«Критик на Пэлл-Мэлл: Избранные рецензии и статьи»

Что касается появления статуи на Мелосе, мистер Стиллман указывает, что Мелос принадлежал Афинам до тех пор, пока сохранял какую-либо греческую верность, и что вполне вероятно, что статуя была отправлена туда для сокрытия во время какой-либо осады или вторжения. Когда это произошло, мистер Стиллман не берется решать с какой-либо степенью уверенности, но очевидно, что это должно было произойти после установления римской гегемонии, так как кирпичная кладка ниши, в которой была найдена статуя, явно носит римский характер, и до времен Павсания и Плиния, так как ни один из этих антикваров не упоминает статую. Принимая, таким образом, статую за Бескрылую Победу, мистер Стиллман соглашается с Миллингеном в предположении, что в левой руке она держала бронзовый щит, нижний край которого опирался на левое колено, где легко распознаются следы подобного рода, в то время как правой рукой она начертала или только что закончила начертать имена великих героев Афин. Возражение Валентина о том, что в таком случае левое бедро должно было бы наклоняться наружу для сохранения равновесия, мистер Стиллман отчасти опровергает аналогией с Победой из Брешии, а отчасти свидетельством самой природы; ибо он сфотографировал модель в том же положении, что и статуя, держащую щит предложенным им способом реставрации. Результат оказался прямо противоположным тому, что предполагает Валентин. Конечно, решение мистера Стиллмана по всему этому вопросу не следует рассматривать как абсолютно научную демонстрацию. Это просто индукция, в которой наибольшую роль сыграл своего рода художественный инстинкт, не передаваемый или не одинаково ценный для всех людей, но к этому способу интерпретации археологи как класс относились слишком безразлично; и несомненно, что в данном случае он дал нам теорию, которая является наиболее плодотворной и наводящей на размышления.

Маленький храм Ники Аптерос, как напоминает нам мистер Стиллман, имел уникальную судьбу. Подобно Парфенону, он стоял еще чуть более двухсот лет назад, но во время турецкой оккупации был разрушен, а его камни пошли на строительство большого бастиона, который закрывал фасад Акрополя и перекрывал лестницу к Пропилеям. Он был откопан и восстановлен, почти каждый камень на своем месте, двумя немецкими архитекторами во время правления Оттона, и он снова стоит, как описывал его Павсаний, на том самом месте, где старый Эгей наблюдал за возвращением Тесея с Крита. Вдали видны Саламин и Эгина, а за пурпурными холмами лежит Марафон. Если мелосская статуя действительно является Бескрылой Победой, то у нее было достойное святилище.

В книге мистера Стиллмана есть и другие интересные эссе о поразительных топографических знаниях Итаки, проявленных в «Одиссее», и дискуссии такого рода всегда интересны, пока нет попыток представить Гомера как обычного литератора; но статья о мелосской статуе — безусловно, самая важная и самая восхитительная. Некоторые люди, несомненно, будут сожалеть о возможности исчезновения старого имени и будут поклоняться величественной богине как Венере, а не как Победе, но есть и другие, кто будет рад видеть в ней образ и идеал того духовного энтузиазма, которому Афины были обязаны своей свободой и которым одним только свобода может быть завоевана.

«По следам Улисса» вместе с «Экскурсией в поисках так называемой Венеры Милосской». У. Дж. Стиллман. (Издательство Houghton, Mifflin and Co., Бостон.)

М. КАРО О ЖОРЖ САНД (Pall Mall Gazette, 14 апреля 1888 г.)

Биография великого человека из-под пера очень жеманного писателя — вот лучшее описание, которое мы можем дать книге М. Каро «Жизнь Жорж Санд». Покойный профессор Сорбонны мог очаровательно болтать о культуре и обладал всей пленительной неискренностью искусного фразера; будучи чрезвычайно высокомерной особой, он питал большое презрение к демократии и ее делам, но всегда был популярен у герцогинь Фобура, так как не было ничего в истории или литературе, чего он не мог бы объяснить им для их назидания; никогда не сделав ничего примечательного, он был вполне естественно избран членом Академии и всегда оставался верен традициям этого глубоко респектабельного и глубоко претенциозного учреждения. На самом деле, он был как раз тем человеком, который никогда не должен был пытаться писать «Жизнь Жорж Санд» или интерпретировать гений Жорж Санд. Он был слишком женственен, чтобы оценить величие этой широкой женской натуры, слишком дилетант, чтобы осознать мужскую силу этого сильного и пылкого ума. Он так и не постиг тайну Жорж Санд и не приблизил нас к ее удивительной личности. Он смотрит на нее просто как на литератора, как на автора милых рассказов о сельской жизни и очаровательных, пусть и несколько преувеличенных, романов. Но Жорж Санд была гораздо больше этого. Как бы ни были прекрасны такие книги, как «Консуэло» и «Мопра», «Франсуа-найденыш» и «Чертова лужа», ни в одной из них она не выражена адекватно, ни одна из них не раскрывает ее в полной мере. Как сказал мистер Мэтью Арнольд много лет назад: «Мы не знаем Жорж Санд, если не чувствуем дух, который пронизывает все ее творчество в целом». Однако к этому духу М. Каро не питает симпатии. Доктрины мадам Санд допотопны, говорит он нам, ее философия совершенно мертва, а ее идеи социального переустройства утопичны, бессвязны и абсурдны. Лучшее, что мы можем сделать, — это забыть эти глупые мечты и читать «Теверино» и «Тайного секретаря». Бедный М. Каро! Этот дух, к которому он относится с такой легкомысленной фривольностью, — это сама закваска современной жизни. Он перекраивает мир для нас и формирует наш век заново. Если он допотопен, то лишь потому, что потоп еще впереди; если он утопичен, то Утопию следует добавить в наши географические карты. В какое любопытное положение ставит себя М. Каро своими яростными предрассудками, можно судить по тому факту, что он пытается классифицировать романы Жорж Санд вместе со старыми «жестами» — приключенческими историями, характерными для примитивных литератур; тогда как, используя художественную литературу как средство выражения мысли, а роман — как способ влияния на социальные идеалы своей эпохи, Жорж Санд лишь продолжала традиции Вольтера и Руссо, Дидро и Шатобриана. Роман, говорит М. Каро, должен быть связан либо с поэзией, либо с наукой. То, что он нашел в философии одного из своих сильнейших союзников, ему, по-видимому, не приходило в голову. У английского критика такой взгляд, возможно, был бы извинителен. Наши величайшие романисты, такие как Филдинг, Скотт и Теккерей, мало заботились о философии своего века. Но исходящее от французского критика, это утверждение, кажется, свидетельствует о странном отсутствии признания одного из важнейших элементов французской прозы. И даже в тех узких рамках, которые он сам себе установил, М. Каро нельзя назвать очень удачливым или счастливым критиком. Чтобы привести лишь один пример из многих, он ничего не говорит о восхитительном подходе Жорж Санд к искусству и жизни художника. А ведь как изысканно она анализирует каждое отдельное искусство и представляет его нам в связи с жизнью! В «Консуэло» она рассказывает нам о музыке; в «Горации» — об авторстве; в «Замке Дезертов» — об актерском мастерстве; в «Мастерах мозаики» — о мозаичном деле; в «Замке Пиктурдю» — о портретной живописи; а в «Даниэлле» — о пейзажной живописи. То, что мистер Рескин и мистер Браунинг сделали для Англии, она сделала для Франции. Она изобрела литературу об искусстве. Однако нет необходимости обсуждать мелкие недостатки М. Каро, ибо весь эффект книги, поскольку она пытается изобразить для нас масштаб и характер гения Жорж Санд, полностью испорчен ложной позицией, принятой с самого начала, и хотя это суждение многим может показаться резким и исключительным, мы не можем не чувствовать, что абсолютная неспособность оценить дух великого писателя не является квалификацией для написания трактата на эту тему.

Что касается частной жизни мадам Санд, которая так тесно связана с ее искусством (ибо, подобно Гёте, она должна была прожить свои романы, прежде чем смогла их написать), М. Каро почти ничего о ней не говорит. Он обходит ее молчанием с такой скромностью, что это почти заставляет краснеть, и из страха задеть чувства тех «grandes dames», чьи страсти М. Поль Бурже анализирует с такой тонкостью, он превращает ее мать, которая была типичной французской гризеткой, в «очень любезную и остроумную модистку»! Следует признать, что даже Джозеф Сёрфейс вряд ли мог бы проявить больший такт и деликатность, хотя мы сами должны признаться в том, что предпочитаем собственное описание мадам Санд, называвшей себя «дитя старой парижской мостовой».

«Жорж Санд». Покойный Эльме Мари Каро. Перевод Гюстава Массона, бакалавра искусств, помощника учителя школы Харроу. Серия «Великие французские писатели». (Издательство Routledge and Sons.)

УВЛЕКАТЕЛЬНАЯ КНИГА (Woman’s World, ноябрь 1888 г.)

Тщательно отредактированный перевод мистером Аланом Коулом истории «Вышивка и кружево» М. Лефебюра — одна из самых увлекательных книг, появившихся на эту восхитительную тему. М. Лефебюр — один из администраторов Музея декоративного искусства в Париже, а также производитель кружев; его работа имеет не только важное историческое значение, но и как руководство по техническому обучению окажется весьма полезной для всех рукодельниц. Действительно, как отмечает сам переводчик, книга М. Лефебюра наводит на вопрос: не иглой ли и коклюшкой, а не кистью, резцом или долотом, влияние женщины должно утверждаться в искусстве? В Европе, по крайней мере, женщина является сувереном в области художественной вышивки, и мало кто из мужчин осмелился бы оспаривать ее право использовать те деликатные инструменты, которые так тесно связаны с ловкостью ее проворных и тонких пальцев; и нет никаких причин, по которым произведения вышивки не могли бы, как предполагает мистер Алан Коул, быть поставлены на один уровень с произведениями живописи, гравюры и скульптуры, хотя всегда должна быть большая разница между теми чисто декоративными искусствами, которые прославляют свой собственный материал, и более творческими искусствами, в которых материал, так сказать, аннигилируется и поглощается созданием новой формы. В украшении современных домов, безусловно, следует признать — и это должно быть более широко признано, чем сейчас, — что богатая вышивка на портьерах и занавесках, портьерах, диванах и тому подобном производит гораздо более декоративный и гораздо более художественный эффект, чем тот, который можно получить от нашей несколько утомительной английской практики завешивания стен картинами и гравюрами; а почти полное исчезновение вышивки из одежды лишило современный костюм одного из главных элементов изящества и фантазии.

Однако то, что за последние десять-пятнадцать лет в английской вышивке произошел большой прогресс, я думаю, нельзя отрицать. Это видно не только в работах отдельных художников, таких как миссис Холидей, мисс Мэй Моррис и другие, но и в восхитительных произведениях Школы вышивки Южного Кенсингтона (лучшей — и, по сути, единственной по-настоящему хорошей — школы, которую создал Южный Кенсингтон). Приятно отметить, перелистывая страницы книги М. Лефебюра, что в этом мы лишь следуем определенным старым традициям раннего английского искусства. В VII веке святая Этельреда, первая аббатиса монастыря в Или, преподнесла в дар святому Катберту священное украшение, которое она вышила золотом и драгоценными камнями, а епитрахиль и манипул святого Катберта, хранящиеся в Дареме, считаются образцами английской вышивки (opus Anglicanum). В 800 году епископ Дарема выделил доход с фермы в двести акров пожизненно вышивальщице по имени Энсвита в обмен на то, что она будет поддерживать в порядке облачения духовенства в его епархии. Боевое знамя короля Альфреда было вышито датскими принцессами; а англосакс Гудрик подарил Алкуид кусок земли при условии, что она обучит его дочь рукоделию. Королева Матильда завещала аббатству Святой Троицы в Кане тунику, вышитую в Винчестере женой некоего Алдерета; и когда Вильгельм предстал перед английскими дворянами после битвы при Гастингсе, на нем был плащ, покрытый англосаксонскими вышивками, который, как предполагает М. Лефебюр, вероятно, тот же самый, что упоминается в описи собора Байё, где после записи, относящейся к «broderie à telle» (изображающей завоевание Англии), описаны два плаща — один короля Вильгельма, «весь из золота, усыпанный крестами и золотыми цветами, и окаймленный по нижнему краю орнаментом из фигур». Самым великолепным примером английской вышивки (opus Anglicanum), существующим в настоящее время, является, конечно, Сионская риза в Музее Южного Кенсингтона; но английские работы, по-видимому, были знамениты по всему континенту. Папа Иннокентий IV настолько восхищался великолепными облачениями, которые носили английские священнослужители в 1246 году, что заказал подобные изделия в цистерцианских монастырях Англии. Святой Дунстан, талантливый английский монах, был известен как дизайнер вышивок; а стола святого Томаса Беккета до сих пор хранится в соборе в Сансе и демонстрирует нам переплетенные узоры в виде свитков, использовавшиеся англосаксонскими иллюстраторами рукописей.

Насколько этот современный художественный ренессанс богатой и деликатной вышивки принесет плоды, зависит, конечно, почти полностью от энергии и усердия, которые женщины готовы посвятить этому; но я думаю, что следует признать, что все наши декоративные искусства в Европе в настоящее время обладают, по крайней мере, этим элементом силы — тем, что они находятся в непосредственной связи с декоративными искусствами Азии. Везде, где мы находим в европейской истории возрождение декоративного искусства, оно, мне кажется, почти всегда было обязано восточному влиянию и контакту с восточными народами. Наше собственное глубоко интеллектуальное искусство не раз было готово пожертвовать подлинной декоративной красотой либо ради имитационного представления, либо ради идеального мотива. Оно взяло на себя бремя выражения и стремилось истолковать тайны мысли и страсти. В своей поразительной правдивости представления оно нашло свою силу, но в этом же заключается и его слабость. Никогда искусство не стремится зеркально отразить жизнь безнаказанно. Если Истина мстит тем, кто не следует за ней, она часто беспощадна к своим поклонникам. В Византии два искусства встретились — греческое искусство с его интеллектуальным чувством формы и живым сочувствием к человечеству; восточное искусство с его роскошным материализмом, откровенным отказом от имитации, удивительными секретами мастерства и цвета, великолепными текстурами, редкими металлами и драгоценными камнями, удивительными и бесценными традициями. Они, конечно, встречались и раньше, но в Византии они поженились; и священное дерево персов, пальма Зороастра, было вышито на подоле одежд западного мира. Даже иконоборцы, филистеры теологической истории, которые в одном из тех странных приступов ярости против Красоты, которые, кажется, случаются только среди европейских народов, восстали против чуда и великолепия нового искусства, послужили лишь более широкому распространению его секретов; и в «Liber Pontificalis», написанной в 687 году библиотекарем Афанасием, мы читаем о наплыве в Рим великолепных вышивок, работ людей, прибывших из Константинополя и Греции. Триумф мусульман дал декоративному искусству Европы новое направление — сам принцип их религии, запрещавший фактическое изображение любого объекта природы, оказался для них величайшим художественным подспорьем, хотя, конечно, он не соблюдался строго. Сарацины привнесли в Сицилию искусство ткачества шелковых и золотых тканей; и из Сицилии производство тонких тканей распространилось на север Италии и локализовалось в Генуе, Флоренции, Венеции и других городах. Еще большее движение в искусстве произошло в Испании при маврах и сарацинах, которые привозили рабочих из Персии, чтобы те делали для них прекрасные вещи. М. Лефебюр рассказывает нам о персидской вышивке, проникшей вплоть до Андалусии; и Альмерия, подобно Палермо, имела свой Hôtel des Tiraz, который соперничал с Hôtel des Tiraz в Багдаде, где «tiraz» было родовым названием для декоративных тканей и костюмов, сделанных из них. Блестки (те милые маленькие диски из золота, серебра или полированной стали, используемые в некоторых вышивках для изящных мерцающих эффектов) были изобретением сарацинов; и арабские буквы часто заменяли буквы латинского алфавита для использования в надписях на вышитых одеждах и средневековых гобеленах, так как их декоративная ценность была гораздо выше. Книга ремесел Этьена Буало, прево торговцев в 1258–1268 годах, содержит любопытный перечень различных ремесленных гильдий Парижа, среди которых мы находим «tapiciers», или изготовителей «tapis sarrasinois» (или сарацинских тканей), которые говорят, что их ремесло служит только для церквей или великих людей, таких как короли и графы; и, действительно, даже в наши дни почти все наши слова, описывающие декоративные текстуры и декоративные методы, указывают на восточное происхождение. То, что набеги магометан сделали для Сицилии и Испании, возвращение крестоносцев сделало для других стран Европы. Дворяне, отправившиеся в Палестину в доспехах, вернулись в богатых тканях Востока; и их костюмы, кошельки (aumônières sarrasinoises) и конская сбруя вызывали восхищение у вышивальщиц Запада. Матвей Парижский говорит, что при разграблении Антиохии в 1098 году золото, серебро и бесценные костюмы были так поровну распределены среди крестоносцев, что многие, кто накануне голодал и просил помощи, внезапно оказались ошеломлены богатством; а Робер де Клер рассказывает нам об удивительных празднествах, последовавших за взятием Константинополя. XIII век, как отмечает М. Лефебюр, был примечателен возросшим спросом на Западе на вышивку. Многие крестоносцы делали подношения церквям из добычи из Палестины; и святой Людовик по возвращении из первого крестового похода вознес благодарность Богу в Сен-Дени за милости, оказанные ему во время его шестилетнего отсутствия и путешествия, и преподнес несколько богато вышитых тканей, которые должны были использоваться в торжественных случаях в качестве покрытий для реликвариев, содержащих мощи святых мучеников. Европейская вышивка, таким образом, овладев новыми материалами и удивительными методами, развивалась по своим собственным интеллектуальным и имитационным линиям, склоняясь по мере развития к чисто живописному и стремясь соперничать с живописью, создавая пейзажи и фигурные сюжеты с детальной перспективой и тонкими воздушными эффектами. Однако свежее восточное влияние пришло через голландцев и португальцев, а также знаменитую «Compagnie des Grandes Indes»; и М. Лефебюр приводит иллюстрацию дверной портьеры, находящейся сейчас в музее Клюни, где мы находим французские геральдические лилии, смешанные с индийским орнаментом. Занавески комнаты мадам де Ментенон в Фонтенбло, которые были вышиты в Сен-Сире, изображают китайские пейзажи на жонкилево-желтом фоне.

Одежда отправлялась на Восток уже раскроенной для вышивки, и многие восхитительные камзолы эпохи Людовика XV и Людовика XVI обязаны своим изящным декором иглам китайских мастеров. В наши дни влияние Востока сильно выражено. Персия прислала нам свои ковры для узоров, Кашмир — свои прекрасные шали, а Индия — свои изящные муслины, тонко проработанные золотыми нитями в виде пальметт и прошитые переливающимися крыльями жуков. Мы начинаем сейчас красить восточными методами, и шелковые одежды Китая и Японии научили нас новым чудесам цветовых сочетаний и новым тонкостям изящного дизайна. Научились ли мы уже мудро использовать то, что приобрели, — менее определенно. Если книги производят эффект, то эта книга М. Лефебюра, безусловно, должна заставить нас изучать с еще более глубоким интересом весь вопрос вышивки, и теми, кто уже работает иглами, она будет найдена полной самых плодотворных предложений и самых восхитительных советов.

Даже читать об удивительных произведениях вышивки, которые создавались в минувшие века, приятно. Время сохранило для нас несколько фрагментов греческой вышивки IV века до н. э. Один из них изображен в книге М. Лефебюра — вышивка тамбурным швом желтым льном по шерстяному материалу цвета шелковицы, с изящными спиралями и узорами в виде пальметт: а другой, гобеленовая ткань, усыпанная утками, была воспроизведена в «Woman’s World» несколько месяцев назад для статьи мистера Алана Коула. Время от времени мы находим в гробнице какого-нибудь умершего египтянина кусочек тонкой работы. В сокровищнице в Регенсбурге хранится образец византийской вышивки, на которой изображен император Константин, едущий на белом коне и принимающий дань уважения с Востока и Запада. В Меце есть красная шелковая риза, украшенная большими орлами, дар Карла Великого, а в Байё — вышитый иглой эпос королевы Матильды. Но где же великое шафрановое одеяние, созданное для Афины, на котором боги сражались с гигантами? Где огромный велариум, который Нерон натянул над Колизеем в Риме, на котором было изображено звездное небо и Аполлон, управляющий колесницей, запряженной конями? Как хотелось бы увидеть любопытные салфетки, созданные для Гелиогабала, на которых были изображены все деликатесы и яства, которые могли понадобиться для пира; или погребальное покрывало короля Хильперика с его тремястами золотыми пчелами; или фантастические одежды, которые вызвали негодование епископа Понтийского и были вышиты «львами, пантерами, медведями, собаками, лесами, скалами, охотниками — всем, по сути, что художники могут скопировать с натуры». У Карла Орлеанского был камзол, на рукавах которого были вышиты стихи песни, начинающейся «Madame, je suis tout joyeux», причем музыкальное сопровождение слов было выполнено золотой нитью, и каждая нота, квадратной формы в те времена, была сформирована из четырех жемчужин. Комната, подготовленная во дворце в Реймсе для использования королевой Жанной Бургундской, была украшена «тысяча триста двадцать одним попугаем (papegauts), сделанными в вышивке и украшенными гербами короля, и пятьсот шестьдесят одним бабочкой, чьи крылья были аналогично украшены гербами королевы — все выполнено из чистого золота». У Екатерины Медичи была траурная кровать, сделанная для нее «из черного бархата, вышитого жемчугом и усыпанного полумесяцами и солнцами». Ее занавески были из дамаста, «с лиственными венками и гирляндами, изображенными на золотом и серебряном фоне, и окаймленными по краям вышивками из жемчуга», и она стояла в комнате, увешанной рядами девизов королевы из черного бархата на серебряной ткани. У Людовика XIV в его апартаментах были вышитые золотом кариатиды высотой пятнадцать футов. Парадная кровать Собеского, короля Польши, была сделана из смирнской золотой парчи, вышитой бирюзой и жемчугом, со стихами из Корана; ее опоры были из позолоченного серебра, прекрасно чеканенные и обильно украшенные эмалированными и инкрустированными драгоценными камнями медальонами. Он взял ее из турецкого лагеря под Веной, и знамя Магомета стояло под ней. Герцогиня де ла Ферте носила платье из красновато-коричневого бархата, юбка которого, уложенная изящными складками, была приподнята большими бабочками из дрезденского фарфора; передняя часть представляла собой табльер из серебряной ткани, на котором был вышит оркестр музыкантов, расположенный пирамидальной группой, состоящей из серии шести рядов исполнителей, с прекрасными инструментами, выполненными в рельефной вышивке. «В ночь уходят все до одного», как поет мистер Хенли в своей очаровательной «Балладе о мертвых актерах».

Многие факты, изложенные М. Лефебюром о гильдиях вышивальщиков, также чрезвычайно интересны. Этьен Буало в своей книге ремесел, о которой я уже упоминал, говорит нам, что члену гильдии было запрещено использовать золото стоимостью менее «восьми су (около 6 шиллингов) за моток; он был обязан использовать лучший шелк и никогда не смешивать нить с шелком, потому что это делало работу фальшивой и плохой». Пробным или испытательным изделием, предписанным для работника, который был сыном мастера-вышивальщика, была «одна фигура, одна шестая натуральной величины, затененная золотом»; в то время как от того, кто не был сыном мастера, требовалось создать «полный сюжет со многими фигурами». Книга ремесел также упоминает «закройщиков, трафаретчиков и иллюстраторов» среди тех, кто был занят в индустрии вышивки. В 1551 году Парижская корпорация вышивальщиков выпустила уведомление, что «в будущем раскрашивание при изображении обнаженных фигур и лиц должно выполняться в три или четыре градации окрашенного в карнацию шелка, а не, как раньше, белыми шелками». В течение XV века каждое домохозяйство любого положения содержало услуги вышивальщика на год. Подготовка цветов также, будь то для живописи или для окрашивания нитей и текстильных тканей, была вопросом, который, как отмечает М. Лефебюр, получал пристальное внимание от художников Средневековья. Многие предпринимали долгие путешествия, чтобы получить более известные рецепты, которые они подшивали, впоследствии добавляя к ним и исправляя их по мере того, как диктовал опыт. Великие художники также не гнушались создавать и поставлять эскизы для вышивки. Рафаэль делал эскизы для Франциска I, а Буше для Людовика XV; а в коллекции Амбрас в Вене находится превосходный набор священнических облачений по эскизам братьев Ван Эйк и их учеников. В начале XVI века выпускались книги с эскизами для вышивки, и их успех был настолько велик, что за несколько лет французские, немецкие, итальянские, фламандские и английские издатели распространили книги эскизов, сделанные их лучшими граверами. В том же веке, чтобы дать дизайнерам возможность учиться непосредственно у природы, Жан Робен открыл сад с оранжереями, в которых он культивировал странные разновидности растений, тогда мало известных в наших широтах. Богатые парчи и парчевые ткани того времени характеризуются введением крупных цветочных узоров с гранатами и другими фруктами с изящной листвой.

Вторая часть книги М. Лефебюра посвящена истории кружева, и хотя некоторые могут не найти ее столь же интересной, как предыдущую часть, она более чем окупит прочтение; и те, кто все еще работает в этом деликатном и причудливом искусстве, найдут в ней много ценных предложений, а также большое количество чрезвычайно красивых эскизов. По сравнению с вышивкой кружево кажется сравнительно современным. М. Лефебюр и мистер Алан Коул говорят нам, что нет надежных или документальных доказательств существования кружева до XV века. Конечно, на Востоке легкие ткани, такие как марля, муслин и сетки, изготавливались в очень ранние времена и использовались как вуали и шарфы по манере последующих кружев, и женщины обогащали их своего рода вышивкой или варьировали их прозрачность, вытягивая здесь и там нити. Нити бахромы, по-видимому, также сплетались и связывались вместе, а края одной из многих мод римской тоги были из открытого сетчатого плетения. Египетский музей в Лувре имеет любопытную сетку, украшенную стеклянными бусинами; и монах Реджинальд, который принимал участие в открытии гробницы святого Катберта в Дареме в XII веке, пишет, что саван святого имел бахрому из льняных нитей длиной в дюйм, увенчанную каймой, «выработанной на нитях», с изображениями птиц и пар зверей, причем между каждой такой парой было ветвистое дерево, пережиток пальмы Зороастра, о которой я упоминал ранее. Наши авторы, однако, не признают в этих примерах кружево, производство которого предполагает более утонченные и художественные методы и постулирует сочетание мастерства и разнообразного исполнения, доведенного до более высокой степени совершенства. Кружево, каким мы его знаем, по-видимому, берет свое начало в привычке вышивать лен. Белая вышивка на льне, отмечает М. Лефебюр, имеет холодный и монотонный вид; та, что с цветными нитями, более яркая и веселая по эффекту, но склонна выцветать при частой стирке; но белая вышивка, оживленная открытыми пространствами или формами, вырезанными из льняной основы, обладает совершенно новым очарованием; и из чувства этого можно проследить рождение искусства, в результате которого достигаются счастливые контрасты между декоративными деталями плотной текстуры и другими, выполненными в технике ажура.

Вскоре также возникла идея, что вместо трудоемкого извлечения нитей из плотного льна было бы удобнее ввести выполненный иглой узор в открытую сетчатую основу, которая называлась «lacis». Такого рода вышивок сохранилось много образцов. Музей Клюни обладает льняной шапочкой, которая, как говорят, принадлежала Карлу V; а альба из льняной ткани с выдернутыми нитями, предположительно сделанная Анной Богемской (1527), хранится в соборе в Праге. У Екатерины Медичи была кровать, задрапированная квадратами «réseuil», или «lacis», и записано, что «девушки и слуги ее домохозяйства тратили много времени на изготовление квадратов réseuil». Интересные книги с узорами для вышивки по открытой основе, первая из которых была опубликована в 1527 году Пьером Квинти из Кёльна, дают нам возможность проследить этапы перехода от вышивки белыми нитями к игольному кружеву. Мы встречаем в них стиль рукоделия, который отличается от вышивки тем, что не выполняется на тканевой основе. Это, по сути, настоящее кружево, сделанное, так сказать, «в воздухе», причем как основа, так и узор полностью создаются кружевницей.

Сложное использование кружева в костюме, конечно, в значительной степени стимулировалось модой на ношение брыжей и их компаньонов — манжет или рукавов. Екатерина Медичи побудила некоего Фредерика Винчиоло приехать из Италии и делать брыжи и гофрированные воротники, моду на которые она начала во Франции; а Генрих III был настолько щепетилен в отношении своих брыжей, что сам гладил и гофрировал свои манжеты и воротники, лишь бы не видеть их складки вялыми и потерявшими форму. Книги с узорами также дали большой импульс искусству. М. Лефебюр упоминает немецкие книги с узорами орлов, геральдических эмблем, сцен охоты, а также растений и листьев, принадлежащих северной растительности; и итальянские книги, в которых мотивы состоят из цветов олеандра, элегантных венков и свитков, пейзажей с мифологическими сценами и эпизодов охоты, менее реалистичных, чем северные, в которых появляются фавны и нимфы или амуры, стреляющие из луков. Что касается этих узоров, М. Лефебюр замечает любопытный факт. Самая старая картина, на которой изображено кружево, — это картина дамы работы Карпаччо, который умер около 1523 года. Манжеты дамы окаймлены узким кружевом, узор которого вновь появляется в «Corona» Вечеллио, книге, опубликованной только в 1591 году. Этот конкретный узор, следовательно, был в употреблении по крайней мере за восемьдесят лет до того, как он попал в обращение с другими опубликованными узорами.

Однако только в XVII веке кружево приобрело по-настоящему независимый характер и индивидуальность, и М. Дюплесси утверждает, что производство наиболее примечательных ранних кружев обязано больше влиянию мужчин, чем женщин. Царствование Людовика XIV стало свидетелем производства самых величественных игольных кружев, трансформации венецианского кружева и роста кружев Алансона, Аржантана, Брюсселя и Англии.

Король, при содействии Кольбера, решил сделать Францию центром, если возможно, производства кружев, посылая для этой цели рабочих как в Венецию, так и во Фландрию. Студия Гобеленов поставляла эскизы. Денди носили свои огромные рабато или ленты, спадающие из-под подбородка на грудь, а великие прелаты, такие как Боссюэ и Фенелон, носили свои удивительные альбы и рокеты. Рассказывают о воротнике, сделанном в Венеции для Людовика XIV, что кружевницы, будучи не в состоянии найти достаточно тонкий конский волос, использовали вместо него некоторые из своих собственных волос, чтобы добиться той удивительной деликатности работы, которую они стремились произвести.

В XVIII веке Венеция, обнаружив, что кружева более легкой текстуры пользуются спросом, принялась за изготовление розового кружева; а при дворе Людовика XV выбор кружева регулировался еще более сложным этикетом. Революция, однако, разорила многие мануфактуры. Алансон выжил, и Наполеон поощрял его, пытаясь возобновить старые правила о необходимости ношения игольного кружева на придворных приемах. Был заказан удивительный кусок кружева, усыпанный изображениями пчел и стоящий 40 000 франков. Он был начат для императрицы Жозефины, но в процессе его изготовления ее гербы были заменены на гербы Марии Луизы.

М. Лефебюр завершает свою интересную историю, предельно ясно излагая свое отношение к машинному производству кружев. «Было бы очевидной потерей для искусства, — говорит он, — если бы изготовление кружев вручную исчезло, ибо механизм, как бы искусно он ни был сконструирован, не может делать того, что делает рука». Он может дать нам «результаты процессов, а не творения художественного ремесла». Искусство отсутствует там, «где формальный расчет претендует на то, чтобы заменить эмоцию»; оно отсутствует там, «где невозможно обнаружить и следа разума, направляющего ремесло, чьи колебания даже обладают особым очарованием... дешевизна никогда не заслуживает похвалы в отношении вещей, которые не являются предметами абсолютной необходимости; она снижает художественный стандарт». Это замечательные слова, и с ними мы прощаемся с этой увлекательной книгой, с ее восхитительными иллюстрациями, очаровательными анекдотами и превосходными советами. Мистер Алан Коул заслуживает благодарности всех, кто интересуется искусством, за то, что представил эту книгу публике в столь привлекательном и недорогом виде.

Вышивка и кружево: их производство и история с древнейших времен до наших дней. Перевод и дополнения Алана С. Коула с французского языка Эрнеста Лефебюра. (Издательство Grevel and Co.)

СТИХИ ХЕНЛИ («Женский мир», декабрь 1888 г.)

«Если бы я был королем», — говорит мистер Хенли в одном из своих самых скромных рондо:

«Искусство должно стремиться ввысь, но пусть будет дорого и безобразное; Красота — как стрела, должна лететь, оперённая остроумием; И любовь, сладкая любовь, никогда не должна увядать, Если бы я был королем».

И эти строки содержат, если не лучшую критику его собственного творчества, то, безусловно, очень полное изложение его целей и мотивов как поэта. Его маленькая «Книга стихов» открывает нам художника, который ищет новые способы выражения и обладает не только тонким чувством красоты и блестящим, фантастическим остроумием, но и подлинной страстью к тому, что ужасно, безобразно или гротескно. Несомненно, все, что достойно существования, достойно и искусства — по крайней мере, хотелось бы так думать, — но в то время как эхо или зеркало могут повторить для нас прекрасную вещь, чтобы художественно передать вещь безобразную, требуется самая изысканная алхимия формы, самая тонкая магия преображения. Для меня в ранних стихах из тома мистера Хенли «В больнице: рифмы и ритмы», как он их называет, больше крика Марсия, чем пения Аполлона. Но отрицать их силу невозможно. Некоторые из них подобны ярким, живым пастелям; другие — рисункам углем с тусклыми черными и мутными белыми тонами; третьи — офортам с глубоко протравленными линиями, резкими контрастами и искусными цветовыми намеками. На самом деле они похожи на что угодно и на все сразу, кроме совершенных стихотворений — ими они, безусловно, не являются. Они все еще в сумерках. Это прелюдии, эксперименты, вдохновенные заметки в записной книжке, и их следовало бы предварять рисунком «Гений делает наброски». Рифма придает стиху архитектуру, а также мелодию; она дает то восхитительное чувство ограничения, которое во всех искусствах столь приятно и является, по сути, одним из секретов совершенства; она будет нашептывать, как сказал один французский критик, «вещи неожиданные и очаровательные, вещи со странными и отдаленными связями друг с другом» и связывать их нерасторжимыми узами красоты; и в своем постоянном отказе от рифмы мистер Хенли, как мне кажется, отказался от половины своей силы. Он — roi en exil (король в изгнании), который выбросил некоторые струны своей лютни; поэт, забывший самую прекрасную часть своего королевства.

Впрочем, любая работа критикует сама себя. Вот одна из вдохновенных заметок мистера Хенли. В зависимости от темперамента читателя, она послужит либо образцом, либо наоборот:

Словно лаком красным и блестящим / Были залиты волосы; ноги его были неподвижны; / Приподнятый, он жестко осел набок: / Было видно, что поврежден позвоночник.

Он упал с паровоза / И был протащен по рельсам. / Надежды не было, и они знали это; / Поэтому они накрыли его и оставили.

Пока он лежал, временами полусознательный, / Невнятно стоная, / С ногами в чулках, торчащими / Остро и неловко из-под одеял,

К его постели подошла женщина, / Постояла, посмотрела и тихо вздохнула, / И ушла, не проронив ни слова, / Как и он сам несколько часов спустя.

Мне сказали, что она была его возлюбленной. / Они были накануне свадьбы. / Она была тиха, как статуя, / Но губа ее была серой и искривленной.

В этом стихотворении ритм и музыка, такие, какие они есть, очевидны — возможно, даже слишком очевидны. В следующем я не вижу ничего, кроме искусно напечатанной прозы. Это описание — и очень точное — сцены в больничной палате. Предполагается, что студенты-медики толпятся вокруг врача. То, что я цитирую, — лишь фрагмент, но и само стихотворение является фрагментом:

Так выглядит кольцо / Если смотреть сзади, вокруг фокусника, / Дающего представление на улице. / Высокие плечи, низкие плечи, широкие плечи, узкие, / Круглые, квадратные и угловатые, теснятся и толкаются; / В то время как изнутри голос, / Серьезно и веско льющийся, / Звучит; а затем смолкает; и внезапно / (Посмотрите на напряжение плеч!) / Из дрожания тишины, / Поверх шипения спрея, / Раздается тихий крик и звук / Дыхания, быстро втянутого сквозь зубы, / Стиснутые в решимости. И мастер / Вырывается из толпы и идет, / Вытирая руки, / К следующей койке, а ученики / Толпятся и шепчутся позади него.

Теперь можно увидеть. / Пациент номер один / Сидит (довольно бледный) с постельным бельем, / Завернутым вверх, обнажая ступню / (Увы, образ Божий!) / Забинтованную во влажный белый бинт, / Ослепительно отвратительный от красного.

Теофиль Готье однажды сказал, что стиль Флобера предназначен для чтения, а его собственный стиль — для рассматривания. Безрифменные ритмы мистера Хенли образуют весьма изящные узоры с типографской точки зрения. С точки зрения литературы, это серия ярких, концентрированных впечатлений, с острым схватыванием факта, ужасающей актуальностью и почти мастерской силой живописного представления. Но поэтическая форма — что с ней?

Что ж, перейдем к более поздним стихам, к рондели и рондо, сонетам и каторзенам, эхо и балладам. Как это блестяще и причудливо! Цветная гравюра Тоёкуни, которая навеяла это, не могла бы быть более восхитительной. Кажется, она сохранила все свое своевольное фантастическое очарование оригинала:

Был ли я прославленным самураем, / Двухмечным, свирепым, с огромным луком? / Угловатым и глубоким актером? / Жрецом? Носильщиком? — Дитя, хотя / Я начисто забыл, я знаю, / Что в тени Фудзи-сан, / Когда цветут вишневые сады, / Я любил тебя когда-то в старой Японии.

Как здесь ты слоняешься, в струящемся платье / И с огромным поясом, с рядом булавок, / Твоя причудливая голова словно увенчана огоньками, / Скромная, манящая — точно так же, / Когда веселые девушки в Мияко / Начинали чувствовать сладость года, / И зеленые сады переполнялись, / Я любил тебя когда-то в старой Японии.

Ясно сияют холмы; вокруг рисовых полей / Кружат два журавля; сонный и медленный, / Синий канал, синяя граница озера, / Разбивается у бамбукового моста; и вот! / Тронутый духом и сиянием заката, / Я вижу, как ты поворачиваешься, с взмахнувшим веером, / На фоне цветущего снега сливового дерева... / Я любил тебя когда-то в старой Японии!

Посыла

Милая, это было дюжину жизней назад, / Но то, что я был счастливчиком, / Покажет этот Тоёкуни: / Я любил тебя — когда-то — в старой Японии!

Это рондо тоже — какое оно легкое и изящное!

Мы пойдем в лес и соберем боярышник, / Свежий со следов дождя. / Мы пойдем в лес, чтобы в каждой жилке / Выпить дух дня.

Ветры весны вышли поиграть, / Потребности весны в сердце и мозгу. / Мы пойдем в лес и соберем боярышник, / Свежий со следов дождя.

Мир слишком близок к своему концу, говоришь ты? / Вслушайся в безумный рефрен дрозда! / Он ждет ее, необъятная Пустота? / Тогда, девушки, чтобы помочь ей в пути, / Мы пойдем в лес и соберем боярышник.

В этой маленькой книге разбросаны и прекрасные стихи; некоторые из них очень сильные, как:

Из ночи, что покрывает меня, / Черной, как бездна от полюса до полюса, / Я благодарю любых богов, какие есть, / За мою непоколебимую душу.

Неважно, как узки врата, / Как полон наказаний свиток, / Я — хозяин своей судьбы: / Я — капитан своей души.

Другие — с истинным оттенком романтики, как:

Еще до того, как рыцарские годы ушли / Вместе со старым миром в могилу, / Я был королем в Вавилоне, / А ты была христианской рабыней.

И здесь, и там мы встречаем такие удачные фразы, как:

В песке / Золотой грифон на носу впивается когтями,

или —

Шпили / Сияют и меняются,

и многие другие изящные или причудливые строки, даже «минорные терции зеленого неба» совершенно уместны на своем месте и являются очень освежающим кусочком манерности в томе, где так много естественного.

Однако мистера Хенли нельзя судить по образцам. На самом деле, самое привлекательное в книге — это не какое-то отдельное стихотворение, а сильная человечная личность, которая стоит за безупречными и ошибочными работами одинаково и смотрит через множество масок, некоторые из которых прекрасны, некоторые гротескны, а немало и обезображенных. В случае с большинством наших современных поэтов, когда мы анализируем их до прилагательного, мы не можем идти дальше, или нам не хочется идти дальше; но с этой книгой все иначе. Через эти тростники и дудки веет само дыхание жизни. Кажется, будто можно положить руку на сердце певца и сосчитать его пульсации. В душе этого человека есть что-то здоровое, мужественное и здравое. Любой может быть разумным, но быть здравым — нечастое явление; а здравые поэты так же редки, как синие лилии, хотя они, возможно, не столь восхитительны.

Пусть великие ветры дуют как можно хуже и неистовее, / Или золотая погода вокруг нас медленно зреет; / Мы исполнили себя, и мы можем дерзать, / И мы можем побеждать, хотя мы, возможно, не разделим / Богатый покой послесвечения, / Того, что грядет,

это заключительная строфа последнего рондо — в самом деле, последнего стихотворения в сборнике, и высокий, безмятежный настрой, проявленный в этих строках, служит одновременно камертоном и замковым камнем книги. Сама легкость и незначительность столь большой части работы, ее беззаботные настроения и случайные фантазии, кажется, предполагают натуру, которая не интересуется искусством в первую очередь — натуру, подобную Сорделло, страстно влюбленную в жизнь, ту, для которой лира и лютня — вещи менее важные. Из этой простой радости жизни, этого искреннего наслаждения опытом ради него самого, этого возвышенного безразличия и сиюминутных, не вызывающих сожаления порывов, проистекают все недостатки и все красоты тома. Но есть разница между ними — недостатки преднамеренны и являются результатом долгого изучения; красоты имеют вид захватывающих экспромтов. Здоровая, пусть иногда и неверно примененная, уверенность мистера Хенли в бесчисленных внушениях жизни придает ему его очарование. Он создан для того, чтобы петь на больших дорогах, а не сидеть и писать. Если бы он относился к себе серьезнее, его работа стала бы тривиальной.

«Книга стихов». Уильям Эрнест Хенли. (Издательство David Nutt.)

НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЛЕДИ («Женский мир», январь 1889 г.)

В недавней статье об английских поэтессах я рискнул предположить, что нашим женщинам-литераторам следует обратить свое внимание несколько больше на прозу и несколько меньше на поэзию. Женщины, как мне кажется, обладают именно тем, что нужно нашей литературе — легким прикосновением, тонкой рукой, изящной манерой изложения и незаурядной удачливостью фразы. Нам нужен кто-то, кто сделает для нашей прозы то, что мадам де Севинье сделала для прозы Франции. Стиль Джордж Элиот был слишком громоздким, а стиль Шарлотты Бронте — слишком преувеличенным. Однако не стоит забывать, что среди женщин Англии были очаровательные авторы писем, и, безусловно, не может быть более восхитительного чтения, чем недавно появившаяся книга миссис Росс «Три поколения английских женщин». Три англичанки, чьи мемуары и переписку так замечательно отредактировала миссис Росс, — это миссис Джон Тейлор, миссис Сара Остин и леди Дафф Гордон, все они — выдающиеся личности, а две из них — женщины блестящего ума и европейской репутации. Миссис Тейлор принадлежала к той великой нориджской семье, о которой герцог Сассекский заметил, что они опровергли обычную поговорку о том, что нужно девять портных, чтобы сделать человека, и в течение многих лет была одной из самых выдающихся фигур в знаменитом обществе своего родного города. Ее единственная дочь вышла замуж за Джона Остина, великого авторитета в области юриспруденции, и ее салон в Париже был центром интеллекта и культуры своего времени. Люси Дафф Гордон, единственный ребенок Джона и Сары Остин, унаследовала таланты своих родителей. Красавица, femme d’esprit (умная женщина), путешественница и умный писатель, она очаровывала и восхищала свою эпоху, и ее преждевременная смерть в Египте была настоящей потерей для нашей литературы. Именно ее дочери мы обязаны этим восхитительным томом мемуаров.

Сначала нас знакомят с прабабушкой миссис Росс, миссис Тейлор, которую «близкие друзья называли «Мадам Ролан из Нориджа» за ее сходство с портретами красивой и несчастной француженки». Мы слышим о том, как она штопала серые шерстяные чулки своего мальчика, отстаивая свое мнение в спорах с Саути и Брумом, и танцевала вокруг Дерева Свободы с доктором Парром, когда впервые стало известно о падении Бастилии. Среди ее друзей были сэр Джеймс Макинтош, самый популярный человек того времени, «которому мадам де Сталь писала: «Il n’y a pas de société sans vous» («Без вас нет общества»). «C’est très ennuyeux de dîner sans vous; la société ne va pas quand vous n’êtes pas là» («Очень скучно обедать без вас; общество не идет, когда вас нет»); сэр Джеймс Смит, ботаник; Крэбб Робинсон; Герни; миссис Барбо; доктор Алдерсон и его очаровательная дочь Амелия Опи; и многие другие известные люди. Ее письма чрезвычайно разумны и вдумчивы. «Ничто в настоящее время, — говорит она в одном из них, — не подходит моему вкусу так хорошо, как латинские уроки Сьюзен и ее философский старый учитель... Когда мы доходим до рассуждений Цицерона о природе души или прекрасных описаний Вергилия, мой разум наполняется. Жизнь — это либо скучный круговорот еды, питья и сна, либо искра эфирного огня, только что зажженная... Характер девушек должен зависеть от их чтения так же, как и от компании, в которой они находятся. Помимо внутреннего удовольствия, которое можно получить от солидных знаний, женщина должна рассматривать их как свой лучший ресурс против бедности». Это несколько едкий афоризм: «Романтическая женщина — хлопотный друг, так как она ожидает, что вы будете такой же дерзкой, как она сама, и огорчается тому, что называет холодностью и бесчувственностью». И это восхитительно: «Искусство жизни состоит в том, чтобы не отчуждаться от общества, и в то же время не платить за него слишком дорого». Это тоже хорошо: «Тщеславие, как и любопытство, необходимо как стимул к деятельности; лень, безусловно, взяла бы над нами верх, если бы не эти два мощных принципа»; и есть тонкий оттенок юмора в следующем: «Ничто так не радует, как мысль о том, что добродетель и филантропия становятся модными». Доктор Джеймс Мартино в письме к миссис Росс дает нам приятную картину старой леди, возвращающейся с рынка «отягощенной своей огромной корзиной, из которой торчала голяшка бараньей ноги, выдавая ее содержимое», и божественно рассуждающей о философии, поэтах, политике и каждой интеллектуальной теме дня. Она была женщиной с удивительно здравым смыслом, типом римской матроны, и столь же заботливой, как и римские матроны, в сохранении чистоты своего родного языка.

Миссис Тейлор, однако, была более или менее ограничена Нориджем. Миссис Остин была для мира. В Лондоне, Париже и Германии она правила и доминировала в обществе, любимая всеми, кто ее знал. «Она — «Моя лучшая и ярчайшая» для лорда Джеффри; «Дорогая, прекрасная и мудрая» для Сиднея Смита; «Мой великий союзник» для сэра Джеймса Стивена; «Солнечный свет сквозь хаос» для Томаса Карлейля (пока он нуждался в ее помощи); «La petite mère du genre humain» («Маленькая мать человечества») для Майкла Шевалье; «Liebes Mütterlein» («Милая матушка») для Джона Стюарта Милля; и «Моя собственная профессорша» для Чарльза Буллера, которого она учила немецкому языку, как и сыновей мистера Джеймса Милля». Джереми Бентам, находясь на смертном одре, подарил ей кольцо со своим портретом и вставленными сзади волосами. «Вот, дорогая, — сказал он, — это единственное кольцо, которое я когда-либо дарил женщине». Она переписывалась с Гизо, Бартелеми де Сент-Илером, Гротами, доктором Уэвеллом, магистром Тринити, Нассау Сениором, герцогиней Орлеанской, Виктором Кузеном и многими другими выдающимися людьми. Ее перевод «Истории пап» Ранке восхитителен; действительно, вся ее литературная работа была выполнена тщательно, а ее издание «Провинции юриспруденции» ее мужа заслуживает самой высокой похвалы. Двух людей более непохожих, чем она и ее муж, было бы трудно найти. Он был обычно серьезен и подавлен; она была блестяще красива, любила общество, в котором блистала, и, как говорит нам миссис Росс, «с почти избытком энергии и жизненных сил». Она вышла за него замуж, потому что считала его совершенным, но он так и не создал работу, которой был достоин, и которой, как она знала, он был достоин. Ее оценка его в предисловии к «Юриспруденции» удивительно поразительна и проста. «Он никогда не был оптимистом. Он был нетерпим к любому несовершенству. Он всегда находился под контролем суровой любви к истине. Он жил и умер бедным человеком». Она была ужасно разочарована в нем, но любила его. Через несколько лет после его смерти она написала М. Гизо:

В перерывах между изучением его работ я читаю его письма ко мне — сорок пять лет любовных писем, последние такие же нежные и страстные, как первые. И как полны благородных чувств! Полдень нашей жизни был облачным и бурным, полным забот и разочарований; но закат был ярким и безмятежным — таким же ярким, как утро, и более безмятежным. Теперь у меня ночь, и так должно оставаться до рассвета другого дня. Я всегда одна — то есть я живу с ним.

Самые интересные письма в книге, безусловно, те, что адресованы М. Гизо, с которым она поддерживала самую тесную интеллектуальную дружбу; но едва ли найдется хоть одно из них, которое не содержало бы чего-то умного, вдумчивого или остроумного, в то время как те, что адресованы ей, в свою очередь, очень интересны. Карлейль пишет ей письма, полные жалоб, вопль Титана в боли, превосходно преувеличенный для литературного эффекта.

Литература, единственное ремесло и опора жизни, лежит сломленная в бездействии; какое место для музыки среди рева бесчисленных ослов, воя бесчисленных гиен, точащих зубы, чтобы сожрать их? Увы ей! Это больное, раздробленное время; и мы никогда не исправим его; в лучшем случае будем надеяться исправить самих себя. Клянусь, я иногда подумываю вообще бросить перо как бесполезное оружие; и вывести колонию этих бедных голодающих трудяг в пустынные места их старой Матери-Земли, где от пота лица их хлеб будет расти для них; это было бы, пожалуй, самым достойным служением, которое в этот момент можно было бы оказать нашему старому миру — распахнуть для него двери Нового. Туда они должны прийти в конце концов, «всплески красноречия» ничего не дадут; люди голодают и попробуют многое, прежде чем умрут. Но бедный я, ach Gott! Я не Хенгист или Аларих; только писатель статей на плохой прозе; знай свой шесток, о наставник; перо не бесполезно, оно всемогуще для тех, у кого есть Вера.

Анри Бейль (Стендаль), великий, я часто склонен думать, величайший из французских романистов, пишет ей очаровательное письмо о нюансах. «Мне кажется, — говорит он, — что, за исключением тех случаев, когда они читают Шекспира, Байрона или Стерна, ни один англичанин не понимает «нюансов»; мы их обожаем. Дурак говорит женщине «Я люблю тебя»; слова ничего не значат, он мог бы так же сказать «Олли Батахор»; именно нюанс придает силу значению». В 1839 году миссис Остин пишет Виктору Кузену: «Я видела молодого Гладстона, выдающегося тори, который хочет восстановить образование, основанное на Церкви в совершенно католической форме»; и мы находим ее переписывающейся с мистером Гладстоном на тему образования. «Если вы достаточно сильны, чтобы обеспечить мотивы и сдержки, — говорит она ему, — вы можете совершить два благословенных дела — реформировать свое духовенство и обучить свой народ. Как есть, как мало из них понимают, что значит обучать народ»! Мистер Гладстон отвечает очень подробно и во многих письмах, из которых мы можем процитировать этот отрывок:

Вы за то, чтобы давить и побуждать людей к их выгоде вопреки их склонности: я тоже. Вы придаете мало значения всему чисто техническому обучению, всему, что не затрагивает внутреннюю природу человека: я тоже. И здесь я нахожу почву для союза, широкую и глубоко заложенную...

Я более чем сомневаюсь, может ли ваша идея, а именно идея возвышения человека до социальной достаточности и морали, быть осуществлена иначе, как через древнюю религию Христа; ... или применимы ли принципы эклектизма к Евангелию; или можем ли мы, если обнаружим себя в состоянии неспособности работать через Церковь, исправить этот дефект принятием принципов, противоположных ее принципам...

Но, право, я совершенно не приспособлен продолжать эту тему; личные обстоятельства, представляющие немалый интерес, навалились на меня, так как я совсем недавно обручился с мисс Глинн, и я надеюсь, что ваши воспоминания позволят вам в некоторой степени извинить меня.

У лорда Джеффри есть очень любопытное и наводящее на размышления письмо о народном образовании, в котором он отрицает, или, по крайней мере, сомневается во влиянии этого образования на мораль. Однако он поддерживает его на том основании, «что оно увеличит наслаждение индивидов», что, безусловно, является очень разумным требованием. Гумбольдт пишет ей о старом индейском языке, который был сохранен попугаем, так как племя, говорившее на нем, было истреблено, и о «молодом Дарвине», который только что опубликовал свою первую книгу. Вот несколько выдержек из ее собственных писем:

Я получила известие от лорда Лэнсдауна два или три дня назад... Я думаю, он — ce que nous avons de mieux (лучшее, что у нас есть). Ему не хватает только энергии, которую дает великое честолюбие. Он говорит: «У нас будет парламент железнодорожных королей»... что может быть хуже этого? — Обожествление денег целым народом. Как говорит лорд Брум, мы не имеем права принимать фарисейский вид. Я должна рассказать вам историю, которую мне прислали. Миссис Хадсон, железнодорожной королеве, показали бюст Марка Аврелия у лорда Вестминстера, на что она сказала: «Полагаю, это не нынешний маркиз». Чтобы goûter (посмаковать) это, вы должны знать, что крайне вульгарные люди (извозчики и т. д.) в Англии произносят «маркиз» очень похоже на «Маркус».