«Блюдо из остатков: Статьи о воображении и Шекспире»

Нечто из таких истин человек смутно видит. Но в его уме пробуждаются, вследствие этого, бесконечные сомнения и вопросы. Что, если вся идея его миссии была обманом, рожденным из самой доброты этого человека? Что, если все дело было изобретением людей, притворяющихся последователями такого человека? Что, если это была маленькая истина, сильно преувеличенная? Только, будь что будет, меньшее, чем ее полная идея, не было бы достаточным для потребностей и скорбей, которые ослабляют и тяготят его!

Он проходит через многие тернистые заросли исследования; собирает доказательства за доказательствами; рассуждает о доброте людей, которые писали: они могли быть обмануты, но они не осмелились бы изобретать; ведет с собой тысячу аргументов, исторических, психических, метафизических — которые для их изложения потребовали бы томов; слышит много противостоящих, много насмешливых слов от людей, «которые, конечно, знают, иначе стали бы они говорить?», и находит себя почти там же, где был раньше. Но по крайней мере он бродит по возможным границам открытия, в то время как те, кто поворачивается спиной к идее, отделены от него великой пропастью — возможно, морального различия. Для него в этой идее все еще есть грандиозная авроральная надежда, и она все еще влечет его; другие же, принимая вещь из простого отчета мнений, смотрят куда угодно, только не туда. Тот, кто не доверил бы своему лучшему другу изложить свои взгляды на жизнь, принимает случайные суждения неизвестных других для достаточного распоряжения тем, что высшие из расы рассматривали как подлинное откровение от Отца людей. Он видит в этом поэтому только глупость; ибо то, что он принимает за вещь, нигде не встречает его природу. Наш искатель по крайней мере держит открытой дверь для слышания того, какой голос может прийти к нему из области невидимого: если там есть истина, он там, где она найдет его.

По мере того как он продолжает читать и размышлять, восприятие постепенно проясняется в нем, что, если в этом деле есть истина, он должен, прежде всего и превыше всего остального, уделить свое лучшее внимание переданным словам самого человека — тому, что он говорит, а не тому, что говорят о нем, ценным, как это может впоследствии оказаться. И он обнаруживает, что относительно этих его слов человек говорит, или, по крайней мере, ясно подразумевает, что только послушная, детская душа может понять их. Из этого следует, что суждение ни одного человека, который не повинуется, не может быть принято относительно них или говорящего их — что, например, человек, который ненавидит своего врага, который говорит ложь, который думает служить Богу и Маммоне, называет ли он себя христианином или нет, не имеет права на мнение относительно Учителя или его слов — по крайней мере в глазах Учителя, как бы это ни было в его собственных. Это в самой природе вещей: только послушание ставит человека в положение, в котором он может видеть, чтобы судить то, что выше его. В отношении великих истин исследование значит мало, спекуляция — ничего; если человек хочет знать их, он должен повиноваться им. Их природа такова, что единственная дверь в них — это послушание. И ищущий истину осознает — что не оставляет ему никакой лазейки для побега от жизни — что вещи, которые требует от него Сын Человеческий, являются либо такими, которые его совесть поддерживает как справедливые, либо такими, которые кажутся слишком великими, слишком высокими для любого человека. Но если есть помощь для него, это должна быть помощь, которая признает высшее в нем и побуждает его к его использованию. Помощь не может прийти к тому, кто создан по образу Божьему, иначе как в послушном усилии той жизни и силы, что есть в нем, ибо Бог есть действие. Только в таком усилии возможно для нужды встретить помощь. Это протянутая вверх рука, которая встречает протянутую вниз руку. Только тот, кто повинуется, может с уверенностью молиться — только ему ответ кажется вещью, которая может прийти. И если что-то, сказанное Сыном Человеческим, кажется ищущему неразумным, он чувствует в остальном такое величие долга, которое заставляет его судить в отношении другого, что он еще не постиг его истинной природы или его истинного отношения к жизни.

И теперь наступает кризис: если здесь человек честно берется делать то, что говорит ему Сын Человеческий, он так, и так впервые, ступает положительно на путь, который, если в этих вещах есть истина, приведет его к знанию всего дела; не раньше того он становится учеником. Если послание правдиво, условие знания его истины является не только разумным, но и неизбежной необходимостью. Если есть помощь для него, как иначе она должна приблизиться? Он должен быть уверен в высшей истине своего бытия: не может быть другой уверенности, кроме той, что может быть получена таким образом, и таким образом только; ибо не только через послушание человек приходит в такой контакт с истиной, чтобы знать, что она такое, и в отношении истины знание и вера — одно. То, что вещи, которые не могут появиться иначе, как глазу, способному видеть их, что вещи, которые не могут быть распознаны иначе, как умом определенного развития, должны быть исследованы неспособным глазом и судимы неразвитым умом, абсурдно. Избавление, которое предлагает послание, — это перемена такая, что человек станет той правотой, о которой он говорил: пока его душа не алчет, не жаждет, не горит, не стонет по праведности — то есть, не стремится быть самому честным и прямым, это абсурд, что он должен судить относительно пути к этой правоте, видя, что, пока он не идет по ней, он есть и будет нечестным человеком: он не знает, куда она ведет, и как он может знать путь! О чем он может судить, так это о своем долге в данный момент — и это не в абстрактном смысле, а как о чем-то, что должно быть им сделано, ни больше, ни меньше, ни иначе, как сделано. Так судя и делая, он делает единственный возможный шаг ближе к праведности и праведному суждению; делая иначе, он становится более неправедным, более слепым. Ибо для человека, который не знает Бога, верит ли он, что есть Бог или нет, не может быть, повторяю, никакого суждения о вещах, относящихся к Богу. Нашему предполагаемому искателю, тогда, венчающее слово Сына Человеческого таково: «Если кто хочет исполнить волю Отца, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю».

Сопроводив таким образом мой тип к границам свободы, моя задача на данный момент окончена. Остальное пусть тот, кто читает, докажет сам для себя. Только послушание может убедить. Убеждать без послушания я не стал бы — это бесполезный труд; это была бы лишь выгода для ада. Если кто назовет эти вещи глупостью, его суждение для меня незначительно. Если кто скажет, что он открыт для убеждения, я отвечаю ему, что он не может иметь его иначе, как на условии, посредством послушания. Если человек скажет: «Вещь не интересна мне», я спрошу его: «Следуете ли вы своей совести? По ней, а не по интересу, который вы проявляете или не проявляете к вещи, будете вы судимы. И не будет сказано вам, или о вас, в тот день, что бы тот день ни значил, чего ваша совесть не повторит эхом в каждом слоге».

Единство с Богом — единственная истина человечества. Жизнь, отделенная от своей причинной жизни, не была бы жизнью; это была бы в лучшем случае лишь казарма разложения, форпост уничтожения. В той мере, в какой союз неполный, производная жизнь несовершенна. И ни один человек не может быть един с ближним, ребенком, самым дорогим, кроме как если он един со своим началом; и он не достигает своего совершенства, пока есть хоть одно существо во вселенной, которое он не мог бы любить.

Из всех людей он обязан держать свое лицо как кремень в свидетельстве этой истины, кто обязан всем, что способствует вечному благу, вере в то, что в сердце вещей и вызывая их к бытию, в центре монады, мира, протопластической массы, любящей собаки и человека самого жестокого, есть абсолютная, совершенная любовь; и что в человеке Христе Иисусе эта любовь с нами, людьми, чтобы забрать нас домой. Ничем иным я, со своей стороны, не обязан никаким хватом за жизнь. В этом я вижу исправление всех вещей. Для человека, который верит в Сына Божьего, поэзия возвращается могучей волной; история разворачивается в гармонии; наука предстает увенчанной своим собственным ореолом святости. Нет оживителя воображения, нет помощника суждению, нет укрепителя интеллекта, который сравнился бы с верой в живой Идеал, в сердце всей личности, как и каждого закона. Если нет такого живого Идеала, то ложь может сделать больше для расы, чем факты ее бытия; тогда нереальность необходима для развития человека во всем, что реально, во всем, что в высшем смысле истинно; тогда ложь больше, чем факт, и идол необходим из-за нехватки Бога. Те, кто отрицает, не могут, по природе вещей, знать, что они отрицают. Когда кто-то видит, как хаос начинает принимать форму упорядоченного мира, его вряд ли убедят, что это силой глупой идеи, порожденной больной фантазией.

Пусть же человек, который хотел бы подняться до высоты своего бытия, будет убежден испытать Истину делом — высшим и единственным тестом, который может быть применен к самым возвышенным из всех утверждений. Каждому человеку я говорю: «Делайте истину, которую вы знаете, и вы узнаете истину, которую вам нужно знать».

ДЕНЬ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1564.

[Сноска: 1864.]

Вся Англия знает, что в этом году (1864) исполняется триста лет со дня рождения Шекспира. Сильная вероятность также в том, что этот месяц апрель — тот, в котором он впервые увидел земной свет. Двадцать шестого апреля он был крещен. Родился ли он двадцать третьего, по поводу чего когда-то могла существовать традиция, мы не знаем; но хотя нет ничего, что подтверждало бы это утверждение, есть два факта, которые склонили бы нас поверить в это, если бы мы могли: один, что он умер двадцать третьего апреля, таким образом, как бы завершая цикл; и другой, что двадцать третье апреля — День Святого Георгия. Если нет вреда в том, чтобы предаться немного причудливому чувству по поводу такого грандиозного факта, мы бы сказали, что, конечно, это был Святой Георгий для веселой Англии, когда родился Шекспир. Но если бы Святой Георгий был лучшим святым в календаре — что у нас мало оснований предполагать, — нашему предмету больше подошло бы сказать, что Всевышний думал о своей Англии, когда посылал Шекспира в нее, чтобы быть силой, чудом и радостью для народов своей земли.

Но если мы пишем так о Шекспире, находясь под влиянием только моды дня, мы будем во многом в положении тех модных архитекторов, которые своими тщетными похвалами строили гробницы пророков, в то время как они не обращали внимания на уроки, которым те учили. Мы надеемся быть в состоянии показать, что у нас есть веские основания для нашего ликования по поводу рождения того ребенка, которого последующие годы поставили выше всех на скалистой круче Искусства, вверх по которой так много тех, кто сочетает чувство и мысль, всегда стремятся.

Сначала, однако, давайте посмотрим на некоторые из более мощных влияний, посреди которых он родился. Ибо ребенок рождается в утробу времени, которая действительно заключала и питала его до того, как он родился. Не самые тонкие и мощные из тех влияний, которые способствуют воспитанию ребенка (в истинном смысле слова «образование»), — это те, которые оказываются на него через ум, сердце, суждение его родителей. Мы имеем в виду, что те силы, которые сильно воздействовали на них, имеют определенное концентрированное действие, как дородовое и психологическое, так и образовательное и духовное, на ребенка. Теперь Шекспир родился в шестой год правления королевы Елизаветы. Он был старшим сыном, но третьим ребенком. Его отец и мать должны были пожениться не позднее 1557 года, через два года после того, как Кранмер был сожжен на костре, один из двухсот, кто таким образом погиб в то время боли, приведшее к прочному установлению реформации, которая, как и все другие перемены к лучшему, не могла быть проверена и обеспечена без той или иной формы испытания огнем. События, подобные тем, что происходили тогда в каждой части страны, не могли не произвести сильного впечатления на всех мыслящих людей, особенно потому, что не только те, кто занимал высокое положение, были таким образом призваны свидетельствовать о своих убеждениях. Джон Шекспир и Мэри Арден, по всей вероятности, сами были из протестантской партии; и хотя, насколько нам известно, они никогда не были в какой-либо особой опасности быть осужденными, все обстоятельства должны были способствовать выработке в них индивидуально того, что кажется характерным для эпохи, в которую они жили, — серьезности. В такие времена, как те, люди вынуждены думать.

И здесь возникает интересный вопрос: был ли Шекспир отчасти обязан своей матери тем глубоким знанием Библии, которое так очевидно в его произведениях? Довольно много копий Писания должно было быть к этому времени, в том или ином переводе, разбросано по стране. [Сноска: И нам кажется вероятным, что это распространение Библии сделало больше для пробуждения дремлющей литературной силы Англии, чем любые влияния иностранной литературы вообще.] Без сомнения, слово было драгоценным в те дни, и его трудно было купить; но копия могла быть, несмотря на это, в доме Джона Шекспира, и возможно, что именно с губ его матери мальчик впервые услышал библейские истории. Мы назвали его знакомство с Писанием глубоким, и один своеобразный способ, которым оно проявляется, подтвердит это утверждение; ибо часто именно самый дух и сущностный аромат отрывка он воспроизводит, не используя сами слова. В его произведениях есть отрывки, которые мы не смогли бы понять без некоторого знакомства с Новым Заветом. Мы приведем несколько образцов того рода, который мы имеем в виду, ограничиваясь одной пьесой, «Макбет».

Просто упомянув фразу «храмовый стриж» (акт i, сцена 6) как включающую в себя отсылку к стиху: «И птичка находит себе жилье, и ласточка гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих, Господи Саваоф», мы переходим к следующему отрывку, для которого, мы не верим, есть какое-либо объяснение, кроме того, что предложено нам отрывком из Писания, который будет процитирован.

Макбет, на пути к убийству Дункана, говорит: —

«Ты, верная и твердая земля, не слышь моих шагов, куда бы они ни шли, из страха, что сами камни твои разболтают о моем местопребывании и отнимут настоящий ужас у времени, которое теперь подходит к нему».

Что имеется в виду под последними двумя строками? Нам кажется, что это просто другая форма слов: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным; ни сокровенного, что не сделалось бы известным. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри домов, то будет провозглашено на кровлях». Конечно, мы не имеем в виду, что Макбет представлен как имеющий этот отрывок в уме, но что Шекспир имел чувство его, когда писал так. Что Макбет имеет в виду, это: «Земля, не слышь меня в темноте, которая подходит к настоящему ужасу, чтобы сами камни не разболтали об этом при дневном свете, который не подходит к таким вещам; таким образом отнимая “настоящий ужас от времени, которое теперь подходит к нему”».

Опять же, в единственном куске юмора в пьесе — если это следует называть юмором, который, взятый в его отношении к сознанию главных персонажей, так же ужасен, как и все остальное в произведении, — привратник заканчивает свой фантастический монолог, в котором он олицетворяет привратника адских врат, словами: «Но это место слишком холодно для ада: я не буду больше дьявольским привратником. Я думал впустить некоторых из всех профессий, которые идут первоцветным путем к вечному костру». Теперь что еще было у писателя в уме, кроме стиха из Нагорной проповеди: «Потому что широки ворота и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими»?

Может быть возражено, что такие отрывки, как эти, будучи из наиболее часто цитируемых, не подразумевают глубокого знакомства с Писанием, каким, как мы сказали, обладал Шекспир. Но никакое количество знания слов Библии не было бы достаточным, чтобы оправдать использование слова «глубокий». Что примечательно в использовании этих отрывков, это не просто то, что они настолько присутствуют в его уме, что приходят для использования в самые захватывающие моменты сочинения, но что он воплощает дух их в такой новой форме, которая открывает умам, пропитанным и притупленным звуком слов, самый визуальный образ и духовный смысл, заключенный в них. «Первоцветный путь!» И к чему?

Ограничимся еще одним отрывком:

«Макбет Созрел для жатвы, и небесные силы Снаряжают своих орудий».

В конце 14-й главы Откровения мы находим слова: «Пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жать; ибо жатва на земле созрела». Мы подозреваем, что Шекспир написал «созрел для жатвы».

Примеры, которыми мы ограничились, отнюдь не относятся к числу наиболее очевидных доказательств, которые можно было бы привести в пользу знакомства Шекспира со Священным Писанием. Эта тема в ее обычном аспекте уже рассматривалась в других местах гораздо полнее, чем это позволил бы наш замысел, даже если бы это не было сделано ранее. Наша цель состояла в том, чтобы представить несколько отрывков, которые, как нам кажется, дышат самим духом отдельных мест Священного Писания, не прибегая напрямую к самим словам; и, конечно, в таком случае мы можем лишь апеллировать к (несомненно) весьма различным степеням убежденности, которые они могут вызвать в умах наших читателей.

Но есть одно удивительное соответствие в другой, почти буквальной цитате из Евангелия, которая нам невероятно интересна. Нам говорят, что слова «игольное ушко» в отрывке о богатом человеке, входящем в Царство Небесное, означают небольшую боковую калитку в городских воротах. Так вот, в «Ричарде II», акт V, сцена 5, Ричард цитирует этот отрывок так:

«Так же трудно пройти, как верблюду Протиснуться сквозь игольное ушко;»

показывая, что либо воображение Шекспира подсказало ему верное объяснение, либо он приложил усилия, чтобы ознакомиться со значением этого сравнения. Мы едва ли можем сказать, что это соответствие могло быть чисто случайным; ибо, по меньшей мере, Шекспир искал и нашел подходящий образ, чтобы связать его со словами «игольное ушко», и таким образом натолкнулся на верное объяснение; если, конечно, он не вкладывал особого смысла, используя слово, означающее маленькие ворота, вместо слова, означающего любой вход, что, учитывая его манеру, кажется маловероятным.

Мы отнюдь не доказали, что знакомство Шекспира со Священным Писанием относится к раннему периоду его жизни; но, безусловно, Библия должна была оказать огромное влияние на того, кто был величайшим представительным умом своего времени, притом что ее влияние на общее развитие нации было неоспоримым. Поэтому, учитывая, что сама Библия только начинала открываться стране в то время, когда Шекспир становился способным ее понимать, это кажется подходящей последовательностью, чтобы отметить это влияние и некоторые из тех отрывков в его произведениях, которые свидетельствуют о нем.

Но, помимо Библии, у каждой нации есть своя Библия, или, по крайней мере, свой Ветхий Завет, в ее собственной истории; и то, что Шекспир уделял этому особое внимание, не является предметом догадок. Мы подозреваем, что его манера писать исторические пьесы больше напоминает библейские истории, чем манеру большинства историков. Действительно, развитие и последствия характера и поведения ясны тем, кто читает его исторические хроники с открытыми глазами. В детстве у Шекспира мог быть особый стимул к изучению истории, проистекающий из того факта, что дед его матери был «камердинером Генриха VII», в то время как существуют достаточные свидетельства того, что более дальний предок его отца также занимал высокое положение в милости у того же монарха. Поэтому история смутных времен предыдущего столетия, которые завершились узурпацией Генриха VII, естественно, была предметом разговоров в тихом доме, где книги и развлечения, подобные тем, что занимают наших мальчиков сегодня, были редкостью или отсутствовали вовсе. Близость такого прошлого, полного раздоров и потрясений, насыщенного знаменательными переменами, должно быть, сформировала фон, полный материала для возбуждения воображения в эпоху, которая сама жила посреди исключительно захватывающей истории.

Пожалуй, главной интеллектуальной характеристикой елизаветинской эпохи была активность; эта активность объясняет даже многое из того, что является спорным в ее литературе. Эта активность должна была нарастать в народе на протяжении XV века; войны Алой и Белой розы, хотя они и подавляли литературу, так что ей пришлось, так сказать, родиться заново в начале следующего века, были, в конце концов, лишь «яростным спором» теневых листьев над «подлинной жизнью» травы —

«И безмолвным покоем Сладко дышащих цветов».

Но когда на землю снизошел мир, казалось, что импульс к действию, порожденный раздорами, все еще продолжал действовать, подобно тому как волны продолжают неистово биться о берег после того, как стих ветер, и нашел один из выходов в литературе, особенно в драматической. Мир, ставший еще более напряженным из-за прекращения криков мучителей и стонов благородной армии страдающих мучеников, создал своего рода вакуум; и в этот вакуум хлынули потоки тысячи душ — мысли, которые больше не подавлялись, — в истории прошлого и утопических размышлениях о будущем; в благородном богословии, способном государственном управлении и науке, одновременно блестящей и глубокой; в эпохе великих географических открытий и превращении лебединоподобного торгового судна в настоящий военный дракон для защиты угрожаемых берегов; в первой смелой речи пуританина в парламенте Елизаветы, первых ропотах голоса свободы, вскоре готового прогреметь по всей стране; в натурализации иностранного гения через перевод и изобретении, или, по крайней мере, принятии, нового и трансцендентного ритма; в песне, в эпосе, в драме.

Столько об общем. Давайте теперь, прослеживая ход его жизни, вспомним в нескольких предложениях некоторые из главных событий, которые должны были впечатлить всевосприимчивый ум Шекспира в ранний период его истории.

Возможно, было бы не слишком далеко заглянуть назад, начав с Варфоломеевской ночи, которая произошла, когда ему было восемь лет. Она вызвала такой ужас в Англии, что не будет абсурдным предположить, что некоторые черные лучи от этого деяния тьмы могли упасть на ум такого ребенка, как Шекспир.

В сильном контрасте с вышесказанным находится следующее событие, к которому мы обратимся.

Когда ему было одиннадцать лет, Лестер устроил королеве тот великолепный прием в Кенилворте, который так хорошо известен по своим упоминаниям в нашей литературе. Было высказано предположение, с достаточной долей вероятности, чтобы оправдать догадку, что Шекспир мог присутствовать на драматических представлениях, столь пышно устроенных тогда перед ее Величеством. Если это было так, легко представить, какое влияние эти зрелища должны были оказать на ум юного драматического гения в то время, когда, к счастью, критическая способность отнюдь не так полностью пробуждена, как восприимчивые и восторженные способности, и когда то, в чем природа больше всего нуждается, — это стимул к росту, без которого любая обрезка, даже самая художественная, бесполезна, поскольку ей не на чем работать.

Когда ему было пятнадцать лет, впервые был опубликован перевод Плутарха, сделанный сэром Томасом Нортом (через французский язык). Любой читатель, сравнивший одну из римских пьес Шекспира с соответствующей биографией у Плутарха, не удивится, что мы упоминаем это как одно из тех событий, которые должны были оказать первостепенное влияние на Шекспира. Маловероятно, что он познакомился с этим большим фолиантом с его медальонными портретами, сначала помещенными по отдельности, а затем повторяющимися бок о бок для сравнения, как только он появился, но поскольку мы не можем сказать, когда он начал его читать, кажется уместным поместить его в том порядке, который предполагает дата его публикации. Кроме того, он, очевидно, настолько захватил его, что весьма вероятно, что знакомство с ним началось на очень раннем этапе его истории. Действительно, нам кажется, что это было одним из самых мощных подспорий для развития того восприятия и различения характеров, которыми он был одарен в такой замечательной степени. И не было бы умалением оригинальности его гения сказать, что в весьма глубоком смысле он должен был быть учеником Плутарха. В тех пьесах, которые основаны на историях Плутарха, он выделил каждый драматический момент и иногда использовал самые фразы из энергичного, графичного и характерного английского языка Норта. Он, по-видимому, чувствовал, что для его работы честь — воплотить в ней слова самого Плутарха, какими он их узнал впервые. Именно у него он, кажется, особенно научился тому, как выявлять черты характера, противопоставляя одного человека другому и отмечая, в чем они похожи, а в чем различаются; по этой же схеме, в других пьесах, помимо этих, он частично выстраивал своих драматических персонажей.

Вскоре после того, как он отправился в Лондон, когда ему было двадцать два года, смерть сэра Филипа Сидни в возрасте тридцати двух лет должна была оказать на него неизбежное влияние, видя, что вся Европа оплакивала смерть своего идеального, почти совершенного человека. В Англии всеобщий траур, как при дворе, так и в городе, который длился месяцы, считается доктором Зучем первым случаем такого рода; то есть из-за смерти частного лица. Будучи прославленным во всем цивилизованном мире за все, за что человек может быть прославлен, его литературная слава должна была сыграть значительную роль в том впечатлении, которое его смерть произвела на такого человека, как Шекспир. Ибо, хотя ни одно из его произведений не было опубликовано до его смерти, первое — через несколько месяцев после этого события, его слава как писателя была широко распространена в частном порядке, и слухи о ней едва ли могли не дойти до того, кто, хотя у него, вероятно, еще не было друзей высокого ранга, держал свои уши столь чутко открытыми для всего, что происходило вокруг. Но слышал ли он о литературном величии сэра Филипа до его смерти или нет, «Аркадия», которая была впервые опубликована через четыре года после его смерти (1590) и которая за восемь лет выдержала третье издание — с еще одним в Шотландии в следующем году, — должна была быть полна интереса для Шекспира. Эта книга сильно отличается от того обычного представления о ней, которое большинство умов получили благодаря самоуверенной некомпетентности критиков прошлого века. Немногие книги были опубликованы более плодотворными в результатах и причинах мысли, более сверкающими фантазией, более очевидно являющимися результатом богатой и благородной привычки, чем эта «Аркадия» Филипа Сидни. То, что Шекспир читал ее, достаточно очевидно из того факта, что из нее он взял второстепенные, но все же важные сюжеты в двух своих пьесах.

Хотя мы забегаем вперед, лучше упомянуть здесь еще одну книгу, опубликованную в том же 1590 году, когда Шекспиру было двадцать шесть лет: первые три книги «Королевы фей» Спенсера. О ее приеме и характере здесь нет нужды говорить что-либо еще, кроме того, что в наши дни глубины ее учения, искренне ценимые таким человеком, как Милтон, редко исследуются. Но потребовались бы месяцы труда, чтобы изложить известные и воображаемые источники знаний и духовной пищи человека, который настолько использовал каждую ментальную область, что почти каждая профессия претендовала на то, что он был в то или иное время студентом ее специфической науки, настолько удивительно в нем сочеталась способность к усвоению с силой воспроизведения.

Вернемся немного назад: в 1587 году, когда ему было двадцать три года, была казнена Мария, королева Шотландии. В следующем году пришла та великая победа Англии и ее союзников — ветров и вод — над возвышающейся гордыней испанской Армады. Из гаваней, подобно птицам со скал, защищающим своих птенцов, вылетел маленький флот, многие из судов которого могли нести лишь несколько пушек; и сражения, брандеры и буря оставили этот остров —

«Этот драгоценный камень, оправленный в серебряное море»,

все еще «благословенным участком» с накопленным обязательством перед свободой, которое может быть оплачено только помощью другим в обретении свободы; и когда она совершенно забывает об этом, ее судьба предрешена, так же верно, как и судьба старых империй, которые исчезли в своем потворстве собственным желаниям и нечестии.

Когда Шекспиру было около тридцати двух лет, сэр Уолтер Рэли опубликовал свой восторженный отчет о Гвиане, который мгновенно обеспечил английскому уму земной рай или сказочную страну. Сам Рэли, по-видимому, был настолько полон собственных отчетов, что мы не можем предположить, что он их выдумал или не верил в них; особенно когда он представляет небесную страну, к которой, в ожидании своей казни, он стремится, на манер тех регионов чудесного Запада:

«Тогда по благословенным путям мы пройдем, Усыпанным рубинами, густыми, как гравий; Потолки из алмазов, сапфировые полы, Высокие стены из коралла и жемчужные беседки».

Таковы были некоторые из влияний, которые расширили область мысли и возбудили продуктивную силу в умах того времени. После этого периода в жизни Шекспира было меньше подобных событий; и если бы их было больше, они имели бы меньшее значение с точки зрения их воздействия на более сформировавшийся ум, более способный выбирать свои собственные влияния. Давайте теперь бросим взгляд назад на историю искусства, которое Шекспир выбрал как средство облегчения собственного ума от того богатства, которое, подобно золоту и серебру, имеет свою собственную моль и ржавчину, если его не использовать, отдавая на благо наших ближних.

Это было огромным приобретением для языка и народа, когда в середине XIV века, с разрешения Папы, мистерии, вероятнее всего, до того времени исполнявшиеся на нормандско-французском языке, как предполагает мистер Кольер, начали исполняться на английском. Скорее всего, драматические представления того или иного рода существовали с самых ранних периодов истории нации; ибо, начиная с низшей формы, в какое время не было бы, на радость слушателям, имитации звуков животных, таких как драма разговора между нападающим пуделем и яростно отбивающейся кошкой? Через бесчисленные градации детства искусство росло, прежде чем достигло первого формального воплощения в таких пьесах, так называемых мистериях, состоящих просто из библейских историй, как канонических, так и апокрифических, драматизированных самым грубым образом. Рассматриваемые с той высоты, которой искусство достигло двести пятьдесят лет спустя, «каким карликовым порождением холода и ночи» кажутся эти мистерии! Но в то время, когда не было книгопечатания, мало проповедей и латинские молитвы, мы не можем не думать, что, какими бы гротескными и плохо придуманными они ни были, они должны были иметь неописуемую ценность для обучения народа, чье духовное пищеварение не было таким, чтобы пострадать от присутствия совершенно ненормального количества шелухи и опилок в их пище. И иногда мы находим стихи с истинно поэтическим чувством, такие как следующие, в «Грехопадении человека»:

Deus. Адам, которого я создал своими руками, Где ты теперь? Что ты натворил? Adam. О! Господи, из-за греха наши цветы увядают, Я слышу твой голос, но не вижу тебя;

подразумевая, что разделение между Богом и человеком, хотя оно и разрушило блаженное видение, еще не было настолько полным, чтобы сделать творение глухим к голосу своего Создателя. И слова Евы, которыми она умоляет своего мужа, в своем стыде и раскаянии, задушить ее, какими бы странными и причудливыми они ни были, не лишены почти ошеломляющего пафоса:

«Теперь спотыкаемся мы о стебли и камни; Мой разум ушел от меня: Сдави мою шейную кость Твердостью своей руки».

На это Адам начинает свой ответ стихами:

«Жена, твой ум не стоит и тростинки. Милая женщина, измени свои мысли».

И эта часть общего представления заканчивается этими стихами, произнесенными Евой:

«Увы! что мы совершили этот грех. Чтобы добыть наше телесное пропитание, Ты должен копать, а я буду прясть, В заботах проводя нашу жизнь».

В связи с этими пьесами одно из самых интересных для нас созерцаний — это контраст между ними и местами, в которых они иногда представлялись. Ибо хотя подмостки, на которых они показывались, обычно воздвигались на рыночных площадях или церковных дворах, иногда они поднимались в великих церквях, и пьесы представлялись с помощью священнослужителей. Здесь, значит, мы имеем грубые начала драматического искусства, в котором дьявол — несчастный шут, дающий повод для самого бурного смеха народа, — здесь это грубое отрочество, если можно так выразиться, одного искусства, укрытое совершенством другого, архитектуры; совершенством, которое теперь мы можем только имитировать в лучшем случае: внизу — неуклюжая выдумка и вульгарная шутка; вверху — торжественное небо вознесенных арок, их таинственный сумрак, звенящий от восторга толпы: игра детей, заключенная в сердце молитвы, стремящейся в камне. Но это был отнюдь не только смех; и настолько, ближе, чем архитектура, драма к обычному человеческому сердцу, что мы не можем не думать, что эти гротескные представления сделали гораздо больше для пробуждения внутренней жизни и совести народа, чем вся слава, в которую работающий дух монахов заставил упрямый камень расцветать и цвести.

Но хотя, без сомнения, в драме происходил какой-то рост даже в течение унылого XV века, мы не должны предполагать, что она пришла к величию елизаветинского совершенства каким-то регулярным и устойчивым прогрессом. Это было скорее так, как если бы сухое, узловатое, неуклюжее, но энергичное растение внезапно раскрыло свою внутреннюю жизнь в цветке поразительного великолепия и прелести. Когда изображение реальных исторических лиц в мистериях уступило место введению нереальных аллегорических персонажей, и мистерия была почти вытеснена со сцены «моралите», как их называли, безусловно, не было достигнуто большого прогресса в драматическом представлении. Главным преимуществом было пространство для большего разнообразия; в то время как в некоторых важных отношениях эти пьесы уступали достоинствам предыдущего вида. Действительно, любая попытка учить морали аллегорически должна лишаться того животворящего огня веры, работающего в самых бедных представлениях истории, в которую народ искренне верил и которую любил. И когда мы переходим к изучению любимого развлечения поздней королевской власти, мы не находим, что интерлюдии, представленные в паузах банкетов Генриха VIII, имеют право на какое-либо усовершенствование по сравнению с теми старыми мистериями. Они выиграли в легкости и остроумии; они потеряли в поэзии. Они потеряли и пафос, и набрались грубости. В комедиях, которые вскоре появляются, гораздо больше веселья, чем искусства; и хотя историческая пьеса существовала некоторое время, и потоки знаний из юридических школ вливались, чтобы пополнить поток драмы, только с появлением Шекспира мы находим что-то цельное художественной или поэтической ценности. И это подводит нас к другой ветви предмета, важность которой, как нам кажется, никогда не была должным образом признана. Мы имеем в виду использование, если не изобретение, белого стиха в Англии и его применение к целям драмы. Нам кажется, что при любом созерцании Шекспира и его времени рассмотрение этих моментов не должно быть упущено.

У нас в наши дни есть один великий мастер белого стиха, поэт-лауреат. Но где бы он был, если бы Милтон не шел перед ним; или если бы стих, среди которого он работает как одухотворяющий дух, не существовал вовсе? Без сомнения, он мог бы изобрести его сам; но насколько результат отличался бы от стиха, который он теперь оставит после себя, чтобы лежать бок о бок для сравнения со стихом мастера эпоса! Вся благодарность тогда Генри Говарду, графу Суррею! который, если, умирая на эшафоте в раннем возрасте тридцати лет, он не оставил поэзии самой по себе большой ценности, все же писал так, что усовершенствовал поэтические обычаи языка, и, прежде всего, был первым, кто когда-либо создал белый стих на английском языке. Он использовал его при переводе второй и четвертой книг «Энеиды» Вергилия. Этот перевод он, вероятно, написал незадолго до своей казни, которая произошла в 1547 году, за семнадцать лет до рождения Шекспира. В работе есть отрывки превосходного качества, и очень редко стих совсем не удается. Но, как и следовало ожидать, он несколько жесткий и, так сказать, приземистый по звучанию; отчасти из-за того, что строки слишком разделены, где было бы достаточно различения. Было бы странно, действительно, если бы он сразу свободно использовал ритм, с которым каждый мальчик-поэт теперь думает, что может делать все, что хочет, но реальный охват и возможности которого лишь немногие когда-либо узнают. Кроме того, трудность усугублялась тем фактом, что ближайшим приближением к нему по размеру был героический куплет, столь хорошо известный в нашем языке, хотя едва ли кто-то, кто использовал его, подошел к разнообразию его моделирования в руках Чосера, с чьими произведениями Суррей, конечно, был знаком. Но как бы ни была разнообразна его мелодия у Чосера, тот факт, что всегда есть ожидание завершения рифмы в конце куплета, заставил бы того, кто привык к героическому стиху, быть готовым ввести ритмическое падение и своего рода закрытие в конце каждого белого стиха, пытаясь написать этот размер в первый раз. Тем не менее, как мы говорим, в переводе Суррея есть хороший стих. Возьмите следующие строки для примера, в которых упомянутая ошибка едва заметна. Меркурий — их предмет.

«Свои золотые крылья он связывает, которые его переносят, Легким ветром над землей и морями; А затем с ним он взял свой жезл, посредством которого Он вызывает из ада бледных призраков.

«Силой которого он разгоняет ветры, И проходит также среди встревоженных облаков, Пока в своем полете он не начал различать вершину И крутые склоны скалистого холма Атласа, Который своей короной поддерживает небосвод; Чья голова, заросшая сосной, кружится всегда С туманными облаками, избиваемая ветром и штормом; Его плечи покрыты снегом; и с его подбородка Спускаются источники; его борода замерзла во льду. Здесь Меркурий с одинаково сияющими крыльями Впервые коснулся».

Во всей сравнительной критике справедливость требует, чтобы тот, кто начал какой-либо способ, не сравнивался с теми, кто следует за ним, только на основании абсолютного достоинства самих произведений; ибо, хотя он может быть ниже по качеству, он стоит на высоте, как изобретатель, на которую они, как подражатели, никогда не смогут подняться, хотя они могут взобраться на другие и более высокие высоты благодаря примеру, который он им подал. Сомнительно, однако, изобрел ли Суррей сам этот стих или только последовал примеру какого-то поэта Италии или Испании; в обеих этих странах, как говорят, белый стих использовался до того, как Суррей написал по-английски в этом размере.

Здесь, значит, мы имеем скромные начала белого стиха. Прошло почти сто двадцать лет, прежде чем Милтон взял его и, служа ему хорошо, прославил его; и мы не знаем ни одного стоящего стихотворения, написанного в этом размере между ними. Здесь, конечно, мы говорим об эпической форме стиха, которая, будучи произносимой ore rotundo, обязательно значительно отличается от формы, которую она принимает в драме.

Давайте теперь на мгновение взглянем на формы композиции, используемые для драматических целей до того, как белый стих вошел в моду у драматургов. Характер стиха, используемого в мистериях, будет достаточно виден из уже приведенных коротких образцов. Эти пьесы состояли из тщательно измеренных и разнообразных строк, с правильными и избыточными рифмами, и без заметного недостатка мелодии или ритма. Но насколько мы познакомились с моралите и другими рифмованными пьесами, которые последовали за ними, в этих отношениях был большой спад. Они в значительной степени состоят из длинных, нерегулярных строк, с своего рода ритмическим прогрессом, а не ритмом в них. Их чрезвычайно трудно читать музыкально, по крайней мере, человеку нашего дня. Вот несколько стихов такого рода из драматической поэмы, скорее, чем драмы, называемой несколько неправильно «Моральная пьеса о Божьих обещаниях» Джона Бейла, который умер за год до рождения Шекспира. Это первая в коллекции Додсли. Стихи имеют некоторое поэтическое достоинство. Ритм, как будет признано, по крайней мере, сложен. Стихи расположены в строфах, две из которых мы приводим. В большинстве пьес стихи расположены только в рифмованных куплетах.

Pater Coelestis. Я часто исправлял человечество со свирепостью, И снова я завлекал его сладким обещанием. Я посылал болезненные язвы, когда он пренебрегал мной, А затем, тотчас же, самую утешительную сладость. Чтобы привлечь его к благодати, и милосердие, и праведность Я упражнял, но он не хочет исправляться. Должен ли я теперь потерять его, или должен ли я защитить его? В его величайшем несчастье я пошлю высочайшую благодать, Чтобы победить его милостью, если это возможно. С его злоупотреблениями я больше не буду бороться, Но теперь исполню свою первую волю и указ. Мое слово, став плотью, отныне сделает его свободным, Обучая его пути совершенной праведности, Чтобы ему не нужно было погибнуть в своей слабости.

Для наших ушей, по крайней мере, старые мистерии были значительно лучше. Интересно обнаружить, однако, в этом, по-видимому, популярном способе «построения рифмы» — конечно, не «возвышенной» рифмы, ибо никакой такой крошащийся фундамент не мог нести никакой высоты надстройки — элементы самого популярного ритма наших дней; ритма, допускающего любое количество слогов в строке, от четырех до двенадцати или даже больше, и требующего только того, чтобы в строке было не более четырех ударных слогов. Песня, написанная с каким-либо духом в этом размере, имеет, при прочих равных условиях, почти уверенность стать более популярной, чем та, что написана в любом другом размере. Большинство песен Барри Корнуолла и миссис Хеманс написаны в нем. «Песнь последнего менестреля» Скотта, «Кристабель» Кольриджа, «Коринфская осада» Байрона, «Чувствительное растение» Шелли — примеры этого ритма. Спенсер — первый, кто хорошо его использовал. Один из месяцев в «Календаре пастуха» составлен в нем. Мы цитируем несколько строк из этого стихотворения, чтобы сразу показать вид, который мы имеем в виду:

«Не удивляйся, Тенот, если ты можешь вынести Бодро гневное настроение зимы; Ибо возраст и зима согласуются вполне близко; Этот холод, тот холод; этот кривой, тот косой; И как опускающаяся погода смотрит вниз, Так кажешься ты, как Страстная пятница, хмурым: Но моя цветущая юность — враг морозу; Мой корабль не привык быть бросаемым в штормах».

Мы можем немного проследить его у сэра Томаса Уайетта, и мы думаем, у других, кто предшествовал Спенсеру. Нет никаких признаков его у Чосера. Но мы судим, что это существенный ритм англосаксонской поэзии, который вполне гармонирует с тем фактом, что он остается самым популярным размером, если не может объяснить его. Шекспир немного использует его в одной, если не в более, из своих пьес, хотя там он разделяет нерегулярный характер ритма старых пьес, которые он имитирует. Но мы подозреваем клоунов в авторстве некоторых рифм, «говорящих больше, чем было для них написано», очевидно, не редкое правонарушение.

Проза также использовалась для драмы в ранний период.

Но мы должны теперь рассмотреть применение белого стиха к использованию драмы. И в этой части нашего предмета мы больше всего обязаны исследованиям мистера Кольера, чем кому-либо другому, кто сделал больше, чтобы заслужить нашу благодарность за такие подспорья. Общепризнано, что «Феррекс и Поррекс» была первой драмой в белых стихах. Но она никогда не представлялась на публичной сцене. Это была совместная работа Томаса Сэквилла, впоследствии лорда Бакхерста и графа Дорсета, и Томаса Нортона, обоих джентльменов из Иннер-Темпл, членами которого она была сыграна перед королевой в Уайтхолле в 1561 году, за три года до рождения Шекспира. Что касается ее достоинств, впечатление, оставленное ею на наши умы, таково, что, хотя стих приличный и в некоторых отношениях безупречный, мы думаем, что время, потраченное на его чтение, должно быть почти потеряно для всех, кроме тех, кто должен подтвердить себе свою литературную профессию; профессию, которая, как и все другие профессии, включает в себя немало неприятных обязанностей. Мы избавляем наших читателей от всех цитат, так как нет повода показывать, что такое белый стих самого обычного описания. Но мы просим позволения заявить, что эта драма отнюдь не представляет поэтические силы Томаса Сэквилла. Ибо, хотя мы не можем согласиться с общей критикой Халлама, ни за, ни против Сэквилла, и хотя мы восхищаемся Спенсером, мы надеемся, столько же, сколько этот писатель мог восхищаться им, мы все же осмелимся сказать, что не только некоторые из олицетворений Сэквилла могут «справедливо сравниваться с некоторыми из самых поэтических отрывков у Спенсера», но что в этом роде у Сэквилла есть сила и простота представления, которая превосходит таковую у Спенсера в отрывках, в которых последний, вероятно, имитировал первого. Мы имеем в виду аллегорических персонажей в «Индукции к Зерцалу магистратов» Сэквилла и в описании Спенсером «Дома гордыни».

Мистер Кольер судит, что пьесой в белых стихах, впервые представленной на публичной сцене, был «Тамерлан» Кристофера Марло, и что она была сыграна до 1587 года, в каковую дату Шекспиру было двадцать три года. За этим последовали другие и лучшие пьесы того же автора. Хотя мы не можем много сказать о драматическом искусстве Марло, он далеко превзошел всех, кто был до него, в драматической поэзии. Отрывки, которые могли бы достойно цитироваться из произведений Марло ради их поэзии, бесчисленны, несмотря на то, что есть много других, которые занимают пограничную землю между поэзией и напыщенностью, и таковы, что нам невозможно сказать, к какому классу они скорее принадлежат. Конечно, критику легко получить кредит здравого смысла в то же время, когда он избавляет себя от хлопот делать то, что он слишком часто показывает себя неспособным делать с какой-либо хорошей целью — мы имеем в виду мышление — классифицируя все такие отрывки вместе как напыщенную чепуху; но даже в вопросе поэзии и напыщенности мудрый читатель признает, что крайности настолько полностью встречаются, не будучи в малейшей степени идентичными, что они способны на своего рода химико-литературную примесь, если не комбинацию. Сам Гете не должен был бы стыдиться написать одну или две сцены в «Фаусте» Марло; не то чтобы мы имели в виду, что они хоть сколько-нибудь напоминают работу Гете. Его стих, для драматических целей, гораздо хуже, чем у Шекспира; но для Шекспира было большим делом, что Марло предшествовал ему и помог подготовить к его руке инструменты и моды, в которых он нуждался. Обеспечение белого стиха для использования Шекспиром кажется нам достойным того, чтобы называться провиденциальным, даже в системе, в которой мы не можем верить, что есть какой-либо случай. Ибо, как сама сцена поднята на несколько футов над обычным уровнем, потому что она является местом представления, точно так же речь драмы, имеющая дело не с нереальными, а с идеальными лицами, дурак — достойный дурак, а злодей — достойный злодей, должна быть поднята на несколько тонов выше речи обычной жизни, которая обычно приправлена таким количеством банальностей. Теперь банальность не имеет места вовсе в драме Шекспира, что сразу возвышает ее над тоном обычной жизни. И поэтому способ речи должен быть возвышен также; следовательно, от прозы к белому стиху. Если мы пойдем дальше этого, мы перестанем быть естественными для сцены, как и для жизни; и результат — это вид композиции, достаточно хорошо известный во времена Шекспира, который он высмеивает в декламациях актера в «Гамлете» о Приаме и Гекубе. Мы могли бы показать самые отрывки драматурга Нэша, которые Шекспир имитирует в них. Чтобы использовать другую фигуру, Шекспир, в той же пьесе, инструктирует актеров «держать, как говорится, зеркало перед природой». Теперь каждый должен был чувствовать, что каким-то образом есть разница между появлением любого объекта или группы объектов, непосредственно представленных глазу, и появлением того же объекта или объектов в зеркале. Сама природа не та же самая в зеркале, поднятом перед ней. Все меняет стороны в этом представлении; и комната, которая является обычной, хорошо известной, уютной комнатой, приобретает что-то странное и поэтическое, когда рассматривается в зеркале над огнем. Теперь для этого представления, для этого зеркального отражения на сцене, белый стих — как раз подходящее стекло, чтобы принять посеребрение гениального ума позади него.

Но если бы Шекспиру пришлось сесть и сначала сделать свои инструменты, а затем добывать свой камень и валить свой лес для постройки своего дома, вместо того чтобы найти все готовым к своей руке для обработки камня, уже обтесанного, для распиловки и резьбы по дереву, уже лежащему в бревнах и досках рядом с ним, без сомнения, его дом был бы построен; но можем ли мы с каким-либо основанием предположить, что он оказался бы таким «величественным домом удовольствий»? Даже Шекспир не мог обойтись без своих бедных маленьких братьев, которые предшествовали ему и, подобно гоблинам и гномам драмы, достали все из недр темной земли, готовое для мастера, которого было бы стыдно видеть работающим в сумраке и пыли, а не на открытом глазу дня. И ничто так не помогает истинному развитию силы, как возможность свободного действия для той части силы, которая уже действует. Это пространство для свободного действия было обеспечено белым стихом.

Тем не менее, когда Шекспир впервые пришел на сцену драматического труда, он должен был пройти свое частное ученичество, к которому привело ученичество эпохи в драме. Он должен был сначала играть. Движимый в Лондон и к драме непреодолимым импульсом, когда выбор какой-либо профессии был необходим, чтобы сделать его независимым от отца, видя, что он сам, хотя и очень молодой, был женатым человеком, первой формой, в которой импульс к драме естественно проявился бы в нем, было бы желание играть; ибо внешние отношения действовали бы первыми. Что касается степени достоинства, которым он обладал как актер, у нас есть лишь скудные средства для суждения; ибо впоследствии, в своих собственных пьесах, он никогда не брал лучшие роли, написав их для своего друга Ричарда Бербеджа. Возможно, драматический импульс был достаточно удовлетворен написанием пьесы, и он не желал дальнейшего удовлетворения от личного представления; хотя количество изучения, потраченное на высший отдел искусства, могло быть более чем достаточным, чтобы сделать его непревзойденным также в представлении его собственных концепций. Но драматическая пружина, однажды прорвав верхнюю поверхность, вычерпала бы все более глубокий колодец для себя, чтобы играть в нем, и актер вскоре начал бы работать над ролями, которые он сам должен был изучать для представления. Поскольку было обнаружено, что он значительно улучшил свои собственные роли, роли других были бы представлены ему, и, наконец, целые пьесы переданы на его пересмотр, каковых в коллекции его работ может быть несколько. Если конец пера его пера едва прослеживается в «Тите Андронике», то острие его гораздо более очевидно, и с такой же пользой, как Бомонт или Флетчер могли бы использовать свое, в лучшем случае, в «Перикле, принце Тирском». И не прошло бы много времени, прежде чем он представил бы одну из своих собственных пьес для одобрения; и тогда вся его драматическая карьера лежит открытой перед ним, со всеми возможными преимуществами для совершенствования работы, для предпринимательства которой он был лучше квалифицирован по природе, чем, вероятно, любой другой человек; ибо он знал все об актерстве, практически — о театре и его возможностях, о сценических необходимостях, о личных дарованиях и индивидуальных квалификациях каждого из труппы — так что, когда он писал пьесу, он мог распределить роли, прежде чем они даже появились на бумаге, и писать для каждого актера с самой живой формой идеального лица, присутствующего «в его мысленном взоре», и часто перед его телесным зрением; так что фактическое приходило на помощь идеальному, как это всегда бывает, если идеал подлинный, и самые возвышенные концепции оказывались самыми верными видимой природе.

Эта тесная связь Шекспира с фактическим ведет нас к общему и замечательному факту, который снова приведет нас обратно к Шекспиру. Все великие писатели времени королевы Елизаветы были людьми дела; они не были просто литературными людьми, в общем принятии этого слова в настоящее время. Хукер был трудолюбивым, пасущим овец, качающим колыбель пастором сельского прихода. Юридические обязанности Бэкона были бесчисленны, прежде чем он стал лордом-хранителем и лордом-канцлером. Рэли был солдатом, моряком, авантюристом, придворным, политиком, первооткрывателем: действительно, именно его заключению мы обязаны самой амбициозной из его литературных работ, «Историей мира», работой, которая по простой величественности предмета и стиля едва ли может быть превзойдена в прозе. Сидни, в возрасте двадцати трех лет, получил высшую похвалу за управление секретным посольством к императору Германии; принимал глубочайший и самый активный интерес к политическим делам своей страны; мог бы отплыть с сэром Фрэнсисом Дрейком для открытия Южной Америки; и мог бы, вероятно, быть королем бедной Польши, если бы королева не была слишком эгоистичной или мудрой, чтобы пощадить его. Вся совокупность его литературных произведений была работой его свободных часов. Спенсер сам, который был, кроме Шекспира, самым чисто литературным человеком из них всех, был одно время секретарем лорда-наместника Ирландии, а позже в жизни — шерифом Корка. И это замечание верно не только для писателей елизаветинского периода или страны Англии.

Нам кажется одним из величайших преимуществ, которые могут выпасть на долю поэта, быть вытянутым из своего кабинета, и еще больше из камеры образов в его собственных мыслях, чтобы созерцать и размышлять о воплощении Божественных мыслей и целей в людях и их делах вокруг него. Теперь у Шекспира не было государственной должности, но он пожинает все преимущества, которые такая могла бы дать ему, и больше, от совершенства своей драматической позиции. Не только с созданием пьес он имел дело; но, сам актер, сам в значительной степени владелец более чем одного театра, с маленьким королевством, гораздо более трудным для управления, чем многие королевства, — труппой, а именно, актеров — хотя, возможно, менее трудной из-за того, что они были только мужчинами и мальчиками; с денежными делами управления также под его надзором — он должен был найти, в отношениях и необходимостях своей собственной профессии, не просто достаточно фактического, чтобы сохранить его реальным в своих представлениях, но почти достаточную возможность для его одного великого изучения, изучения человечества, независимо от социальных и дружеских отношений, которые в его случае были самыми широкими и глубокими.

Но у Шекспира были не только деловые отношения: он был деловым человеком. Существует распространенная ошибка, проявляющаяся как в теории с одной стороны, так и на практике с другой, которую жизнь Шекспира ставит в полный свет. Теория заключается в том, что гений — это своего рода ненормальное развитие воображения, в ущерб и потерю практических способностей, и что гений поэтому — своего рода неспособное, некомпетентное существо, насколько это касается мирских дел. Самое полное опровержение этого понятия заключается в том факте, что величайший гений, которого знал мир, был успешным человеком в общих делах. В то время как его гений рос в силе, пылкости и исполнительной способности, его мирское положение росло также; он стал человеком важности в глазах своих горожан, которыми он не был бы почтен, если бы не заработал денег; и он приобрел земельную собственность в своем родном месте с результатами своего управления своими театрами.