«Критик на Пэлл-Мэлл: Избранные рецензии и статьи»

Переведено с издания 1919 года издательства Methuen & Co. Ltd. Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

КРИТИК В ПЭЛЛ-МЭЛЛ

ИЗБРАННЫЕ РЕЦЕНЗИИ И СТАТЬИ

ОСКАРА УАЙЛЬДА

METHUEN & CO. LTD. 36 ЭССЕКС-СТРИТ, В.К. ЛОНДОН

Впервые опубликовано в 1919 году

Настоящее издание подготовлено мистером Э. В. Лукасом

CONTENTS

страница

Могила Китса

1

Сонет Китса о синем цвете

4

Обеды и блюда

8

Шекспир о декорациях

10

«Генрих IV» в Оксфорде

15

Руководство по браку

18

Читать или не читать

21

Письма великой женщины

22

Беранже в Англии

27

Народная поэзия

29

«Ченчи»

32

Бальзак на английском

34

Бен Джонсон

37

«История Возрождения» мистера Саймондса

39

«Одиссея» мистера Морриса

44

Русские романисты

48

«Воображаемые портреты» мистера Патера

51

Немецкая принцесса

55

«Деревенская трагедия»

63

Завершение «Одиссеи» мистером Моррисом

65

Миссис Сомервиль

70

Аристотель за чаепитием

76

Раннехристианское искусство в Ирландии

81

Мадам Ристори

85

Английские поэтессы

91

Венера или Победа

101

М. Каро о Жорж Санд

105

Увлекательная книга

108

Стихотворения Хенли

123

Некоторые литературные дамы

129

Поэзия и тюрьма

143

Евангелие от Уолта Уитмена

146

Ирландские сказки

152

Мистер У. Б. Йейтс

158

«Странствия Ойсина» мистера Йейтса

160

Последняя книга мистера Уильяма Морриса

162

Литературные заметки

167

«Стихотворения и баллады» мистера Суинберна (третья серия)

173

Китайский мудрец

177

«Оценки» мистера Патера

187

Изречения

194

МОГИЛА КИТСА (Irish Monthly, июль 1877 г.)

Когда въезжаешь в Рим по Остийской дороге через ворота Сан-Паоло, первым делом взгляд падает на мраморную пирамиду, стоящую совсем рядом слева.

В Риме много египетских обелисков — высоких, змеевидных шпилей из красного песчаника, испещренных странными письменами, которые напоминают нам об огненных столпах, ведших детей Израилевых через пустыню прочь от земли фараонов; но еще удивительнее, чем они, эта суровая, клиновидная пирамида, стоящая здесь, в итальянском городе, неразрушенная среди руин и обломков времени, выглядящая древнее самого Вечного города, словно ужасная бесстрастность, обращенная в камень. И потому в Средние века люди полагали, что это гробница Рема, убитого собственным братом при основании города, настолько древней и таинственной она кажется; но теперь у нас есть, возможно, к сожалению, более точные сведения о ней, и мы знаем, что это гробница некоего Гая Цестия, римского дворянина невысокого полета, скончавшегося около 30 года до н. э.

И хотя мы не можем испытывать особого интереса к покойнику, который покоится в одиноком величии под ней и известен миру лишь благодаря своей гробнице, эта пирамида всегда будет дорога взору всех англоговорящих людей, ибо по вечерам ее тени падают на могилу того, кто шествует вместе со Спенсером, Шекспиром, Байроном, Шелли и Элизабет Барретт Браунинг в великой процессии сладкозвучных певцов Англии.

Ибо у ее подножия раскинулся зеленый солнечный склон, известный как Старое протестантское кладбище, и на нем — простая на вид могила, на которой высечена следующая надпись:

В этой могиле покоится все смертное молодого английского поэта, который на смертном одре, в горечи сердца своего, пожелал, чтобы на его надгробии были высечены слова: «Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде». 24 февраля 1821 г.

И имя этого молодого английского поэта — Джон Китс.

Лорд Хоутон называет это кладбище «одним из самых прекрасных мест, на которых могут отдохнуть взор и сердце человека», а Шелли говорит, что оно заставляет «полюбить смерть, при мысли о том, что можно быть похороненным в столь милом месте»; и действительно, когда я увидел фиалки, маргаритки и маки, разросшиеся на могиле, я вспомнил, как покойный поэт однажды сказал своему другу, что, по его мнению, «самое сильное удовольствие, которое он получил в жизни, было наблюдение за ростом цветов», и как в другой раз, полежав некоторое время совершенно неподвижно, он пробормотал с каким-то странным предчувствием скорой смерти: «Я чувствую, как цветы растут надо мной».

Но этот изъеденный временем камень и эти полевые цветы — лишь скудные памятники столь великому человеку, как Китс; особенно в этом городе Риме, который воздает такие почести своим мертвецам; где папы, императоры, святые и кардиналы скрыты в «порфировых утробах» или покоятся в ваннах из яшмы, халцедона и малахита, сверкающих драгоценными камнями и металлами, и окружены постоянной заботой. Ибо место это весьма благородно и достойно величественного монумента; позади высится серая пирамида, символ возраста мира, наполненная воспоминаниями о сфинксе, листе лотоса и славе древнего Нила; впереди — Монте-Тестаччо, сложенный, как говорят, из черепков сосудов, в которых все народы Востока и Запада привозили свою дань Риму; а неподалеку, вдоль склона холма под Аврелиановой стеной, поднимаются высокие суровые кипарисы, словно догоревшие погребальные факелы, отмечая место, где в земле лежит сердце Шелли (это «сердце сердец»!); и, превыше всего, почва, по которой мы ступаем, — это сам Рим!

Стоя у скромной могилы этого божественного юноши, я думал о нем как о жреце Красоты, убитом прежде времени; и видение святого Себастьяна работы Гвидо предстало перед моими глазами, каким я видел его в Генуе: прекрасный смуглый мальчик с густыми вьющимися волосами и алыми губами, привязанный своими злыми врагами к дереву и, хотя пронзенный стрелами, возводящий очи с божественным, страстным взором к Вечной Красоте отверстых небес. И так мои мысли сложились в рифму:

HEU MISERANDE PUER

Избавлен от несправедливости мира и его боли, Он наконец покоится под Божьим лазурным покровом; Забранный из жизни, когда жизнь и любовь были новы, Младший из мучеников здесь погребен, Прекрасный, как Себастьян, и столь же подло убитый. Ни кипарис не затеняет его могилу, ни погребальный тис, Но алоцветные маргаритки, фиалки, омытые росой, И сонные маки ловят вечерний дождь.

О гордое сердце, что разбилось от страданий! О печальнейший поэт, которого видел мир! О сладостнейший певец английской земли! Твое имя было начертано на воде на песке, Но наши слезы сохранят твою память свежей, И заставят ее цвести, как базилик.

Рим, 1877 г.

Примечание. — Более поздняя версия этого сонета под названием «Могила Китса» приведена в сборнике «Стихотворения», стр. 157.

СОНЕТ КИТСА О СИНЕМ ЦВЕТЕ (Century Guild Hobby Horse, июль 1886 г.)

Во время моего турне по Америке я однажды вечером оказался в Луисвилле, штат Кентукки. Темой, которую я выбрал для выступления, была «Миссия искусства в XIX веке», и в ходе лекции мне довелось процитировать сонет Китса о синем цвете как пример тонкого чувства цветовых гармоний поэта. Когда лекция закончилась, ко мне подошла дама средних лет с милыми, мягкими манерами и очень музыкальным голосом. Она представилась как миссис Спид, дочь Джорджа Китса, и пригласила меня прийти и осмотреть рукописи Китса, находящиеся в ее распоряжении. Большую часть следующего дня я провел с ней, читая письма Китса к ее отцу, некоторые из которых в то время были еще не опубликованы, изучая рваные желтые листы и выцветшие клочки бумаги, и удивляясь маленькому «Данте», в котором Китс написал те удивительные заметки о Мильтоне. Несколько месяцев спустя, когда я был в Калифорнии, я получил письмо от миссис Спид с просьбой принять в дар подлинную рукопись сонета, который я цитировал в своей лекции. Эту рукопись я воспроизвел здесь, так как она кажется мне представляющей большой психологический интерес. Она показывает нам условия, предшествовавшие совершенной форме, постепенный рост не концепции, а выражения, и работу того духа отбора, который является секретом стиля. В случае с поэзией, как и в случае с другими искусствами, то, что может показаться просто техническими приемами, по своей сути духовно, а не механично, и хотя в любой прекрасной работе нас заботит конечная форма, а не условия, которые ее обуславливают, все же предпочтение, предшествующее совершенству, эволюция красоты и само создание музыки имеют, если не свою художественную ценность, то, по крайней мере, ценность для художника.

Напомним, что этот сонет был впервые опубликован в 1848 году лордом Хоутоном в его книге «Жизнь, письма и литературное наследие Джона Китса». Лорд Хоутон не указывает точно, где он его нашел, но, вероятно, он был среди рукописей Китса, принадлежавших мистеру Чарльзу Брауну. Очевидно, что он взят из версии, более поздней, чем та, что находится у меня, так как в ней приняты все исправления и сделаны три вариации. Поскольку в моей рукописи первая строка оторвана, я привожу здесь сонет в том виде, в каком он представлен в издании лорда Хоутона.

ОТВЕТ НА СОНЕТ, ЗАКАНЧИВАЮЩИЙСЯ ТАК:

Темные очи куда дороже тех, что создают гиацинтовый колокольчик.

Дж. Х. Рейнольдса.

Синий! Это жизнь небес, — владения Синтии, — широкий дворец солнца, — шатер Геспера и всей его свиты, — лоно облаков, золотых, серых и смуглых. Синий! Это жизнь вод — океана и всех его вассальных потоков: бесчисленные омуты могут бушевать, пениться и волноваться, но никогда не смогут успокоиться, если не вернутся к темно-синей естественности. Синий! Нежный кузен лесной зелени, венчанный зеленью во всех сладчайших цветах, незабудке, — колокольчике, — и той королеве тайны, фиалке: какими странными силами обладаешь ты, будучи лишь тенью! Но как ты велик, когда в Оке ты оживаешь судьбой!

Февраль 1818 г.

В журнале «Атенеум» от 3 июня 1876 года появилось письмо мистера А. Дж. Хорвуда, в котором он заявлял, что у него есть копия «Сада Флоренции», в которой был переписан этот сонет. Мистер Хорвуд, не знавший, что сонет уже был опубликован лордом Хоутоном, приводит транскрипт целиком. В его версии в первой строке вместо «жизнь» стоит «оттенок», во второй вместо «широкий» — «яркий», а шестая строка дана так:

Со всеми его притоками, бесчисленными омутами,

— на стопу длиннее: также в девятой строке вместо «из» стоит «к». Мистер Бакстон Форман придерживается мнения, что эти вариации определенно подлинные, но указывают на более раннее состояние стихотворения, чем то, что принято в издании лорда Хоутона. Однако теперь, когда перед нами первый черновик сонета Китса, трудно поверить, что шестая строка в версии мистера Хорвуда действительно является подлинной вариацией. Китс мог написать:

Океан Его притоки, бесчисленные омуты,

и транскрипт мог быть сделан небрежно, но, написав строку правильно в своем первом черновике, Китс, вероятно, не испортил ее во втором. Версия «Атенеума» вставляет запятую после «ты» в последней строке, что кажется мне решительным улучшением и в высшей степени характерно для метода Китса. Я рад видеть, что мистер Бакстон Форман принял ее.

Что касается исправлений, которые, как показывает версия лорда Хоутона, Китс внес в восьмую и девятую строки этого сонета, очевидно, что они проистекали из нежелания Китса повторять одно и то же слово в соседних строках, за исключением случаев, когда музыка или смысл слова должны были быть подчеркнуты. Замену «его» на «его» (its на his) в шестой строке объяснить труднее. Вероятно, это было вызвано желанием Китса не портить эхом прекрасную персонификацию Геспера.

Можно заметить, что глаза самого Китса были карими, а не синими, как утверждала миссис Проктор лорду Хоутону. Миссис Спид показала мне заметку об этом, написанную миссис Джордж Китс на полях страницы в «Жизни» лорда Хоутона (стр. 100, том I), где приведено описание миссис Проктор. Кауден Кларк сделал аналогичное исправление в своих «Воспоминаниях», и в некоторых более поздних изданиях книги лорда Хоутона слово «синие» вычеркнуто. На портретах Китса работы Северна глаза также изображены карими.

Изысканное чувство цвета, выраженное в девятой и десятой строках, можно сопоставить с

Океан с его бескрайностью, его сине-зеленым цветом,

из сонета к Джорджу Китсу.

ОБЕДЫ И БЛЮДА (Pall Mall Gazette, 7 марта 1885 г.)

«Человек может прожить три дня без хлеба, но никто не может прожить и дня без поэзии», — гласил афоризм Бодлера. «Вы можете жить без картин и музыки, но не можете жить без еды», — говорит автор «Обедов и блюд»; и этот последний взгляд, несомненно, более популярен. Кто, в самом деле, в наши вырождающиеся дни стал бы колебаться между одой и омлетом, сонетом и салми? И все же позиция эта не совсем филистерская; кулинария — это искусство; разве ее принципы не являются предметом лекций в Южном Кенсингтоне и разве Королевская академия не дает банкет раз в год? Кроме того, поскольку грядущая демократия, несомненно, будет настаивать на том, чтобы кормить нас всех обедами по пенни, хорошо бы объяснить законы кулинарии: ибо если национальное блюдо подгорит, будет плохо приправлено или подано с не тем соусом, может последовать ужасная революция.

В этих обстоятельствах мы настоятельно рекомендуем «Обеды и блюда» каждому: книга кратка и лаконична, не делает попыток к красноречию, что чрезвычайно удачно. Ибо даже ради ортоланов кто смог бы вынести ораторство? У нее также есть преимущество — отсутствие иллюстраций. Предмет произведения искусства, конечно, не имеет ничего общего с его красотой, но все же всегда есть что-то удручающее в цветной литографии бараньей ноги.

Что касается особых взглядов автора, мы полностью согласны с ним в важном вопросе о макаронах. «Никогда, — говорит он, — не просите меня поручиться за человека, который угостил меня макаронным пудингом». Макароны — это по существу пикантное блюдо, и их можно подавать с сыром или помидорами, но никогда с сахаром и молоком. Есть также полезное описание того, как готовить ризотто — восхитительное блюдо, слишком редко встречающееся в Англии; отличная глава о различных видах салатов, которую должны внимательно изучить те многие хозяйки, чье воображение никогда не выходит за рамки латука и свеклы; и даже рецепт того, как сделать брюссельскую капусту съедобной. Последнее, конечно, шедевр.

Настоящая трудность, с которой мы все сталкиваемся в жизни, — это не столько наука кулинарии, сколько глупость поваров. И в этом маленьком руководстве по практическому эпикурейству тиран английской кухни показан в истинном свете. Ее полное невежество в травах, страсть к экстрактам и эссенциям, полная неспособность приготовить суп, который был бы чем-то большим, чем сочетание перца и подливки, ее закоренелая привычка подавать хлебные припарки к фазанам — все эти грехи и многие другие безжалостно разоблачаются автором. Безжалостно и справедливо. Ибо британский повар — это глупая женщина, которую за ее беззакония следовало бы превратить в соляной столп, которым она никогда не знает, как пользоваться.

Но наш автор не ограничивается местным колоритом. Он побывал во многих странах; он ел «бакхендль» в Вене и «кулибач» в Санкт-Петербурге; у него хватило мужества встретиться с буйволиной телятиной в Румынии и пообедать с немецкой семьей в час дня; у него серьезные взгляды на правильный метод приготовления тех знаменитых белых трюфелей из Турина, которые так любил Александр Дюма; и, вопреки мнению Восточного клуба, он заявляет, что бомбейское карри лучше бенгальского. На самом деле, кажется, он имел опыт почти всех видов трапез, кроме американского «сытного обеда». Его ему следует изучить немедленно; в Соединенных Штатах есть огромное поле деятельности для философа-эпикурейца. Бостонские бобы можно сразу отбросить как заблуждение, но мягкопанцирные крабы, черепаха, утки-канвасбэки, луфарь и помпано из Нового Орлеана — все это чудесные деликатесы, особенно когда получаешь их в «Дельмонико». Действительно, две самые замечательные достопримечательности в Штатах — это, несомненно, «Дельмонико» и долина Йосемити; и первое место сделало для укрепления добрых чувств между Англией и Америкой больше, чем что-либо другое в этом столетии.

Мы надеемся, что «Странник» скоро отправится туда и добавит главу к «Обедам и блюдам», и что его книга будет иметь в Англии то влияние, которого она заслуживает. Существует двадцать способов приготовления картофеля и триста шестьдесят пять способов приготовления яйца, однако британский повар до настоящего момента знает лишь три метода подачи того или другого.

«Обеды и блюда». Автор — «Странник». (Simpkin and Marshall.)

ШЕКСПИР О ДЕКОРАЦИЯХ (Dramatic Review, 14 марта 1885 г.)

Я часто слышал, как люди задаются вопросом, что сказал бы Шекспир, если бы мог увидеть постановку мистера Ирвинга «Много шума из ничего» или оформление «Гамлета» мистером Уилсоном Барреттом. Получил бы он удовольствие от великолепия декораций и чуда цвета? Заинтересовали бы его собор Мессины и крепостные стены Эльсинора? Или он остался бы равнодушен и сказал бы, что пьеса, и только пьеса, — это главное?

Подобные размышления всегда приятны, а в данном случае к тому же и полезны. Ибо нетрудно понять, каково было бы отношение Шекспира; нетрудно, то есть, если читать самого Шекспира, а не только то, что о нем пишут.

Выступая, например, напрямую, как директор лондонского театра, устами хора в «Генрихе V», он жалуется на тесноту сцены, на которой ему приходится ставить грандиозную историческую пьесу, и на недостаток декораций, который вынуждает его вырезать многие из самых живописных эпизодов, извиняется за скудное число статистов, игравших солдат, и за убогость реквизита, и, наконец, выражает сожаление о невозможности вывести на сцену настоящих лошадей.

В «Сне в летнюю ночь», опять же, он дает нам весьма забавную картину того, в какое затруднительное положение ставились театральные менеджеры его времени из-за отсутствия надлежащих декораций. На самом деле, невозможно читать его, не видя, что он постоянно протестует против двух особых ограничений елизаветинской сцены — отсутствия подходящих декораций и моды на исполнение женских ролей мужчинами, точно так же, как он протестует против других трудностей, с которыми до сих пор приходится сталкиваться театральным менеджерам, таких как актеры, не понимающие своего текста; актеры, пропускающие свои реплики; актеры, переигрывающие; актеры, которые мямлят; актеры, которые импровизируют; актеры, играющие на галерку, и актеры-любители.

И, действительно, великий драматург, каким он был, не мог не чувствовать себя крайне стесненным, будучи вынужденным постоянно прерывать ход пьесы, чтобы посылать кого-то объяснять аудитории, что сцена должна быть изменена на определенное место при входе определенного персонажа, а после его выхода — куда-то еще; что сцена должна изображать палубу корабля во время шторма, или интерьер греческого храма, или улицы определенного города, — ко всем этим нехудожественным приемам Шекспир вынужден прибегать и за которые всегда обильно извиняется. Помимо этого неуклюжего метода, у Шекспира были два других заменителя декораций — вывешивание таблички и его описания. Первое вряд ли могло удовлетворить его страсть к живописности и чувство красоты, и, конечно, не удовлетворяло театрального критика его времени. Но что касается описаний, то для тех из нас, кто смотрит на Шекспира не просто как на драматурга, а как на поэта, и кто любит читать его дома так же, как смотреть его постановки, может быть поводом для поздравления, что в его распоряжении не было таких искусных механиков, как те, что работают сейчас в «Принцессе» и в «Лицеуме». Ибо если бы барка Клеопатры, например, была конструкцией из холста и голландского металла, ее, вероятно, закрасили бы или разобрали после снятия пьесы, и даже если бы она дожила до наших дней, то, боюсь, к этому времени стала бы крайне обшарпанной. В то время как сейчас чеканное золото ее кормы все еще ярко, а пурпур ее парусов все еще прекрасен; ее серебряные весла не устали отсчитывать такт музыке флейт, которой они следуют, а нереиды — касаться ее шелковых снастей; русалка все еще лежит у руля, и все еще на палубе стоят мальчики с цветными веерами. И все же, как бы прекрасны ни были все описательные пассажи Шекспира, описание по своей сути недраматично. Театральная публика гораздо больше впечатляется тем, что она видит, чем тем, что она слышит; и современный драматург, имея возможность наглядно представить аудитории окружение своей пьесы при поднятии занавеса, пользуется преимуществом, о котором Шекспир часто выражает свое желание. Правда, описания Шекспира — это не то, что описания в современных пьесах, — отчеты о том, что зрители могут наблюдать сами; это творческий метод, с помощью которого он создает в сознании зрителей образ того, что он хочет, чтобы они увидели. Тем не менее, качество драмы — это действие. Всегда опасно делать паузу ради живописности. И введение самопоясняющих декораций позволяет современному методу быть гораздо более прямым, в то время как прелесть формы и цвета, которую он нам дает, кажется мне часто создающей художественный темперамент у аудитории и вызывающей ту радость от красоты ради красоты, без которой великие шедевры искусства никогда не могут быть поняты, и которым, и только которым, они когда-либо открываются.

Говорить о том, что страсть пьесы скрыта краской, а чувство убито декорациями, — это пустые и глупые слова. Благородная пьеса, благородно поставленная, доставляет нам двойное художественное удовольствие. Глаз, как и ухо, удовлетворен, и вся натура становится восприимчивой к влиянию творческой работы. А что касается плохой пьесы, разве мы все не видели, как большие аудитории, привлеченные прелестью сценического эффекта, слушали риторику, выдаваемую за поэзию, и вульгарность, выдаваемую за реализм? Хорошо это или плохо для публики, я здесь обсуждать не буду, но очевидно, что драматург, во всяком случае, никогда не страдает.

Действительно, художник, который действительно пострадал от современной постановки пьес, — это вовсе не драматург, а собственно декоратор. Его быстро вытесняет сценический плотник. Время от времени в Друри-Лейн я видел прекрасные старые занавесы, опускавшиеся вниз, некоторые из них были совершенны, как картины, и являлись чистой работой художника, и есть много таких, которые мы все помним в других театрах, перед которыми диалог сводился к изящной пантомиме из-за стука молотка и кнопок за кулисами. Но, как правило, сцена переполнена огромным реквизитом, который не только гораздо дороже и громоздче, чем декорации, но и гораздо менее красив и гораздо менее правдив. Реквизит убивает перспективу. Нарисованная дверь больше похожа на настоящую дверь, чем сама настоящая дверь, ибо ей можно придать надлежащие условия света и тени; а чрезмерное использование встроенных конструкций всегда делает сцену слишком яркой, ибо, поскольку их приходится освещать как сзади, так и спереди, газовые рожки становятся абсолютным светом сцены, а не просто средством, с помощью которого мы воспринимаем условия света и тени, которые художник хотел нам показать.

Поэтому, вместо того чтобы оплакивать положение драматурга, критикам лучше было бы направить все свое влияние на возвращение декоратору его надлежащего положения как художника, не позволяя ему быть застроенным реквизитором или забитым до смерти плотником. Я никогда не видел причин, почему такие художники, как мистер Беверли, мистер Уолтер Ханн и мистер Телбин, не могли бы получить право стать академиками. У них, безусловно, не меньше прав, чем у многих из тех членов Королевской академии, чью полную неспособность рисовать мы можем видеть каждый май за шиллинг.

И последнее: пусть те критики, которые ставят нам в пример простоту елизаветинской сцены, помнят, что они восхваляют положение вещей, против которого сам Шекспир, в духе истинного художника, всегда решительно протестовал.

«ГЕНРИХ IV» В ОКСФОРДЕ (Dramatic Review, 23 мая 1885 г.)

Мне говорили, что амбиция каждого драматического клуба — сыграть «Генриха IV». Я не удивлен. Дух комедии в этой пьесе столь же ярок, как и дух рыцарства; это героическое зрелище, равно как и героическая поэма, и, как большинство исторических драм Шекспира, она содержит необычайное количество по-настоящему хороших актерских ролей, каждая из которых абсолютно индивидуальна по характеру и каждая из которых способствует развитию сюжета.

Оксфорду принадлежит честь быть первым, кто представил на сцене эту благородную пьесу, и постановка, которую я видел на прошлой неделе, была во всех отношениях достойна этого прекрасного города, этой матери сладости и света. Ибо, несмотря на рев молодых львов в Союзе и визг кроликов в доме вивисектора, несмотря на колледж Кебл, трамваи и спортивные гравюры, Оксфорд по-прежнему остается самым прекрасным местом в Англии, и нигде больше жизнь и искусство не слиты столь изысканно, не сделаны столь совершенно единым целым. Действительно, в большинстве других городов искусство часто вынуждено являть себя в форме реакции против убогого безобразия низменных жизней, но в Оксфорде оно приходит к нам как изысканный цветок, рожденный из красоты жизни и выражающий радость жизни. Оно находит свой дом у Исиды, как когда-то у Илисса; Магдаленские аллеи и Магдаленские монастыри так же дороги ему, как когда-то серебряные оливы Колона и золотые врата дома Паллады: оно покрывает веерообразным узором сводчатый вход в зал Крайст-Черч и выглядывает из окон Мертона; его ноги взволновали камнорские первоцветы, и оно собирает рябчики на речных полях. Для него шум школ и скука лекционного зала — утомление и досада духа; оно не стремится определить добродетель и мало заботится о категориях; оно улыбается быстрому атлету, чья пластическая грация порадовала его, и радуется молодым варварам на их играх; оно наблюдает за гребцами с тростникового берега и дает мирт своим возлюбленным, лавры — своим поэтам, и руту — тем, кто мудро говорит на улице; оно делает землю прекрасной для всех, кто мечтает с Китсом; оно открывает высокое небо для всех, кто парит с Шелли; и, отвернувшись от педанта, проктора и филистера, оно приветствовало в своем святилище группу юных актеров, зная, что они с большим рвением искали суровую тайну Мельпомены и с большой радостью поймали сладкий смех Талии. И для меня это рвение и эта радость были двумя самыми захватывающими качествами оксфордского представления, как, впрочем, они являются качествами, необходимыми для любой прекрасной драматической постановки. Ибо без быстрого и образного наблюдения за жизнью самая красивая пьеса становится скучной в представлении, и то, что не зачато в восторге актером, не может доставить никакого восторга другим.

Я знаю, что многие считают, что Шекспир больше для изучения, чем для сцены. С этим взглядом я ни на минуту не согласен. Шекспир писал пьесы для того, чтобы их играли, и мы не имеем права изменять форму, которую он сам выбрал для полного выражения своего произведения. Действительно, многие красоты этого произведения могут быть адекватно переданы нам только через актерское искусство. Когда я сидел в ратуше Оксфорда на днях, величие могучих строк пьесы, казалось мне, обретало новую музыку от ясных молодых голосов, которые их произносили, а идеальное величие героизма становилось более реальным для зрителей благодаря рыцарской осанке, благородному жесту и тонкой страсти его исполнителей. Даже костюмы имели свою драматическую ценность. Их археологическая точность давала нам, сразу после поднятия занавеса, идеальную картину времени. Когда рыцари и дворяне двигались по сцене в струящихся одеждах мира и в политой стали битвы, нам не нужен был унылый хор, чтобы сказать нам, в какой век или страну переносится действие пьесы, ибо пятнадцатый век во всем достоинстве и грации своего облачения жил буквально перед нами, и тонкие гармонии цвета с самого начала брали доминирующую ноту красоты, которая добавляла к интеллектуальному реализму археологии чувственное очарование искусства.

Я редко видел постановку, которой лучше управляли бы на сцене. Действительно, я надеюсь, что университет обратит официальное внимание на эту восхитительную работу искусства. Почему бы не присуждать степени за хорошую игру? Разве их не дают тем, кто неправильно понимает Платона и неверно переводит Аристотеля? И должен ли художник быть обойден вниманием? Нет. Принцу Хэлу, Хотсперу и Фальстафу следует изящно предложить степени D.C.L. Я уверен, что они были бы изящно приняты. Остальным членам труппы можно было бы присвоить малиновую или овечью мантию honoris causâ к вечному замешательству филистера и ярости прилежных и скучных. Так Оксфорд оказал бы честь самому себе, а художник был бы поставлен на свое надлежащее место. Однако, признает ли Конвокация притязания культуры или нет, я надеюсь, что Оксфордское драматическое общество будет ставить каждое лето для нас какую-нибудь благородную пьесу, подобную «Генриху IV». Ибо в пьесах такого рода, пьесах, которые имеют дело с прошлыми временами, всегда есть эта особая прелесть, что они сочетают в одном изысканном представлении страсти, которые живут, с живописностью, которая мертва. И когда нам дают современный дух в античной форме, сама отдаленность этой формы может быть сделана методом усиленного реализма. Это было собственное отношение Шекспира к древнему миру, это отношение, которое мы в этом веке должны принять по отношению к его пьесам, и с чувством, близким к этому, мне казалось, работали эти блестящие молодые оксфордцы. Если это было так, их цель — правильная. Ибо, пока мы ожидаем от драматурга придания романтики реализму, мы просим от актера придания реализма романтике.

РУКОВОДСТВО ПО БРАКУ (Pall Mall Gazette, 18 ноября 1885 г.)

Несмотря на несколько пугающее название, эту книгу можно настоятельно рекомендовать каждому. Что касается авторитетов, которые цитирует автор, то они почти бесчисленны и варьируются от Сократа до Артемуса Уорда. Он рассказывает нам о нечестивом холостяке, который говорил о браке как о «весьма безобидном развлечении» и советовал своему молодому другу «жениться рано и жениться часто»; о докторе Джонсоне, который предлагал, чтобы браки устраивались лордом-канцлером, без того, чтобы заинтересованные стороны имели какой-либо выбор в этом вопросе; о сассекском рабочем, который спрашивал: «Почему я должен отдавать женщине половину своего провианта за приготовление другой половины?» и о лорде Веруламе, который считал, что неженатые мужчины лучше справляются с общественной работой. И, действительно, брак — это единственная тема, по которой все женщины согласны, а все мужчины не согласны. Наш автор, однако, явно того же мнения, что и шотландская девушка, которая, когда отец предупреждал ее, какое это торжественное дело — выйти замуж, ответила: «Я знаю это, отец, но гораздо торжественнее быть одинокой». Его можно считать поборником супружеской жизни. Действительно, у него есть очень интересная глава о людях, сделавших себя благодаря браку, и хотя он не согласен, и мы думаем, справедливо, с мнением, недавно выдвинутым парой дам на платформе «Женских прав», что Соломон обязан всей своей мудростью количеству своих жен, все же он апеллирует к Бисмарку, Джону Стюарту Миллю, Магомету и лорду Биконсфилду как к примерам людей, чей успех можно проследить до влияния женщин, на которых они женились. Архиепископ Уотли однажды определил женщину как «существо, которое не рассуждает и ковыряет в огне сверху», но с его времен высшее образование женщин значительно изменило их положение. Женщины всегда имели эмоциональное сочувствие к тем, кого они любят; Гертон и Ньюнхэм сделали возможным и интеллектуальное сочувствие. В наши дни мужчине лучше быть женатым, и мужчины должны отказаться от тирании в супружеской жизни, которая когда-то была им так дорога и которая, боимся, все еще сохраняется кое-где.

«Ты хочешь быть моей женой, Мейбл?» — сказал маленький мальчик. «Да», — неосторожно ответила Мейбл. «Тогда сними с меня сапоги».

О брачных обетах у нашего автора тоже есть весьма здравые взгляды и очень забавные истории. Он рассказывает о нервном женихе, который, перепутав обряды крещения и бракосочетания, ответил, когда его спросили, согласен ли он взять невесту в жены: «Я отрекаюсь от них всех»; о хэмпширском крестьянине, который, надевая кольцо, торжественно сказал невесте: «Своим телом я тебя омою, и всем своим имуществом я тебя и ты»; о другом, который, когда его спросили, возьмет ли он свою партнершу в законные жены, ответил с постыдной нерешительностью: «Да, я согласен; но я бы гораздо охотнее взял ее сестру»; и о шотландской леди, которую по случаю свадьбы ее дочери старый друг спросил, может ли он поздравить ее с этим событием, и она ответила: «Да, да, в целом это очень удовлетворительно; правда, Джинни ненавидит своего мужа, но ведь всегда есть какое-то «но»!» Действительно, хорошие истории, содержащиеся в этой книге, просто бесконечны и делают ее очень приятным чтением, в то время как добрые советы по всем пунктам восхитительны.

Большинство молодых супружеских пар в наши дни начинают жизнь с ужасной коллекции чернильниц из ормолу, покрытых фальшивым ониксом, или с целого музея солонок. Мы настоятельно рекомендуем эту книгу как один из лучших свадебных подарков. Это полное руководство по земному Раю, и его автора можно считать Мюрреем супружества и Бедекером блаженства.

«Как быть счастливым, будучи женатым»: Руководство по браку. Автор — выпускник Университета супружества. (T. Fisher Unwin.)

ЧИТАТЬ ИЛИ НЕ ЧИТАТЬ (Pall Mall Gazette, 8 февраля 1886 г.)

Книги, я полагаю, можно удобно разделить на три класса:

1. Книги для чтения, такие как «Письма» Цицерона, Светоний, «Жизнеописания художников» Вазари, «Автобиография» Бенвенуто Челлини, сэр Джон Мандевиль, Марко Поло, «Мемуары» Сен-Симона, Моммзен и (пока мы не получим лучшую) «История Греции» Грота.

2. Книги для перечитывания, такие как Платон и Китс: в сфере поэзии — мастера, а не менестрели; в сфере философии — провидцы, а не ученые.

3. Книги, которые не следует читать вовсе, такие как «Времена года» Томсона, «Италия» Роджерса, «Доказательства» Пейли, все Отцы Церкви, кроме святого Августина, все труды Джона Стюарта Милля, кроме эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без исключения, «Аналогия» Батлера, «Аристотель» Гранта, «История Англии» Юма, «История философии» Льюиса, все полемические книги и все книги, которые пытаются что-либо доказать.

Третий класс — безусловно, самый важный. Говорить людям, что читать, — как правило, либо бесполезно, либо вредно; ибо понимание литературы — это вопрос темперамента, а не обучения; к Парнасу нет букваря, и ничто из того, чему можно научиться, никогда не стоит изучения. Но говорить людям, чего не читать, — это совсем другое дело, и я осмеливаюсь рекомендовать это как миссию для программы университетского образования.

Действительно, это в высшей степени необходимо в наш век, век, который читает так много, что у него нет времени восхищаться, и пишет так много, что у него нет времени думать. Тот, кто выберет из хаоса наших современных учебных программ «Сто худших книг» и опубликует их список, окажет подрастающему поколению реальную и долговечную услугу.

Высказав эти взгляды, я полагаю, мне не следует предлагать никаких предложений относительно «Ста лучших книг», но я надеюсь, вы позволите мне удовольствие быть непоследовательным, так как я хочу заявить о книге, которая была странным образом упущена большинством превосходных судей, которые внесли свой вклад в ваши колонки. Я имею в виду «Греческую антологию». Прекрасные стихотворения, содержащиеся в этом сборнике, кажутся мне занимающими то же положение по отношению к греческой драматической литературе, что и изящные маленькие фигурки из Танагры по отношению к мраморам Фидия, и столь же необходимыми для полного понимания греческого духа.

Я также поражен, обнаружив, что Эдгар Аллан По был обойден вниманием. Неужели этот удивительный повелитель ритмического выражения не заслуживает места? Если для того, чтобы освободить для него место, необходимо потеснить кого-то другого, я бы потеснил Саути, и я думаю, что Бодлера можно было бы с большой выгодой заменить на Кибла.

Несомненно, как в «Проклятии Кехамы», так и в «Христианском годе» есть поэтические качества определенного рода, но абсолютная широта вкуса не лишена своих опасностей. Только аукционист должен восхищаться всеми школами искусства.

ПИСЬМА ВЕЛИКОЙ ЖЕНЩИНЫ (Pall Mall Gazette, 6 марта 1886 г.)

Из многих сборников писем, появившихся в этом столетии, немногие, если вообще какие-либо, могут соперничать по очарованию стиля и разнообразию событий с письмами Жорж Санд, которые недавно были переведены на английский язык М. Ледо де Бофором. Они охватывают период более чем в шестьдесят лет, с 1812 по 1876 год, и включают в себя первые письма Авроры Дюпен, восьмилетней девочки, а также последние письма Жорж Санд, женщины семидесяти двух лет. Самые ранние письма, письма ребенка и молодой замужней женщины, обладают, конечно, лишь психологическим интересом; но с 1831 года, даты разрыва мадам Дюдеван с мужем и ее первого вступления в парижскую жизнь, интерес становится всеобщим, и литературная и политическая история Франции отражается на каждой странице.

Ибо Жорж Санд была неутомимым корреспондентом; она тоскует в одном из своих писем, правда, по «планете, где чтение и письмо совершенно неизвестны», но все же она получала истинное удовольствие от написания писем. Ее величайшим наслаждением было общение идей, и она всегда в самом сердце битвы. Она обсуждает пауперизм с Луи Наполеоном в его тюрьме в Гаме и свободу с Арманом Барбесом в его темнице в Венсене; она пишет Ламенне о философии, Мадзини о социализме, Ламартину о демократии и Ледрю-Роллену о справедливости. Ее письма открывают нам не только жизнь великой романистки, но и душу великой женщины, женщины, которая была едина со всеми благороднейшими движениями своего времени и чье сочувствие человечеству было абсолютно безграничным. К аристократии интеллекта она всегда питала глубочайшее почтение, но демократия страданий трогала ее больше. Она проповедовала возрождение человечества не с шумным рвением платного адвоката, а с энтузиазмом истинного евангелиста. Из всех художников этого столетия она была самой альтруистичной; она чувствовала чужие несчастья, кроме своих собственных. Ее вера никогда не покидала ее; до конца своей жизни, как она говорит нам, она была способна верить без иллюзий. Но народ немного разочаровал ее. Она видела, что они следуют за личностями, а не за принципами, и к «теории великого человека» Жорж Санд не питала уважения. «Собственные имена — враги принципов» — один из ее афоризмов.

Таким образом, начиная с 1850 года, ее письма становятся более отчетливо литературными. Она обсуждает современный реализм с Флобером, драматургию — с Дюма-сыном, и со страстной яростью протестует против доктрины «искусства ради искусства». «Искусство ради самого себя — это пустая фраза, — пишет она, — искусство ради истины, ради того, что прекрасно и благородно, — вот кредо, к которому я стремлюсь». И в восхитительном письме к г-ну Шарлю Понси она повторяет ту же мысль очень изящно: «Люди говорят, что птицы поют ради самого пения, но я в этом сомневаюсь. Они поют о своей любви и счастье, и в этом они созвучны природе. Но человек должен делать нечто большее, и поэты поют лишь для того, чтобы волновать людей и заставлять их думать». Она хотела, чтобы г-н Понси стал поэтом народа, и если бы для этого требовались только добрые советы, он, безусловно, стал бы Бернсом мастерских. Она набросала восхитительный план сборника под названием «Песни всех ремесел» и увидела возможности для поэтизации ручного труда. Возможно, она слишком высоко ценила благие намерения в искусстве и едва ли понимала, что «искусство ради искусства» не призвано выражать конечную цель искусства, а является лишь формулой творчества; но, поскольку она сама взошла на Парнас, мы не должны упрекать ее в том, что она привнесла с собой пролетаризм. Ибо Жорж Санд следует причислить к нашим поэтическим гениям. Она рассматривала роман как область, все еще принадлежащую поэзии. Ее герои — не мертвые фотографии; это великие возможности. Современные романы — это анатомирование; ее романы — это сны. «Я создаю народные типы, — пишет она, — такие, каких я больше не вижу, но какими они должны и могли бы быть». К реализму в понимании г-на Золя она не питала никакого восхищения. Искусство для нее было зеркалом, которое преображает истины, но не изображает реальности. Поэтому она не могла понять искусство без личности. «Я знаю, — пишет она Флоберу, — что вы против изложения личной доктрины в литературе. Правы ли вы? Не проистекает ли ваше сопротивление скорее из недостатка убежденности, чем из принципа эстетики? Если в нашем мозгу есть хоть какая-то философия, она неизбежно должна прорваться в наших сочинениях. Но вы, как только беретесь за литературу, стремитесь, не знаю почему, быть другим человеком, тем, кто должен исчезнуть, кто уничтожает себя и больше не существует. Какая странная мания! Какой недостаток вкуса! Ценность наших произведений полностью зависит от нашей собственной ценности. К тому же, если мы скрываем свои собственные мнения относительно создаваемых нами персонажей, мы естественным образом оставляем читателя в неопределенности относительно того, какое мнение он должен составить о них сам. Это равносильно желанию не быть понятым, и результатом этого становится то, что читатель устает от нас и оставляет нас».

Впрочем, можно сказать, что она сама страдала от слишком доминирующей личности, и именно это стало причиной провала большинства ее пьес.

О драме в смысле беспристрастного представления она не имела никакого понятия, и то, что является силой и жизненной энергией ее романов, составляет слабость ее драматических произведений. Но в основном она была права. Искусство без личности невозможно. И все же цель искусства — не в раскрытии личности, а в том, чтобы доставлять удовольствие. Она едва ли признавала это в своей эстетике, хотя и осознавала это в своем творчестве. О литературном стиле у нее есть несколько превосходных замечаний. Ей не нравятся экстравагантности романтической школы, и она видит красоту в простоте. «Простоту, — пишет она, — труднее всего достичь в этом мире: это последний предел опыта и последнее усилие гения». Она ненавидела сленг и арго парижской жизни и любила слова, которые использовали крестьяне в провинциях. «Провинции, — отмечает она, — сохраняют традицию первоначального языка и создают лишь немногие новые слова. Я испытываю большое уважение к языку крестьянства; по моему мнению, он более правильный».

Она считала, что Флобер слишком озабочен чувством формы, и делает ему эти превосходные замечания — возможно, это ее лучший образец литературной критики. «Вы рассматриваете форму как цель, тогда как она — лишь эффект. Счастливые выражения — это только результат эмоции, а сама эмоция проистекает из убеждения. Нас волнует только то, во что мы страстно верим». Литературным школам она не доверяла. Индивидуализм был для нее краеугольным камнем как искусства, так и жизни. «Не принадлежите ни к какой школе: не подражайте никакому образцу», — таков ее совет. И все же она никогда не поощряла эксцентричность. «Будьте правильными, — пишет она Эжену Пельтану, — это в наше время встречается реже, чем эксцентричность. Гораздо обычнее нравиться дурным вкусом, чем получить орден Почетного легиона».

В целом ее литературные советы здравы и полезны. Она никогда не визжит и никогда не насмехается. Она — воплощение здравого смысла. И все собрание ее писем — это настоящая сокровищница предложений как по искусству, так и по политике.

«Письма Жорж Санд». Перевод и редакция Рафаэля Ледо де Бофора. (Издательство Ward and Downey.)

БЕРАНЖЕ В АНГЛИИ (Pall Mall Gazette, 21 апреля 1886 г.)

Один философствующий политик однажды заметил, что наилучшая возможная форма правления — это абсолютная монархия, смягченная уличными балладами.

Не соглашаясь с этим афоризмом, мы все же не можем не сожалеть, что новая демократия не использует поэзию как средство выражения политических взглядов. Социалисты, правда, были замечены за пением поздних стихов г-на Уильяма Морриса, но уличная баллада в Англии действительно мертва. Дело в том, что большая часть современной поэзии настолько искусственна по форме, настолько индивидуальна по своей сути и настолько литературна по стилю, что народ как единое целое мало ею тронут, и когда у них возникают претензии к капиталисту или аристократу, они предпочитают забастовки сонетам, а бунты — рондо.

Возможно, приятный томик переводов из Беранже г-на Уильяма Тойнби станет предвестником новой школы. Беранже обладал всеми качествами народного поэта. Он писал скорее для того, чтобы петь, чем для того, чтобы читать; он предпочитал Новый мост Парнасу; он был патриотичен, как и романтичен, и юмористичен, как и гуманен. Переводы поэзии, как правило, являются лишь искажениями, но муза Беранже настолько проста и наивна, что может легко и изящно носить наше английское платье, и г-н Тойнби сохранил многое из веселья и музыки оригинала. Кое-где, несомненно, перевод можно было бы улучшить; «rapiers» (шпаги), например, — отвратительная рифма к «forefathers» (предкам); «the hated arms of Albion» (ненавистное оружие Альбиона) в том же стихотворении — очень слабое отражение «le léopard de l’Anglais» (английского леопарда), и такой стих, как

Среди чудес искусства Франции, Редких трофеев, добытых из самой земли искусства, Я дожил до того, чтобы увидеть с горящим сердцем, Как бедняки, порожденные туманом, торжествуют,

воспроизводит очень неадекватно очарование оригинала:

Dans nos palais, où, près de la victoire, Brillaient les arts, doux fruits des beaux climats, J’ai vu du Nord les peuplades sans gloire, De leurs manteaux secouer les frimas.

В целом, однако, работа г-на Тойнби хороша; «Поля» (Les Champs), например, переведены очень хорошо, как и два восхитительных стихотворения «Розетта» (Rosette) и «Моя республика» (Ma République); и много духа в «Маркизе де Карабасе» (Le Marquis de Carabas):

Кого мы видим здесь в роли завоевателя? Наш великий старый маркиз, благослови его бог! Чей великий старый скакун (посмотрите на его кости!) Принес его обратно, чтобы заявить права на свое. Заметьте, если угодно, великий старый стиль, В котором он приближается к своему великому старому особняку; С каким видом великого старого величия Он размахивает этим безупречным клинком! Шляпы долой, шляпы долой, пропустите моего лорда, Великого старого маркиза де Карабаса! —

хотя «этот безупречный клинок» едва ли передает жало «un sabre innocent»; и в четвертом куплете того же стихотворения фраза «Маркиза, у вас будет спальня» не очень ясно передает смысл строки «La Marquise a le tabouret». Беранже недостаточно хорошо известен в Англии, и хотя всегда лучше читать поэта в оригинале, все же переводы имеют свою ценность, как эхо имеет свою музыку.

«Избранные песни Беранже в английских стихах». Уильям Тойнби. (Издательство Kegan Paul.)

ПОЭЗИЯ НАРОДА (Pall Mall Gazette, 13 мая 1886 г.)

Графиня Мартиненго заслуживает доброго слова от всех поэтов, крестьян и издателей. Фольклор в наши дни так часто рассматривается исключительно с точки зрения сравнительной мифологии, что поистине приятно встретить книгу, которая рассматривает этот предмет просто как литературу. Ибо народная сказка — отец всей художественной литературы, как народная песня — мать всей поэзии; и в играх, сказках и балладах первобытных народов легко увидеть зачатки таких совершенных форм искусства, как драма, роман и эпос. Конечно, верно, что высшее выражение жизни следует искать не в народных песнях, какими бы поэтичными они ни были, любого народа, а в великих шедеврах самосознательного Искусства; однако приятно иногда оставить вершину Парнаса, чтобы взглянуть на полевые цветы в долине, и отвернуться от лиры Аполлона, чтобы послушать тростниковую свирель Пана. Мы все еще можем слушать ее. По сей день виноградари Калабрии дразнят прохожих сатирическими стихами, как это делали в старые языческие времена, а крестьяне оливковых рощ Прованса отвечают друг другу в амебейных напевах. Сицилийский пастух еще не отбросил свою свирель, а дети современной Греции поют песню ласточки по деревням весной, хотя Феогнид мертв уже более двух тысяч лет. И эта народная поэзия — не просто ритмическое выражение радости и печали; она в высшей степени образная; черпая вдохновение непосредственно из природы, она изобилует реалистическими метафорами и живописными и фантастическими образами. Конечно, следует признать, что существует условность природы, как существует условность искусства, и что определенные формы высказывания склонны становиться стереотипными из-за слишком частого использования; однако в целом невозможно не признать в народных песнях, которые собрала графиня Мартиненго, одну сильную доминирующую ноту пылкой и безупречной искренности. Действительно, только в более страшных драмах елизаветинской эпохи мы можем найти параллель корсиканским voceri с их пронзительной интенсивностью страсти, их ужасающим неистовством горя и ненависти. И все же, сколь бы пылким ни было чувство, форма почти всегда прекрасна. Время от времени в стихах крайнего Юга встречаешь любопытную грубость реализма, но, как правило, чувство красоты преобладает.

Некоторые народные стихи в этой книге обладают всей легкостью и прелестью лирики, все они обладают той сладкой простотой чистой песни, благодаря которой веселье находит свою мелодию, а скорбь — свою музыку, и даже там, где есть вычурность мысли и выражения, это вычурность, рожденная фантазией, а не жеманством. Сам Геррик мог бы позавидовать этой чудесной провансальской песне о любви:

Если ты станешь падающей росой И будешь падать на меня всегда, Тогда я стану белой, белой розой На вон той колючей ветке. Если ты станешь белой, белой розой На вон той колючей ветке, Тогда я стану медоносной пчелой И буду целовать тебя весь день.

Если ты станешь медоносной пчелой И будешь целовать меня весь день, Тогда я стану на небесах вон там Звездой с ярчайшим лучом. Если ты станешь на небесах вон там Звездой с ярчайшим лучом, Тогда я стану рассветом, и мы Встретимся на заре.

Как очаровательна также эта колыбельная, с помощью которой корсиканская мать убаюкивает своего младенца!

Золото и жемчуг мой корабль грузят, Шелк и ткань — вот мой груз, Все паруса из парчи, Прибывающие из-за моря; И руль из тончайшего золота, Сделанный на удивление для взора. Скорее погружайся в сон; Спи, дитя мое, баю-бай.

После того как ты родился вскоре, Тебя окрестили как подобает; Крестной матерью была луна, Крестным отцом — солнце столь яркое. Все звезды на небе сказали, Что носили свои ожерелья из золота. Скорее погружайся в сон; Спи, дитя мое, баю-бай.

Или эта из Румынии:

Спи, доченька, поспи часок; Мамина любимая гвоздика. Мама качает тебя, стоя рядом, Она умоет тебя в чистых Водах, что бегут из фонтанов, Чтобы защитить тебя от солнца.

Спи, дорогая, поспи часок, Расти, как гвоздика. Будь белой, как капля слезы, Как ива, высокая и стройная; Будь нежной, как горлицы, И будь прекрасной, как звезда!

Мы едва ли знаем, какие стихи поют английским младенцам, но надеемся, что они так же прекрасны, как эти два. Блейк мог бы их написать.

Графиня Мартиненго, безусловно, подарила нам самую увлекательную книгу. В томе умеренных размеров, не слишком длинном, чтобы быть утомительным, и не слишком кратком, чтобы разочаровывать, она собрала лучшие образцы современных народных песен, и с ней в качестве проводника ленивый читатель, развалившись в своем кресле, может странствовать от меланхоличных сосновых лесов Севера до апельсиновых рощ Сицилии и гранатовых садов Армении, и слушать пение тех, для кого поэзия — страсть, а не профессия, и чье искусство, происходящее от вдохновения, а не от школ, если и имеет ограничения, то, по крайней мере, обладает и прелестью своего происхождения, и едино с колышущимися травами и полевыми цветами.

«Очерки по изучению народных песен». Графиня Эвелин Мартиненго-Чезареско. (Издательство Redway.)

«ЧЕНЧИ» (Dramatic Review, 15 мая 1886 г.)

Постановка «Ченчи» на прошлой неделе в Grand Theatre в Ислингтоне, можно сказать, стала эпохой в литературной истории этого века, и Общество Шелли заслуживает самой высокой похвалы и самой теплой благодарности всех за то, что дало нам возможность увидеть пьесу Шелли в тех условиях, которых он сам для нее желал. Ибо «Ченчи» была написана абсолютно с расчетом на театральное представление, и если бы желания Шелли были исполнены, она была бы поставлена при его жизни в Ковент-Гардене с Эдмундом Кином и мисс О’Нил в главных ролях. Работая над своим замыслом, Шелли очень внимательно изучал эстетику драматического искусства. Он видел, что сущность драмы — это беспристрастное представление, и что персонажи должны быть не просто рупорами великолепной поэзии, а живыми субъектами для ужаса и жалости. «Я старался, — говорит он, — как можно точнее изобразить персонажей такими, какими они, вероятно, были, и стремился избежать ошибки, заставляя их действовать согласно моему собственному представлению о добре или зле, ложном или истинном: таким образом, под тонкой вуалью превращая имена и действия шестнадцатого века в холодные олицетворения моего собственного разума...»

«Я с большой осторожностью избегал введения того, что обычно называют просто поэзией, и полагаю, что вряд ли найдется отдельное сравнение или хоть одно изолированное описание, если только описание Беатриче пропасти, предназначенной для убийства ее отца, не будет сочтено таковым».

Он признавал, что драматургу должна быть предоставлена гораздо большая свобода выражения, чем та, что дается поэту. «В драматическом произведении, — говоря его собственными словами, — образы и страсть должны проникать друг в друга, причем первые должны быть зарезервированы просто для полного развития и иллюстрации последних. Воображение подобно бессмертному Богу, который должен принять плоть для искупления смертной страсти. Именно так самые отдаленные и самые знакомые образы могут одинаково подходить для драматических целей, когда они используются для иллюстрации сильного чувства, которое возвышает низкое и приближает к пониманию высокое, отбрасывая на все тень своего собственного величия. В остальном я писал более небрежно, то есть без чрезмерно привередливого и ученого выбора слов. В этом отношении я полностью согласен с теми современными критиками, которые утверждают, что для того, чтобы побудить людей к истинному сочувствию, мы должны использовать привычный язык людей».

Он знал, что если драматург и должен учить, то только примером, а не наставлением.

«Высшая моральная цель, — отмечает он, — к которой стремятся в высших видах драмы, — это обучение человеческого сердца, через его симпатии и антипатии, познанию самого себя; в той мере, в какой человек обладает этим знанием, он мудр, справедлив, искренен, терпим и добр. Если догмы могут сделать больше — хорошо: но драма — не подходящее место для их насаждения». Он полностью осознает, что именно благодаря конфликту между нашими художественными симпатиями и нашим моральным суждением достигаются величайшие драматические эффекты. «Именно в беспокойной и анатомирующей казуистике, с помощью которой люди ищут оправдания Беатриче, но чувствуют, что она совершила то, что нуждается в оправдании; именно в суеверном ужасе, с которым они созерцают как ее обиды, так и их месть, заключается драматический характер того, что она сделала и выстрадала».

Фактически, никто не понимал миссию драматурга и значение драмы яснее, чем Шелли.

БАЛЬЗАК НА АНГЛИЙСКОМ (Pall Mall Gazette, 13 сентября 1886 г.)

Много лет назад в одном из номеров «All the Year Round» Чарльз Диккенс жаловался, что Бальзака очень мало читают в Англии, и хотя с тех пор публика стала более знакома с великими шедеврами французской художественной литературы, все же можно сомневаться, что «Человеческая комедия» вообще оценена или понята обычными читателями романов. Это действительно величайший памятник, который литература создала в нашем веке, и г-н Тэн едва ли преувеличивает, когда говорит, что после Шекспира Бальзак — наш самый важный склад документов о человеческой природе. Цель Бальзака, по сути, состояла в том, чтобы сделать для человечества то, что Бюффон сделал для животного мира. Как натуралист изучал львов и тигров, так романист изучал мужчин и женщин. И все же он не был просто репортером. Фотография и протокол не были существенными элементами его метода. Наблюдение дало ему факты жизни, но его гений превратил факты в истины, а истины — в Истину. Он был, одним словом, удивительным сочетанием художественного темперамента с научным духом. Последний он завещал своим ученикам; первый был полностью его собственным. Различие между такой книгой, как «Западня» г-на Золя, и такой книгой, как «Утраченные иллюзии» Бальзака, — это различие между лишенным воображения реализмом и образной реальностью. «Все персонажи Бальзака, — говорил Бодлер, — одарены тем же пылом жизни, который оживлял его самого. Все его вымыслы так же глубоко окрашены, как сны. Каждый ум — это оружие, заряженное до краев волей. Даже кухонные мужики обладают гением». Его, конечно, обвиняли в аморальности. Мало кто из писателей, имеющих дело непосредственно с жизнью, избегает этого обвинения. Его ответ на обвинение был характерным и убедительным. «Кто бы ни вносил свой камень в здание идей, — писал он, — кто бы ни провозглашал злоупотребление, кто бы ни ставил свое клеймо на зло, подлежащее искоренению, всегда проходит за аморального. Если вы правдивы в своих портретах, если, благодаря ежедневному и ночному труду, вам удается писать на самом трудном языке в мире, слово «аморальный» бросают вам в лицо». Мораль персонажей «Человеческой комедии» — это просто мораль окружающего нас мира. Они — часть предмета художника; они не часть его метода. Если и есть какая-то необходимость в порицании, то оно должно быть адресовано жизни, а не литературе. Бальзак, кроме того, по существу универсален. Он видит жизнь с каждой точки зрения. У него нет предпочтений и нет предрассудков. Он не пытается ничего доказать. Он чувствует, что зрелище жизни содержит свою собственную тайну. «Il crée un monde et se tait» (Он создает мир и умолкает).

И что это за мир! Какая панорама страстей! Какая суматоха мужчин и женщин! О Троллопе говорили, что он увеличил число наших знакомых, не добавив ничего к нашему списку визитов; но после «Человеческой комедии» начинаешь верить, что единственные реальные люди — это те, кто никогда не существовал. Люсьен де Рюбампре, папаша Горио, Урсула Мируэ, Маргарита Клаэс, барон Юло, мадам Марнэф, кузен Понс, Де Марсе — все они приносят с собой своего рода заразительную иллюзию жизни. Они обладают свирепой жизненной силой: их существование пылко и ярко окрашено; мы не просто сочувствуем им, мы видим их — они доминируют в нашем воображении и бросают вызов скептицизму. Постоянное чтение Бальзака превращает наших живых друзей в тени, а наших знакомых — в тени теней. Кому захочется идти на вечернюю вечеринку, чтобы встретить Томкинса, друга своего детства, когда можно посидеть дома с Люсьеном де Рюбампре? Приятнее иметь доступ в общество Бальзака, чем получать приглашения от всех герцогинь в Мейфэр.

Несмотря на это, есть много людей, которые объявили «Человеческую комедию» несварением. Возможно, так оно и есть: но как насчет трюфелей? Издатель Бальзака отказался беспокоиться из-за такой критики. «Несварение, говорите? — воскликнул он с редким для издателя здравым смыслом. — Ну, я надеюсь на это; кто когда-нибудь думает об обеде, который не вызывает его?»

«Романы Бальзака на английском языке». «Герцогиня де Ланже и другие рассказы»; «Цезарь Бирото». (Издательство Routledge and Sons.)