«Блюдо из остатков: Статьи о воображении и Шекспире»

Практическая ошибка заключается в понятии, лелеемом иногда молодыми людьми, амбициозными в отношении литературного отличия, что в погоне за такими вещами они должны довольствоваться бедностью, к которой мир обрекает своих величайших людей; принимая свою бедность как дополнительное доказательство своего собственного гения. Если это означает, что поэт не должен делать деньги своей целью, это означает хорошо: никто не должен. Но если это означает либо то, что мир недобр, либо то, что поэт не должен «собирать фрагменты, чтобы ничего не пропало», это означает плохо. Шекспир не спешил быть богатым. Он не винил, не ухаживал и не пренебрегал миром: он был дружелюбен с ним. Он не мог бы скупиться и скрести; но он также не тратил и не пренебрегал своим мирским достоянием, которое также является Божьим даром. Многие огромные состояния были сделаны, не абсолютной нечестностью, но способами, до которых человек гения должен был бы еще больше стыдиться, чем другой, снизойти; но из этого не следует, что если человек гения будет делать честную работу, он не заработает честным трудом на жизнь, что для всех хороших результатов интеллекта и сердца лучше, чем большое состояние. Но тогда Шекспир начал с того, что мог. Он не соглашался голодать, пока мир не признает его гений, или ворчать против слепоты нации в том, что она не видит того, что невозможно было увидеть, прежде чем оно было справедливо изложено. Он начал сразу поставлять что-то, в чем мир нуждался; ибо он нуждается во многих честных вещах. Он вышел на сцену и играл, и так получил силу раскрыть гений, которым он обладал; и мир, в своей возможной мере, не замедлил признать его. Многие молодые люди, которые вошли в жизнь с одной амбицией быть поэтом, потерпели неудачу, потому что они не осознали, что лучше быть человеком, чем быть поэтом, что это их первая обязанность — получить честную жизнь, делая какую-то честную работу, которую они могут делать, и на которую есть спрос, хотя это может быть не самое приятное занятие. Время показало бы, был ли он предназначен быть поэтом или нет; и если бы он не был поэтом, он не был бы нищим; и если бы он оказался поэтом, это было бы отчасти в силу того опыта жизни и истины, полученного в его случае в борьбе за хлеб, без которого, полученного как-то, человек может быть сладким мечтателем, но не может быть сильным творцом, не может быть поэтом. Одним словом, вот англичанин гения, начинающий жизнь с ничем, и умирающий, не богатым, но легким и почтенным; и это делая то, что никто другой не мог сделать, написав драмы, в которых внешнее величие или красота — лишь показатель внутренней ценности; пряча жемчужины для мудрых даже внутри украшенной игры пестрых пузырей фантазии, которые он пускал, пока работал, для невинного восторга своих бездумных братьев и сестер. Где бы ни стояла радуга гения Шекспира, там лежит, действительно, у подножия ее славной арки, золотой ключ, который откроет секретные двери истины и допустит смиренного искателя в присутствие Мудрости, которая, тщетно взывая на улицах, сидит дома и ждет того, кто придет найти ее. И у Шекспира были пирожные и эль, хотя он был добродетелен.

Но что мы знаем о характере Шекспира? Как мы можем судить о внутренней жизни человека, который выражал себя в драмах, где, разумеется, он никак не мог говорить от собственного лица? Несомненно, он может высказывать свои собственные чувства устами многих своих персонажей, но как нам узнать, в каких случаях он это делает? По крайней мере, мы можем утверждать как самоочевидное отрицание: суждение по широкому вопросу, вложенное в уста персонажа, которого презирают и порицают лучшие герои пьесы, вряд ли содержит осторожно сформированное и заветное мнение самого драматурга. На первый взгляд это может показаться почти трюизмом, но нам достаточно напомнить читателям, что один из наиболее часто цитируемых с восхищением отрывков, который даже печатают и оформляют отдельно, — это «Семь возрастов человека», отрывок, полный бесчеловечного презрения к человечеству и неверия в его предназначение, где ни один из семи возрастов не проходит по его бедной печальной сцене без насмешки; и что этот отрывок Шекспир вкладывает в уста пресыщенного чувственника Жака в пьесе «Как вам это понравится» — человека, который, как говорит добрый и мудрый Герцог, был настолько порочен, насколько это вообще возможно для человека, настолько порочен, что для него было бы дополнительным грехом порицать грех; человека, который никогда не был способен увидеть доброе в ком-либо и ненавидит людские пороки, потому что ненавидит самих людей, видя в них лишь отражение собственного отвращения. Шекспир был слишком умен, чтобы сказать, что весь мир — театр, а все мужчины и женщины — лишь актеры. Он сам был актером, но только на сцене: Жак же был актером там, где должен был оставаться истинным человеком. Весь его рассказ о человеческой жизни опровергается и разоблачается в тот же миг, когда он заканчивает свой злой бурлеск, появлением Орландо, молодого господина, несущего на спине Адама, старого слугу. Песня, которая звучит сразу после этого, поет правду: «Большинство дружбы — притворство, большинство любви — просто глупость». Но между «всем» Жака и «большинством» песни — разница, как между землей и адом. Разумеется, как с литературной, так и с драматической точки зрения, «Семь возрастов» совершенны.

Теперь давайте сделаем одно утверждение, чтобы уравновесить другое: везде, где мы находим в устах благородного персонажа не шаблонные сентенции сценической добродетели, а понимание истины, для открытия или проверки которой требуется глубокое размышление и опыт в сочетании с любовью к истине — особенно если эта истина такова, что большинство людей не только не признают ее истиной, но и вовсе не поймут, поскольку ее понимание зависит от предшествующего духовного восприятия, — тогда, как мы полагаем, мы можем принять этот отрывок как выражение внутренней души писателя. Он должен был увидеть ее, прежде чем смог бы высказать; и увидеть такую истину — значит полюбить ее; или, скорее, любовь к истине в целом должна была предшествовать и сделать возможным ее открытие. Таким отрывком является речь Герцога, открывающая второй акт упомянутой пьесы «Как вам это понравится». Урок, который она содержит, заключается в том, что благополучие человека не может быть обеспечено, если он не приобщается к невзгодам жизни, к «наказанию Адама». И нам кажется странным, что превосходные редакторы Кембриджского издания, которое сейчас находится в процессе публикации — огромное благо для всех исследователей Шекспира, — не заметили, что оригинальное прочтение, то есть прочтение фолиантов, является верным —

«Здесь не чувствуем ли мы наказания Адама?»

что с добавленным вопросительным знаком дает истинный смысл всего отрывка, а именно: что наказание Адама — это как раз то, что делает «лес более свободным от опасностей, чем завистливый двор», уча каждого «не думать о себе выше, чем должно думать».

Но Шекспир, хотя его чувствуешь повсюду, нигде не виден в своих пьесах. Он слишком истинный художник, чтобы показывать свое лицо из-за кулис той игры жизни, которой он наполняет свою сцену. То, что мы можем найти в нем, мы должны искать, рассматривая целое и позволяя духовной сущности этого целого найти путь к нашему разуму, а оттуда — к нашему сердцу. Исследователь Шекспира проникается идеей его характера. Она исходит из его произведений. И когда мы находим основное направление любой пьесы — великое завершение целого, — тогда мы можем интерпретировать отдельные отрывки. Только в их отношении к целому мы можем воздать им должное, и только в их отношении к целому мы открываем разум мастера.

Но у нас есть другой источник более прямого просвещения относительно самого Шекспира. Мы говорим лишь более прямого, а не более достоверного или обширного. У нас есть один сборник стихотворений, в котором он говорит от своего лица и о себе самом. Конечно, мы имеем в виду его сонеты. Хотя они занимают, с их представлением о нем самом, столь малое относительное место, они все же удивительно округляют и завершают, в наших глазах, круг его индивидуальности. В них и в пьесах подтверждается общее изречение — одно из самых верных — что крайности сходятся. Нет человека, который был бы полон, если в нем нет крайностей или если эти крайности не сходятся. Ныне сама индивидуальность Шекспира, судя только по его драмам, была объявлена несуществующей; в то время как в сонетах он проявляет некоторые из глубочайших фаз здорового самосознания. Мы не намерены входить в до сих пор нерешенный вопрос о том, были ли эти сонеты адресованы мужчине или женщине. У нас самих почти не осталось сомнений в этом вопросе, как будет видно из аргумента, который мы основываем на своем убеждении. Мы не можем сказать, что испытываем большой интерес к другому вопросу: «Если мужчина, то какой?». Несколько сонетов, помещенных в конце, в том порядке, в каком они дошли до нас, вне всякого сомнения, адресованы женщине. Но разница в тоне между ними и остальными кажется нам весьма примечательной. Возможно, в то время, когда они были написаны — большинство из них, как нам кажется, в начале его жизни, хотя они не были опубликованы до 1609 года, когда ему было сорок пять лет, а Мерес упоминал о них в 1598 году, одиннадцать лет спустя, как об известных «среди его частных друзей», — он еще не знал таких женщин, каких узнал позже, и поэтому истинная преданность его души отдана другу его собственного пола. Гервинус, чьи лекции о Шекспире, глубокие и возвышенные до степени, не достигнутой ни одним другим интерпретатором, мы рады обнаружить, были переведены на английский язык под наблюдением самого автора, — Гервинус где-то в них говорит, что, по мере того как Шекспир жил и писал, его идеал женственности становился благороднее и чище. Конечно, женщина, которой адресованы последние несколько сонетов, не была ни благородной, ни чистой. Мы думаем, что, по крайней мере в этом деле, они фиксируют один из его ранних опытов.

Мы кратко укажем, что мы находим в этих сонетах о самом человеке, и начнем с того, что наименее приятно и наименее ценно.

Должны признаться, что, вероятно, вскоре после того, как он впервые приехал в Лондон, он, будучи женатым человеком, завел интрижку с замужней женщиной, о чем есть указания, что он впоследствии глубоко стыдился. Один маленький инцидент кажется любопытно прослеживаемым: что он подарил ей набор табличек, которые дал ему его друг; и сонет, в котором он оправдывается перед своим другом за то, что сделал это, кажется нам единственным куском специальной защиты, а следовательно, неискренним выражением во всем сборнике. Этот друг, которому адресованы остальные сонеты, познакомился с этой женщиной, и оба они были неверны Шекспиру. Даже Шекспир не смог удержать любовь никчемной женщины. Тем лучше для него; но это печальная история в лучшем случае. И все же даже в этом окружении зла мы видим благородство человека и его истинное «я». Сонеты, в которых он оплакивает неверность своего друга, прощает его и даже находит для него оправдания, чтобы не потерять свою любовь к нему, являются, на наш взгляд, одними из самых прекрасных, как они являются и самыми глубокими. К ним относятся 33-й и 34-й. И он не останавливается на этом, а продолжает в следующем, 35-м, утешать своего друга в его горе из-за своего проступка, даже обвиняя себя в проступке, заключающемся в том, что он нашел больше оправданий для его вины, чем вина того требовала! Но чтобы оставить эту часть его истории, которая, насколько нам известно, стоит особняком, и все же не может быть правдиво пропущена, не более чем история преступления Давида, хотя в данном случае нет сравнения, которое можно было бы провести между ними, кроме первичного факта, давайте посмотрим на ту одну реальность, которая, с духовной точки зрения, независимо от литературных красот этих поэм, заставляет их стоять почти особняком в литературе. Мы имеем в виду то, чего уже неизбежно коснулись, — преданность его дружбы. Мы сказали, что это заставляет поэмы стоять почти особняком; ибо мы должны быть лучше способны понять эти поэмы Шекспира, исходя из того факта, что в наши дни появилась единственная другая поэма, которая похожа на них и которая проливает свет на них.

«Но обратись к сомнительному берегу, Где твоя первая форма была создана человеком: Я любил тебя, дух, и люблю; и не может Душа Шекспира любить тебя больше».

Так поет Поэт нашего дня в самой возвышенной из своих поэм — «In Memoriam» — обращаясь к духу своего исчезнувшего друга. Посреди его песни возникает мысль о Поэте всех времен, который тоже любил своего друга и потерял бы его гораздо хуже, чем смертью, если бы его любовь не была слишком сильна даже для той смерти, единственно ужасной, которая угрожала разорвать золотую цепь, связывавшую их, и разделить их непроходимой пропастью. Друг Теннисона никогда не обижал его; и к божественности любви Шекспира добавляется божественность прощения. Такая любовь между мужчиной и мужчиной редка, а потому для ума, который сам по себе ничем не примечателен, невероятна, ибо непонятна. Но хотя все самые обычные вещи весьма божественны, все же божественная индивидуальность есть и будет редкой вещью в любой период на земле. Веру, в ее идеальном смысле, всегда будет трудно найти на земле. Но, возможно, этот вид привязанности между мужчиной и мужчиной, как указывает Кольридж в своих «Застольных беседах», был более распространен в правление Елизаветы и Якова, чем сейчас. В наши дни существует определенный страх перед демонстративностью, который, возможно, может быть перенесен в области, где он неуместен, и препятствовать развитию преданности, которая должна быть реальной, великой и божественной, если хоть один человек, такой как Шекспир или Теннисон, когда-либо чувствовал ее. Если один чувствовал ее, человечество может претендовать на нее. И, несомненно, Тот, кто есть Сын человеческий, подтвердил это притязание. Мы верим, что действительно немногие из нас знают, что значит любить ближнего своего, как самого себя; но когда мы находим человека здесь и там на протяжении веков, который знает, мы можем принять этого человека как пророка грядущего блага для своего рода, причем его пророчеством является он сам.

Но вслед за интересом к знанию того, что человек мог так сильно любить, идет ассоциация этого факта с его искусством. Тот, кто мог смотреть на людей и понимать их всех — кто стоял, так сказать, в широко открытых воротах своего дворца и приветливо принимал каждого, кто попадался на глаза, — имел во внутренних покоях этого дворца одну комнату, в которой он встречал своего друга и в которой вся его душа устремлялась к пониманию души своего друга. Человек, для которого ничто в человечестве не было обычным или нечистым; в котором самая примечательная из его художественных моралей — честная игра; который наполняет наши сердца святой любовью к Корделии и восхищением сэром Джоном Фальстафом, потерянным джентльменом, печальным даже в разгар нашего смеха; который мог сделать Автолика и Макбета человечными, а Ариэля и Пака — нечеловечными, — это человек, который любил больше всех. И мы верим, что эта глубина способности к любви лежала в основе всего его знания о мужчинах и женщинах и всего его драматического превосходства. Сердце более разумно, чем интеллект. Хорошо говорит поэт Мэтью Рейдон, который почти ничего не оставил после себя, кроме плача по сэру Филипу Сидни, в котором встречаются строки —

«Тот, кто имеет любовь и суждение тоже, Видит больше, чем любой другой может».

Просто мы верим, что это — не только это, но это больше, чем любой другой дар — сделало Шекспира тем художником, которым он был, предоставив ему весь материал человечества для работы и удерживая его в истинном духе его использования. Любовь, взирающая на борьбу, понимала ее всю. Любовь — истинный открыватель тайн, потому что она делает одно с объектом созерцания.

«Но, — говорят некоторые нетерпеливые читатели, — когда мы покончим с Шекспиром? Нет конца этому писанию о нем». Это будет плохой день для Англии, когда мы покончим с Шекспиром; ибо это будет означать, наряду с потерей его, что мы больше не способны понимать его. Если когда-нибудь настанет такое время, да дарует Небо поколению, которое не понимает его, по крайней мере благодать держать свои перья подальше от него, что отнюдь не последует как необходимое следствие неинтеллектуальности! Но писания о Шекспире, которые до сих пор были столь обильны, должны приносить пользу ровно в той мере, в какой они направляют внимание на него и помогают его пониманию. И пока высказывания сегодняшнего дня уходят, рождаются дети завтрашнего дня, и им требуется новое высказывание для их свежей потребности от тех, кто, пройдя вперед, уже вкусил жизнь и Шекспира и может оказать некоторую небольшую помощь дальнейшему прогрессу, чем их собственный, рассказывая следующему поколению, что они нашли. Предположим, что этот крик был поднят в прошлом веке, после того как добрый доктор Джонсон перестал представлять глазам людей факты о своей собственной неспособности, которые он выдавал за критику Шекспира, где были бы наши пособия сейчас для понимания драматурга? Наше собственное убеждение, когда мы размышляем, с каким трудом мы углубили наше знание о нем и тем самым нашли в нем лучшее — ибо лучшее не лежит на поверхности для небрежного читателя, — наше собственное убеждение состоит в том, что и половины не сделано того, что должно быть сделано, чтобы помочь молодым людям, по крайней мере, понять главный разум их страны. Немногие из них могут когда-либо уделить этому внимание или работу, которые уделили мы; но многое может быть сделано с помощью разумной поддержки. И глубокое знание их величайшего писателя сделало бы больше, чем почти что-либо другое, чтобы связать вместе, как англичан, истинным и бескорыстным образом, сердца грядущих поколений; ибо его произведения — это наша страна в выпуклом магическом зеркале.

Когда человек обнаруживает, что каждый раз, когда он читает книгу, не только исчезает некоторая неясность, но и открываются более глубокие глубины, которых он раньше не видел, он вряд ли подумает, что пришло время прекратить писать об этой книге. И, конечно, в Шекспире, как и во всякой истинной художественной работе, как и в самой природе, глубины не должны быть раскрыты полностью; в то время как каждое новое поколение нуждается в новой помощи для открытия себя и своих собственных мыслей в этих формах прошлого. И из всех, кто читает о Шекспире, мало тех, до кого дошло более одного или двух высказываний. Речь или письмо должны выйти, чтобы найти почву для роста своего зерна истины. Поэтому мы, с полным осознанием того, что, возможно, о Шекспире уже сказано и написано больше, чем о любом другом писателе, все же рискнем добавить к этой массе несколько общих замечаний.

И прежде всего мы хотели бы напомнить нашим читателям о чуде сочетания в Шекспире такой высокой степени двух способностей, одна из которых обычно совершенно уступает другой: способностей восприятия и производства. Редко мы находим, чтобы великая восприимчивость, приводимая в действие либо чтением, либо наблюдением, сочеталась с оригинальностью мысли. Некоторые виды голода вполне удовлетворяются поглощением того, что другие думали, чувствовали и делали. Путем усвоения этой пищи многие умы растут и процветают; но другие умы питаются гораздо больше тем, что поднимается из их собственных глубин; в ответах, которые они вынуждены давать на вопросы, приходящие непрошеными; в теориях, которые они не могут не строить для включения в одно целое различных фактов вокруг них, которые на первый взгляд кажутся борющимися друг с другом, как атомы хаоса; в исследовании тех импульсов скрытого происхождения, которые в одно время указывают на высоту бытия, намного превосходящую нынешнее состояние мыслителя, в другое — на бездну зла, в которую он, возможно, может упасть. Но в Шекспире две силы созерцания и созидания встречаются, как воссоединяющиеся половины сферы. Человек, который много думает своими собственными мыслями, часто будет ходить по лондонским улицам и ничего не видеть. В человеке, который только наблюдает, каждый проходящий объект отражается в своих выдающихся особенностях, имея своего рода гармонию со всем остальным, но не пробуждает никакого мага из внутренней комнаты, чтобы очаровать и приковать его образ к своей цели. В Шекспире, напротив, каждая внешняя форма человечества и природы говорила с той вечно движущейся, самооправдывающейся — мы почти сказали, и в некотором смысле это было бы правдой, самогенерирующейся — человечностью внутри него. Звук любого действия вне его ударял в нем именно в ту струну, которая, будучи в движении в нем, произвела бы подобное действие. Когда что-то делалось, он чувствовал, как будто он сам это делает — восприятие и созидание соединялись в одном сознании.

Но к этому дару был присоединен дар выражения, или представления. Многие люди и получают, и генерируют, но почему-то не могут представить. Ничто не бывает более разочаровывающим иногда, чем наш первый опыт художественных попыток человека, который пробудил наши ожидания социальным проявлением знакомства с предметами разговора и владения ими. Разве мы не обнаруживали иногда, что когда такой человек стремился придать жизненную или художественную форму этим мыслям, чтобы они не рождались и не умирали в тот же момент на его губах, а могли существовать, результатом оказывался лишь бедный, слабый, выцветший симулякр? Шекспир же был великим собеседником, который приводил слушателей в восторг и сам был настолько поглощен своей речью, что едва мог закончить; но когда он оставался наедине со своим искусством, тогда и только тогда он поднимался до высоты своего великого аргумента, и все разговоры были лишь как опавший раствор и каменные щепки, лежащие вокруг стен великого храма его драмы.

Но наряду со всем этим богатством художественной речи становится примечательной художественная добродетель противоположного характера: его сдержанность. Как часто он мог бы сказать прекрасные вещи, особенно поэтические вещи, когда он этого не делает, потому что это не подошло бы персонажу или времени! Сколько деликатных моментов в его пьесах, которые мы обнаруживаем только после многих прочтений, потому что он не хочет вносить ни единого тона успеха в поток естественной речи, чтобы привлечь наше внимание к триумфу автора и нарушить всеважную реальность его произведения! Везде, где автор навязывает свою собственную важность, следствием является нереальность, по природе схожая с той, которую мы чувствуем в старых моралите, когда исторические и аллегорические персонажи, такие как Юлий Цезарь и Милосердие, например, представлены одновременно на одной сцене, действуя в одной истории. Шекспир никогда не указывает ни на один штрих своего собственного остроумия или искусства. Мы можем найти его или нет: он там, и неважно, если никто его не увидит!

Много спорили о степени осознанности своего искусства, которой обладал Шекспир: делал ли он это под влиянием великого, но слепого импульса, или же он знал, что хочет сделать, и сознательно использовал средства для достижения этой цели. Сейчас мы не можем здесь вдаваться в этот вопрос; но мы порекомендовали бы любому из наших читателей, кто интересуется им, не пытаться составить свое мнение о нем, прежде чем рассмотреть отрывок в другой из его поэм, который может пролить некоторый свет на этот предмет для них. Это описание картины, содержащееся в «Лукреции», ближе к концу поэмы. Сама его тщательность предполагает выражение принципов и показывает, что в отношении искусства, не являющегося его собственным, он мог придерживаться принципов исполнения и указывать на совершенство отделки, что, по меньшей мере, должно исходить из общей способности к искусству, а следовательно, могло найти столь же сознательное применение в его собственной специфической области. Что касается нас, мы думаем, что его результаты — это идеальное сочетание результатов сознательного и бессознательного; сознательного там, где устройство пьесы, вне области вдохновения, требовало заботы бодрствующего интеллекта; бессознательного там, где сам предмет возносил его на крыльях собственного творческого восторга.

Существует еще одно проявление его силы, которое удивит тех, кто задумается о нем. Оно заключается в следующем: в то время как он был способен опуститься до простых и великих реальностей человеческой природы, которые все трагичны; и в то время как, следовательно, он должен больше всего радоваться таким созерцаниям человеческой природы, которые находят подходящий выход в «Гамлете», «Лире», «Тимоне» или «Отелло» — трагедиях Сомнения, Неблагодарности и Любви, — он может все же, когда пожелает, парить на самой поверхности человеческой природы, как в «Бесплодных усилиях любви», «Виндзорских насмешницах», «Комедии ошибок», «Укрощении строптивой»; или он может спуститься как бы на полпути и оставаться там, подвешенным в характерах и чувствах обычных милых людей, которые, будучи достаточно интересными для встреч в обществе, не получили того развития и не поставлены в те обстоятельства, которые допускают высочайшую и простейшую поэтическую обработку. В них он выявит обычное благородство или обычный порок. К этому роду относится большинство его комедий, в которых он дает идеальное представление обычной социальной жизни и держится совершенно в стороне от того, что в таких отношениях и окружении было бы героикой. Посмотрите, как устойчиво он удерживает благородного юношу Орландо в этой средней области; и посмотрите, как лучшее проявляется наконец в своенравных, строптивых и причудливых, но честных и истинных натурах Беатриче и Бенедикта; и это без какой-либо неправды по отношению к природе комедии, хотя обстоятельства граничат с трагическими. Когда он хочет дать более глубокие дела сердца, он сразу выбрасывает все из социального круга с его многообразными ограничениями. Как в «Гамлете» сцена, на которой разыгрывается все целое, — это на самом деле сердце Гамлета, так он делает свою видимую сцену как бы уходящей в туманную бесконечность, с серым, беззвездным небом над головой и Аидом, открытым под его ногами. Поэтому молодые люди, воспитанные в деревне, понимают трагедии гораздо раньше, чем могут постичь комедии. Нужно знакомство с обществом и социальными обычаями, чтобы прояснить последние.

Замечания, которые мы сделали о «Гамлете» в качестве иллюстрации, приводят нас к тому, чтобы указать, как Шекспир готовит в некоторых своих пьесах сцену, подходящую для всего представления. В «Сне в летнюю ночь» место, которое задает тон всему, — это полночный лес в первом цветении и юношеском восторге лета. В «Как вам это понравится» — это дневной лес весной, полный утренней свежести, с холодным ветром, время от времени дующим сквозь полуобнаженные ветви. В «Буре» — это уединенный остров, окруженный таинственным морским горизонтом, над которым, кто знает, что может прийти? — место, где маг может вершить свою волю и иметь всю природу по мановению своего превосходного знания.

Единственный писатель, который имел бы шанс соперничать с Шекспиром на его собственном поприще, если бы он родился в тот же период английской истории, — это Чосер. У него тот же дар индивидуализации общего и идеализации портрета. Но лучшие из драматических писателей времени Шекспира в своем стремлении к драматической индивидуализации забывают о модифицирующем многообразии, присущем индивидуальному человечеству. В своем беспокойстве представить характер они берут, так сказать, человеческую форму, помечают ее определенной особенностью, а затем заполняют речи и формы в соответствии с этикеткой. Таким образом, признаки характера, особенности настолько преобладают, целое настолько одноцветно, что результат напоминает одну из тех аллегорических персонификаций, в которых, насколько возможно, все человеческое устранено, кроме того, что принадлежит к особенности, персонификации. Как иначе обстоит дело с представлениями Шекспира! Он знает, что ни одно человеческое существо никогда не было таким. Он заставляет своих самых своеобразных персонажей говорить очень похоже на других людей; и только в целом их особенности проявляются с несомненной ясностью. Единственным очевидным исключением является Жак в «Как вам это понравится». Но здесь мы должны помнить, что Шекспир представляет человека, который сам выбирает так представлять себя. Он человек в своем настроении, или своей собственной своеобразной и выбранной аффектации. Жак — автор своей собственной роли; ибо для него «весь мир — театр, а все мужчины и женщины», он сам прежде всего, «лишь актеры». У нас есть его собственное представление о себе, не прежде всего таким, какой он есть, а таким, каким он выбирает быть принятым. Конечно, его истинное «я» проявляется в этом, ибо никто не может казаться совсем не тем, кто он есть; и кроме того, Герцог, который видит его насквозь, порицает его в манере, уже упомянутой; но именно его аффектация придает ему неестественную особенность его манер и речей. Он хочет, чтобы они были такими.

Существует, таким образом, для каждого из персонажей Шекспира твердая почва человечности, на которой сорняки, так же как и цветы, славные или фантастические, как может быть, проявляют себя. Его более героические личности — самые глубоко человечные. И его злодеи не являются нечеловечными, хотя и достаточно бесчеловечны. По сравнению с евреем Марло, Шейлок — ужасный человек рядом с унылым монстром, и, насколько позволяют логика и lex talionis, имеет преимущество в споре. Именно сила самой человеческой природы делает преступление сильным. Зло не могло бы иметь силы само по себе: оно живет за счет извращенных сил добра. И так велика симпатия Шекспира даже к Шейлоку в суровом и несправедливом приговоре, который постигает его, что он отпускает его с некоторыми из запасных симпатий более нежных из своих зрителей. Нигде справедливость гения не проявляется более ясно, чем в полной свободе Шекспира от партийности, даже в отношении своих собственных творений. Каждый персонаж должен проявить себя со своей собственной точки зрения, и только в выборе и охвате целого можно увидеть суждение поэта. Он никогда не позволяет своему мнению проявиться в ущерб самопрезентации индивида. Он хорошо знает, что для худшего можно что-то сказать и что чувство справедливости и собственной правоты будет сильным в уме человека, который все еще движим совершенным эгоизмом. Поэтому лживого человека невозможно обнаружить в его речи, не только потому, что злодей будет говорить так похоже на истинного человека, как может, но и потому, что редко злодейство ясно самому уму злодея. Нам невозможно определить, говорили ли правду Болингброк или Норфолк в их яростном обмене ложью. Несомненно, каждый верил, что другой — тот злодей, которым он его называл. И у Шекспира нет желания или необходимости играть роль историка в решении этого вопроса. Он оставляет своего читателя в полном сочувствии к недоумению Ричарда; настолько же озадаченным, на самом деле, как если бы он присутствовал при прерванном поединке.

Если бы каждый писатель мог писать на уровне своего собственного лучшего, у нас было бы гораздо меньше поводов для удивления в Шекспире. В значительной степени именно богатство предложений Шекспира, дающее ему изобилие лучшего для выбора, возносит его так высоко над теми, кто, почувствовав вдохновение хорошей идеи, вынуждены продолжать писать, конструировать, плотничать, с унылым ремеслом, прежде чем истощенная способность восстановится достаточно, чтобы породить другую. А затем приходит безошибочный выбор лучшего из этих предложений. И все же, если кто-то хочет увидеть, какое разнообразие мыслей одного и того же рода он мог произвести, пусть он изучит трактовку одного и того же дела в разных пьесах; как, например, способ, которым управление подстрекательством к преступлению осуществляется в «Макбете», где Макбет искушает двух убийц убить Банко; в «Короле Джоне», когда Король искушает Губерта убить Артура; в «Буре», когда Антонио искушает Себастьяна убить Алонзо; в «Как вам это понравится», когда Оливер подстрекает Чарльза убить Орландо; и в «Гамлете», где Клавдий подстрекает Лаэрта к убийству Гамлета.

Он не проявляет никакого беспокойства о том, чтобы быть оригинальным. Когда человек полон своей работы, он забывает себя. В своем желании создать хорошую пьесу он хватается за любой материал, который предлагает себя. Он даже возьмет плохую пьесу и сделает из нее хорошую. Одно из самых примечательных открытий для исследователя Шекспира — это скудость некоторых историй, которые, будучи наполнены его жизненной силой, становятся формами силы, богатства и грации. Он делает то, что Дух в «Комусе» говорит, что музыка, которую он слышал, могла бы сделать —

«создать душу Под ребрами смерти;»

и тогда смерть тотчас «облекается». И нигде очищающая операция его гения не проявляется более очевидно, чем в очищении этих историй. Персонажи и инциденты, которые были бы медом и орехами для Бомонта и Флетчера, несмотря на их драматические рекомендации, полностью переделаны им. Прекрасная Офелия в старой сказке — обычная женщина и любовница Гамлета; в то время как политика Леди Бельмонт, которая в старой истории занимает место, для которого он изобрел прекрасную Порцию, политика, на которой строится вся история, такова, что она столь же непригодна для изложения на наших страницах, как она была непригодна для целей искусства Шекспира. Его благородное искусство отказывается работать над низким материалом. Он сразу видит возможности сказки, но не будет использовать ее, если не сможет сделать с ней то, что ему угодно.

Если мы могли бы здесь предложить некоторую помощь молодому студенту, который хочет помочь себе, мы бы предположили, что следование, в некоторой мере, манере сравнения Плутарха будет самым полезным руководством к пониманию поэта. Пусть читатель возьмет любые два персонажа и, поставив их бок о бок, ищет сначала различия, а затем сходства между ними, с причинами каждого; или пусть он сделает более широкую попытку и, поставив две пьесы одну против другой, сравнит или противопоставит их и увидит, каков будет результат. Пусть он, например, возьмет двух персонажей, Гамлета и Брута, и сравнит их начала и концы, сходства в их характерах, различия в их поведении, сходство и несходство того, что требовалось от них, обстоятельства, в которых от каждого требовалось действие, помощь или препятствия, которые каждый имел для решения проблемы своей жизни, способ, которым каждый сталкивается со сверхъестественным, или любой другой вопрос, который может возникнуть при чтении любой из пьес, заканчивая главным уроком, преподанным в каждой; и он будет удивлен, обнаружив, если он еще не открыл это, какая богатая шахта интеллектуального и духовного богатства открывается его восхищенным глазам. Возможно, не последняя ценная цель, которая может быть достигнута таким образом, заключается в том, что молодой англичанин, который хочет избавиться от любого искушения считать себя центром, вокруг которого вращается вселенная, будет поддержан в своих усилиях к почетному смирению, глядя на человека, который возвышается, как Саул, головой и плечами над своими братьями, и, видя, что он смиренен, может научиться оставить муравью право злиться, уховертке — быть тщеславной, а пауку — настаивать на своей собственной важности.

Но вернемся к основному курсу наших наблюдений. Драмы Шекспира настолько естественны, что это, величайшая похвала, которая может быть им дана, является причиной одной из трудностей, испытываемых молодым студентом при их оценке. Сама простота искусства Шекспира, кажется, выбивает его из любой известной колеи суждения. Когда он слышит, как кто-то говорит: «Посмотри на это и восхищайся», он чувствует склонность ответить: «Почему, он просто говорит самым простым способом то, чем вещь должна была быть. Это ясно, как день». Да, для читателя; и потому что Шекспир написал это. Но было тысяча неправильных способов сделать это: Шекспир выбрал один правильный способ. Именно он сделал это ясным в искусстве, чем бы это ни было раньше в природе; и, скорее всего, сама простота этого в природе едва ли была замечена, прежде чем он увидел это и представил. И разве не слава искусства достичь этой простоты? ибо простота — это конец всех вещей — всех манер, всей морали, всей религии. Сказать, что вещь не могла быть сделана иначе, — это просто сказать, что вы забываете искусство, созерцая его объект, что вы забываете зеркало, потому что видите природу, отраженную в зеркале. Любой может увидеть луну в телескоп лорда Росса; но кто сделал отражатель? И пусть студент попытается выразить что-либо в прозе или в стихах, в живописи или в моделировании, именно так, как оно есть. Ни один человек не знает, пока не сделает много попыток, как трудно достижима эта простота искусства. И чем больше успех, тем меньше признаков затраченного труда. Простота — это совершенство искусства.

Но настолько естественны все его пьесы, и великие трагедии, к которым мы хотели бы сейчас обратиться в частности, среди прочих, что некоторым на первый взгляд может показаться, что Шекспир не мог построить их по какому-либо моральному плану, не мог иметь никакого урока, который он сам хотел бы преподать в них, видя, что они не несут никаких следов индивидуального намерения, в том, что они нигде не отступают от природы, построение самой пьесы идет прямо, как история. Прямота его пьес проистекает отчасти из того факта, что именно человечество, а не обстоятельства, уважает Шекспир. Обстоятельства он использует только для представления человечества; и о сюжете обстоятельств, столь любимом Беном Джонсоном и другими его современниками, он не заботится вовсе. Что касается того, что они выглядят слишком естественными, чтобы иметь в них какой-либо замысел, мы не из тех, кто верит, что это не похоже на природу — иметь замысел и результат. Если доказательством высокой цели должно быть то, что критики привыкли называть поэтической справедливостью, своего рода справедливостью, которую человек охотно нашел бы больше в лавках бакалейщиков и торговцев полотном, но может так же легко обойтись без нее в поэме, тогда мы должны сказать, что у него не всегда есть высокая цель: злой человек не подвергается пыткам, и добрый человек не задыхается в банкнотах и лепестках роз. Даже когда он показывает внешнее разрушение и смерть, которые приходят к Макбету в конце концов, это лишь как неизбежное маленькое следствие, следующее по пятам великого возмездия природы, даже Бога, что Макбет не может сказать Аминь; что Макбет не может больше спать; что Макбет «заперт, зажат, ограничен, связан дерзкими сомнениями и страхами»; что сам его мозг — склеп, откуда возникают призраки его собственных убийств, пока он не завидует самим мертвым тому покою, к которому его рука отправила их. Это немедленное и вечное возмездие за преступление и та внутренняя награда за добрые дела никогда не подводят в природе или у Шекспира, кажутся настолько само собой разумеющимися, что они едва ли выглядят как замысел ни в природе, ни в зеркале, которое он держит перед ней. Секрет в том, что в идеале привычка и замысел — одно.

Большинство авторов кажутся озабоченными тем, чтобы округлить и закончить все на виду. Большинство трагедий Шекспира заставляют наши мысли следовать за их персонажами за грань. Им нужно, как говорит Жан Поль, кусок следующего мира, нарисованный, чтобы завершить картину. И это, несомненно, природа: но это не обязательно должно означать отсутствие замысла. Что можно было сделать с Гамлетом, кроме как отправить его в область, где у него есть некоторый шанс найти свои трудности решенными; где он будет знать, что его благоговение перед Богом, которое было единственной опорой, оставшейся ему в потоке человеческой никчемности, не было напрасным; что небеса — это не «грязное и ядовитое скопление паров»; что есть благородные женщины, хотя его мать была лжива, а Офелия слаба; и что есть благородные люди, хотя его дядя и Лаэрт были злодеями, а его старые товарищи — предателями? Если Гамлет не должен умереть, вся пьеса должна погибнуть под обвинением, что герой ее оставлен в конце концов только с добавленным страданием, свежим требованием действия, а именно: править никчемными людьми, как они кажутся ему, когда действие для него стало невозможным; что он должен жить дальше, покинутый даже смертью, которая не придет, хотя чаша страдания полна до краев.

Но высокая цель может быть достигнута в этом мире, и видение мира за его пределами так оправдано, как в «Короле Лире». Страстный, импульсивный, неразумный старый король, безусловно, должен был дать своим злым дочерям достаточно повода для предъявления обвинений, к которым их побуждала алчность. Он очень малому научился за свою жизнь царствования. Он был лишь мальчиком с седыми волосами. У него не было внутренних опытов. И поэтому все развитие мужественности и возраста должно быть сжато в несколько оставшихся недель его жизни. Его собственная глупость и слепота поставляют повод. И прежде чем проходят несколько недель, он проходит через все стадии лихорадки негодования и гнева, заканчивающейся безумием, от которого его избавляет любовь; он узнал, что король — ничто, если человек — ничто; что король должен заботиться о тех, кто не может помочь себе сам; что любовь не имеет своего происхождения или оснований в милостях, исходящих из королевских ресурсов и щедрости, и все же что любовь — это единственная вещь, ради которой стоит жить, которую получив, пора умирать. И теперь, когда у него есть опыт, который может дать жизнь, он стал ребенком в простоте сердца и суждения, он не может потерять свою дочь снова; которая, в свою очередь, узнала единственную вещь, в которой нуждалась, насколько это касалось ее отца, немного больше оправдывающей нежности. В той же пьесе не может быть случайностью, что в ее начале Глостер говорит с величайшей небрежностью и экспромтным остроумием о происхождении своего внебрачного сына Эдмунда, но обнаруживает в конце концов, что этот сын — его погибель.

Эдгар, истинный сын, говорит Эдмунду, после того как праведно нанес ему смертельную рану —

«Боги справедливы, и из наших приятных пороков Делают инструменты, чтобы карать нас: Темное и порочное место, где он зачал тебя, Стоило ему его глаз».

На что умирающий и осужденный злодей отвечает —

«Ты сказал верно; это правда: Колесо совершило полный круг; я здесь».

Могло ли что-нибудь быть сказано яснее, чем моральный урок в этом?

Было бы легко привести примеры прекрасного замысла и из его комедий; как, например, из «Много шума из ничего»: двое, которые заставлены влюбиться друг в друга, будучи каждый по отдельности заверенными в обладании любовью другого, Беатриче и Бенедикт, заранее показаны как имеющие сильную склонность друг к другу, проявляющуюся в их постоянных перепалках в добродушной манере; но всего этого недостаточно, чтобы заставить их сердечно влюбиться, пока они не узнают благородство характера друг друга в их поведении по поводу оклеветанной Геро; и автор заботится о том, чтобы они не были женаты без предварительного знакомства с трюком, который был разыгран над ними. Действительно, мы думаем, что замечание, что Шекспир никогда не оставляет ни одного из своих персонажей тем же самым в конце пьесы, каким он взял их в начале, окажется верным. Они лучше или хуже, мудрее или более безнадежно глупы. Исторические пьесы проиллюстрировали бы это замечание так же хорошо, как и любые другие.

Но из всех ужасных пьес мы склонны считать «Тимона» самой ужасной и сомневаться, была ли воздана справедливость его отделке и завершенности. В то же время мы склонны думать, что он был напечатан (впервые в первом фолио, 1623, семь лет спустя после смерти Шекспира) с копии, исправленной автором, но не переписанной начисто, и содержащей вследствие этого ошибки. То же самое объяснение могло бы относиться и к другим пьесам, но более очевидно, возможно, относится к «Тимону». Идея сделать щедрого транжиру, чьи старые идолопоклонники покинули его, потому что идолу больше нечего было дать, первосвященником Храма Маммоны, раздающим золото, которое он ненавидел и презирал, чтобы оно могло быть проклятием для рода, который он научился ненавидеть и презирать также; и способ, которым Шекспир раскрывает глубины раны Тимона, сравнивая его с тем, кто ненавидит людей по профессии и настроению, — так же сильны, как все, что можно найти даже у Шекспира.

Мы очень охотно верим, что «Юлий Цезарь» был одной из его последних пьес; ибо, безусловно, это пьеса, в которой он представил героя в высоком и истинном смысле. Брут — этот герой, конечно; герой, потому что он будет делать то, что считает правильным, независимо от личных чувств или личной выгоды. И его попытка не терпит неудачи из-за какого-либо высокомерия или слепоты в нем самом. Если бы он знал, что различные бумаги, подброшенные ему, были выдумками Кассия, он не совершил бы ошибки, полагая, что римляне жаждут свободы и поэтому будут готовы защищать ее. Как бы то ни было, он попытался освободить народ, который не чувствовал своего рабства. Он потерпел неудачу для других, но не для себя; ибо его истина была такова, что все были правдивы с ним. В отличие от Жака с его семью актами бурлеска человеческой жизни, Брут говорит в конце —

«Соотечественники, Мое сердце радуется, что еще, во всей моей жизни, Я не нашел ни одного человека, который не был бы правдив со мной».

Конечно, все это есть у Плутарха. Но легко видеть, с каким удовольствием Шекспир берется за это, выставляя все средства в нем самом и в других, которые Брут имел для того, чтобы быть героем, и тем самым делая представление настолько правдоподобным, насколько это возможно.

Мы должны сердечно признаться, что никакое количество гения само по себе не сделает человека хорошим человеком; что гений только показывает правильный путь — не заставляет никого идти по нему. Но есть, несомненно, некоторое моральное чутье в нас, чтобы дать нам знать, заботится ли человек о добре только с художественной точки зрения, или он восхищается и любит добро. Это восхищение и любовь не могут быть заметно выставлены напоказ никаким драматургом, верным своему искусству; но это должно проявиться во всем целом. Его пристрастия должны показать себя в охвате его художественной жизни, в вещах и предметах, которые он выбирает, и в способе, которым он представляет их. Несмотря на дядю Тоби и Марию, кто рискнет сказать, что Стерн был благороден или добродетелен, когда он оглядывает все, что он написал? Но в Шекспире нет подозрения в раздвоенном копыте. Везде он на стороне добродетели и истины. Многие мелкие аргументы, с большой кумулятивной силой, могли бы быть приведены в этом отношении.

Что касается нас самих, нам нелегко поверить, что спокойствие его искусства могло быть столь неизменным, если бы он не упражнял его с чистой совестью; что он мог продолжать взирать на окружающий мир с тем невозмутимым взглядом, который необходим для того, чтобы видеть все вещи такими, какие они есть, если бы в его собственном доме не царил мир; что он мог знать всех людей так, как знал, и при этом не знать самого себя. Мы можем понять сосуществование любой степени частичного или возбужденного гения с порочным образом жизни, но мы не можем понять существование столь спокойного и универсального гения, воплощенного в его произведениях, иначе как в связи со всем тем, что есть благороднейшего в человеческой природе. И это не что иное, как довод в пользу его праведности, что он никогда не навязывает праведность вниманию других. Сильное впечатление, оставшееся в наших умах, заключается в том, что, как бы Шекспир ни заблуждался в ранний период своей жизни в Лондоне, он был не только честным и благородным человеком в своей основе, но и человеком раскаявшимся, человеком, чья жизнь была под влиянием истин христианства.

Сейчас много говорят о памятнике Шекспиру. Лучший и единственный истинный памятник — это, без сомнения, тот, что описан в стихотворении Мильтона на эту самую тему: живой и вечно меняющийся монумент человеческого восхищения, выраженный в лицах и обликах тех, кто поглощен чтением его произведений. Но если бы внешний монумент мог способствовать постоянному воспроизведению внутреннего монумента любви и восхищения, тогда, действительно, стоило бы воздвигнуть его; и, имея в виду эту цель, позволим себе предложить один способ, который, как мы полагаем, способствовал бы ее достижению.

Пусть будет построен готический зал четырнадцатого века; такой зал, который скорее мог бы возникнуть в воображении Шекспира, чем любая архитектура его собственного времени. Пусть все экземпляры, которые можно достать, каждого раннего издания его произведений, по отдельности или в собрании, будут храниться в этом зале. Пусть будет приобретен и помещен туда экземпляр каждого другого когда-либо напечатанного издания. Пусть каждая книга или трактат, которые можно найти, хорошие, плохие или посредственные, написанные о Шекспире или любом из его произведений, будут также собраны для Шекспировской библиотеки. Пусть особое место будет отведено бесстыдным искажениям его пьес, которые были созданы как улучшения, некоторые из которых, к позору Англии, до сих пор частично занимают сцену вместо того, что написал Шекспир. Пусть один отдел содержит каждое произведение любого рода, которое направлено на прямое разъяснение его смысла, главным образом тех драматических писателей, которые предшествовали ему и следовали за ним вплотную. Пусть окна будут заполнены витражами, изображающими народные забавы его собственного времени и времен его английских хроник. Пусть будет пристроен небольшой музей, содержащий все доступные древности, на которые ссылаются в его пьесах, наряду с первыми изданиями, если возможно, лучших книг, которые вышли в его время и, вероятно, были им прочитаны. Пусть все это, таким образом, насколько возможно, представляет его время. Пусть мраморная статуя посредине сделает лучшее, на что способно английское искусство для изображения исчезнувшего человека; и пусть копии, если не оригиналы, нескольких портретов будут надежно сохранены для случайного созерцания множества. Пусть постоянство заботы, необходимой для этого памятника, будет обеспечено пожертвованием; и пусть он будет для использования публикой посредством читального зала, оборудованного для удобства всех, кто пожелает воспользоваться этими средствами для истинного знакомства с нашим величайшим художником. Пусть также будет пристроен простой и умеренных размеров театр, не для регулярного, а для эпизодического использования; чтобы его использовали для представления пьес Шекспира только, и разрешали бесплатно для любительских или других постановок в благотворительных целях. Но в течение определенного цикла лет — если, конечно, было бы слишком много ожидать, что среди лондонских театралов найдется достаточное количество людей, чтобы оправдать представление всех пьес Шекспира один раз в сезон — пусть все пьесы Шекспира будут сыграны наилучшим образом, доступным для управляющих на тот момент.

Само существование такого театра было бы благородным протестом высшего рода против того сорта пьес, главным образом переведенных и адаптированных с французского, которые наводняют наши подмостки, чей низкий тон, даже там, где он не является решительно безнравственным, приносит больше вреда, чем любое количество грубой, честной прямоты Шекспира, если судить по нашим более привередливым, если не всегда более чистым нравам. Представление таких пьес составляет реальное основание для возражений против посещения театра. Мы полагаем, что другие возражения, которые могут быть в равной степени выдвинуты против больших собраний любого рода, на самом деле не основаны на таком количестве предосудительных фактов, как часто полагают добрые люди. Во всяком случае, не против самой драмы, а против ее сопутствующих явлений, ее избегаемых сопутствующих явлений, такие возражения чувствуются или должны быть направлены. Драматический импульс, как и все другие импульсы нашей природы, — от Творца.

Подобный монумент помог бы превратить слепой энтузиазм и дилетантские разговоры в знание, благоговение и изучение; и, конечно, это был бы истинный способ почтить память человека, который взывает к потомству не великими делами мирской доблести, но оставил после себя пищу для сердца, ума и совести, которой поколения будут питаться до скончания времен. Это был бы единственный истинный и естественный способ увековечить его славу в том же духе; помогая ему сделать больше того, для чего он родился и благодаря чему мы смиренно желаем воздать ему почести, по мере того как годы уносят нас все дальше от того времени, когда в возрасте пятидесяти двух лет он оставил миру более богатое наследие результатов интеллектуального труда, чем любой другой труженик литературы когда-либо делал. Это означало бы воздвигнуть памятник его разуму в большей степени, чем его личности.

Но чтобы почтить Шекспира наилучшим образом, мы не должны взирать на какой-то грандиозный мемориал его славы, мы не должны много говорить о его удивительных деяниях, мы не должны даже созерцать представление его произведений на сцене, сколь бы неоценимым подспорьем это ни было для правильного понимания того, что он написал; но мы должны, путем пристального, безмолвного, терпеливого изучения, войти в соглашение с духом ушедшего поэта-мудреца и таким образом позволить его собственным словам стать тем некромантическим заклинанием, которое воскрешает мертвых и приводит нас в общение с тем человеком, который знал, что в людях, больше, чем любой другой простой человек когда-либо знал. Хорошо было для Шекспира, что он был смиренным; иначе на какой пустынной вершине безлюдного одиночества он должен был бы стоять! Где было ему найти себе равных? Для большинства вдумчивых умов ужасно вообразить, что не было человеческого существа более великого, чем они сами. От ужаса такой истины любовь Шекспира к людям оберегала его. Он не думал о себе так много, как думал о них. Если бы он был только или главным образом самоисследователем, мог бы он когда-нибудь написать эти драмы? Мы завершаем повторением этой истины: любовь к нашему роду — единственный ключ к познанию человечества и самих себя. И разве у нас нет священного авторитета для заключения, что тот, кто любит своего брата, более способен и более склонен любить Того, кто создал его и его брата тоже, а затем сказал им, что любовь есть исполнение закона?

ИСКУССТВО ШЕКСПИРА, КАК ОНО РАСКРЫТО ИМ САМИМ.

[Сноска: 1863.]

Кто научил тебя этому? Я узнал это по лицам женщин.

«Зимняя сказка», акт II, сцена 1.

Иногда приходится слышать замечание, что комментаторы Шекспира находят в Шекспире гораздо больше, чем Шекспир когда-либо намеревался выразить. Принимая это утверждение в том виде, в каком оно есть, его можно свободно признать верным не только в отношении Шекспира, но и любого писателя-гения. Но если под этим подразумевается, что в любом произведении искусства не может существовать ничего сверх того, что писатель осознавал в процессе его создания, то в такой мере это утверждение ложно.

Ни один художник не может претендовать на высокий титул творца в том смысле, что он изобретает для себя формы, с помощью которых производит свой новый результат; и все формы человека и природы, которые он видоизменяет и комбинирует, чтобы создать новую область в своем мире искусства, имеют свою собственную первоначальную жизнь и значение. Законы их различных комбинаций также являются естественными законами, гармонирующими друг с другом. Поэтому, хотя художник использует многие или немногие из их первоначальных аспектов для своей непосредственной цели, он не делает и не может тем самым лишить их многих других, которые существенны для их жизненности, а также жизненности его представления о них, хотя они образуют лишь фон, на котором выделяется его особое использование их. Представленные объекты должны, следовательно, в глазах наблюдательного читателя складываться во многие различные комбинации и гармонии действия и результата, которые несомненно присутствуют там, видел их писатель или нет. Эти скрытые комбинации и отношения будут многочисленны и истинны пропорционально охвату и истинности представления; и чем больше количество смыслов, гармонирующих друг с другом, которые представляет любое произведение искусства, тем больше у него прав считаться произведением гения. Поэтому должно быть признано, и притом с радостью, что в произведениях Шекспира могут быть смыслы, которых сам Шекспир не видел и на которые, следовательно, его искусство как искусство не указывает.

Но, несмотря на это, следует, безусловно, допустить и вероятность того, что у великих художников количество сознательного искусства будет находиться в некоторой пропорции к количеству бессознательной истины: видимый вулканический свет будет находиться в истинном отношении к скрытому огню земного шара; так что не покажется вероятным, чтобы у такого писателя, как Шекспир, мы нашли много признаков присутствующего и действующего искусства, о которых он сам не подозревал. Некоторые истины могут быть открыты через него, которые он сам знал лишь потенциально; но маловероятно, чтобы следы работы, влияющие на результаты пьесы, были случайными или чтобы работа, таким образом обозначенная, была бессознательной работой. Удар молота может быть более эффективным, чем надеялся скульптор; но он был намеренным. В драме легче обнаружить отдельные следы резца, чем в мраморе, откуда все признаки таковых удалены: в драме сами линии вливаются в общую отделку без необходимости стирания как линий. Тем не менее читатель не может не испытывать опасения, как бы он, не только в отношении истины, но и в отношении искусства, иногда не облачал идола своего интеллекта в сплетения своей фантазии. Мое убеждение состоит в том, что именно совершенство искусства Шекспира подвергает его работу сомнению, которое проистекает из любящей тревоги за его честь; драматург, подобно скульптору, избегает всякого избегаемого намека на процесс, чтобы сделать результат жизненным целым. Но, к счастью, нам не приходится спорить исключительно на основе вероятностей. Он сам дал нам заглянуть в свою студию — позвольте мне назвать ее мастерской, как более всеобъемлющее понятие.