«Блюдо из остатков: Статьи о воображении и Шекспире»

Конечно, не в форме литературной критики нам следует ожидать встретить такое откровение; ибо использовать искусство даже сознательно и рассматривать его как объект созерцания или теоретизировать о нем — это две очень разные ментальные операции. Продуктивные и критические способности редко встречаются в равном сочетании; и даже там, где они есть, они не могут действовать одинаково в отношении одного и того же объекта. Существует полное удовлетворение в производстве, которое не требует представления критической способности. Другими словами, критика, которую великий писатель применяет к своей собственной работе, исходит изнутри, рассматривая ее с скрытой стороны, а именно в отношении к его собственной идее; тогда как критика, как ее обычно понимают, имеет отношение к стороне, обращенной к публичному взору. Также мы не могли бы ожидать, что столь плодовитый автор, как Шекспир, найдет время для критики работ других людей, за исключением таких моментов отдыха, как те, в которые друзья в таверне «Русалка» сидели молча под потоком его мудрости и юмора или заставляли улицу звенеть от избытка собственного наслаждения.

Но если художник начинает размышлять о природе или произведениях другого искусства, нежели его собственное, мы можем тогда ожидать, что принципы, по которым он действует в своем собственном, примут внешнюю и видимую форму — форму, измененную различием искусства, к которому он теперь их применяет. В одной из поэм Шекспира у нас есть описание воображаемого произведения сестринского искусства — живописи — описание столь блестящее, что свет, отраженный от поэтической картины, освещает искусство самого Поэта, раскрывая принципы, которых он придерживался в отношении репрезентативного искусства в целом, и внушая многие мысли в отношении детали и гармонии, отделки, содержательности и охвата. Это описание находится в «Лукреции». Извинения вряд ли потребуются за то, что я привожу длинную цитату, видя, что, помимо удобства, которое она предоставит для легкой ссылки на основание моего аргумента, одна из величайших помощей, которую даже художник может нам дать, — это выделить особые красоты и тем самым заставить нас их заметить.

Лукреция послала гонца, чтобы умолять о немедленном присутствии ее мужа. Ожидая его возвращения и измученная плачем, она оглядывается в поисках некоторого разнообразия своего несчастья.

1. Наконец она вспоминает, где висит картина искусной работы, сделанная для Трои Приама; перед которой изображена мощь Греции, чтобы разрушить город за похищение Елены, угрожая облакоцелующему Илиону бедой; которую искусный живописец нарисовал столь гордо, что небо, казалось, склонилось, чтобы поцеловать башни. 2. Тысяча прискорбных объектов там, в насмешку над Природой, Искусство дало безжизненную жизнь: многие сухие капли казались плачущей слезой, пролитой женой по убитому мужу; красная кровь дымилась, чтобы показать старание живописца. И умирающие глаза сверкали своим пепельным светом, как умирающие угли, догоревшие в утомительные ночи. 3. Там можно было увидеть трудящегося сапера, испачканного потом и всего измазанного пылью; и из башен Трои казались бы глаза людей, просунутые сквозь бойницы, взирающие на греков без особого желания: такое милое внимание было уделено в этой работе, что можно было увидеть, как те далекие глаза выглядят печальными. 4. В великих полководцах вы могли бы созерцать грацию и величие, торжествующие на их лицах; в юности — быструю походку и ловкость; и здесь и там живописец вплетает бледных трусов, марширующих дрожащими шагами, которые так хорошо напоминали бездушных крестьян, что можно было поклясться, что видишь, как они дрожат и трепещут. 5. В Аяксе и Улиссе, о, какое искусство физиогномики можно было созерцать! Лицо каждого шифровало сердце другого; их лица выражали их манеры наиболее явно: в глазах Аякса перекатывались тупая ярость и суровость; но мягкий взгляд, который бросал хитрый Улисс, показывал глубокое уважение и улыбающееся управление. 6. Там можно было увидеть, как Нестор стоит, умоляя, как будто поощряя греков к битве; делая рукой такие трезвые движения, что это обманывало внимание, очаровывало взор; в речи казалось, что его борода, вся серебристо-белая, шевелилась вверх и вниз, и с его губ слетало тонкое вьющееся дыхание, которое вилось к небу. 7. Вокруг него была толпа разинутых лиц, которые, казалось, поглощали его здравый совет; все вместе слушали, но с разными грациями, как будто какая-то русалка соблазняла их уши; некоторые высоко, некоторые низко, живописец был так тонок. Черепа многих, почти скрытые сзади, казалось, подпрыгивали выше, чтобы насмехаться над разумом. 8. Здесь рука одного человека опиралась на голову другого, его нос был затенен ухом соседа; здесь один, будучи стесненным, отступает назад, весь распухший и красный; другой, задушенный, кажется, бросается и ругается; и в своей ярости они несут такие признаки ярости, что, если бы не потеря золотых слов Нестора, казалось, они стали бы спорить с гневными мечами. 9. Ибо много воображаемой работы было там; замысел обманчивый, столь компактный, столь добрый, что вместо образа Ахиллеса стояло его копье, сжатое в вооруженной руке; сам он оставался позади невидимым, кроме как для ока разума: рука, нога, лицо, нога, голова стояли за целое, чтобы быть воображенным. 10. И со стен сильно осажденной Трои, когда их храбрая надежда, смелый Гектор, маршировал в поле, стояло много троянских матерей, разделяющих радость видеть, как их юные сыновья владеют ярким оружием, и к своей надежде они придают такое странное действие, что сквозь их легкую радость, казалось, проступал, как яркие вещи, запятнанные, своего рода тяжелый страх. 11. И от берега Дардана, где они сражались, до тростниковых берегов Симоиса текла красная кровь; чьи волны стремились подражать битве с набухающими гребнями; и их ряды начинали разбиваться о израненный берег, а затем отступать снова, пока, встречая большие ряды, они не соединялись и не выбрасывали свою пену на берега Симоиса.

Чем чаще я читаю эти стихи, среди самых ранних сочинений Шекспира, тем больше я впечатлен тщательностью, с которой он представляет работу картины — «показывает старание живописца». Самая естественная мысль, которая следует за этим: как похоже на его собственное искусство!

Охват и разнообразие всей картины, в которой масса достигается накоплением индивидуальности; в которой, с одной стороны, Троя стоит как олицетворение цели и объекта целого; а с другой, Симоис течет в пенящемся соперничестве с человеческой борьбой, — живописная форма того сочувствия природы человеческим усилиям и страсти, которое он так часто вводит в свои пьесы, — не похоже ни на что другое так сильно, как на одно из произведений его собственного искусства. Но если взять часть как более сжатое представление его искусства в сочетании всех разновидностей в одно гармоничное целое: его гений подобен ораторскому искусству Нестора, как оно описано по его эффектам в седьмой и восьмой строфах. Каждое разнообразие позы, лица и действия гармонизируется влиянием, которое является одновременно поводом для спора и очарованием, сдерживающим страхом его потери: красноречие и слушание образуют одну связь неуправляемой массы. Так драматический гений, который гармонизирует его пьесу, виден только в своих эффектах; столь эфирный в своей собственной сущности, что отказывается быть подвергнутым анализу более грубого интеллекта, он подобен словам Нестора, для которых на картине стоит лишь «тонкое вьющееся дыхание, которое вилось к небу». Возьмите, для примера, примиряющую силу, с помощью которой в таинственной полночи летнего леса он объединяет в одну гармонию изящные страсти детских эльфов и свирепые страсти мужчин и женщин, с комическим отражением этих страстей в маленьком выпуклом зеркале драмы ремесленников; в то время как озорной Пак пирует вещами, которые случаются нелепо, а Королева Эльфов влюблена в ослоголового Основателя, из впадин чьих длинных волосатых ушей — странных держателей букетов — цветут и дышат мускусные розы, характерные источники аромата пьесы; и философия неверующего Тезея, с чистосердечием Ипполиты, поднимает все это в отношение к реальностям человеческой жизни. Или возьмите, как другой пример, притворного безумца Эдгара, придворного шута и сурового старого короля, величественно сходящего с ума, укрытых в одной хижине и окутанных ревом грозы.

Моя цель, таким образом, в отношении этой поэмы — привести из многих случаев несколько примеров метаморфозы таких достоинств, которые он описывает на картине, в соответствующие формы драмы; в надежде, что тогда не будет необходимости настаивать на вероятности того, что присутствие тех художественных добродетелей в его собственной практике, о которых он распространяется в своем представлении искусства другого человека, сопровождалось соответствующим сознанием — а именно сознанием художника, отличающимся от сознания критика, чьи объекты рассматриваются с вогнутой стороны чеканного рельефа. Если эта вероятность будет признана, я хотел бы из нее перейти к более высокому и гораздо более важному выводу — насколько маловероятно, что если писатель осознавал такие соответствия, он должен был не осознавать те грандиозные воплощения истины, которые несомненно присутствуют в его пьесах, знал он об этом или нет. Эта часть моего аргумента будет усилена примером, показывающим, что Шекспир сам был вполне как дома в созерцании таких истин.

Позвольте мне привести, таким образом, некоторые из тех соответствующих воплощений в словах вместо форм; в которых цвета уступают тонам, линии — фразам. Я начну с низшего вида, в котором искусство имеет дело с материями столь малыми, что трудно поверить, что бессознательное искусство могло иметь какое-либо отношение к ним. Они вряд ли могли исходить непосредственно из великого вдохновения целого. Сама их миниатюрность является аргументом в пользу их присутствия в сознании поэта; в то время как, принадлежа, как они делают, только к конструкции пьесы, им не может быть предоставлено такое независимое существование, как истинам, которые, будучи сами по себе реальностями, присутствуют там, видел их Шекспир или нет. Если он не намеревался их вкладывать, самое большее, что можно сказать в их пользу, — это то, что такова естественность представлений Шекспира, что в его пьесах, как и в жизни, есть место для тех удивительных совпадений, которые не сводятся ни к какому закону.

Возможно, каждый из примеров, которые я привожу, окажется открытым для спора. Это такой вид, в котором прямое доказательство не может иметь доли; и я не осмелился бы так объединить их в аргументации, если бы не девятая строфа из процитированных выше, к которой я прошу моих читателей вернуться. Ее «воображаемая работа» означает работу, намекнутую, а затем оставленную воображению читателя. Конечно, в драматическом представлении такая работа должна существовать в большом масштабе; но минутная детализация «замысла обманчивого» в остальной части строфы, безусловно, оправдает нас в мысли, что возможно, что Шекспир намеревался вложить многие, если не все, маленькие соответствия, которые внимательный читатель обнаруживает в его пьесах. То, что такие не обнаруживаются чаще, происходит от этого: что, подобно самой жизни, он так сливается в жизненную красоту, что нет никаких выдающихся точек. Чтобы использовать простое сравнение: он не похож на дворовую курицу, которая всегда выбегает кудахча, когда снесла яйцо; и часто, когда не снесла. В тоне обычной драмы вы можете знать, когда что-то приближается; и сам тон провозглашает — «Я сделал это». Но Шекспир не испортит свое искусство, чтобы показать свое искусство. Оно там и выполняет свою роль: этого достаточно. Если вы можете обнаружить его, хорошо и ладно; если нет, проходите мимо и берите то, что можете найти. Он может позволить себе не быть постигнутым до конца ради каждой маленькой жемчужины, которая лежит на дне его океана. Если мне удастся показать, что такое искусство может существовать там, где оно не легко обнаруживается, это может придать некоторую дополнительную вероятность его существованию в местах, где его труднее выделить и определить.

Итак, чтобы привести несколько примеров:

В «Много шума из ничего», видя, что сама природа пьесы выражена в ее названии, не вероятно ли, что Шекспир назвал двух констеблей Догберри (ядовитая ягода) и Верджус (сок кислых яблок); эти имена не имеют абсолютно никакого отношения к глупой безобидности их характеров и, таким образом, соответствуют их манере переворачивать вещи с ног на голову и говорить прямо противоположное тому, что они имеют в виду?

В той же пьесе мы находим, что Маргарет возражает против того, чтобы ее госпожа надела определенное ребато (большой плиссированный воротник) утром в день своей свадьбы: не может ли это быть намеренно связано с тем фактом, что Маргарет накануне вечером наряжалась в одежду своей госпожи? Она могла помять или испачкать его и поэтому боялась разоблачения.

В «Короле Генрихе IV», часть I, мы находим в последней сцене, что Принц убивает Хотспера. Это не записано в истории: победитель Перси неизвестен. Если бы это был факт, история, безусловно, записала бы его; и молчание истории в отношении деяния такой значимости равносильно его опровержению. Но Шекспиру необходимо ради пьесы отождествить убийцу Хотспера с его соперником Принцем. Однако Шекспир не будет противоречить истории, даже в ее молчании. Что ему делать? Он объяснит, почему история не знает этого факта. — Фальстаф претендует на честь, Принц говорит ему:

«Что до меня, если ложь может сделать тебе честь, я позолочу ее самыми счастливыми терминами, какие у меня есть;»

раскрывая таким образом великолепие своего собственного характера в своей готовности ради друга расстаться со своей главной славой. Но Историческая Муза не могла поверить, что толстый Джек Фальстаф убил Хотспера, и поэтому она не стала записывать эту претензию.

Во второй части той же пьесы, акт I, сцена 2, мы находим Фальстафа в высшей степени возмущенным мистером Домбледоном, шелковым торговцем, что тот будет настаивать на обеспечении с джентльменом за короткий плащ и атласные штаны. В первой сцене второго акта хозяйка упоминает, что сэр Джон собирается обедать с мастером Смутом, шелковиком. Потерпев неудачу с мистером Домбледоном, он уже стал настолько приятен мастеру Смуту, что «приглашен на обед» к нему. Это, кстати, что касается действия пьесы; но что касается характера сэра Джона, не является ли это

«Замысел обманчивый, столь компактный, столь добрый» — родственный — естественный?

Замысел обманчивый на картине — это воображение, которое означает больше, чем говорит. Так и слова говорящих в пьесе значат больше, чем говорящие имеют в виду. Они — шекспировские в своем отношении к его целому. Для Ахиллеса его копье — лишь его копье: для живописца и его компании копье Ахиллеса означает самого Ахиллеса.

Кольридж замечает о Джеймсе Герни в «Короле Джоне»: «Как индивидуален и комичен он с четырьмя словами, отведенными для его драматической жизни!» Эти слова — те, которыми он отвечает на просьбу Бастарда покинуть комнату. Он задерживался со всей любознательностью и привилегией старого слуги; когда Фолконбридж говорит: «Джеймс Герни, дашь ли ты нам уйти на время?» с натянутой вежливостью. С заметным снисхождением к просьбе второго сына, которого он знал и которому служил с младенчества, Джеймс Герни отвечает: «Доброе разрешение, добрый Филипп»; давая повод Фолконбриджу показать свои амбиции и презрение к своему нынешнему положению в том пренебрежении, с которым он относится даже к христианскому имени, которое он так скоро обменяет на свою фамилию на сэра Ричарда и Плантагенета; Филипп — имя для воробья в те дни, когда дамы делали их своими любимцами. Конечно, в этих словах слуги мы имеем результат того же искусства, которым

«Рука, нога, лицо, нога, голова стояли за целое, чтобы быть воображенным.»

В «Зимней сказке», акт IV, сцена 3, Пердита, одетая с необычной веселостью на празднике стрижки овец, удивлена тем, что обнаруживает себя говорящей полными строками поэтических стихов. Она говорит, наполовину стыдясь:

«Мне кажется, я играю, как я видела, они делают в пасторалях на Троицын день: конечно, это мое платье меняет мой нрав!»

Она не имеет в виду это всерьез. Но платье имеет к этому большее отношение, чем она думает. Ее страсть к Флоризелю — это тепло, которое освобождает источники ее мыслей, и они текут с грацией, присущей натуре принцессы; но именно платье открывает дверь ее речи и, возвышая ее сознание самой себя, выдает ее в том, что является лишь естественным для нее, но кажется ей при размышлении несовместимым с ее низким происхождением и бедным образованием. Этот пример, однако, включает гораздо более высокие элементы, чем любой из примеров, которые я привел ранее, и естественно ведет к гораздо более важному классу иллюстраций.

В «Макбете», акт II, сцена 4, почему введен старик, который не имеет ничего общего с ходом пьесы? — Чтобы в разговоре с Россом он мог, как старик, засвидетельствовать исключительно ужасающий характер той бури, которая, как мы находим из слов Банко:

«На небесах есть хозяйство: их свечи все погашены»,

начала собираться еще до того, как ужин в замке закончился. Эта буря — сочувственный ужас Природы при взломе помазанного храма Господня — ужас, в котором участвует животный мир, ибо лошади Дункана, «любимцы своей расы», а потому самые чувствительные из своей чувствительной расы, разрывают друг друга на куски в дикости своего ужаса. Рассмотрите вместе с этим предшествующую часть второй сцены в том же акте. Макбет, присоединившись к своей жене после убийства, говорит:

«Кто лежит во второй комнате? Леди М. Дональбейн.»

«Там двое поселились вместе.»

Эти двое, говорит Макбет, разбудили друг друга — один смеясь, другой крича «убийство». Затем они прочитали свои молитвы и снова легли спать. — Я раньше думал, что естественным спутником Дональбейна будет Малкольм, его брат; и что два брата проснулись в ужасе от близости убийцы их отца, который как раз проходил мимо двери. Друг возразил на это, что, если бы они были вместе, Малкольм, будучи старшим, был бы упомянут скорее, чем Дональбейн. Примите это возражение, и мы найдем еще более тонкое значение: присутствие подействовало по-разному на двоих, один разразился смехом, другой кричал «убийство»; но оба были в ужасе, когда проснулись, и не смели спать, пока не прочитали свои молитвы. Его сыновья, его лошади, сами стихии потрясены одним бессознательным сочувствием к убитому королю.

Свяжите с этим конец третьей сцены четвертого акта «Юлия Цезаря», где мы находим, что все слуги Брута кричат во сне, когда призрак Цезаря покидает палатку их господина. Этот крик не приведен у Плутарха.

Возвращаясь к «Макбету»: Почему доктор медицины введен в сцене при английском дворе? Он не имеет ничего общего с прогрессом самой пьесы, не больше, чем старик, о котором уже упоминалось. — Он введен по точно такой же причине. — Как доктор, он — лучшее свидетельство, которое можно привести в пользу того факта, что английский король Эдуард Исповедник является источником здоровья для своего народа, одаренный за свою доброту священной привилегией исцеления золотухи прикосновением своих святых рук. Сам английский король таким образом введен ради контраста с шотландским королем, который является разъяренным медведем среди своих подданных.

В «Зимней сказке», которой он дает название из-за совершенно необычного характера событий (ссылаясь на это в самой пьесе словами: «печальная сказка лучше всего для зимы: у меня есть одна про духов и гоблинов»), Антигон имеет замечательный сон или видение, в котором Гермиона является ему и приказывает оставить ее ребенка в месте, по всем признакам, наиболее неподходящем и опасном. Убежденный в реальности видения, Антигон подчиняется; и весь чудесный результат зависит от этого послушания. Поэтому видение должно быть предназначено как подлинное. Но как оно могло быть таковым, если Гермиона не была мертва, как, судя по ее явлению ему, Антигон твердо верил, что она была? Я чувствовал бы это как возражение против искусства пьесы, если бы не следующий ответ: — В то время, когда она явилась ему, она все еще лежала в том смертоподобном обмороке, в который впала, когда известие о потере сына достигло ее, когда она стояла перед судейским креслом своего мужа, в то время, когда она не должна была покидать свою комнату.

Заметьте также, в первой сцене второго акта той же пьесы, изменчивость настроения Гермионы в отношении ее мальчика, как показатель ее состояния в то время. Если мы не примем во внимание этот факт, мы подумаем, что слова введены только ради заполнения действия пьесы.

В «Двенадцатой ночи» обе дамы делают первые шаги в любви. Не достойно ли внимания, что одна из них потеряла брата, а другая верит, что потеряла своего? В этом отношении их можно поставить в один ряд с Фебой в «Как вам это понравится», которая, внезапно потеряв свою любовь из-за открытия, что ее объект — женщина, немедленно и сердечно принимает преданность своего отвергнутого любовника Сильвия. Вместе с ними можно классифицировать Ромео, который, отвергнутый и, как он верит, безутешный, влюбляется в Джульетту, как только видит ее. Что его любовь к Розалине, однако, была лишь своего рода «щенячьей любовью» по сравнению с его любовью к Джульетте, можно найти указанным в различающихся тонах его речи при различающихся условиях. Сравните то, что он говорит в своем разговоре с Бенволио в первой сцене первого акта, с любой из его многих речей впоследствии, и, хотя «замысел» будет найден достаточно заметным в обоих, один будет найден управляемым фантазией, другой — воображением.

В этой же пьесе есть еще один похожий момент, который я хотел бы заметить. В истории Артура Брука, из которой Шекспир взял свою, нет упоминания о каком-либо сообщении от леди Капулетти Джульетте об их намерении выдать ее замуж за графа Париса. Почему Шекспир вставляет это? — чтобы объяснить ее влюбленность в Ромео так внезапно. Ее мать направила ее мысли в этом направлении. Она никогда не видела Париса. Она оглядывается вокруг, гадая, кто из них может быть он и сможет ли она полюбить его, когда встречает наполненные любовью глаза Ромео, устремленные на нее, и сразу же оказывается покоренной. Какая значимая речь дана Паулине в «Зимней сказке», акт V, сцена 1: «Как? Не женщины?» Паулина — убежденная партизанка, принимающая сторону женщин против мужчин, и укрепленная в этом обращением, которое ее госпожа получила от своего мужа. Один только что сказал ей, что если бы Пердита основала секту, она могла бы «сделать прозелитами тех, кого она велела бы только следовать». «Как? Не женщины?» — возражает Паулина. Получив заверение, что «женщины будут любить ее», ей больше нечего сказать.

Я получил следующее объяснение строки в «Двенадцатой ночи» от незнакомца, которого встретил в старом книжном магазине: — Мальволио, построив свой замок в воздухе, приступает к его заселению. Описывая свое собственное поведение в предполагаемом случае, он говорит (акт II, сцена 5): «Я хмурюсь в это время; и, возможно, завожу свои часы или играю с моим каким-то богатым драгоценным камнем» — Тире должно стоять после «моим». Мальволио собирался сказать «цепью»; но, вспомнив, что его цепь была знаком его должности стюарда, а следовательно, его рабства, он меняет слово на «каким-то богатым драгоценным камнем», произнесенное с притворной небрежностью.

В «Гамлете», акт III, сцена 1, не намеревался ли Шекспир страстный монолог Офелии — монолог, который ни одна дева, знающая, что ее подслушивают, не произнесла бы, — в сочетании со словами ее отца:

«Как дела, Офелия? Тебе не нужно говорить нам, что сказал лорд Гамлет, мы слышали все это;»

указать, что, как бы слаба ни была Офелия, она не была достаточно лжива, чтобы быть сообщницей в каком-либо заговоре по преданию Гамлета ее отцу и Королю? Они оставались за ковром и не ушли, как она должна была предполагать.

Далее, позвольте мне попросить моего читателя обратиться еще раз к поэме; и, рассмотрев физиогномику Аякса и Улисса, как описано в пятой строфе, обратиться затем к пьесе «Троил и Крессида» и там созерцать это описание как метаморфозированное в высшую форму откровения в речи. Затем, если он свяжет общие принципы в этой строфе с третьей, особенно последними двумя строками, я применю это к характеру леди Макбет.

Конечно, Шекспир не имеет в виду, что кто-то, рассматривающий только эту часть картины, мог видеть глаза, выглядящие печальными; но что «милое внимание» целого так пробудило воображение, что оно восполнило то, что расстояние скрыло, сохраняя далекое также в «милом внимании» с целым: остальное указывало в ту сторону. — В манере, чем-то похожей на эту, мы ведомы к правильному пониманию характера леди Макбет. Сначала сложите вместе эти ее высказывания:

«Ты расслабляешь свою благородную силу, думая так болезненно о вещах.» «Возьми немного воды и смой это грязное свидетельство со своих рук.» «Спящие и мертвые — лишь как картины.» «Немного воды очищает нас от этого деяния.» «Когда все сделано, ты смотришь только на табурет.» «Тебе не хватает приправы всех натур, сна.» —

Если бы эти отрывки стояли в пьесе, не будучи измененными другими, мы могли бы судить по ним, что Шекспир намеревался представить леди Макбет как законченного материалиста, не верящего ни во что за пределами непосредственных сообщений чувств. Но когда мы находим их связанными с такими отрывками, как эти —

«Память, страж мозга, будет дымом, а приемник разума — только перегонным кубом;» «Если бы он не напоминал моего отца, когда он спал, я бы сделала это;» «Эти деяния не должны быть обдуманы такими путями; так, это сведет нас с ума;» —

тогда мы обнаруживаем, что наша прежняя теория не подойдет, ибо здесь есть более глубокие и широкие основания для строительства. Мы обнаруживаем, что леди Макбет была неверующей морально, и поэтому нашла необходимым подавить всякое воображение, которое является поднятием того внутреннего мира, чье самое существование она хотела бы уничтожить. И все же из этого мира возник наконец фантом ее убитого «я» и, овладев ее спящим телом, отправил его бродить в ночи и тереть свои страдающие и запятнанные кровью руки впустую. Ибо, как в этой же «Лукреции»,

«прекрасный храм души обезображен; к чьим слабым руинам собираются отряды забот, чтобы спросить запятнанную принцессу, как она поживает.»

Но когда так много линий очертания встречаются, вливаются друг в друга и исправляют друг друга, принимая столь естественную и жизненную форму, что нет никакого «делания точки» где-либо; и женщина показана не по теории, а согласно естественным законам человеческого упадка, мы чувствуем, что единственный способ объяснить совершенство представления — это сказать, что, имея тень, Шекспир имел силу поместить себя так, что эта тень стала его собственной — была правильным представлением как тени его формы, проходящей между ней и солнечным светом. И это высший драматический дар, которым может обладать человек. Но мы чувствуем в то же время, что это, в основном, не столько искусство, сколько вдохновение. Вероятно, было бы большое смешение сознательного искусства с вдохновением; но линии первого теряются в общем сиянии последнего, мы можем остаться там, где были, относительно любой уверенности о художественном сознании Шекспира. Поэтому я теперь попытаюсь привести несколько более простых примеров такого «милого внимания» в его собственной работе, которыми он восхищался бы в живописи.

Во-первых, я хотел бы попросить моего читателя подумать, как сравнительно редко Шекспир использует поэзию в своих пьесах. Вся пьеса — это поэма в высшем смысле; но истина запрещает ему делать правилом для своих персонажей говорить поэтично. Их речь поэтична в отношении целого и цели, а не в отношении говорящего или в непосредственном высказывании. И даже хотя их речь непосредственно поэтична в том смысле, что каждый персонаж идеализирован; все же она идеализирована «по своему роду»; и поэзия, конечно, не была бы идеальной речью большинства персонажей. Это признав, давайте посмотрим на исключения: мы обнаружим, что такие отрывки не только светятся поэтической прелестью и пылом, но являются настоящими жемчужинами «милого внимания», чья оправа позволяет им их силу как законную, а их заметность как естественную. Я упомяну несколько таких.

В «Юлии Цезаре», акт I, сцена 3, мы склонны думать, что манера, в которой говорит Каска, совершенно несовместима с «кислым нравом», который Кассий очень справедливо приписывает ему; пока мы не вспомним, что он говорит посреди почти сверхъестественной грозы: скрытое электричество натуры человека выходит в поэтических формах и словах в ответ на дикий взрыв перегруженных небес и земли.

Шекспир неизменно заставляет умирающих говорить поэтично и, как правило, пророчески, признавая идентичность поэтического и пророческого настроений в их высшем развитии и справедливость, которая дает им одно и то же имя. Даже сэр Джон, бедный разорившийся джентльмен, «лепечет о зеленых полях». Каждый знает, что этот отрывок оспаривается: я верю, что если это не восстановление оригинального чтения, сам Шекспир оправдал бы его и пожелал бы, чтобы он так написал.

Ромео и Джульетта говорят стихами как нечто само собой разумеющееся.

В «Короле Джоне», акт V, сцены 4 и 5, посмотрите, как по-разному умирающий Мелун и живой и победоносный Льюис смотрят на один и тот же закат:

Мелун. . . . . эта ночь, чье черное заразное дыхание уже дымится вокруг горящего гребня старого, слабого и утомленного днем солнца. Льюис. Солнце на небесах, мне показалось, не желало садиться; но задержалось и заставило западный небосвод покраснеть, когда англичане измеряли назад свою собственную землю.

Изысканный дуэт между Лоренцо и Джессикой в начале пятого акта «Венецианского купца» находит своим предметом обстоятельства, которые производят настроение — прекрасную ночь и полумесяц — которые сначала заставляют их говорить стихами, затем призывают музыку, а затем размышляют о ее природе.

Давайте обратимся теперь к некоторым примерам «милого внимания» в других видах.

Существует внимание, более истинное, чем милое, в характере Жака в «Как вам это понравится»: искатель недостатков в старости был творцом недостатков в юности и зрелости. Жак, покровительствующий дураку, — одно из редчайших проявлений самонезнания.

В той же пьесе, когда Розалинда слышит, что Орландо в лесу, она восклицает: «Увы, день! что мне делать с моим дублетом и чулками?» И когда Орландо спрашивает ее: «Где вы живете, милый юноша?», она отвечает, спотыкаясь в своей роли: «Здесь, на окраинах леса, как бахрома на нижней юбке».

Во второй части «Короля Генриха IV», акт IV, сцена 3, Фальстаф говорит о принце Джоне: «Честное слово, этот юный, трезвый малый не любит меня; и никто не может заставить его рассмеяться, — но это неудивительно: он не пьет вина». Это тот самый принц Джон, который впоследствии предает повстанцев с помощью гнуснейших уловок и добивается своего возмездия, пользуясь их доверчивостью.

В «Короле Генрихе IV», акт I, сцена 2, Пойнс не говорит, что Фальстаф трус, подобно двум другим; он лишь замечает: «Если он будет сражаться дольше, чем видит к тому причину, я откажусь от оружия». Сопоставьте это с монологом Фальстафа о чести в той же пьесе, акт V, сцена 1, и истинный характер его храбрости или трусости — ибо это может называться и так, и эдак — проявится во всей полноте.

Разве нет сознательного искусства в том, чтобы представить гостеприимный облик замка Макбета, несущий на себе печать домашнего уюта в множестве гнезд «храмовой ласточки» (Пс. 83:4), в тот самый момент, когда леди Макбет, демоническая душа этого дома, выходит из дверей, подобно самому зданию, с фальшивой улыбкой приветствия? Разве нет в этом глубокого смысла?

Но приведение подобных примеров могло бы быть бесконечным, ибо творчество Шекспира безгранично. Я ограничусь еще двумя, взятыми из «Венецианского купца».

Шекспиру нужен персонаж, способный на ту величественную преданность в дружбе, которую старое предание приписывает Антонио. Поэтому он знакомит нас с человеком, трезвым до печали, задумчивым до меланхолии. Первые слова пьесы раскрывают эту черту. Он считает «мир лишь миром» —

«Сценой, где каждый должен роль играть, / А мне досталась грустная».

Причину этой печали нам остается лишь предполагать. Сам Антонио признается, что не знает ее. Но такой склад характера, даже если он не вызван каким-то определенным событием или объектом, обычно связывает себя с таковым; и когда Антонио обвиняют в том, что он влюблен, он отвергает обвинение лишь печальным «Фи! Фи!». Это, как и весь его характер, кажется мне, указывает на старую, но вечно лелеемую скорбь.

В первоначальную историю, на которой основана эта пьеса, Шекспир, среди прочих изменений, ввел историю Джессики и Лоренцо, по-видимому, целиком своего собственного изобретения. Какова была его цель? Безусловно, персонажей и интересов было уже достаточно! — Мне кажется, Шекспир сомневался, что еврей действительно решился бы осуществить свой зловещий замысел против Антонио, основываясь лишь на первоначальной причине своей ненависти, без дополнительного стимула к мести, порожденного другой страстью, уступающей лишь его любви к золоту — его привязанностью к дочери; ибо у еврея, в отношении к собственной собственности, она переросла в страсть. Поэтому Шекспир выдумывает ее, чтобы послать пса-христианина украсть ее, и, что еще хуже, искусить ее украсть камни и дукаты своего отца. Я подозреваю, что Шекспир провожает старого злодея со сцены в конце с большим сочувствием аудитории, чем решился бы вызвать любой другой драматург того времени, если бы они вообще были на это способны. Я подозреваю, что он — единственный человечный еврей в английской драме того времени.

Теперь я подошел к последнему и самому важному этапу моего аргумента. Он заключается в следующем: если Шекспир был так хорошо осведомлен об художественных связях частей своей драмы, вероятно ли, что великие смыслы, заключенные в целом, были им не замечены и переданы нам без какого-либо намерения с его стороны — что они возникли лишь из того факта, что он обращался с человеческой природой так правдиво, что его изображения должны были включать в себя все те уроки, которые содержит сама человеческая жизнь?

Разве нет намерения, например, в том, чтобы поместить Просперо, который оставил обязанности своего герцогства ради изучения магии, на пустынный остров, всего с тремя подданными: одним — монстром ниже человеческого уровня; вторым — существом, одухотворенным выше него; и третьим — полным воплощением человеческого совершенства? Не для того ли это, чтобы он мог научиться править, и, научившись, вернуться с помощью своей мудро направленной магии к дому и обязанностям, от которых его оторвала исключительная преданность этой магии?

В «Юлии Цезаре» смерть Брута, хотя и последовавшая как следствие убийства Цезаря, все же столь же отличается по характеру от этой смерти, сколь характер Брута отличается от характера Цезаря. Последними словами Цезаря были «И ты, Брут?». Брут, решившись наложить на себя руки, прощается с друзьями такими словами:

«Соотечественники, / Сердце мое радуется, что за всю свою жизнь / Я не встретил ни одного человека, который не был бы верен мне».

Здесь Шекспир не изобретал. Он нашел обе речи у Плутарха. Но как безошибочен был его выбор!

Является ли финальная катастрофа в «Гамлете» таковой потому, что Шекспир не мог сделать лучше? — Именно так: он не мог сделать лучше, чем наилучшее. Где, как не в краях за пределами земного, могли найти покой такие вопросы, как вопросы Гамлета? Было бы действительно прекрасно для самого благородно озадаченного из мыслителей остаться — с любовью в могиле; памятью об отце как мучением, о матери как пятном; с невинной кровью на своих невинных руках, и лишь наполовину понятым своим лучшим другом — чтобы взойти в безрадостном унынии на презренную высоту деградировавшего трона и блистать первым при пьяном дворе!

Прежде чем привести мой последний пример, я направлю внимание моих читателей на отрывок из другой пьесы, в котором урок пьесы, о которой я собираюсь говорить, преподается прямо: первая речь во втором акте «Как вам это понравится» могла бы стать текстом для изложения всей пьесы «Король Лир».

Изгнанный герцог стремится побудить своих придворных рассматривать свое изгнание как часть их нравственного воспитания. Я осознаю, что интерпретирую этот отрывок иначе, возвращаясь к старому тексту.

«Разве эти леса / Не свободнее от опасностей, чем завистливый двор? / Здесь мы не чувствуем наказания Адама — / Перемены времен года, как ледяного клыка, / И грубого упрека зимнего ветра? / Который, когда он кусает и дует на мое тело, / Даже до того, что я съеживаюсь от холода, я улыбаюсь и говорю — / Это не лесть; это советчики, / Которые чувственно убеждают меня в том, кто я есть. / Сладки плоды невзгод».

Строка «Разве мы не чувствуем здесь наказания Адама?» породила много недоумений. Толкователи Шекспира не верят, что он может иметь в виду, что плоды невзгод действительно сладки. Но герцог видит, что наказание Адама — это то, что делает леса более свободными от опасностей, чем завистливый двор; что это наказание, по сути, является величайшим благословением, ибо оно «чувственно убеждает» человека в том, кто он есть; и знать, кто мы есть, не иметь ложных суждений о самих себе, он считает настолько сладким, что ради такого урока «грубый упрек зимнего ветра» переносится легко.

Теперь обратимся к Лиру. Мы находим в нем старика с большим сердцем, жаждущего любви, и все же не знающего, что такое любовь; старика, невежественного, как ребенок, во всех вопросах высокого значения; с нравом столь необузданным, а потому столь не по-королевски, что он бушует, потому что его обед не готов по часам его голода; ребенка, короче говоря, во всем, кроме седых волос и морщинистого лица, кроме его слабеющей, а не растущей силы. Если жизнь заканчивается так, пусть успех этой жизни будет иным, каким бы он ни был, это жалкий и недостойный конец. Но пусть Лира обдувают ветры и бьют небесные дожди, пока он не пожалеет «бедных нагих несчастных»; пока он не почувствует, что «слишком мало заботился» о таких; пока пышность больше не скрывает от него, какое он «бедное, голое, двуногое животное»; и старый король поднялся выше в реальной социальной шкале — шкале той страны, к которой он привязан — гораздо выше, чем он стоял, пока еще держал свое королевство неразделенным для своих неблагодарных дочерей. Затем пусть он наконец узнает, что «любовь — единственное благо в мире»; пусть он найдет свою Корделию и замышляет с ней, как они будут в своей темнице «петь, как птицы в клетке», и, пребывая в тайном месте мира, смотреть на мир как «Божьи соглядатаи»; и тогда пусть великодушное великое старое сердце раздувается, пока не разорвется наконец — не от ярости, ненависти и мести, а от любви; и все хорошо: пришло время человеку отправиться вслед за своей дочерью; отныне жить с ней в доме истинного, вечного, неизменного. Все его страдания произошли от его собственной вины; но из страданий вырос другой урожай, не зла, а добра; семена которого лежали бесплодными в почве, но были приведены под благословенное влияние небесного воздуха острыми пытками плуга зла.

СТАРШИЙ ГАМЛЕТ.

[Сноска: 1875]

«Горький холод, / И мне не по себе».

Призрак в «Гамлете» трактуется так же верно, как и любой персонаж пьесы. После самого Гамлета он для меня самый интересный человек в драме. Слух о его появлении окутан более широким слухом о войне. Громкие приготовления к неопределенному нападению наполняют уши «подданных земли». Государство встревожено. Новый король едва успел завершить свое избрание, как его женитьба на вдове брата окутала двор облаком пыли позора, которое веселье его вынужденных пиршеств мало что может развеять. В моральной атмосфере витает чувство, ключом к которому служат слова Франсиско, единственные значимые слова, которые он произносит: «Горький холод, и мне не по себе». В морозный воздух, бледный лунный свет, пьяные крики Клавдия и его двора, рев пушек с вала для усиления безумного шума, чтобы он мог бить в барабан собственного позора у врат небес, скользит молчаливый узник ада, уже не король дня, расхаживающий по своим залам, «предмет всеобщих взоров», а раб ночи, блуждающий между колоколом и петухом, как тюремщик с каждой стороны от него. Поэт рассказывает историю о короле, который потерял свои одежды и перестал быть королем: здесь король, который потерял свое тело и в глазах своего двора перестал быть человеком. Приятен ли ему холод земной ночи после очищающего огня? Какие преступления совершил честный призрак в свои дни естественной жизни? Он называет их гнусными преступлениями! Могли ли такие быть его? Только кто может сказать, как призрак, с его удвоенным опытом, может думать о той или иной вещи? Призрак и огонь могут между собой отчетливо признать гнусным преступлением то, что человек и двор считали в худшем случае слабостью, а на самом деле у короля — похвальным.

Увы, бедный призрак! Вокруг дома он порхает, переменчивый и призрачный, над землей, по которой когда-то ступал в звенящих доспехах — все еще вооруженный, но сами его доспехи — тень! Они не могут удержать стрелу крика петуха, и сердце, которое пронзает, — не тень. Где теперь тяжелый топор, которым в гневном споре он ударил лед у своих ног, треснувший от удара? Где рука, которая подняла топор? Тлеет в мраморной пасти склепа, а рука, которую он носит сейчас — я не знаю, что она может сделать, но она не может убить его убийцу. Для этого он ищет руку своего сына. Несомненно, его новая эфирная форма имеет свои возможности и привилегии. Она может менять свой наряд по желанию; может появиться в кольчуге или ночной рубашке, без помощи оружейника или портного; может проходить через врата Аида или дверь спальни с одинаковой легкостью; может работать в земле, как крот или сапер, и позволять своему голосу быть услышанным из подземелья. Но есть одна, которой он не может явиться, одна, которую призрак может видеть, но которой не может показать себя. Она воздвигла бездверную, безвенконную стену между ними и больше не видит мужа своей юности. Вне ее сердца — это ночь, в которой он блуждает, пока окна дворца пылают, а низкий ветер пульсирует от криков пиршества: внутри его убийца сидит рядом с женой его лона, а в саду пролитый яд все еще грызет корни маргариток.

Дважды призрак вырастал из ночи на глазах у часовых. Торжественным маршем, медленно и величественно, трижды каждую ночь он проходил мимо них; они, оцепенелые от страха, не произносили ни слова. Они ищут Горацио, который на третью ночь говорит с ним, как подобает ученому. На первый вызов он не отвечает, а удаляется; на второй,

«Он поднял голову и сделал движение, / Как будто хотел заговорить»;

но тюремщик-петух зовет его, и королевская фигура

«вздрогнула, как виновное существо / По грозному зову»;

и затем

«поспешно съежилась / И исчезла из наших глаз».

Ах, этот зов! при котором величие вянет и съеживается, король и солдат вздрагивают и съеживаются, и, вместе с доспехами, увядают в воздухе!

Но почему он не заговорил раньше? почему не сейчас, прежде чем петух мог потребовать его? Он не может доверять людям. Его двор забыл его память — толпится с таким же жадным недовольством вокруг заплесневелого колоса, как когда-то вокруг его здорового брата, и как он мог доверять простым часовым? Есть только один, кто прислушается к его рассказу. Слово любому другому лишь сорвало бы его намерение. Из множества придворных и подданных, во всей земле Дании, есть только один, кому он может доверять — его сын-студент. Его он еще не нашел — состояние призрака влечет за собой странные трудности.

Или ужас людей при виде его ранил и оттолкнул его? Соединяется ли чувство королевского достоинства, еще не исчерпанное после всех постов в огне, с чувством тяжкого унижения, заставляя его избегать их речи?

Но Горацио — почему призрак не отвечает ему, прежде чем пришло время петуха? Заворачивается ли он в плащ негодования, потому что друг его сына обратился к нему как к ночному нарушителю, узурпатору формы, которая принадлежит ему самому? Спутники говорящего замечают, что он оскорблен и удаляется.

Многое приходится вынести королевскому призраку в его попытке возобновить отношения с миром, который он покинул: когда он преодолевает свой гнев и возвращается, в тот же момент Горацио снова оскорбляет его, называя иллюзией. Но на этот раз он стерпит это и открывает рот, чтобы заговорить. Уже слишком поздно; петух проснулся, и он должен уйти. Тогда увы погребенному величию Дании! с поднятыми алебардами они бьют по тени и остановили бы ее, если бы могли — поведение настолько грубо неуместное, что они мгновенно сами стыдятся его, признавая оскорбление в величии оскорбленного. Но он уже ушел. Гордый, разгневанный король обнаружил, что он лишь ничто для своей охраны — ибо он потерял тело, которое было их защитой. И все же, даже сейчас он не узнал, как мало в силах честного призрака добиться доверия к себе или своему рассказу! Сами его привилегии против него.

Все это время его сын изводит свое сердце в знании о матери, способной так скоро и так полностью забыть такого мужа, и в жалости и скорби по мертвому отцу, у которого была такая жена. Ему тридцать лет, послушный, достойный сын — человек мысли, веры, стремления. Его теперь ищет призрак, его сердце горит, как уголь, от чувства невыносимой несправедливости. Он ищет ту единственную каплю, которая может упасть охлаждающей на это сердце — сочувствие, ответный гнев и горе его мальчика. Но когда он наконец находит его, великодушный, любящий отец должен видеть, как этот сын дрожит, как осиновый лист, в его сомнительном присутствии. Он подверг себя позору глаз и унижениям тупости, чтобы излить сдерживаемый поток своих обид в его уши, но его лишение плоти работает против него даже с его сыном: молодой Гамлет сомневается в тождественности привидения с его отцом. После всех жгучих слов призрака дух, которого он видел, может быть дьяволом; дьявол имеет силу принять приятный облик и, возможно, пользуется его меланхолией, чтобы погубить его.

Вооруженный в полную сталь костюма, хорошо известного глазам часовых, тем не менее призрачный, с бесполезным жезлом в руке, возобновляющий память о старых воинских привычках, но с тихим лицом, более в печали, чем в гневе, встревоженный — не теперь мыслью об адском дне, в который он должен бессонно вернуться, а той непрекращающейся болью в сердце, которая всегда, как только он освобождается в охлаждающий воздух верхнего мира, тянет его обратно в область его обид — где, уснув в своем саду, в священной безопасности и старом обычае, внезапно, жестоким нападением, он был брошен в Аид, где ужас на ужас ждал его — худший ужас из всех, знание о его жене! — вооруженный он приходит, в призрачных доспехах, но какая реальная печаль! И все же не жалости он ищет от своего сына: он не нуждается в ней — он может терпеть. В призраке нет слабости. Только для несовершенного человеческого чувства он призрачен. Сам для себя он знает свою судьбу — свое избавление; что ад, в котором он оказался, продлится лишь до тех пор, пока не сожжет ад, который он нашел внутри себя — пока зло, которым он был и на которое способен, не спадет с него в озеро огненное; он укрепляет себя, чтобы терпеть. И крик мести, исходящий из скорбных уст, — это крик короля и датчанина, а не обиженного человека. Он призывает к общественной справедливости, а не к индивидуальной мести. Он не может терпеть, чтобы королевское ложе Дании было кушеткой для роскоши и проклятого инцеста. Чтобы остановить это, он привел бы убийцу к правосудию. Есть худшая обида, за которую он не ищет мести: она касается его жены; и здесь приходит любовь, а любовь не знает возмещения, кроме исправления, ищет только покаяния, в десять раз более необходимого обидчику, чем обиженному. Это не только отцовская забота о человеческой природе своего сына, которая предупреждает его не принимать никаких мер против своей матери; это также нежность мужа к той, которая когда-то лежала на его груди. Убитый брат, свергнутый король, обесчещенный муж, мучимый грешник, все еще нежный призрак. Начали ли страдания уже делать его, подобно Прометею, мудрым?

Но чтобы измерить кротость, прощение, нежность призрака, мы должны хорошо понимать его обиды. Убийство очевидно; но есть то, что было до него и хуже, но не так очевидно для каждого глаза, читающего историю. Есть то, без чего убийство никогда бы не произошло, и что, следовательно, является причиной всей несправедливости. Ибо послушайте, что открывает призрак, когда наконец он отвел своего сына, чтобы говорить с ним наедине, и Гамлет предвосхитил раскрытие убийцы:

«Да, этот кровосмесительный, этот прелюбодейный зверь, / С колдовством своего остроумия, с предательскими дарами, / (О, порочное остроумие и дары, имеющие силу / Так соблазнять!) склонил к своей постыдной похоти / Волю моей самой кажущейся добродетельной королевы: / О, Гамлет, какое падение там было! / От меня, чья любовь была того достоинства, / Что шла рука об руку даже с обетом, / Который я дал ей в браке, и пасть / На негодяя, чьи природные дары были бедны / По сравнению с моими! / Но добродетель — как она никогда не будет тронута, / Хотя распутство ухаживает за ней в облике небес, / Так похоть, хотя и связанная с сияющим ангелом, / Насытится сама на небесном ложе / И будет питаться падалью».

Читая этот отрывок, может ли кто-нибудь сомневаться, что призрак обвиняет свою покойную жену в прелюбодеянии как в корне всех своих бед? Это правда, что, повинуясь предписаниям призрака, а также своим собственным сыновним инстинктам, Гамлет обвиняет свою мать не более чем в том, что было очевидно всему миру; но если мы не предположим, что призрак был дезинформирован или ошибался, мы должны принять это обвинение. И если бы Гертруда не поддалась колдовству остроумия Клавдия, Клавдий никогда бы не убил Гамлета. Через нее его жизнь была обесчещена, а смерть — насильственной и преждевременной: не причащенный, не исповеданный, не соборованный, он проснулся в воздух — не своих садовых цветов, а тюремного дома, самое легкое слово об ужасах которого заморозило бы кровь слушателя. То, что могут сказать немногие, мог сказать он — что его любовь к жене шла в ногу с обетом, который он дал ей в браке; и его сын говорит о нем —

«столь любящий мою мать, / Что он не мог позволить ветрам небес / Слишком грубо коснуться ее лица»;

и это был ее ответ! И все же именно так он наставляет своего сына относительно нее:

«Но как бы ты ни преследовал этот акт, / Не оскверняй свой разум и не позволяй своей душе замышлять / Против своей матери что-либо; оставь ее небесам / И тем терниям, что в ее груди гнездятся, / Чтобы колоть и жалить ее».

И не можем ли мы предположить, что отчасти ради нее призрак настаивает, с четырехкратным повторением, на клятве на мече о молчании от Горацио и Марцелла?

Только однажды еще он показывает себя — теперь уже не в доспехах на стенах, а в своем халате и в покоях своей жены.

С самого своего первого появления, то есть все время, заполняющее интервал между первым и вторым актами, мы можем предположить, что он незримо преследовал дворец, ожидая, что сделает его сын. Но задача оказалась труднее, чем оба предполагали. Послы уехали в Норвегию и вернулись; но Гамлет ничего не сделал. Вероятно, у него не было возможности; конечно, у него не было ясного видения долга. Но теперь, на протяжении всего второго и третьего актов, вместе занимающих, надо помнить, всего один день, что-то кажется неизбежным. Пьеса была сыграна, и Гамлет получил некоторую уверенность, но единственный шанс убить короля — во время его молитв — он упустил. Он сейчас в покоях своей матери, чьи глаза он обратил в ее самую душу. Там и тогда призрак снова появляется — пришел, говорит он, чтобы отточить почти притупленную цель своего сына. Но, как я уже сказал, он не знает всех недостатков того, кто, покинув мир, все еще имеет в нем дела, к которым хотел бы склонить; он не знает, как трудно человеку поверить призраку; насколько он полностью оправдан в промедлении и требовании более совершенных доказательств. Он не знает, какие веские причины были у его сына для неуверенности, или сколько естественного и праведного сомнения имело отношение к тому, что он принимает за притупление своей цели. Также он не знает, насколько нежнее совесть его сына, чем его собственная, или насколько необходимо ему быть уверенным, прежде чем он начнет действовать. Столь же мало, возможно, он понимает, насколько ненавистна Гамлету возложенная на него задача — убийство одного жалкого злодея посреди коррумпированного и презренного двора, одного из мира, женщиной которого может быть его мать!

Какова бы ни была главная цель появления призрака, он произнес лишь несколько слов относительно дела между ним и Гамлетом, когда внезапно отворачивается от него, чтобы умолять своего сына за свою жену. Призрак видит и ошибается в ужасе ее взглядов; воображает, что либо от какого-то чувства его присутствия, либо от силы слов Гамлета ее совесть полностью пробудилась, и что ее видение, ее концепция фактов теперь больше, чем она может вынести. Она и ее борющаяся душа в разладе. Она — королевство, разделенное само в себе. Он боится последствий. Он не хотел бы, чтобы она сошла с ума. Он не хотел бы, чтобы она умерла сейчас. Даже будучи готовым сорваться по зову того ада, которому она его продала, он забывает свою месть ее соблазнителю в своем желании утешить ее. Он не смеет, если бы мог, проявить себя ей: какое слово утешения могла бы она услышать из его уст? Не является ли мысль о нем ее единственным отчаянием? Он обращается к своему сыну за помощью: он не может утешить свою жену; его сын должен занять его место. Увы! даже сейчас он думает о ней лучше, чем она заслуживает; ибо только фантазия о безумии ее сына пугает ее: он смотрит на привидение, которого она не видит, и по его виду она предвидит неуправляемый взрыв.

«Но посмотри; изумление на твоей матери сидит! / О; встань между ней и ее борющейся душой. / Замысел в слабейших телах сильнее всего работает. / Заговори с ней, Гамлет».

Призыв к своему сыну успокоить свою порочную мать — последнее высказывание призрака. На несколько мгновений, печально взирая на них двоих, он стоит — пока его сын тщетно пытается открыть своей матери присутствие своего отца — несколько мгновений жалкого действия, почти разрушающего остаток тяжело измученного самообладания его сына — вся его забота о страданиях его жены, и ни его собственная судьба, ни долг его сына; затем, как будто потерянный в отчаянии от непреодолимой пропасти между ними, раскрытой ее полной неспособностью даже к воображению его близости, он отворачивается и крадется к порталу. Или, возможно, он услышал крик черного петуха и нужен внизу: пришла его очередь.

Очистят ли когда-нибудь огни ее? Поднимет ли его любовь его когда-нибудь над болью ее потери? Будет ли вечность когда-нибудь блаженством, будет ли когда-нибудь выносимой для бедного короля Гамлета?

Увы! даже память о бедном призраке оскорблена. Ночь за ночью на сцене появляется его изображение — трупное, могильное — уже не таким, каким Шекспир должен был представить его, воздушным, призрачным, грациозным, тонкой телесной оболочкой вечной — скажу ли я, неизгладимой? — скорби! Это не полый монотон, который может правильно нести такие слова, как его, но звук, смешанный из расстояния и ветра в верхушках сосен, из агонии и любви, из ужаса и надежды, и потери, и суда — голос бесконечной и сладчайшей интонации, но с дрожащим эхом в нем, как из пещер памяти, на чьих стенах написан вечный герб, который не должен быть для ушей из плоти и крови. Дух, который может принимать форму по желанию, должен, несомненно, быть способен согнуть эту форму к полнейшему и тончайшему выражению, и роль призрака в пьесе предлагает работу, достойную высочайшего художника. Актер-недоучка берет от нее жизненность и движение, наделяя ее вместо этого жесткостью смерти, как будто душа возобновила свою сброшенную одежду, окоченевший и заплесневелый труп — чью замороженную мертвенность она могла плохо приспособить к выражению своей живой воли!