оставляет пластические искусства выражать то, что может быть и почувствовано, и обдумано; и призывает музыку выражать то, что может быть почувствовано, но не обдумано. В этом смысле он принимает ее как независимую науку, подчиненную своим собственным идеалам и своим собственным законам. Но это лишь означает, что, по его мнению, отношение музыки к человеческой жизни отличается от отношения пластического искусства: одно открывает неизвестное, в то время как другое воплощает то, что известно.

«Старые картины во Флоренции» — это причудливый монолог, произносимый как бы тем, кто смотрит вниз на Флоренцию сквозь ее волшебную атмосферу с виллы на соседних высотах. Вид ее Кампанилы напоминает ему о Джотто; а с Джотто приходит видение всех умерших Старых Мастеров, которые духом смешиваются с ее живыми людьми. Он видит их каждого бродящим по месту своих прежних трудов в церкви или капитуле, монастыре или склепе; и он видит, как они скорбят о разрушении своих работ, когда те выцветают и разрушаются под рукой времени. Он также осознает, что они не скорбят о себе. Земная похвала или пренебрежение не могут больше коснуться их. Но у них был урок, который нужно преподать; и пока мир не усвоил этот урок, их души не могут обрести покой на небесах.

«Греческое искусство имело свой урок, и оно преподало его. Оно вновь утвердило достоинство человеческой формы. Оно вновь заявило об истине души, которая наполняет тело, и тела, которое выражает ее. Люди видели в его творениях свои собственные качества, доведенные до совершенства, и были довольны тем, что знали, что такое совершенство возможно, и отказывались от надежды достичь его. В этом опыте первая стадия была прогрессом; вторая — застоем. Прогресс начался снова, когда люди смотрели на эти образы самих себя и говорили: «Мы не уступаем им. Мы больше, чем они. Ибо то, что достигло совершенства, погибает, а мы несовершенны, потому что перед нами вечность; потому что мы были созданы для роста». Душа, которая держит вечность в своих руках, не может выразить себя в одном взгляде; не может ее сознание быть окаменелым в неизменной печали или радости. Художники, которые отложили в сторону греческое искусство, взялись оправдать активность души. Они заставили ее надежды и страхи сиять сквозь плоть, хотя плоть, сквозь которую они сияли, была изношена и разорвана этим процессом. Это была работа, которую они должны были сделать; и которая остается незавершенной, пока люди говорят о них как о «Старом Мастере» том-то и «Раннем» другом, и не мечтают, что «Старое» и «Новое» — товарищи: «что все они — звенья в цепи одной прогрессивной художественной жизни; одного духовного откровения».

Говорящий теперь возвращается к игривому настроению, которое его более серьезные размышления едва ли прервали. Он думает о переносных картинах, которые лежат скрытыми в монастыре или церкви и которые сочувствующий покупатель мог бы спасти от разрушения; и он упрекает тех меланхоличных призраков за то, что они не направляют таких покупателей к ним. Он, например, не стремится к работам величайших, но ряд меньших светил, чьи имена и качества он перечисляет, могли бы, как он думает, поддаться исполнению его художественных желаний; и он заявляет, что особенно обижен поведением своего старого друга Джотто, который позволил какой-то картине, за которой он охотился по каждой церкви во Флоренции, попасть в другие руки. Он завершает призывом к будущему времени, когда великий герцог будет переброшен через Альпы, когда искусство и Республика возродятся вместе и когда Кампанила Джотто будет завершена — что славное завершение, хотя он, возможно, не доживет до того, чтобы увидеть его, он считает себя первым, кто предсказал.

Мистер Браунинг намекает в ходе этого монолога на две противоположные теории человеческого испытания: одна ограничивает его этой жизнью, другая распространяет его через ряд будущих существований; и, не высказываясь об их относительной истинности, он признается в симпатии к первой. Он устал и любит думать о покое. Это чувство, однако, не гармонирует с его общими взглядами и принадлежит к драматическому аспекту поэмы.

«Мастер Юг из Сакс-Готы», также монолог, назван в честь воображаемого композитора; и состоит из беглого комментария к одной из его фуг, исполняемой органистом какой-то безымянной церкви. Последний только что доиграл ее: нахмуренный лоб и глубоко посаженные глаза мастера Юга, как ему показалось, были устремлены на него из тени; и теперь он воображает, что слышит, как тот говорит: «Ты отдал должное нотам моего произведения, но ты должен уловить его смысл, чтобы понять, в чем заключается моя заслуга»; поэтому он играет фугу снова, прислушиваясь к смыслу и читая его как из книги. С этой литературной или драматической точки зрения полученное впечатление таково. Кто-то выдвигает положение, само по себе неважное и не заслуживающее ни похвалы, ни порицания. Тем не менее второй человек возражает на него, третий вмешивается, четвертый присоединяется, а пятый сует свой нос в дело. Пятеро полностью втянуты в ссору. Ссора становится шире и глубже. Первый переформулирует свое дело несколько иначе. Второй подхватывает его на новой почве. За аргументом следуют крики и оскорбления; за мгновенным самообладанием — новый всплеск самоутверждения. Все темпераменты вступают в игру, все способы нападения используются, от ударов ломом до уколов булавкой. И где все это время музыка? Где золото истины? Спрядено и почернело от ткани звенящих звуков, как потолок старой церкви от паутины.

"Is it your moral of Life?

Such a web, simple and subtle,

Weave we on earth here in impotent strife,

Backward and forward each throwing his shuttle,

Death ending all with a knife?" (vol. vi. p. 202)

Органист восхищается мастером Югом и подходит к его творениям с открытым умом; но он не может не чувствовать, что этот способ сочинения представляет запутанность существования и что его «истина» распространяется золотом над нами и вокруг нас, принимаем мы ее или нет. Он заканчивает тем, что приказывает мастеру Югу и пяти говорящим очистить арену; и оставить его «открыть полный орган» и «протрубить» в «режиме Палестрины» то, что должен был сказать другой музыкант.

Эта сцена на органных хорах имеет много юмористических штрихов, которые в любом случае запретили бы нам воспринимать ее слишком серьезно; и мы должны думать о мистере Браунинге не более как о безразличном к возможным достоинствам фуги, чем как о безразличном к красотам греческой статуи. Но драматическая ситуация имеет в этом, как и в предыдущем случае, сильную основу личной истины.

Еще две из этих поэм показывают иронию обстоятельств, воплощенную в общественном мнении.

«Популярность» — это выражение восхищенной нежности к какому-то человеку, которого предполагаемый говорящий знает и любит как поэта, хотя именно грядущий, а не нынешний век будет склоняться перед ним как перед таковым. Но главная идея поэмы изложена в сравнении. Говорящий «видит» своего друга в образе древнего рыбака, высаживающего рыбу-мурекс на тирском берегу. «Мурекс» содержит краситель чудесной красоты; и как только он извлечен и разлит по бутылкам, Хоббс, Ноббс и Ко могут торговать им и пировать; но поэт, который (фигурально) доставил мурекс на берег и создал его ценность, может, как Китс, вероятно, делал, всю жизнь есть овсянку».

«Как это воспринимает современник» описывает поэта, чья личность не была проигнорирована, но была ошибочно понята; и ирония обстоятельств проявляется как в степени этой ошибки, так и в цвете, который обстоятельства придали ей. Этот поэт — таинственная фигура, которая постоянно бродит по городу, видя все, не используя, казалось бы, свои глаза. Его одежда, хотя и старая и поношенная, была по моде Двора. Он пишет длинные письма, которые явно адресованы «нашему Господу Королю» и «которые, без сомнения, имели отношение к исчезновению А. и судьбе Б.». Он может быть, думают люди, никем иным, как шпионом. Шпион, мы должны признать, мог бы действовать во многом так же. Мистер Браунинг, однако, отдает должное излишествам общественного воображения, однажды направленного в заданное русло, в параллельных штрихах, которые изображают чудовищную роскошь, в которой, как предполагается, живет шпион: бедная, хотя и приличная мансарда, в которой умирает поэт.

«Трансцендентализм» адресован молодому поэту, которого обвиняют в представлении своих идей «нагими», вместо того чтобы облечь их, в поэтической манере, в образы и звуки: другими словами, в разговоре через свою арфу вместо пения под нее. Он действует исходя из предположения, что если молодежь хочет образности, то люди постарше хотят рациональных мыслей. И его критик объявляет это ошибкой. «Юность, действительно, была бы потрачена впустую на изучение трансцендентного Якоба Бёме ради более глубокого смысла вещей, которые жизнь дает ей видеть и чувствовать; но когда юность прошла, нам тем более нужно, чтобы нас заставили видеть и чувствовать. Не мыслитель вроде Бёме компенсирует нам потерянное лето нашей жизни, а волшебник вроде Иоанна из Хальберштадта, который может в любой момент наколдовать розы».

В аргументе есть сильная жилка юмора, которая создает впечатление сознательного преувеличения. Тем не менее это подлинный кусок критики.

«В „Русалке“» и «Эпилог» имеют дело с общественным мнением в его общей оценке поэтов и поэзии; и они разоблачают его заблуждения в боевом духе, который исключил бы их из более строгого определения термина «критический». В первой из них мистер Браунинг говорит под маской Шекспира и дает выход естественному раздражению любого великого драматурга, который видит своих различных персонажей отождествленными с самим собой. Он отвергает идею о том, что сочинения драматического поэта раскрывают его как человека, какими бы объемными они ни были; и на этом основании он даже отвергает трансцендентный титул славы, который его современники присудили ему. Они знают его по его работе. Они не могут, говорит он, знать его в его жизни. Он никогда не давал им возможности сделать это. Он никому не позволил проскользнуть внутрь своей души и «наклеить ярлык» и «каталогизировать» то, что он там нашел.

Это более верно для Шекспира, чем для мистера Браунинга, который часто обращался к своей публике со сравнительной прямотой и был бы огорчен, если бы подумали, что за долгий период своих сочинений он никогда не говорил от сердца. Он также первым признал бы, что в ходе своих сочинений поэт должен косвенно раскрывать человека. Но ему слишком часто приходилось защищаться от впечатления, что все, что он писал как поэт, должно напрямую отражать его как человека. Ему слишком часто приходилось повторять, что поэзия — это искусство, которое «создает», а не то, которое просто записывает; и что чувства, которые она передает, не обязательно продиктованы прямым опытом, так же как и ее факты — энциклопедией. И с обычной скидкой на драматическое настроение мы можем принять этот ответ как подлинный.

Я отошел в случае с этой поэмой от простого изложения содержания, что является всем, что допускает мой план или что мои читатели обычно могут желать: потому что она выражает безразличие к общему сочувствию, которое противоречит чувству автора в этом вопросе. Мистер Браунинг говорит одинаково за себя и за Шекспира, когда высмеивает другую идею, которую он считает популярной: что подходящее состояние поэта — меланхолия. «Я, — заявляет он, — нашел жизнь радостной и говорю о ней как о таковой. Пусть те делают иначе, кто растратил ее возможности или был менее богато наделен ими».

«Эпилог» — это критика критиков, и она произносится отчетливо самим мистером Браунингом. Он берет за свой текст строку из миссис Браунинг:

"The poets pour us wine,"

и осуждает тех потребителей вина поэзии, которые ожидают, что оно будет сочетать силу и сладость в невозможной степени. Тело и букет, утверждает он, можно найти на этикетке бутылки, но не в чане, из которого бутылка была наполнена. «Могучее» и «мягкое» могут родиться одновременно; но одно — для сейчас, другое — только для будущего. Земля, заявляет он, — его виноградник; его виноград — любовь, ненависть и мысли человека; его вино — то, что они сделали из этого. Букет, признает он, может быть искусственно придан. Цветы растут везде, которые дополнят вкус винограда; и его жизнь хранит цветы памяти, которые расцветают с каждой весной. Но он отрицает, что его варево было бы более популярным, если бы он обобрал свой луг, чтобы сделать его таковым. Сколько его публика пьет того, что они заявляют, что одобряют? Они объявляют Шекспира и Мильтона подходящим напитком для человека и мальчика. «Загляните в их погреба и посмотрите, сколько бочек не раскупорено одного сорта, какие капли удовлетворяют их другого. Он будет верен своей задаче и Тому, Кто поставил ее».

"Wine, pulse in might from me!

It may never emerge in must from vat,

Never fill cask nor furnish can,

Never end sweet, which strong began—

God's gift to gladden the heart of man;

But spirit's at proof, I promise that!

No sparing of juice spoils what should be

Fit brewage—mine for me."

(vol. xiv. p. 148)

На 18-й строфе фигура меняется, и мистер Браунинг говорит о своей работе (подразумеваемо) как о полосе земли, которая сверху — пустошь, а снизу — шахта; и в которой люди найдут — то, что они выкопают.

«Дом» написан в том же духе, что и «В „Русалке“». Он напоминает нам, что весь фасад жилища должен рухнуть, прежде чем жизнь внутри него может быть оценена вульгарным глазом; как бы мы ни воображали, что то или иное поэтическое высказывание отперло дверь — что она открывается «сонетным ключом».

«Лавка» — это критика тех писателей, поэтов или иных, которые настолько непропорционально поглощены материальными заботами существования, что ставят благо литературы в ее способность приносить деньги; и изображает таковых в характере лавочника, который делает лавку своим домом, вместо того чтобы покинуть ее ради какого-нибудь особняка или виллы, как только часы работы прошли. «Плоть должна жить, но почему дух не должен также получать свое?»

«Респектабельность» — это комментарий к цене, уплаченной за социальное положение. Пара влюбленных наслаждалась безобидной выходкой; и один замечает другому, что если бы их отношения были признаны миром, они могли бы растратить свою молодость посреди приличий, опасность и удовольствие от нарушения которых они никогда бы не узнали. Ситуация едва намечена; но настроение поэмы хорошо выражено и связывает ее с предыдущей группой.

«Легкомысленная женщина», «Dîs aliter Visum» и «Бифуркация» поднимают вопросы поведения.

Человек желает вызволить своего друга из сетей «Легкомысленной женщины»; и с этой целью он сам ухаживает за ней. Он старше и известнее, чем ее нынешняя жертва, и полагается на ее тщеславие, чтобы обеспечить свой успех. Но его внимание пробуждает в ней нечто большее. Он слишком поздно обнаруживает, что завоевал ее сердце. Он может только отбросить его, и поэтому возникает вопрос: он знает, как он выглядит в глазах своего друга; он знает, как он будет выглядеть в глазах женщины, которую любил его друг; «как он выглядит в своих собственных глазах?» Другими словами, оправдывала ли цель, ради которой он действовал, использованные средства? Он сомневается в этом.

«Dîs aliter Visum» записывает вердикт более поздних дней о решении, которое рекомендовало себя в то время: то есть человеку, который его принял. Мужчина и женщина тянутся друг к другу, хотя она молода и не сформировалась; он — стар годами и опытом; и он находится, или кажется, на грани предложения ей своей руки. Но осторожность сдерживает импульс. Они расходятся. Он заводит связь с оперной танцовщицей. Она вступает в брак без любви. Десять лет спустя они встречаются снова; и она напоминает ему о том, что произошло между ними, и обвиняет его в гибели четырех душ. Он думал только о препятствиях для настоящего удовольствия, которые повлек бы за собой неравный союз; он никогда не думал и не заботился о том, как его горько-сладость могла бы ускорить стремление к вечности.

Эта критика отражает точку зрения женщины и, вероятно, была призвана оправдать ее. Не следует, что автор не оправдал бы, в другом драматическом настроении, мужчину в его более практической оценке ситуации. Поэтическое «я» мистера Браунинга, однако, выражено в убеждении женщины: что все, что нарушает равный баланс человеческой жизни, дает жизненный импульс душе. Стереотипная завершенность низших существований дает ему здесь также предупреждение.

Название «Бифуркация» относится к двум путям в жизни, по которым следуют соответственно двое влюбленных, которых разделяют обстоятельства. Случай не необычен. Женщина жертвует любовью ради долга и ожидает, что ее возлюбленный довольствуется ее выбором. Почему нет, думает она? Она будет верна ему; они воссоединятся в грядущей жизни. А тем временем она выбирает то, что для нее является более гладким и безопасным путем, в то время как для него он полон камней преткновения. В руководстве любви ему отказано, и он падает. Кто из этих двоих был грешником: тот, кто грешил невольно, или она, которая вызвала грех? Мы чувствуем, что мистер Браунинг осуждает мнимого святого.

«Виды с Фасги. I» изображает жизнь такой, какой она может казаться тому, кто оставляет ее; кто, так сказать, «смотрит поверх шара». Если смотреть с этой позиции, Добро и Зло примирены и даже доказывают свою незаменимость друг для друга. Провидец осознает, что неразумно бороться со смешанной природой существования; тщетно размышлять о его причине. Но знание это горько-сладкое, ибо оно приходит слишком поздно.

«Виды с Фасги. II» — это взгляд на жизнь такой, какой она могла бы быть, если бы знание, только что описанное, не пришло слишком поздно; и показывает, что согласно философии мистера Браунинга это была бы вовсе не жизнь. Говорящий заявляет, что если бы ему пришлось жить снова, он принимал бы все так, как находил. Он не нырял бы и не парил; он не стремился бы ни учить, ни реформировать. Он придерживался бы мягких и тенистых путей; учился бы путем тихого наблюдения; и позволял бы людям всех видов проходить мимо него, пока он оставался бы неподвижным. Он получил бы преимущество дистанции с теми, кто ниже и выше него, поскольку он был бы увеличен для одного класса, в то время как рассматривался бы с смягчающей точки зрения другим. И так же он восхищался бы далекой яркостью, «могуществом там», тем больше, что сохранял бы свое собственное место. Если смотреть слишком близко, звезда могла бы оказаться светлячком.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПОЭМЫ.

ЛЮБОВЬ.

Те из поэм мистера Браунинга, которые непосредственно продиктованы мыслью, имеют свой аналог в большом количестве тех, которые специально вдохновлены эмоцией; и должны быть замечены как таковые. Но эта группа, возможно, будет самой искусственной из всех; ибо в то время как мысль у него часто не окрашена чувством, он редко выражает чувство как отделенное от мысли. Большинство, например, его любовных поэм представлены заголовком «драматические» и описывают любовь как связанную с такими разновидностями жизни и характера, что вопросы жизни и характера неизбежно поднимаются ими; эмоция, таким образом передаваемая, будучи на самом деле более интенсивной, потому что более индивидуальной, чем могла бы быть дана в любом чисто лирическом излиянии, не согретом собственной жизнью поэта. Некоторые немногие, однако, являются подлинными лириками, рассматриваются ли они как личные высказывания или нет; и в случае двух или трех из них личное высказывание безошибочно.

Под заголовком ЛИРИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПОЭМЫ должны быть помещены

«Еще одно слово», к Э. Б. Б. («Мужчины и женщины». 1855.)

«Prospice» («Драматические лица». 1864.)

«Numpholeptos».

«Пролог».

«Естественная магия».

"Magical Nature."

«Введение».

«Сказка».

}

} «Паккьяротто и другие поэмы».

} 1876.

}

} «Два поэта из Круазика».

} 1878.

«Еще одно слово» — это послание любви, столь же прямое, сколь и прекрасное; но как таковое оно также выражает идею, которая делает его подходящим объектом изучения. Большинство мужчин и женщин кладут свой высший дар к ногам того или той, кого они любят, и вместе с ним такую честь, которую мир может воздать ему. Они ценят и то, и другое как делающее их более достойными тех, кого они любят, и ради них радуются обладанию. Мистер Браунинг чувствует иначе. Согласно ему, дары, которыми мы известны миру, потеряли грациозность через его контакт. Их упражнение испорчено его запомнившейся грубостью и неблагодарностью. Каждый художник, заявляет он, жаждет «однажды» и для «одного только» выразить себя на языке, отличном от его искусства; «получить» таким образом «радость человека», избегая «печали художника». Так Рафаэль, художник, написал том сонетов, которые должен был видеть только один. Данте, поэт «Ада», нарисовал ангела в память об одной (Беатриче). Он — мистер Браунинг — имеет только свои стихи, чтобы предложить. Но подобно тому как художник фресок крадет кисть из верблюжьей шерсти, чтобы рисовать цветочки на молитвеннике своей дамы — подобно тому как тот, кто дует через бронзу, может также дышать через серебро для серенады, так и он может одолжить свой талант для другого использования. Он завершил свой том «Мужчин» и «Женщин». Он посвящает его той, кому адресована эта поэма. Но его особое подношение ей — не сама книга, в которой он говорит устами пятидесяти других лиц, а слово посвящения — «Еще одно слово» — в котором он говорит ей от своего собственного. Драматик становится лирическим поэтом для одного только.

И то, что он говорит о себе, он в некоторой степени думает о ней. Луна, напоминает он ей, представляет всегда одну и ту же поверхность миру: будь то новорожденная, растущая или убывающая; будь то, как они недавно видели ее, сияющей над холмами Флоренции; или, как она сейчас предстает перед ними, бледно спешащей к своей смерти над крышами домов Лондона. Но для «одержимого луной смертного» она держит другую сторону, славную или ужасную, как может быть — неизвестную одинаково пастуху и охотнику, философу и поэту, среди остального человечества. Так она, которая есть его луна поэтов, имеет также сторону своего мира, которую он может видеть и хвалить вместе с остальными;

"But the best is when I glide from out them,

Cross a step or two of dubious twilight,

Come out on the other side, the novel

Silent silver lights and darks undreamed of,

Where I hush and bless myself with silence." (vol. iv. p. 305.)

«Prospice» (смотри вперед) — это вызов духовному конфликту, ликующий с уверенностью в победе, светящийся предвкушаемой радостью воссоединения с тем, кого смерть послала вперед. Мы не можем сомневаться, что эта поэма, как и предыдущая, вышла из глубин собственного сердца поэта.

«Numpholeptos» (пойманный нимфой) страстно серьезен по тону и должен считаться лирическим, несмотря на драматическое, по крайней мере фантастическое, обстоятельство, в которое облечено чувство. Это почти отчаянный крик человеческой любви, преданной существу сверхчеловеческой чистоты; и которая не отвергает любовь, но принимает ее на невозможном условии: что любовник должен завершить себя как человек, приобретя полнейшее знание жизни, и должен выйти незапятнанным из ее опытов. Эта женщина, более или менее чем смертная, принадлежит скорее к «стране фей науки», чем к царству мифологии. Она стоит, в бесстрастном покое, в отправной точке различных путей земного существования. Они расходятся от нее, многоцветные от страсти и приключения, как световые лучи, рассеянные призмой; и в насмешливых надеждах, которыми она наделяет их путь, она сама кажется холодным белым светом, из которого рождается их сияние и в который оно также умрет. Она велит своему поклоннику пройти по каждому красному и желтому лучу, искупаться в его оттенках и вернуться к ней «украшенным драгоценностями», но не запятнанным; и каждый раз он возвращается, не украшенным драгоценностями, а запятнанным; всегда представая чудовищным в ее глазах; всегда будучи отпущенным с той же печальной улыбкой: столь жалеющей, что она обещает любовь, столь фиксированной, что она преграждает ее возможность. Он восстает наконец, но восстание мгновенно. Он возобновляет свой безнадежный поиск.

«Пролог» — это причудливое выражение идей препятствия, видимого и невидимого, которые могут быть вызваны видом кирпичной стены; такой, возможно, как выступает под прямым углом к окну кабинета мистера Браунинга и была перед ним, когда он писал.

«Естественная магия» свидетельствует о силе любви приносить, как по волшебству, лето с его теплом и цветами в бесплодную жизнь.

«Магическая природа» — это дань красоте лица, которая исходит от души и поэтому имеет очарованное существование, бросающее вызов руке времени.

Введение к «ДВУМ ПОЭТАМ ИЗ КРУАЗИКА» (перепечатано под заголовком «Явления») напоминает настроение «Естественной магии». «СКАЗКА», которой оно завершается, вдохновлена тем же чувством. Ее обстоятельство древнее, и читателю позволено вообразить, что она существует на латыни или греческом; но это просто поэтическая и глубокая иллюстрация того, что любовь может делать всегда и везде. Знаменитый поэт пел под свою лиру. Одна из ее струн лопнула. Мелодия была бы потеряна, если бы сверчок (правильно, цикада) не прилетел на лиру и не прочирикал недостающую ноту. Нота, таким образом прозвучавшая, была более красивой, чем произведенная самим инструментом, и до конца песни сверчок оставался, чтобы выполнять работу сломанной струны. Поэт в своей благодарности велел сделать свою статую с лирой в руке и сверчком, сидящим на ее острие. Они были таким образом увековечены вместе: она, которую он возвел на престол, он, которого она увенчала.

Любовь — это сверчок, который чинит сломанные гармонии жизни.

Драматическая обстановка большинства любовных поэм служит, как я сказал, для того, чтобы выявить жизненность концепции любви мистера Браунинга; и хотя что-то вроде навешивания ярлыков на работу поэта приносит с собой чувство аномалии, мы лишь выполним дух этой конкретной группы, соединив каждого ее члена с условием мысли или чувства, которое она призвана проиллюстрировать.

Будет видно, что драматические Лирики и Драматические Романсы, которые поставляют так много поэм следующей и других групп, были в значительной степени набраны из первого сборника «Мужчин и женщин»; будучи сначала, в нескольких случаях, внесены в эту работу.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПОЭМЫ.

«Кристина». (Любовь как особое приобретение жизни.) «Драматические лирики». 1842.

«Эвелин Хоуп». (Любовь как побеждающая Время.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любовь среди руин». (Любовь как единственная длящаяся реальность.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Ссора влюбленных». (Любовь как великая гармония, которая торжествует над меньшими раздорами.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«У камина». (Любовь в ее идеальной зрелости.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любая жена любому мужу». (Любовь в ее идеале постоянства.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Двое в Кампанье». (Любовь как неудовлетворенное томление.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Любовь в жизни». (Любовь как неукротимая цель.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Жизнь в любви». (Любовь как неукротимая цель.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Потерянная любовница». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». 1842.

«Последнее слово женщины». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Серенада на вилле». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Один путь любви». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«Рюдель к даме Триполи». (Любовь как завершенность самопожертвования.) «Мужчины и женщины». Опубликована в «Драматических лириках». 1842.

«Через три дня». (Любовь как интенсивность ожидающей надежды.) «Драматические лирики». Опубликована в «Мужчинах и женщинах». 1855.

«В гондоле». (Любовь как интенсивность зыбкой радости.) «Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Драматические лирики». 1842 г.

«Любовник Порфирии». (Любовь как тирания духовного присвоения.) «Драматические романсы». Опубликовано в сборнике «Драматические лирики». 1842 г.

«Жена Джеймса Ли». (Любовь, омраченная предчувствием и осознанием перемен.) «Драматические лица». 1864 г.

«Худшее в этом». (Любовь как полнота самоотречения.) «Драматические лица». 1864 г.

«Слишком поздно». (Любовь как чувство утраты, ставшей невозвратной из-за смерти.) «Драматические лица». 1864 г.

Два первых из этих стихотворений вдохновлены верой в обособленность и непрерывность жизни души; они представляют любовь как состояние души, с которым позитивный опыт имеет мало общего; однако во всех остальных она рассматривается как часть этого опыта и временно подчиняется его законам. Ситуация, намеченная — ибо это не более чем набросок — в «Кристине», представляет собой встречу мужчины и женщины, которых объединил один взгляд и которые оба признали в этом союзе предопределенную цель своей жизни. Это знание лишь мелькнуло в сознании женщины, чтобы быть погашенным мирскими амбициями и почестями; и поэтому для нее этот союз остается бесплодным. Но существование мужчины им обогащается и совершенствуется. Она духовно потеряла его, но он обрел ее; ибо, хотя она отдалилась от него, он сохраняет ее душу. (Этот поэтический парадокс — сильная сторона стихотворения.) Отныне его миссия — испытать их соединенные силы; и когда это будет достигнуто, он, по его словам, покончит с этим миром.

«Эвелин Хоуп» — это излияние любви, которая не нашла своего осуществления в этой жизни, но с уверенностью ожидает его в жизни грядущей. Возлюбленная — юная девушка. Ее возлюбленный втрое старше ее и был ей чужим; она лежит мертвая. Но он убежден, что Бог создает любовь, чтобы вознаградить любовь: и неважно, какие миры нужно пройти, какие жизни прожить, какие знания обрести или утратить, прежде чем этот момент настанет, Эвелин Хоуп в конце концов будет отдана ему.

«Любовь среди руин» изображает пасторальное уединение, в котором погребены остатки древнего города, сказочного в своем величии и силе. Разрушенная башенка отмечает место могучей башни, с которой царь того города обозревал свои владения или вместе со своим двором наблюдал за гонками колесниц, огибавших ее. В этой башенке, в серых сумерках, среди блеяния овец, золотоволосая девушка ждет того, кого любит; и когда они скрывают взоры и слова в объятиях друг друга, он велит человеческому сердцу закрыться от столетий с их триумфами и безумствами, их славой и грехами, ибо «Любовь — превыше всего».

«Ссора влюбленных» описывает не саму ссору, а впечатление, которое она оставляет у того, кто невольно ее спровоцировал: чувство изумления и печали от того, что подобное могло произойти. Лирический герой, обращаясь к своей отсутствующей возлюбленной, напоминает ей, как счастливы они были вместе, не имея иного общества, кроме своего собственного; не зная иных удовольствий, кроме сочувствия; не имея иных развлечений, кроме тех, что подсказывала их общая фантазия; и он спрашивает ее, возможно ли, чтобы столь совершенный союз был разрушен поспешным словом, к которому его глубокое «я» не имело никакого отношения. Он настолько не верит в это, что уверен: она так или иначе вернется к нему; и тогда они больше не расстанутся.

Через этот монолог проходит жилка игривости, представляющая влюбленных до ссоры скорее как детей, наслаждающихся долгими каникулами, нежели как мужчину и женщину, разделяющих жизненные обязанности. Тем не менее, он передает истину, глубоко укоренившуюся в сознании автора: фундамент настоящей любви невозможно поколебать.

«У камелька» — это ретроспектива, в которой рассказчик переносится из зрелого возраста в юность, от своего, вероятно, английского камина к маленькому альпийскому ущелью, где он признался в любви; и он призывает жену, которая приняла и одобрила это признание, разделить с ним радость воспоминаний. Он описывает сцену своего объяснения, конфликт чувств, связанный с его риском, великодушную откровенность, с которой она положила конец этому конфликту. Он останавливается на благословениях, которые принес ему их союз и которые делают его юность бесплодной по сравнению с богатством зрелых лет; и он спрашивает ее, существует ли другая женщина, с которой он мог бы так же пройти обратный путь жизни и не найти ничего, о чем стоило бы жалеть в оставленном позади. Он заявляет, что их взаимная любовь стала для него тем кризисом в жизни души, к которому стремится весь опыт — предопределенным испытанием ее качества. Это его право на почет, а также залог вечной радости.

Более тонкие реалии жизни и любви отражены в стихотворении через живописные впечатления, зачастую не менее тонкие, и все произведение является драматическим, т.е. воображаемым, в том, что касается замысла; но очевидная искренность чувства подтверждается упоминанием «совершенной жены», которая,

"Reading by firelight, that great brow

And the spirit-small hand propping it," (vol. vi. p. 132.)

известна всем нам.

«От любой жены любому мужу» могло бы быть плачем любой умирающей женщины, которая верит, что ее муж останется верен ей в сердце, но ему не хватит мужества остаться таковым в жизни. Она предвидит оправдания, которые он будет искать для временного утешения в обществе других женщин; но все они, на ее взгляд, сводятся к признанию слабости; и ее огорчает, что такое признание исходит от того, кто во всех остальных отношениях гораздо сильнее ее. «Будь она выжившей, ей было бы так легко хранить верность до конца!» Ее горе бескорыстно. Несправедливость, которую она предвидит, будет нанесена его духовному достоинству гораздо больше, чем его любви к ней, хотя с оттенком женской непоследовательности она отождествляет одно с другим; и она не может смириться с мыслью, что тот, чье земное испытание «на три четверти» преодолено, сломается под этим последним испытанием. Однако она принимает его как неизбежное.

«Двое в Кампанье». Чувство этого стихотворения можно передать лишь его заключительными словами:

"Infinite passion, and the pain

Of finite hearts that yearn." (vol. vi. p. 153.)

Ибо его боль — это боль сердца, одновременно беспокойного и усталого: вечно стремящегося объять Бесконечное в конечном и вечно упускающего его. Страдалец — мужчина. Он жаждет покоиться в привязанности женщины, которая любит его и которую он тоже любит; но всякий раз, когда их союз кажется полным, его душа уносится прочь, и он снова оказывается в свободном плавании. Он спрашивает о значении всего этого — где кроется вина, если она вообще есть; он умоляет ее помочь ему обнаружить ее. Вокруг них Кампанья с ее «бесконечным руном перистых трав», ее «вечным омовением воздуха»; ее широкими намеками на страсть и покой. Ключ к загадке, кажется, мелькает перед ним в виде паутинки. Он прослеживает ее от точки к точке, по предметам, на которых она покоится. Но как только он призывает свою любовь помочь ему удержать ее, она обрывается и уплывает в невидимое. Его удел — бесконечная перемена. Усталый, измученный дух должен принять это.

«Любовь в жизни» представляет любовника, живущего в одном доме со своей невидимой возлюбленной; и непрестанно преследующего ее в нем из комнаты в комнату, постоянно улавливая трепет ее ускользающего присутствия, всегда уверенного, что в следующее мгновение он настигнет ее.

«Жизнь в любви» могло бы быть излиянием того же человека, когда он осознал, что любимая полна решимости ускользнуть от него. Она может сбить его с толку в преследовании, но он никогда не прекратит его, даже если оно поглотит всю его жизнь.

«Потерянная возлюбленная» — это прощальное выражение отвергнутой любви, которая приняла условия дружбы. Его тон полон мужественной сдержанности и терпеливой печали.

«Последнее слово женщины» — это акт моральной и интеллектуальной капитуляции. Она спорила с мужем и была заставлена замолчать чувством не того, что правда на его стороне, а того, что она не стоила боли такой борьбы. Какова, кажется, спрашивает она себя, ценность истины, когда она ложна по отношению к ее Божеству; или знания, когда оно стоит ей ее Эдема? Она умоляет того, кого она боготворит так же, как и любит, вылепить ее по своему подобию; но она также просит о привилегии пролить несколько слез — возможно, последняя дань ее принесенной в жертву совести и утраченной свободе.

«Серенада на вилле» имеет оттенок меланхоличного юмора, который делает ее еще более трогательной. Любовник исполнял серенаду даме своего сердца душной ночью, когда Земля, казалось, мучительно ворочалась во сне, а безмолвная тьма нарушалась лишь случайной вспышкой молнии и несколькими каплями грозового дождя. Он хочет, чтобы его музыка сказала ей: всякий раз, когда жизнь будет темной или трудной, рядом будет тот, кто поможет и направит ее: тот, чье терпение никогда не иссякнет и кто лучше всего послужит ей, когда не будет свидетелей его преданности. Но ее вилла выглядит очень темной; ее закрытые окна очень непреклонны. Ворота скрежетнули зубами, пропуская его. И он боится, что она лишь сказала себе: если тишина грозовой ночи была гнетущей, то такой шум — худшее наказание.

«Один из способов любви». Этот любовник устилал путь своей дамы розами, собранными за месяц, лишь ради шанса, что она их увидит: как он преодолел трудности игры на лютне лишь ради шанса, что ей понравится ее звук; вложил всю свою жизнь в любовь, которую она вольна принять или отвергнуть. Ей нет дела до всего этого. Так пусть лежат розы, пусть лопнет струна лютни. Любовник все еще может сказать: «Благословен тот, кто завоюет ее».

«Рюдель к даме Триполи» — это патетическое признание, в котором любовник сравнивает себя с подсолнухом и провозглашает его своей эмблемой. Французский поэт Рюдель любит «даму Триполи»; и она дорога ему так же, как солнце тому глупому цветку, который от постоянного созерцания стал в точности похож на него. И он велит паломнику сказать ей, что, подобно тому как пчелы греются на подсолнухе, люди привлекаются его песней; но, как подсолнух всегда смотрит на солнце, так и он, не обращая внимания на людские аплодисменты, смотрит на Восток, на нее.

«Через три дня» — это нота радостного ожидания и, несомненно, чистая лирика, хотя и классифицируется как драматико-лирическая. Любовник увидит свою возлюбленную через три дня; и его сложное чувство ожидания, означающее одновременно и «так долго», и «всего лишь столько», проникнуто радостным осознанием того, что воссоединение будет таким же абсолютным, каким был союз. Он знает, что жизнь полна случайностей и перемен. Возможности трех дней — это многое, с чем предстоит столкнуться, и очень мало, чего удалось избежать. Неожиданные опасности могут таиться в наступающем году. Но — он увидит ее через три дня; и при этой мысли он может смеяться над всеми сомнениями и страхами.

«В гондоле» — это любовная сцена, начинающаяся с серенады из гондолы и продолжающаяся двумя влюбленными в ней, по венецианскому обычаю старых времен. Они спасаются, как им кажется, от бдительности некой «Троицы» — одного из которых мы можем предположить мужем или отцом дамы — и уже вернулись в ее дом и назначили сигнал для завтрашней встречи, когда любовник оказывается застигнут врасплох и зарезан. Пока они скользят по каналам города, мимо его темных или освещенных дворцов, каждый из которых, возможно, скрывает какую-то драму любви или преступления — чувство опасности никогда не покидает их, — напряженная эмоция разряжается в игривых, но страстных фантазиях, в которых мужчина и женщина соревнуются друг с другом. Но когда удар нанесен, легкий тон уступает место, со стороны любовника, тону торжественной радости от счастья, которое было реализовано.

"... The Three, I do not scorn

To death, because they never lived: but I

Have lived indeed, and so—(yet one more kiss)—can die!"

(vol. v. p. 77.)

«Любовник Порфирии» — это эпизод, который вместе с одним из стихотворений «Мужчин и женщин», «Иоганн Агрикола в раздумье», впервые появился под заголовком «Клетки сумасшедшего дома». Порфирия глубоко привязана к своему «любовнику», но у нее не хватает мужества разорвать узы искусственного мира и отдаться ему; и когда однажды ночью любовь берет верх, и она доказывает это добровольным актом преданности, он убивает ее в этот момент, чтобы ее более благородное и чистое «я» могло быть сохранено. Такое преступление могло быть совершено в момент временного помешательства или даже сильного возбуждения чувств. Здесь оно характеризуется простотой факта, что является признаком безумия. Однако различие тонкое; и мы легко можем догадаться, почему это и сопутствующее ему стихотворение не сохранили свое название. Безумие, которое подходит для драматической обработки, недостаточно далеко отстоит от здравомыслия.

«Жена Джеймса Ли» — это этюд женского характера, развивающегося под влиянием обстоятельств, а также влияющего на них; обстоятельства эти — неудачный брак, в котором любовь была взаимной, но постоянство — целиком на стороне женщины. «Джеймс Ли» (как мы понимаем) — человек поверхностной натуры, чью жену искренность его супруги отталкивает, как только ее новизна перестает очаровывать. «Жена» остро чувствует перемену его чувств к ней: и даже предвидит ее в меланхолических предчувствиях, которые, вероятно, ускоряют ее ход.

I.

ЖЕНА ДЖЕЙМСА ЛИ ГОВОРИТ У ОКНА.

Любовь уже несет в себе семя сомнения. Жена обращается к мужу, который приближается снаружи, со словами тревожной нежности. Сезон меняется; в воздухе чувствуется приближение зимы. Изменится ли и его любовь?

II.

У КАМЕЛЬКА.

Нота опасения усиливается. Огонь, у которого они сидят, поддерживается корабельными дровами. Это наводит на мысли об опасностях моря, о тоске моряка по земле и дому. «Но жизнь в порту тоже таит опасности. Есть черви, которые грызут корабль в гавани, как сердце во сне. Не начала ли какая-нибудь женщина до нее, возможно, в этом самом доме, любовное плавание на всех парусах, а затем внезапно увидела, как расходятся доски корабля и ад разверзается под человеком, которого она любит?»

III.

В ДВЕРНОМ ПРОЕМЕ.

Она спорит со своим страхом. Зима приближается: природа становится холодной и обнаженной. Но у них двоих есть все необходимое для жизни, а кроме того — любовь. Человеческий дух (дух любви) был предназначен Богом, чтобы сопротивляться переменам, чтобы вкладывать свою жизнь во тьму и холод. Он не должен бояться ни того, ни другого.

IV.

ВДОЛЬ БЕРЕГА.

Страх стал уверенностью. Жена рассуждает с мужем, пока они гуляют вместе. «Он хотел ее любви, и она отдала ее ему. Он обладает ею, и все же не доволен. Почему так? Она не слепа к его недостаткам, но не любит его меньше из-за них. Она приняла его таким, каким он был, с добрым семенем в нем и дурным, терпеливо ожидая, когда доброе принесет свой урожай; терпеливо перенося, когда урожай не удавался. Достоин ли он похвалы или порицания, он был ее миром!»

«Вот что осуждает ее в его глазах: она любит слишком сильно; она наблюдает слишком терпеливо. Его натура не терпит оков. Такая преданность, как ее, — это оковы».

V.

НА УТЕСЕ.

Она размышляет о силе любви. Сверчок и бабочка опускаются перед ней: один на кусок выжженного дерна, другая на темную плоскую поверхность скалы, обнаженную отливом. Бесплодные поверхности преображаются их яркостью. Точно так же любовь опустится на низменное или бесплодное в жизни и преобразит его.

VI.

ЧТЕНИЕ КНИГИ ПОД УТЕСОМ.

Она достигла переходной стадии между борьбой и смирением. Она принимает перемены и их разочарования как закон жизни. Мы обнаруживаем это в ее комментарии к обсуждаемой книге, из которой приведены некоторые стихи. Автор обращается к стонущему ветру, который звучит для него как голос скорби, более красноречивый, чем любой, дарованный животному или человеку: и спрашивает его, какую форму страдания, душевного или телесного, пытаются передать его вздохи. Жена Джеймса Ли рассматривает выраженное здесь настроение как характерное для юного духа, склонного преувеличивать беды существования из-за своего чрезмерного сознания силы понимать, способности избежать или преодолеть их. Такой человек, говорит она, может лишь на печальном опыте узнать, что означает стон ветра: та тонкая перемена, которая останавливает ход счастья, подобно тому как тот же ветер, дующий, пусть и мягко, на летнем рассвете, может аннулировать обещание его красоты.

"Nothing can be as it has been before;

Better, so call it, only not the same.

To draw one beauty into our hearts' core,

And keep it changeless! such our claim;

So answered,—Never more!"

Та, кто узнала это, может лишь спросить себя, является ли эта старая мировая скорбь поводом для радости из-за импульса движения, всегда навязываемого душе; послана ли она нам в испытание. Она не может ответить. Один Бог знает. Полностью осознанная значимость такой смерти при жизни придает невыразимый пафос ее заключительным словам.

VII.

СРЕДИ СКАЛ.

Она принимает разочарование также как очиститель любви. Солнечное осеннее утро оказывает свое благотворное влияние, и в ней пробуждается мужество самоотречения. Как земля благословляет своих мельчайших существ своей улыбкой, так и любовь должна посвятить себя тем менее достойным существам, которые могут быть облагорожены ею. Ее награды должны быть найдены на небесах.

VIII.

ВОЗЛЕ ЧЕРТЕЖНОЙ ДОСКИ.

Она принимает обязанности жизни как эквивалент ее счастья, т.е. счастья любви. Она рисовала с гипсового слепка руки — восхищаясь ее тонкой красотой — думая о том, как восторг должен был перерасти в любовь у художника, который видел ее живой; когда грубая (трудовая) рука маленькой крестьянской девочки напоминает ей, что жизнь, прекрасна она или нет, — благороднейшее исследование художника; и что, поскольку польза руки не зависит от ее красоты и переживет ее, жизнь с ее обязательствами переживет любовь. «Она была дурой, думая, что должна быть любимой или умереть».

IX.

НА ПАЛУБЕ.

Она приносит последнюю жертву счастью своего мужа и оставляет его. Но при этом она отдает последнюю дань всемогуществу любви. Она знает, что в ней нет ничего, что могло бы претендовать на место в его памяти. Она также знает, что если бы он любил ее, все могло бы быть иначе. Любовь могла бы преобразить ее в его глазах, как она преобразила его в ее. Их позиции могли бы даже поменяться местами. Если бы хоть одно прикосновение такой любви, как ее, могло когда-нибудь прийти к ней в его мысли, он мог бы превратиться в существо столь же неприглядное, как она сама. Она бы ни о чем не знала и не заботилась, так как радость убила бы ее.

Из двух последних монологов, особенно последнего, мы узнаем, что жена Джеймса Ли была некрасивой женщиной. Это может пролить некоторый свет на ситуацию.

«Худшее в этом» — это крик муки человека, чья жена была ему неверна, и который видит в ее прегрешении лишь вред, который она нанесла самой себе, и свою собственную косвенную роль в его причинении. Напряжение подавленного личного страдания выдает себя в самой его попытке доказать, что он не был обижен: что это была его вина, а не ее, если его любовь свела ее с ума, и обеты, которыми он связал ее, были такими, которые она не могла сдержать. Но бремя его плача — «худшее в этом» — заключается в том, что ее чистота была некогда его спасением, ее прошлая доброта навсегда прославила его жизнь; что она обесчещена, и через него, и что никакая его благодарность, никакая его сила не могут спасти ее от этого позора. В своей страстной нежности он стремится успокоить ее совесть и, опять же, так же искренне пробудить ее. «Ее отчет не перед тем, кто отпускает ей грехи, а перед миром, который этого не делает; перед ее поставленной под угрозу женственностью, ее рискованной надеждой на Небеса». Он умоляет ее ради нее самой вернуться к добродетели, хотя бы и не к нему. Ради себя он отрекается от нее даже в Раю. Он «пройдет, не повернув» своего «лица», если они встретятся там.

Пафос «Слишком поздно» полностью передан в его названии. Любимая женщина мертва. Она была женой другого человека, не того, кто скорбит о ней. Но пока была жизнь, была и надежда. Любовник мог бы, чувствует он, научиться идти на компромисс с препятствиями к своему счастью. Какой-то удар обстоятельств мог бы их устранить. Если любимая однажды отвергла его, то в последнее время он заслуживал ее дружбу. Она могла бы со временем обнаружить, что так называемый поэт, которого она предпочла ему, был лишь манекеном, которого ее фантазия одела. Но всему этому пришел конец. Надежда и возможность одинаково ушли. Он остается, чтобы осудить свое собственное бездействие в том, что, возможно, не было неизбежным; в том, что оказалось не более для ее счастья, чем для его. Муж, вероятно, пишет ее эпитафию.

«Слишком поздно» выражает привязанность столь же индивидуальную, сколь и полную. «Эдит» не считалась красавицей. Она не была ею даже в глазах своего любовника. Этот факт и то, как он его показывает, придают ситуации характерную силу.

СНОСКИ:

[32] Классификация этого стихотворения открыта для очевидного возражения, что это не монолог, а диалог или чередование монологов, в которых второй говорящий, Балавустион (она же рассказчик), является в данный момент столь же реальным, как и первый. Его замысел, однако, выражен в первом названии; а аргументы и описания, которые предоставляет Балавустион, лишь способствуют живости, с которой Аристофан и его защита предстают перед нами. «Апология Аристофана» идентична по духу другим стихотворениям этой группы.

[33] Этот инцидент основан на факте. В «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха рассказывается, что после поражения Никия все те из пленных, кто мог процитировать что-либо из Еврипида, были любезно приняты сиракузянами.

[34] Название означает празднование фестиваля Фесмофорий. Он проводился только женщинами в честь Цереры и Прозерпины.

[35] Хор для каждой новой пьесы предоставлялся ее автору правительством, если он считался стоящим затрат. Наброски этой и других пьес, упоминаемых в ходе работы, можно прочитать в первом томе «Истории классической греческой литературы» Махаффи.