«Критик на Пэлл-Мэлл: Избранные рецензии и статьи»

БЕН ДЖОНСОН (Pall Mall Gazette, 20 сентября 1886 г.)

Что касается оценки гения Джонсона г-ном Саймондсом, то она во многих отношениях совершенно превосходна. Он причисляет его скорее к гигантам, чем к богам, к тем, кто вызывает наше восхищение своей неутомимой энергией и огромной силой интеллектуальных мышц, а не к тем, «кто разделяет божественные дары творческого воображения и неизбежного инстинкта». Здесь он прав. Пелион, а не Парнас, был домом Джонсона. В его искусстве слишком много усилий, слишком много определенного намерения. Его стилю не хватает очарования случайности. Г-н Саймондс также прав, подчеркивая необычайное сочетание в творчестве Джонсона самого концентрированного реализма с энциклопедической эрудицией. В комедиях Джонсона лондонский сленг и ученая эрудиция идут рука об руку. Литература была для него такой же живой вещью, как и сама жизнь. Он использовал свои классические знания не только для того, чтобы придать форму своим стихам, но и чтобы вдохнуть плоть и кровь в персонажей своих пьес. Он мог построить дышащее существо из цитат. Он сделал поэтов Греции и Рима ужасно современными и представил их в самой странной компании. Сама его культура — элемент его грубости. Бывают моменты, когда хочется сравнить его со зверем, который питался книгами.

Мы не можем, однако, согласиться с г-ном Саймондсом, когда он говорит, что Джонсон «редко касался чего-то большего, чем внешняя сторона характера», что его мужчины и женщины — «воплощения абстрактных свойств, а не живые человеческие существа», что они, по сути, просто «маскарадники и механические марионетки». Красноречие — прекрасная вещь, но риторика губит многих критиков, а г-н Саймондс по существу риторичен. Когда, например, он говорит нам, что «Джонсон делал маски», в то время как «Деккер и Хейвуд создавали души», мы чувствуем, что он просит нас принять грубое суждение ради остроумной антитезы. Конечно, верно, что мы не находим у Джонсона того же развития характера, которое находим у Шекспира, и мы можем признать, что большинство персонажей в пьесах Джонсона, так сказать, готовые. Но готовый характер не обязательно является механическим или деревянным — два эпитета, которые г-н Саймондс постоянно использует в своей критике.

Мы не можем сказать, и сам Шекспир не говорит нам, почему Яго зол, почему у Реганы и Гонерильи жесткие сердца, или почему сэр Эндрю Эгьючик — дурак. Достаточно того, что они такие, какие есть, и что природа дает гарантию их существования. Если персонаж в пьесе правдоподобен, если мы признаем его верным природе, мы не имеем права настаивать на том, чтобы автор объяснил нам его генезис. Мы должны принять его таким, какой он есть: и в руках хорошего драматурга простое представление может заменить анализ, и, действительно, часто является более драматичным методом, потому что более прямым. И персонажи Джонсона верны природе. Они ни в коем смысле не абстракции; они типы. Капитан Бобадил и капитан Тукка, сэр Джон Доу и сэр Аморус Ла Фул, Вольпоне и Моска, Сабтл и сэр Эпикур Маммон, миссис Пьюркрафт и раввин Бази — все они существа из плоти и крови, не менее правдоподобные от того, что они помечены ярлыками. В этом пункте г-н Саймондс кажется нам несправедливым по отношению к Джонсону.

Мы также думаем, что специальная глава могла бы быть посвящена Джонсону как литературному критику. Творческая активность английского Возрождения настолько велика, что ее достижения в сфере критики часто упускаются из виду студентами. Тогда впервые язык стали рассматривать как искусство. Законы выражения и композиции были исследованы и сформулированы. Было признано значение слов. Романтизм, реализм и классицизм вели свои первые битвы. Драматурги полны литературной и художественной критики и развлекали публику язвительными статьями друг о друге в форме пьес.

«Английские знаменитости». Под редакцией Эндрю Лэнга. «Бен Джонсон». Джон Аддингтон Саймондс. (Издательство Longmans, Green and Co.)

ИСТОРИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ Г-НА САЙМОНДСА (Pall Mall Gazette, 10 ноября 1886 г.)

Г-н Саймондс наконец закончил свою историю итальянского Возрождения. Два только что опубликованных тома посвящены интеллектуальным и моральным условиям в Италии в течение семидесяти лет шестнадцатого века, последовавших за коронацией Карла V в Болонье, эпохе, которой г-н Саймондс дает название «Католическая реакция», и они содержат весьма интересное и ценное описание положения Испании на итальянском полуострове, поведения Тридентского собора, специфической организации Священной канцелярии и Общества Иисуса, а также состояния общества, на которое эти силы были направлены. В своих предыдущих томах г-н Саймондс рассматривал прошлое скорее как картину, которую нужно написать, чем как проблему, которую нужно решить. В этих двух последних томах, однако, он показывает более ясное понимание задач истории. Искусство живописного летописца дополняется чем-то вроде науки истинного историка, начинает проявляться критический дух, и жизнь рассматривается не как простое зрелище, но исследуются также законы ее эволюции и прогресса. Мы признаем, что желание изобразить жизнь любой ценой в драматических условиях все еще сопровождает г-на Саймондса, и что он едва ли осознает, что то, что кажется нам романтикой, было суровой реальностью для тех, кто был в нее вовлечен. Как и большинство драматургов, он также больше интересуется психологическими исключениями, чем общим правилом. У него есть нечто от суверенного презрения Шекспира к массам. Народ волнует его очень мало, но он очарован великими личностями. И все же справедливо помнить, что сама эпоха была эпохой преувеличенного индивидуализма, и что литература еще не стала рупором для высказываний человечества. Люди ценили аристократию интеллекта, но к демократии страдания у них не было сочувствия. Крику с кирпичных заводов еще предстояло быть услышанным. Стиль г-на Саймондса тоже значительно улучшился. Кое-где, правда, мы встречаем следы старой манеры, как в апокалиптическом видении семи дьяволов, вошедших в Италию с испанцем, и описании инквизиции как Велиала-Молоха, «отвратительного идола, чье лицо было почерневшим от сажи горящей человеческой плоти». Такое предложение, как «над Мертвым морем социальной гнили плавало тошнотворное масло иезуитского лицемерия», также напоминает нам, что риторика еще не утратила своего очарования для г-на Саймондса. Тем не менее, в целом стиль показывает гораздо больше сдержанности, баланса и трезвости, чем можно найти в более ранних томах, где насильственная антитеза является преобладающей характеристикой, а точность часто приносится в жертву прилагательному.

Среди самых интересных глав книги — главы об инквизиции, о Сарпи, великом поборнике отделения церкви от государства, и о Джордано Бруно. Действительно, история жизни Бруно, от его визита в Лондон и Оксфорд, пребывания в Париже и странствий по Германии, вплоть до его предательства в Венеции и мученичества в Риме, рассказана очень мощно, а оценка значения его философии и его отношения к современной науке одновременно справедлива и признательна. Описание Игнатия Лойолы и возникновения Общества Иисуса также чрезвычайно интересно, хотя мы не думаем, что г-н Саймондс очень удачен в своем сравнении иезуитов с «фанатиками, кладущими камни на железную дорогу» или «динамитчиками, взрывающими императора или угол Вестминстер-холла». Такое суждение является резким и грубым по выражению и более подходит для шума Протестантского союза, чем для достоинства истинного историка. Г-н Саймондс, однако, редко бывает намеренно несправедлив, и нет сомнений в том, что его работа о «Католической реакции» является ценнейшим вкладом в современную историю — настолько ценным, что в описании инквизиции в Венеции ему стоило бы привести живописный вымысел текста в некоторое соответствие с простыми фактами в сноске.

О поэзии шестнадцатого века г-ну Саймондсу, конечно, есть что сказать, и на такие темы он всегда пишет с легкостью, изяществом и тонкостью восприятия. Мы признаем, что иногда устаем от постоянного применения к литературе эпитетов, подходящих для пластического и изобразительного искусства. Концепция единства искусств, безусловно, имеет большую ценность, но в нынешнем состоянии критики нам кажется, что было бы полезнее подчеркнуть тот факт, что каждое искусство имеет свой отдельный метод выражения. Эссе о Тассо, однако, — восхитительное чтение, и положение, которое поэт занимает по отношению к современной музыке и современным настроениям, проанализировано с большой тонкостью. Эссе о Марино также полно интереса. Мы часто задавались вопросом, читали ли те, кто так бойко говорит об эвфуизме и маринизме в литературе, «Эвфуэса» или «Адониса». К последнему у них не может быть лучшего проводника, чем г-н Саймондс, чье описание поэмы весьма увлекательно. Марино, как и многие более великие люди, много пострадал от своих учеников, но сам он был мастером изящной фантазии и изысканной удачности фразы; конечно, не великий поэт, но, безусловно, художник в поэзии и тот, кому язык обязан многим. Даже те вычурности, которые г-н Саймондс считает своим долгом порицать, имеют в себе что-то очаровательное. Постоянное использование перифраз, несомненно, является серьезным недостатком стиля, но кто, кроме педанта, действительно стал бы спорить с такими перифразами, как «sirena de’ boschi» (сирена лесов) для соловья или «il novello Edimione» (новый Эндимион) для Галилея?

От поэтов г-н Саймондс переходит к художникам: не к тем великим мастерам Флоренции и Венеции, о которых он уже писал, а к эклектикам Болоньи, натуралистам Неаполя и Рима. Эта глава слишком полемична, чтобы быть приятной. Глава о музыке гораздо лучше, и г-н Саймондс дает нам весьма интересное описание постепенных шагов, с помощью которых итальянский гений перешел от поэзии и живописи к мелодии и песне, пока вся Европа не затрепетала от чуда и тайны этого нового языка души. Некоторые мелкие детали, возможно, следовало бы отметить. Едва ли точно, например, говорить, что «Орфей» Монтеверди был первой формой речитативной оперы, так как «Дафна» и «Эвридика» Пери и «Представление» Кавальери предшествовали ей на несколько лет, и несколько преувеличено говорить, что «при режиме Содружества национальный рост английской музыки получил сдерживание, от которого он никогда впоследствии не оправился», так как именно под эгидой Кромвеля была поставлена первая английская опера, за тринадцать лет до того, как какая-либо опера была регулярно установлена в Париже. Тот факт, что Англия не достигла такого развития в музыке, как Италия и Германия, должен быть приписан другим причинам, а не «распространению пуританского мнения».

Это, однако, второстепенные моменты. Г-на Саймондса следует горячо поздравить с завершением его истории Возрождения в Италии. Это самый удивительный памятник литературного труда, и его ценность для студента гуманизма не может быть поставлена под сомнение. У нас часто был повод не соглашаться с г-ном Саймондсом по вопросам деталей, и мы не раз чувствовали своим долгом протестовать против риторики и чрезмерного акцента его стиля, но мы полностью признаем важность его работы и импульс, который он дал изучению одного из жизненно важных периодов мировой истории. Ученость г-на Саймондса не сделала его педантом; его культура расширила, а не сузила его симпатии, и хотя его едва ли можно назвать великим историком, он всегда будет занимать место в английской литературе как один из замечательных литераторов девятнадцатого века.

«Возрождение в Италии: Католическая реакция». В двух частях. Джон Аддингтон Саймондс. (Издательство Smith, Elder and Co.)

«ОДИССЕЯ» Г-НА МОРРИСА (Pall Mall Gazette, 26 апреля 1887 г.)

Из всех наших современных поэтов г-н Уильям Моррис — тот, кто лучше всего квалифицирован по своей природе и искусству, чтобы перевести для нас чудесный эпос о странствиях Одиссея. Ибо он наш единственный истинный певец историй со времен Чосера; если он социалист, он также и сага-человек; и было время, когда он никогда не уставал рассказывать нам странные легенды о богах и людях, чудесные сказки о рыцарстве и романтике. Мастер декоративных и описательных стихов, он обладает всей греческой радостью от видимого аспекта вещей, всем греческим чувством тонких и восхитительных деталей, всем греческим удовольствием от красивых текстур, изысканных материалов и образных дизайнов; и никто не может иметь более острого сочувствия к гомеровскому восхищению работниками и мастерами в различных искусствах, от окрашивающих белый слоновую кость и вышивальщиков пурпуром и золотом, до ткача, сидящего за станком, и красильщика, окунающего в чан, чеканщика щитов и шлемов, резчика по дереву или камню. И ко всему этому добавляется истинный темперамент высокой романтики, способность сделать прошлое таким же реальным для нас, как настоящее, тонкий инстинкт распознавать страсть, быстрый импульс изображать жизнь.

Неудивительно, что любители греческой литературы так жадно ожидали версию одиссеевского эпоса г-на Морриса, и теперь, когда вышел первый том, не будет преувеличением сказать, что из всех наших английских переводов этот — самый совершенный и самый удовлетворяющий. Несмотря на хорошо известные взгляды Кольриджа на этот предмет, мы всегда считали, что «Одиссея» Чапмена неизмеримо уступает его «Илиаде», одного лишь различия метра достаточно, чтобы поставить первую на второстепенное место; «Одиссея» Поупа с ее блестящей риторикой и остроумной антитезой не имеет ничего от великой манеры оригинала; Каупер скучен, Брайант ужасен, а Уорсли слишком полон спенсеровской миловидности; в то время как, хотя версия г-д Батчера и Лэнга, несомненно, отлична во многих отношениях, все же в целом она дает нам лишь факты «Одиссеи», не предоставляя ничего из ее художественного эффекта. Даже перевод Авиа, хотя и лучше почти всех своих предшественников в той же области, не достоин занять место рядом с переводом г-на Морриса, ибо здесь мы имеем истинное произведение искусства, передачу не просто языка на язык, а поэзии в поэзию, и хотя новый дух, добавленный при переливании, может показаться многим скорее норвежским, чем греческим, и, возможно, временами более шумным, чем красивым, в каждой строке все же есть жизненная сила, великолепный пыл в каждой песни, который волнует кровь, пока читаешь, как звук трубы, и который, производя физическое, а также духовное наслаждение, радует чувства не меньше, чем возвышает душу. Можно сразу признать, что кое-где г-н Моррис упустил нечто от чудесного достоинства гомеровского стиха, и что в своем стремлении к стремительному и звенящему метру он иногда приносил величие в жертву движению и заставлял величавость уступить место скорости; но на самом деле только в таких белых стихах, как у Мильтона, можно достичь этого эффекта спокойной и возвышенной музыки, а во всех других отношениях белый стих — самый неадекватный носитель для воспроизведения полного потока и пыла греческого гекзаметра. Одно достоинство, во всяком случае, версия г-на Морриса обладает полностью и абсолютно. Она ни в каком смысле слова не является литературной; кажется, что она имеет дело непосредственно с самой жизнью и берет из реальности вещей свою собственную форму и цвет; она всегда пряма и проста, и в своих лучших проявлениях имеет нечто от «великого высказывания ранних богов».

Что касается отдельных отрывков красоты, ничто не могло быть лучше чудесного описания дома феакийского царя, или всего рассказа о прекрасной легенде о Цирцее, или того, как зрелище бледных призраков в Аиде предстает перед нашими глазами. Возможно, огромный эпический юмор побега от Циклопа едва ли реализован, но всегда существует лингвистическая трудность в переводе этой увлекательной истории на английский язык, и там, где нам дают так много поэзии, мы не должны жаловаться на потерю каламбура; и изысканная идиллия встречи и расставания с дочерью Алкиноя действительно рассказана восхитительно. Как хорош, например, этот отрывок, взятый наугад из Шестой книги:

Но тут благородный Одиссей сказал служанкам: «Отойдите, я приказываю вам, девы, пока я берусь за работу, И смою соль с моих плеч, и разглажу их вокруг. Ибо, поистине, долгое время сладкого масла они не находили. Но прежде вас я не буду мыться, ибо стыд я имею, Посреди прекрасных дев быть совсем без одежды». Так он сказал, и они отошли, и рассказали об этом деве, Но Одиссей рекой с тела своего смыл Соль со спины и плеч, широко и мощно сработанных, И с головы своей он вытирал пену невозделанного моря; Но когда он тщательно вымылся и масло вокруг себя пролил, Он надел одежду, подарок девы незамужней. Но Афина, рожденная Зевсом, поступила с ним таким образом, Что еще больше стал его вид, и мощнее для всех глаз, С волосами на голове, завивающимися, как цветок нарцисса. И как когда серебро золотом покрывается мастером, Да, мастером, которого Гефест и Паллада Афина научили Быть мастером над мастерами, и прекрасную работу он совершил; Так она вокруг его головы и плеч пролила благодать в изобилии.

Некоторые могут возразить, что строка

С волосами на голове, завивающимися, как цветок нарцисса,

является довольно причудливой версией

ουλας ηκε κομας, ύακινθίνω ανθει ομοιασ

и, безусловно, кажется вероятным, что намек идет на темный цвет волос героя; тем не менее, этот момент не имеет большого значения, хотя стоит отметить, что подобное выражение встречается в великолепно иллюстрированном переводе «Одиссеи» Огилби, опубликованном в 1665 году, где мастер развлечений Карла II в Ирландии дает этот отрывок так:

Минерва делает его более высоким и красивым, Завивая в кольца, как нарциссы, его волосы.

Никакая антология, однако, не может показать истинное достоинство перевода г-на Морриса, чье реальное достоинство не зависит от случайных красот и не раскрывается случайными выборками, а заключается в абсолютной правильности и связности целого, в его чистоте и справедливости прикосновения, его свободе от жеманства и банальности, его гармонии формы и содержания. Достаточно сказать, что это версия поэта о поэте, и за такую мы, несомненно, должны быть благодарны. В эти последние дни грубой и вульгарной литературы это кое-что — сделать великий морской эпос Юга родным и естественным для нашего северного острова, кое-что — показать, что наша английская речь может быть свирелью, через которую могут дуть греческие губы, кое-что — научить Навсикаю говорить на том же языке, что и Пердита.

«Одиссея Гомера». Переложена на английские стихи Уильямом Моррисом, автором «Земного рая». В двух томах. Том I. (Издательство Reeves and Turner.)

Рецензию на Том II см. «Завершение Одиссеи г-ном Моррисом», страница 65.

РУССКИЕ РОМАНИСТЫ (Pall Mall Gazette, 2 мая 1887 г.)

Из трех великих русских романистов нашего времени Тургенев — безусловно, самый тонкий художник. Он обладает тем духом изысканного отбора, тем деликатным выбором деталей, который является сущностью стиля; его работа полностью свободна от какого-либо личного намерения; и, беря существование в его самые ярко окрашенные моменты, он может дистиллировать в несколько страниц идеальной прозы настроения и страсти многих жизней.

Метод графа Толстого гораздо масштабнее, а его поле зрения — шире. Иногда он напоминает нам Паоло Веронезе и, подобно этому великому живописцу, способен заполнить гигантское полотно, на котором работает, не перегружая его. Возможно, поначалу мы и не находим в его произведениях того художественного единства впечатления, которое составляет главное очарование Тургенева, но как только мы осваиваем детали, целое начинает казаться исполненным величия и простоты эпоса. Достоевский сильно отличается от обоих своих соперников. Он не столь утонченный художник, как Тургенев, ибо имеет дело скорее с фактами, нежели с эффектами жизни; нет у него и толстовской широты видения и эпического достоинства; но он обладает качествами, которые являются исключительно и абсолютно его собственными, такими как яростная страстность и концентрация порыва, способность проникать в глубочайшие тайны психологии и самые скрытые пружины жизни, а также реализм, беспощадный в своей верности и ужасающий, потому что он правдив. Некоторое время назад мы имели случай обратить внимание на его изумительный роман «Преступление и наказание», где в притоне порока и разврата блудница и убийца встречаются, чтобы прочесть историю о богаче и Лазаре, и отверженная девушка ведет грешника к искуплению его греха; и книга под названием «Униженные и оскорбленные» ничуть не уступает этому великому шедевру. Сколь бы ничтожным и обыденным ни казалось окружение героев, героиня Наташа подобна одной из благородных жертв греческой трагедии; она — Антигона со страстью Федры, и невозможно приблизиться к ней без чувства благоговения. Греческий характер носит и мрак Немезиды, нависший над каждым персонажем, только это Немезида, которая не стоит вне жизни, а является частью нашей собственной природы и сделана из того же материала, что и сама жизнь. Алеша, прекрасный юноша, за которым Наташа следует к своей погибели, — это второй Тито Мелемо, обладающий всем обаянием, грацией и притягательностью Тито. И все же он другой. Он никогда не отрекся бы от Бальтассара на площади во Флоренции и не солгал бы Ромоле о Тессе. У него есть великолепная, сиюминутная искренность, мальчишеское неведение обо всем, что означает жизнь, пылкий энтузиазм ко всему, чего жизнь дать не может. В нем нет ничего расчетливого. Он никогда не замышляет зла, он только совершает его. С психологической точки зрения он один из самых интересных персонажей современной литературы, как с художественной — один из самых привлекательных. По мере того как мы узнаем его ближе, он пробуждает в нас странные вопросы и заставляет почувствовать, что не только злые люди творят зло, и не только дурные люди совершают дурные поступки.

И каким тонким объективным методом Достоевский показывает нам своих персонажей! Он никогда не помечает их списком и не снабжает ярлыками с описаниями. Мы узнаем их очень постепенно, как узнаем людей, которых встречаем в обществе: сначала по мелким особенностям манер, внешности, причудам в одежде и тому подобному; а затем по их поступкам и словам; и даже тогда они постоянно ускользают от нас, ибо, хотя Достоевский и может обнажить для нас тайны их натуры, он никогда не исчерпывает своих персонажей объяснениями; они всегда удивляют нас чем-то, что говорят или делают, и до самого конца сохраняют вечную тайну жизни.

Помимо своей ценности как художественного произведения, этот роман обладает и глубоким автобиографическим интересом, поскольку характер Вани, бедного студента, который любит Наташу через все ее грехи и позор, является исследованием самого Достоевского. Гете однажды пришлось отложить завершение одного из своих романов, пока жизненный опыт не предоставил ему новые ситуации, но Достоевский познал жизнь в самых реальных ее формах почти до того, как стал взрослым; бедность и страдания, боль и нищета, тюрьма, ссылка и любовь вскоре стали ему знакомы, и устами Вани он рассказал свою собственную историю. Эта нота личного чувства, эта суровая реальность пережитого опыта, несомненно, придает книге нечто от ее странного пыла и ужасающей страсти, однако это не сделало ее эгоистичной; мы видим вещи со всех точек зрения и чувствуем не то, что вымысел был скован фактами, а то, что сам факт стал идеальным и образным. И хотя Достоевский беспощаден в своем методе как художник, как человек он полон человеческого сострадания ко всем: и к тем, кто творит зло, и к тем, кто страдает от него, к эгоистам не меньше, чем к тем, чьи жизни разрушены ради других и чья жертва напрасна. Со времен «Адама Бида» и «Отца Горио» не было написано более мощного романа, чем «Униженные и оскорбленные».

«Униженные и оскорбленные». Федор Достоевский. Перевод с русского Фредерика Уишоу. (Издательство Vizetelly and Co.)

«ВООБРАЖАЕМЫЕ ПОРТРЕТЫ» МИСТЕРА ПЕЙТЕРА («Pall Mall Gazette», 11 июня 1887 г.)

Передача идей через образы всегда была целью тех, кто в литературе является одновременно и художником, и мыслителем, и именно желанию придать интеллектуальным концепциям чувственную среду мы обязаны последним томом мистера Пейтера. Ибо эти его «Воображаемые» или, как мы предпочли бы их назвать, «Имагинативные» портреты представляют собой серию философских этюдов, в которых философия смягчена личностью, а мысль показана в различных условиях настроения и манеры, причем сама устойчивость каждого принципа выигрывает от перемен и красок жизни, через которую он находит выражение. Самым захватывающим из всех этих образов, несомненно, является образ Себастьяна ван Сторка. Рассказ о Ватто, пожалуй, немного слишком причудлив, и описание его как человека, который «всегда искал в мире нечто такое, чего нет в удовлетворительной мере или вовсе нет», кажется нам более применимым к тому, кто видел Мону Лизу, сидящую среди скал, чем к веселому и беспечному «живописцу галантных празднеств». Но Себастьян, серьезный молодой голландский философ, нарисован очаровательно. С того первого мгновения, когда мы видим его катающимся по заливным лугам с плюмажем из беличьего хвоста и в меховой муфте, во всей скромной прелести юности, и до его странной смерти в пустынном доме среди песков Хелдера, нам кажется, что мы видим его, знаем его, почти слышим тихую музыку его голоса. Он мечтатель, как принято говорить, и все же он поэтичен в том смысле, что его теоремы непосредственно формируют для него жизнь. В ранней юности он вдохновляется прекрасным изречением Спинозы и ставит перед собой задачу реализовать идеал интеллектуальной незаинтересованности, все больше отделяя себя от преходящего мира ощущений, случайностей и даже привязанностей, пока конечное и относительное не перестает его интересовать, и он не начинает чувствовать, что, как природа — лишь его мысль, так и он сам — лишь мимолетная мысль Бога. Эта концепция силы простой метафизической абстракции над разумом того, кто столь счастливо одарен для восприятия чувственного мира, чрезвычайно восхитительна, и мистер Пейтер никогда не писал более тонкого психологического этюда, а тот факт, что Себастьян умирает, пытаясь спасти жизнь маленького ребенка, придает всему рассказу оттенок пронзительного пафоса и печальной иронии.

«Дени л’Осеруа» навеян фигурой, найденной или, как говорят, найденной на некоторых старинных гобеленах в Осере, фигурой «белокурого и цветущего существа, иногда почти нагого среди виноградных листьев, иногда закутанного в шкуры от холода, иногда в одеянии монаха, но всегда с сильным отпечатком реального характера и происшествий с подлинных улиц» самого города. Из этого странного замысла мистер Пейтер соткал любопытный средневековый миф о возвращении Диониса к людям, миф, пропитанный цветом, страстью и старинным романтизмом, полный чудес и поклонения, где сам Дени — наполовину животное, наполовину бог, сводящий мир с ума новым экстазом жизни, вдохновляющий художников одним своим видимым присутствием, извлекающий чудо музыки из тростника и свирели и убитый в конце концов в театральном представлении теми, кто его любил. По своему богатому изобилию образов этот рассказ напоминает картину Мантеньи, и, действительно, Мантенья мог бы подсказать описание процессии, в которой Дени едет на ярко раскрашенной колеснице в мягких шелковых одеждах, а на голове у него странный скальп слона с позолоченными бивнями.

Если «Дени л’Осеруа» символизирует страсть чувств, а «Себастьян ван Сторк» — философскую страсть, как они, безусловно, и делают, хотя никакая формула или определение не могут адекватно выразить свободу и разнообразие жизни, которую они изображают, то страсть к воображаемому миру искусства лежит в основе рассказа «Герцог Карл Розенмольдский». Герцог Карл чем-то напоминает покойного короля Баварии своей любовью к Франции, восхищением «Королем-Солнцем» и фантастическим желанием удивлять и сбивать с толку, но сходство это, возможно, лишь случайное. На самом деле юный герой мистера Пейтера — предтеча «Просвещения» прошлого века, немецкий предтеча Гердера, Лессинга и самого Гете, который находит формы искусства готовыми к употреблению, но без какого-либо национального духа, чтобы наполнить их или сделать жизненными и отзывчивыми. Он тоже погибает, растоптанный солдатами страны, которой так восхищался, в ночь своей свадьбы с крестьянской девушкой, и сама неудача его жизни придает ему некую меланхолическую грацию и драматический интерес.

В целом, это необычайно привлекательная книга. Мистер Пейтер — интеллектуальный импрессионист. Он не утомляет нас никакой определенной доктриной и не стремится приспособить жизнь к какому-либо формальному вероучению. Он всегда ищет изысканные моменты и, найдя их, анализирует их с тонким и восхитительным искусством, а затем движется дальше, часто к противоположному полюсу мысли или чувства, зная, что каждое настроение имеет свое качество и очарование и оправдано самим своим существованием. Он взял сенсуализм греческой философии и сделал его новым методом художественной критики. Что касается его стиля, то он удивительно аскетичен. Время от времени мы натыкаемся на фразы со странной чувственностью выражения, как, например, когда он рассказывает, как Дени л’Осеруа, вернувшись из долгого путешествия, «впервые ел мясо, разрывая горячие красные куски своими тонкими пальцами с какой-то дикой жадностью», но такие пассажи редки. Аскетизм — лейтмотив прозы мистера Пейтера; порой он почти слишком суров в своем самоконтроле и заставляет нас жаждать чуть большей свободы. Ибо, в самом деле, опасность такой прозы, как у него, заключается в том, что она склонна становиться несколько тяжеловесной. Кое-где возникает искушение сказать о мистере Пейтере, что он «ищет в языке нечто такое, чего нет в удовлетворительной мере или вовсе нет». Постоянная озабоченность фразой и эпитетом имеет свои недостатки наряду с достоинствами. И все же, в конечном счете, какая это чудесная проза с ее тонкими предпочтениями, разборчивой чистотой, отвержением всего обыденного и заурядного! Мистер Пейтер обладает истинным духом отбора, истинным искусством исключения. Если он и не принадлежит к величайшим прозаикам нашей литературы, то, по крайней мере, является нашим величайшим художником прозы; и хотя можно признать, что лучший стиль — тот, который кажется бессознательным результатом, а не сознательной целью, все же в наши дни, когда неистовая риторика выдается за красноречие, а вульгарность узурпирует имя природы, мы должны быть благодарны за стиль, который сознательно стремится к совершенству формы, стремится произвести эффект художественными средствами и ставит перед собой идеал строгой и целомудренной красоты.

«Воображаемые портреты». Уолтер Пейтер, магистр искусств, член колледжа Брейзноуз, Оксфорд. (Издательство Macmillan and Co.)

НЕМЕЦКАЯ ПРИНЦЕССА («Woman’s World», ноябрь 1887 г.)

Перевод «Мемуаров» Вильгельмины, маркграфини Байрейтской, выполненный принцессой Кристиан, — это самая захватывающая и восхитительная книга. Маркграфиня и ее брат, Фридрих Великий, были, как отмечает сама принцесса в превосходно написанном введении, «одними из первых среди тех ищущих умов, которые стремились к духовной свободе» в прошлом веке. «Они изучали, — говорит принцесса, — английских философов, Ньютона, Локка и Шефтсбери, и были охвачены энтузиазмом от сочинений Вольтера и Руссо. Вся их жизнь несла на себе отпечаток влияния французской мысли на жгучие вопросы того времени. В восемнадцатом веке началась та великая борьба философии против тирании и изживших себя злоупотреблений, которая завершилась Французской революцией. Благороднейшие умы были вовлечены в эту борьбу и, подобно большинству реформаторов, доводили свои выводы до крайностей и слишком часто упускали из виду необходимость должной меры во всем. Влияние маркграфини на интеллектуальное развитие своей страны неизмеримо. Она создала в Байрейте центр культуры и просвещения, о котором раньше в Германии не могли и мечтать».

Историческая ценность этих «Мемуаров», конечно, хорошо известна. Карлейль называет их «безусловно лучшим источником» по ранним годам жизни Фридриха Великого. Но если рассматривать их просто как автобиографию умной и обаятельной женщины, они не менее интересны, и даже те, кого совершенно не волнует политика восемнадцатого века и кто считает саму историю непривлекательной формой вымысла, не могут не быть очарованы остроумием, живостью и юмором маркграфини, ее острыми способностями к наблюдению и ее блестящим и самоутверждающимся эгоизмом. Не то чтобы ее жизнь была счастливой. Ее отец, цитируя принцессу Кристиан, «правил своей семьей с тем же суровым деспотизмом, с каким правил своей страной, находя удовольствие в том, чтобы заставлять всех чувствовать свою власть самым мучительным образом», и маркграфине с братом «пришлось много страдать не только от его необузданного нрава, но и от реальных лишений, которым они подвергались». Действительно, картина, которую маркграфиня дает королю, совершенно необычайна. «Он презирал всякое учение, — пишет она, — и хотел, чтобы я занималась только рукоделием и домашними обязанностями или деталями. Если бы он застал меня за письмом или чтением, он, вероятно, выпорол бы меня». Он «считал музыку тяжким преступлением и утверждал, что каждый должен посвятить себя одной цели: мужчины — военной службе, а женщины — своим домашним обязанностям. Науку и искусства он причислял к “семи смертным грехам”». Иногда он ударялся в религию, «и тогда, — говорит маркграфиня, — мы жили как трапписты, к великому горю моего брата и моему собственному. Каждый день после обеда король читал проповедь, которую мы должны были слушать так внимательно, как если бы она исходила от апостола. Моих брата и меня часто охватывало такое сильное чувство комизма, что мы разражались смехом, после чего на наши головы изливалось апостольское проклятие, которое мы должны были принимать с видом смирения и покаяния». Экономия и солдаты были его единственными темами для разговоров; его главным светским развлечением было спаивать своих гостей; а что касается его нрава, то описания, которые дает маркграфиня, были бы почти невероятными, если бы не подтверждались в полной мере из других источников. Светоний писал о странном безумии, которое находит на королей, но даже в его мелодраматических хрониках вряд ли найдется что-то, что соперничало бы с тем, что рассказывает нам маркграфиня. Вот одна из ее картин семейной жизни при королевском дворе в прошлом веке, и это отнюдь не самая худшая сцена, которую она описывает:

Однажды, когда его нрав был хуже, чем обычно, он сказал королеве, что получил письма из Ансбаха, в которых маркграф объявлял о своем прибытии в Берлин к началу мая. Он ехал туда с целью жениться на моей сестре, и один из его министров должен был прибыть заранее с кольцом для помолвки. Мой отец спросил мою сестру, довольна ли она этой перспективой и как она собирается устроить свое хозяйство. А моя сестра всегда считала своим долгом говорить ему все, что приходило ей в голову, даже самую горькую правду, и он никогда не принимал ее прямоту в штыки. Поэтому в этот раз, полагаясь на прошлый опыт, она ответила ему следующее: «Когда у меня будет свой дом, я позабочусь о том, чтобы у меня был хорошо накрытый обеденный стол, лучше, чем у вас, и если у меня будут свои дети, я не буду мучить их, как вы своих, и заставлять их есть то, что они терпеть не могут!»

«Что не так с моим обеденным столом?» — осведомился король, сильно покраснев.

«Вы спрашиваете, что с ним не так, — ответила моя сестра, — на нем недостаточно еды для нас, а то, что есть, — это капуста и морковь, которые мы ненавидим». Ее первый ответ уже разозлил моего отца, но теперь он дал волю своей ярости. Однако вместо того, чтобы наказать сестру, он выплеснул все на мою мать, брата и меня. Для начала он швырнул тарелку в голову моего брата, который был бы задет, если бы не увернулся; вторую он бросил в меня, от которой я тоже счастливо уклонилась; затем за этими первыми признаками враждебности последовали потоки брани. Он упрекал королеву в том, что она так плохо воспитала своих детей. «Ты будешь проклинать свою мать, — сказал он моему брату, — за то, что она сделала тебя таким никчемным существом». ... Когда мы с братом проходили мимо него, чтобы выйти из комнаты, он ударил нас своей тростью. К счастью, мы избежали удара, ибо он наверняка сбил бы нас с ног, и в конце концов мы выбрались невредимыми.

И все же, как отмечает принцесса Кристиан, «несмотря на почти жестокое обращение, которому Вильгельмина подвергалась со стороны отца, примечательно, что во всех своих мемуарах она говорит о нем с величайшей нежностью. Она постоянно ссылается на его “доброе сердце”» и говорит, что его недостатки «были скорее недостатками нрава, чем натуры». И никакие невзгоды и убожество домашней жизни не могли притупить яркость ее интеллекта. То, что сделало бы других болезненными, ее сделало сатиричной. Вместо того чтобы оплакивать свои личные трагедии, она смеется над общей комедией жизни. Вот, например, ее описание Петра Великого и его жены, которые прибыли в Берлин в 1718 году:

Царица была маленькая, широкая и смуглая, без малейшего достоинства или внешнего вида. Стоило только взглянуть на нее, чтобы распознать ее низкое происхождение. Она могла бы сойти за немецкую актрису, так она себя разукрасила. Ее платье было куплено из вторых рук и отделано какой-то грязной на вид серебряной вышивкой; лиф был украшен драгоценными камнями, расположенными так, чтобы изображать двуглавого орла. На ней было дюжина орденов; а по подолу платья висело множество реликвий и иконок, которые гремели при ходьбе и напоминали наряженного мула. Ордена тоже издавали сильный шум, стуча друг о друга.

Царь, с другой стороны, был высок и хорошо сложен, с красивым лицом, но выражение его было грубым и внушало страх. Он был одет в простое матросское платье. Его жена, которая очень плохо говорила по-немецки, позвала на помощь своего придворного шута и говорила с ней по-русски. Этим несчастным существом была княгиня Голицына, которая была вынуждена взять на себя эту печальную должность, чтобы спасти свою жизнь, так как она была замешана в заговоре против царя и дважды была бита кнутом!

* * * * *

На следующий день [царь] посетил все достопримечательности Берлина, среди прочих — весьма любопытную коллекцию монет и антиквариата. Среди последних была статуя, изображающая языческого бога. Она была совсем не привлекательной, но самой ценной в коллекции. Царь очень ею восхищался и настаивал, чтобы царица поцеловала ее. На ее отказ он сказал ей на ломаном немецком, что она лишится головы, если немедленно не подчинится ему. Будучи напуганной гневом царя, она немедленно выполнила его приказ без малейшего колебания. Царь попросил короля подарить ему эту и другие статуи, в чем тот не смог отказать. То же самое произошло с кабинетом, инкрустированным янтарем. Он был единственным в своем роде и стоил королю Фридриху I огромную сумму, и всеобщее смятение было вызвано тем, что его пришлось отправить в Петербург.

Этот варварский двор, к счастью, уехал через два дня. Королева немедленно бросилась в Монбижу, который нашла в состоянии, напоминающем разрушение Иерусалима. Я никогда не видела такого зрелища. Все было уничтожено, так что королеве пришлось перестраивать весь дом.

Не менее забавны и описания маркграфиней своего приема в качестве невесты в княжестве Байрейт. Хоф был первым городом, куда она прибыла, и там ее ждала депутация дворян. Вот ее отчет о них:

Их лица напугали бы маленьких детей, а чтобы добавить им красоты, они уложили волосы так, чтобы они напоминали парики, которые тогда были в моде. Их платья ясно указывали на древность их семей, так как состояли из фамильных ценностей и были скроены соответствующим образом, поэтому большинство из них не подходило по размеру. Несмотря на то, что их костюмы были «придворными платьями», золотая и серебряная отделка была настолько черной, что с трудом можно было разобрать, из чего они сделаны. Манеры этих дворян соответствовали их лицам и одежде. Они могли бы сойти за крестьян. Я едва могла сдержать смех, когда впервые увидела эти странные фигуры. Я говорила с каждым по очереди, но никто из них не понимал, что я говорю, и их ответы звучали для меня как иврит, потому что диалект Империи сильно отличается от того, на котором говорят в Бранденбурге.

Духовенство также представилось. Это были совершенно другие существа. Вокруг шеи они носили огромные брыжи, которые напоминали корзины для белья. Они говорили очень медленно, чтобы я могла лучше их понять. Они говорили самые глупые вещи, и мне стоило большого труда удержаться от смеха. Наконец я избавилась от всех этих людей, и мы сели обедать. Я изо всех сил старалась беседовать с теми, кто был за столом, но это было бесполезно. Наконец я коснулась сельскохозяйственных тем, и тогда они начали оттаивать. Меня тут же проинформировали обо всех их различных фермах и стадах скота. Состоялась почти интересная дискуссия о том, были ли волы в верхней части страны жирнее, чем те, что в низинах.

* * * * *

Мне сказали, что так как следующий день — воскресенье, я должна провести его в Хофе и послушать проповедь. Никогда раньше я не слышала такой проповеди! Священник начал с того, что дал нам отчет обо всех браках, которые имели место со времен Адама до времен Ноя. Нас не пощадили ни в одной детали, так что все джентльмены смеялись, а бедные дамы краснели. Обед прошел так же, как и в предыдущий день. После обеда все дамы пришли засвидетельствовать мне свое почтение. Боже милостивый! Что за дамы, к тому же! Все они были так же уродливы, как и джентльмены, а их головные уборы были такими причудливыми, что ласточки могли бы свить в них свои гнезда.

Что касается самого Байрейта и его мелкого двора, то картина, которую она рисует, чрезвычайно любопытна. Ее свекор, правящий маркграф, был ограниченной посредственностью, чья беседа «напоминала проповедь, прочитанную вслух с целью усыпить слушателя», и у него было только две темы: «Телемак» и «Римская история» Амело де ла Уссе. Министры, от барона фон Штайна, который всегда говорил «да» на все, до барона фон Фойта, который всегда говорил «нет», отнюдь не были интеллектуальной группой людей. «Их главным развлечением, — говорит маркграфиня, — было пьянство с утра до ночи», и лошади да скот были всем, о чем они говорили. Сам дворец был обшарпанным, обветшалым и грязным. «Я была как ягненок среди волков, — восклицает бедная маркграфиня, — я была поселена в чужой стране, при дворе, который больше напоминал крестьянскую ферму, в окружении грубых, злых, опасных и утомительных людей».

И все же ее остроумие никогда не покидало ее. Она всегда умна, остроумна и интересна. Ее истории о бесконечных ссорах из-за старшинства чрезвычайно забавны. Общество ее времени мало заботилось о хороших манерах, да и знало о них, по правде говоря, очень мало, но все вопросы этикета были жизненно важными, и сама маркграфиня, хотя и видела всю поверхностность этой системы, была слишком горда, чтобы не отстаивать свои права, когда того требовали обстоятельства, что очень ясно показывает описание ее визита к императрице Германии. Когда эта встреча была впервые предложена, маркграфиня категорически отказалась даже рассматривать эту идею. «Не было прецедента, — пишет она, — чтобы дочь короля и императрица встречались, и я не знала, на какие права я должна претендовать». В конце концов, однако, ее убедили согласиться, но она выдвинула три условия для своего приема:

Я пожелала прежде всего, чтобы двор императрицы встретил меня у подножия лестницы, во-вторых, чтобы она встретила меня у двери своей спальни, и, в-третьих, чтобы она предложила мне кресло, чтобы я могла сесть.

* * * * *

Они спорили весь день об условиях, которые я поставила. Два первых были мне предоставлены, но все, чего удалось добиться в отношении третьего, — это то, что императрица будет использовать совсем маленькое кресло, в то время как мне она даст стул.

На следующий день я увидела эту королевскую особу. Признаюсь, будь я на ее месте, я бы сделала все правила этикета и церемониала предлогом для того, чтобы не быть обязанной появляться. Императрица была маленькой и полной, круглой, как шар, очень уродливой и без достоинства или манер. Ее ум соответствовал ее телу. Она была ужасно фанатична и проводила весь день в молитвах. Старые и уродливые — это, как правило, удел Всевышнего. Она приняла меня, вся дрожа, и была так расстроена, что не могла вымолвить ни слова.

После некоторого молчания я начала разговор на французском. Она ответила мне на своем австрийском диалекте, что не может говорить на этом языке, и попросила меня говорить по-немецки. Разговор длился недолго, ибо австрийский и нижнесаксонский языки настолько отличаются друг от друга, что для тех, кто знаком только с одним, другой непонятен. Это и случилось с нами. Третий человек посмеялся бы над нашими недоразумениями, ибо мы улавливали лишь слово здесь и там, а остальное приходилось угадывать. Бедная императрица была такой рабыней этикета, что сочла бы государственной изменой, если бы заговорила со мной на иностранном языке, хотя она довольно хорошо понимала французский.

Из этой восхитительной книги можно было бы привести еще много отрывков, но по тем немногим, что были выбраны, можно составить представление о живости и живописности стиля маркграфини. Что касается ее характера, то он очень хорошо подытожен принцессой Кристиан, которая, признавая, что она часто кажется почти бессердечной и невнимательной, все же утверждает, что «в целом она выделяется среди самых одаренных женщин восемнадцатого века не только своими умственными способностями, но и добротой сердца, самоотверженной преданностью и истинной дружбой». Интересным продолжением ее «Мемуаров» была бы ее переписка с Вольтером, и остается надеяться, что мы вскоре увидим перевод этих писем, выполненный тем же искусным пером, которому мы обязаны настоящим томом.

«Мемуары Вильгельмины, маркграфини Байрейтской». Перевод и редакция Ее Королевского Высочества принцессы Кристиан Шлезвиг-Гольштейнской, принцессы Великобритании и Ирландии. (Издательство David Stott.)

ДЕРЕВЕНСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Одним из самых мощных и патетических романов, появившихся в последнее время, является «Деревенская трагедия» Маргарет Л. Вудс. Чтобы найти параллель к этой мрачной маленькой истории, нужно обратиться к Достоевскому или Ги де Мопассану. Не то чтобы можно было сказать, что миссис Вудс взяла кого-то из этих двух великих мастеров прозы за образец, но в ее работе есть нечто, напоминающее их метод; у нее немало их яростной интенсивности, их ужасающей концентрации, их бесстрастной, но пронзительной объективности; подобно им, она, кажется, позволяет жизни самой подсказать способ ее представления; и, подобно им, она признает, что откровенное принятие фактов жизни является истинной основой всего современного имитативного искусства. Место действия рассказа миссис Вудс — одна из деревень близ Оксфорда; персонажей очень мало, а сюжет чрезвычайно прост. Это роман о современной Аркадии — история любви батрака к девушке, которая, хотя и немного выше его по социальному положению и образованию, сама также является служанкой на ферме. Они — истинные аркадийцы, оба, и их невежество и изоляция лишь усиливают трагедию, давшую название рассказу. Сейчас модно вешать ярлыки на литературу, поэтому, без сомнения, роман миссис Вудс будут называть «реалистическим». Его реализм, однако, — это реализм художника, а не репортера; его такт в обращении с материалом, тонкость восприятия и изящное отличие стиля делают его скорее поэмой, чем протоколом; и хотя он обнажает перед нами лишь нищету жизни, он предполагает и нечто от тайны жизни. Очень деликатно также обращение с внешней природой. Здесь нет формальных описаний пейзажа в духе путеводителя, нет ничего из того, что Байрон раздраженно называл «болтовней о деревьях», но мы словно вдыхаем атмосферу сельской местности, улавливаем изысканный аромат бобовых полей, столь знакомый всем, кто когда-либо бродил по оксфордским переулкам в июне; слышим птиц, поющих в зарослях, и звон овечьих колокольчиков, доносящийся с холма.

Характеристика персонажей, этот враг литературной формы, является настолько неотъемлемой частью метода современного писателя-прозаика, что природа почти стала для романиста тем же, чем свет и тень для живописца — единственным постоянным элементом стиля; и если сила «Деревенской трагедии» обусловлена изображением человеческой жизни, то немалая часть ее очарования исходит от ее теокритовского антуража.

«Деревенская трагедия». Маргарет Л. Вудс. (Издательство Bentley and Son.)

ЗАВЕРШЕНИЕ «ОДИССЕИ» МИСТЕРОМ МОРРИСОМ («Pall Mall Gazette», 24 ноября 1887 г.)

Второй том мистера Морриса доводит великий романтический эпос греческой литературы до его совершенного завершения, и хотя никогда не может быть окончательного перевода ни «Илиады», ни «Одиссеи», поскольку каждая последующая эпоха обязательно найдет удовольствие в том, чтобы перелагать обе поэмы на свой манер и в соответствии со своими канонами вкуса, все же не будет преувеличением сказать, что версия мистера Морриса всегда будет истинной классикой среди наших классических переводов. Она, конечно, не безупречна. В нашей заметке о первом томе мы рискнули сказать, что мистер Моррис иногда гораздо больше норвежец, чем грек, и том, который сейчас лежит перед нами, не заставляет нас изменить это мнение. Конкретный метр, выбранный мистером Моррисом, хотя и удивительно приспособлен для выражения «сильнокрылой музыки Гомера», насколько это касается его плавности и свободы, упускает нечто от его достоинства и спокойствия. Здесь, надо признать, мы чувствуем явную потерю, ибо в Гомере немало от возвышенной манеры Мильтона, и если стремительность является сущностью греческого гекзаметра, то величественность — одно из его отличительных качеств в руках Гомера. Этот недостаток, если мы должны назвать его недостатком, кажется почти неизбежным, так как по определенным метрическим причинам величественное движение в английском стихе обязательно является медленным движением; и, после всего сказанного, насколько же действительно восхитителен этот перевод в целом! Если мы отбросим его благородные качества как поэмы и посмотрим на него чисто с точки зрения ученого, насколько он прямолинеен, насколько честен и непосредствен! Его верность оригиналу намного превосходит верность любого другого стихотворного перевода в нашей литературе, и все же это не верность педанта своему тексту, а скорее тонкая верность поэта поэту.

Когда вышел первый том мистера Морриса, многие критики жаловались, что его эпизодическое использование архаических слов и необычных выражений лишает его версию истинной гомеровской простоты. Это, однако, не очень удачная критика, ибо, хотя Гомер, несомненно, прост в своей ясности и широте видения, своей удивительной силе прямого повествования, своем здравом смысле, чистоте и точности метода, простым в языке он, несомненно, не является. Кем он был для своих современников, мы, конечно, не имеем возможности судить, но мы знаем, что афинянин V века до н.э. находил его во многих местах трудным для понимания, и когда на смену творческой эпохе пришла эпоха критики и Александрия начала занимать место Афин как центр культуры эллинистического мира, гомеровские словари и глоссарии, по-видимому, постоянно публиковались. Действительно, Атеней рассказывает нам об удивительном византийском «синем чулке», «прециознице» из Пропонтиды, которая написала длинную поэму гекзаметром под названием «Мнемозина», полную остроумных комментариев к трудностям у Гомера, и, по сути, очевидно, что, что касается языка, такая фраза, как «гомеровская простота», скорее удивила бы древнего грека. Что касается склонности мистера Морриса подчеркивать этимологическое значение слов, момент, прокомментированный с некоторой легкомысленной суровостью в недавнем номере «Macmillan’s Magazine», здесь мистер Моррис кажется нам в полном согласии не только с духом Гомера, но и с духом всей ранней поэзии. Совершенно верно, что язык склонен вырождаться в систему почти алгебраических символов, и современный горожанин, берущий билет до моста Блэкфрайерс, естественно, никогда не думает о доминиканских монахах, у которых когда-то был монастырь на берегу Темзы и в честь которых названо это место. Но в прежние времена было не так. Люди тогда остро осознавали реальное значение слов, и ранняя поэзия, в особенности, полна этого чувства и, действительно, можно сказать, обязана ему немалой долей своей поэтической силы и очарования. Эти старые слова, таким образом, и это старое использование слов, которое мы находим в «Одиссее» мистера Морриса, могут быть вполне оправданы на исторических основаниях, а что касается их художественного эффекта, то он просто превосходен. Поуп пытался переложить Гомера на обычный язык своего времени, с каким результатом — мы знаем слишком хорошо; но мистер Моррис, который использует свои архаизмы с тактом истинного художника и к которому, действительно, они приходят совершенно естественно, сумел придать своей версии с их помощью тот оттенок, не «причудливости», ибо Гомер никогда не бывает причудливым, а старосветского романтизма и старосветской красоты, которые мы, современные люди, находим столь приятными и к которым сами греки были столь остро чувствительны.

Что касается отдельных пассажей, заслуживающих особого внимания, то перевод мистера Морриса — это не лоскутное одеяло, сшитое из пурпурных заплаток для критиков. Его реальная ценность заключается в абсолютной правильности и связности целого, в грандиозной архитектуре стремительного, сильного стиха и в том, что стандарт не просто высок, но везде выдержан. Невозможно, однако, устоять перед искушением процитировать перевод мистером Моррисом того знаменитого отрывка из двадцать третьей книги эпоса, в котором Одиссей ускользает из ловушки, расставленной ему Пенелопой, чья вера в несомненность возвращения мужа заставляет ее сомневаться в его личности, когда он стоит перед ней; пример, кстати, удивительного психологического знания Гомером человеческой природы, ибо всегда сам мечтатель больше всего удивляется, когда его мечта сбывается.

Так она молвила, мужа пытая; но Одиссей, сердцем скорбя, Так отвечал ей, супруге, искусной в делах прибыльных: «О женщина, ты говоришь слова, для меня чрезмерно тяжкие! Кто переставил мое ложе в другое место? Трудно было бы ему, Будь он хоть сколь искусен, если только не придет сюда сам Бог, Который легко, если бы пожелал, мог бы переставить его в другое место. Но нет в живых смертного человека, как бы силен он ни был в юности, Кто легко перетащил бы его куда-то еще, ибо великое чудо, поистине, Совершено в том искусно сделанном ложе, и я сделал его, и я один. В ограде рос густой куст оливы, длиннолистое дерево, выросшее в полный рост, Которое цвело и росло прекрасно, размером с колонну, Так вокруг него я построил свою брачную комнату, пока не закончил работу Вплоть до тесаного камня, плотно пригнанного; и я покрыл ее сверху, И к тому присоединил двери, которые я сделал, хорошо пригнанные на их месте. Затем я обрубил ветви длиннолистого оливкового дерева, И, срезав ствол от корня вверх, очень хорошо и искусно, Я обстругал его медью и приложил к нему правило, И, вытесав из него ножку кровати, буравом просверлил ее насквозь. Так, начав, я сделал ложе и закончил его полностью, И украсил его золотом, и серебром, и слоновой костью, И натянул на него ремень из воловьей кожи, окрашенный пурпуром. Так вот знак, который я показал тебе; и не знаю я, женщина, верно ли, Стоит ли еще мое ложе неподвижно, или в другое место Кто-то переставил его и срубил оливковый ствол у основания».