«Книга предисловий»

Когда Нью-Йоркское общество по пресечению порока начало судебное преследование «Гения», группа английских романистов, включая Арнольда Беннетта, Г. Уэллса, У. Л. Джорджа и Хью Уолпола, отправила возмущенную телеграмму с предостережением. Это побудило Американскую лигу авторов к действиям, и ее исполнительный комитет выпустил протокол с осуждением этого дела. Позднее был распространен протест американских литераторов, который подписали более 400 человек, включая таких весьма почтенных авторов, как Уинстон Черчилль, Перси Маккей, Бут Таркингтон и Джеймс Лейн Аллен, а также таких критиков, как Лоуренс Гилман, Клейтон Гамильтон и Джеймс Хьюнекер, и редакторы таких журналов, как «Сенчури», «Атлантик Мансли» и «Нью Рипаблик». Среди моего литературного хлама хранится вся переписка, относящаяся к этому протесту, не говоря уже о письмах тех, кто отказался его подписать, и когда-нибудь я надеюсь ее опубликовать, чтобы потомки не лишились удовольствия от этого чрезвычайно забавного эпизода. Дело привлекло широкое внимание и стало темой необычайно бурной дискуссии, но, осмелюсь сказать, выгоды, полученные Драйзером, были более чем перевешены изъятием самого «Гения».

§ 7

Драйзер, подобно Марку Твену и Эмерсону до него, был встречен гораздо более гостеприимно на своем первом этапе, который сейчас подходит к концу, в Англии, нежели в своей собственной стране. Причина этого, осмелюсь сказать, отчасти кроется в том, что «Сестра Керри» находилась там в широком обращении в течение семи лет, пока она оставалась под запретом по эту сторону океана. Именно в эти годы такие люди, как Арнольд Беннетт, Теодор Уоттс-Дантон, Фрэнк Харрис и Г. Уэллс, а также такие критические журналы, как «Спектейтор», «Сатердей Ревью» и «Атенеум», узнали о нем и тем самым заложили основы глубокого понимания его последующих работ. С начала войны некоторые английские газеты подхватили встревоженное американское открытие, что он является литературным агентом Вильгельмштрассе, но к чести англичан следует сказать, что эта глупость не получила поддержки со стороны авторитетных лиц и не повредила его положению.

На родине, как я уже показал, он менее удачлив. Когда критика не является просто абсурдной попыткой выставить его вон лишь потому, что его идеи неортодоксальны — как викторианцы пытались выставить Дарвина и Суинберна, а их предшественники преследовали Шелли и Байрона, — она слишком часто направлена на то, чтобы отождествить его с той или иной разновидностью «радикальной» чепухи и тем самым приписать ему цели, о которых он никогда не помышлял. Так «Шатокуа» тянет в одну сторону, а «Гринвич-Виллидж» — в другую. На нейтральной полосе продолжаются педантичные попытки разделаться с ним, навесив ярлык. Одна фракция утверждает, что он реалист; другая называет его натуралистом; третья доказывает, что он на самом деле замаскированный романтик. Все эти дебаты — лишь шум и ярость, не значащие ничего, но из них родилась оценка Лоуренса Гилмана, которая, пожалуй, очень близка к истине. Он, говорит г-н Гилман, «сентиментальный мистик, использующий миметические жесты реалиста». Это суждение метко в частности и верно в целом. В романе невозможен чистый метод. Простой реализм, как в «На дне» Горького и военных рассказах Амброза Бирса, просто утомляет нас своей пустотой; простой романтизм, если мы когда-нибудь выходим из детского возраста, вызывает у нас смех. Именно их художественное сочетание, как и в самой жизни, захватывает нас — тонкая проекция конкретной неразберихи, которой является жизнь, на фоне идеального порядка, к которому мы тянемся — вечная война опыта и стремлений — контраст между миром как он есть и миром как он мог бы или должен был бы быть. Драйзер описывает то, что видит, кропотливо и неумолимо, но он никогда не забывает о мечте, которая стоит за этим. «Он дает вам, — продолжает г-н Гилман, — ощущение реальности; но он дает вам нечто большее: из огромного хаоса и волнения, избыточных несущественностей... возникает ощущение бесконечной печали и тайны человеческой жизни».

«Видеть истинно, — говорил Ренан, — значит видеть смутно». Смутность или тайна, называйте как хотите: она есть во всех этих разросшихся и бесформенных, но глубоко волнующих книгах. Что именно они означают? К чему именно клонит Драйзер? То, что задаются такие вопросы, — лишь доказательство того, в какое бедственное положение педагогика поставила критику. Ответ прост: он ни к чему не клонит, он просто пытается изобразить то, что видит и чувствует. Его движущий импульс — не дряблое стремление поучать, разъяснять, упрощать; это та «неясная внутренняя необходимость», о которой говорит нам Конрад, непреодолимая творческая страсть подлинного художника, застывшего в изумлении перед непроницаемой загадкой, которой является жизнь, очарованного странной красотой, играющей поверх ее убожества, вызванного на своего рода удивленное и полуиспуганное изображение того, что выше понимания. И по ту сторону добра и зла. «Что касается меня, — говорит Драйзер, — я не знаю, что такое истина, что такое красота, что такое любовь, что такое надежда. Я никому не верю абсолютно и ни в ком не сомневаюсь абсолютно. Я думаю, что люди бывают и злыми, и добронамеренными». Вот где кроется причина появления «драйзеровского пугала»; именно полный отказ от шаблонных формул возмущает мелочные умы; раз он не «хороший», значит, он должен быть «злым» — как Уильям Блейк говорил о Мильтоне, истинный поэт всегда «на стороне дьявола». Но в самом этом нащупывании света, видимого лишь смутно, есть, как мне кажется, мера ранга и значимости Драйзера как художника. «Теперь приходит публика, — говорит Герман Бар, — и требует, чтобы мы объяснили, что пытается сказать поэт. Ответ таков: если бы мы знали точно, он не был бы поэтом...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[16] Сравнительная неизвестность Фуллера — один из самых странных феноменов американской словесности. Несмотря на его высокие достижения, его редко обсуждают или даже упоминают. Еще в 1899 году о нем настолько забыли, что Уильям Арчер перепутал его имя, назвав его Генри И. Пуллером. См. брошюру Арчера «Американский язык»; Нью-Йорк, 1899.

[17] Например, в «Кембриджской истории английской литературы», которая насчитывает четырнадцать больших томов и в общей сложности почти 10 000 страниц, Хаксли уделено всего полторы страницы, а его замечательное владение английским языком едва упоминается вскользь. Его два диспута с Гладстоном, в которых он написал одни из лучших текстов века, вообще не замечены.

[18] «Краткая история немецкой литературы»; Нью-Йорк, изд-во «Чарльз Скрибнерс Санз», 1909.

[19] Нью-Йорк, 1917; перепечатано из журнала «Севен Артс» за февраль 1917 г.

[20] «Жизнь, искусство и Америка», стр. 5.

[21] Этот эпизод описан в «Празднике в Хузиане».

[22] «Принцесса Аркадии», опубликована в 1900 году.

[23] Нью-Йорк, изд-во «Сенчури Ко.», 1916.

[24] В журнале «Севен Артс», май 1917 г.

[25] «Нейшн», 2 декабря 1915 г.

[26] 1186-1189. В переводе Флойда Делла: «О вы, племена людские, идущие к смерти, что значат ваши жизни, если не то, что они уходят в ничто?»

[27] «Нью-Йорк Ивнинг Пост», 31 декабря 1915 г.

[28] Несмотря на комстоковские нападки, Драйзер все еще довольно хорошо представлен на полках американских публичных библиотек. Обзор библиотек 25 главных городов дает следующий результат, где X означает, что соответствующая книга есть в каталоге, а — что ее нет:

A B C D E F G H

New York × — — × × × × ×

Boston — — — — × — × —

Chicago × × × × × × × ×

Philadelphia × × × × × × × ×

Washington — — — — × — × —

Baltimore — — — — × — — —

Pittsburgh — — × × × × — ×

New Orleans — — — — — — — —

Denver × × × × × × × ×

San Francisco × × × × × — — ×

St. Louis × × × × × — × —

Cleveland × × × × — × × —

Providence — — — — — — — —

Los Angeles × × × × × × × ×

Indianapolis × × × — × — × ×

Louisville × × — × × × × ×

St. Paul × × — — × — × ×

Minneapolis × × × — × — × —

Cincinnati × × × — × — × ×

Kansas City × × × × × × × ×

Milwaukee — — — — × — × ×

Newark × × × × × × × ×

Detroit × × × — × × × ×

Seattle × × — — × — × ×

Hartford — — — — — — — ×

Ключ к заголовкам столбцов: A «Сестра Керри» B «Дженни Герхардт» C «Финансист» D «Титан» E «Путешественник в сорок лет» F «Гений» G «Пьесы о естественном» H «Праздник в Хузиане»

Эта таблица показывает, что только две библиотеки, в Провиденсе и Новом Орлеане, полностью запрещают Драйзера. Эффект тревоги со стороны газетных рецензентов виден по скудному распространению «Гения», который запрещен в 14 из 25 библиотек. Следует отметить, что некоторые из этих библиотек выдают определенные книги только с ограничениями. Я знаю, что это так в Луисвилле, Лос-Анджелесе, Ньюарке и Кливленде. Библиотекарь из Ньюарка сообщает мне, что «Дженни Герхардт» должна быть изъята полностью, по-видимому, в ответ на какой-то протест со стороны местных комстоков. В Чикаго «Гений» был украден, и из-за изъятия книги публичная библиотека не смогла получить другой экземпляр.

[29] «Норт Америкэн Ревью», февраль 1916 г.

[30] Еще одна компетентная оценка, сделанная Рэндольфом Борном, находится в журнале «Дайл» от 14 июня 1917 г.

III

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

§ 1

Эдгар Аллан По, как я люблю полагать, заслужил как критик немалую долю того избытка похвал, который он получает как романист и поэт, а другой переоцененный американский дифирамбист, Сидни Ланир, написал лучший учебник по просодии на английском языке; но в целом критические статьи, написанные в Соединенных Штатах, были низкого качества, и большинству американских писателей, обладающих хоть какой-то подлинной самобытностью, как и большинству американских художников и музыкантов, приходилось ждать признания, пока оно не появлялось за рубежом. Случай с Эмерсоном типичен. В тридцать лет он был известен в Новой Англии лишь как еретически настроенный молодой священник, и его слава грозила остановиться на уровне чаепитий бостонских браминов. Только Лэндору и Карлейлю, в чужой стране, удалось разглядеть его высшие потенциальные возможности и вдохновить его на дело всей жизни. Марк Твен, как я уже показывал ранее, страдал от того же недостатка критического восприятия на родине. Его быстро признали забавным малым, это верно, но его истинный масштаб даже отдаленно не был понят, и даже после «Гекльберри Финна» его все еще ставили в один ряд с такими трудолюбивыми фарсерами, как Артемус Уорд. Именно сэр Уолтер Безант, англичанин, первым рискнул поставить его на подобающее место, рядом со Свифтом, Сервантесом и Мольером. Что касается По и Уитмена, то признание их гения на родине было настолько сильно обусловлено характерным ужасом перед их аморальностью, что было бы абсурдно говорить, будто их собственная страна понимала их. Оба были лучше и быстрее поняты во Франции, и именно во Франции, а не в Америке, каждый из них основал школу. То, чему они могли научить, мы с тех пор получили из вторых рук — рассказ о таинственном, который был вкладом По, через Габорио и Буагобе; и свободный стих, который был вкладом Уитмена, через французских имажистов.

Причина этого глубокого и почти непрерывного отсутствия критической проницательности и предприимчивости, этого пубертатного филистимства и недоверия к идеям среди нас, отчасти кроется, как мне кажется, в том, что типичный американский критик совершенно лишен какого-либо адекватного культурного багажа для должности, которую он берется занимать. Д-р Джон Дьюи в своих недавних замечаниях об американских университетах, возможно, показал причину этого. Беда нашего метода образования, утверждает он, в том, что он падает между двух стульев — английского гуманизма и немецкой неумолимости, — что он не производит ни человека, который интеллектуально чувствует, ни человека, который глубоко знает. Критика в Америке — это функция этого полуобразованного и тщеславного класса; это не популярное искусство, а эзотерическое; даже в своих грубейших журналистских проявлениях она претендует на некую академическую отстраненность от забот и плотских дел повседневности. Во всех аспектах она демонстрирует недостатки своих практиков. Американский критик изящной словесности в своем обычном воплощении — не более чем талантливый второкурсник или, в лучшем случае, несколько нелепый профессор. Он страдает от явного отсутствия солидной подготовки; за его плечами нет опыта волнующих и просвещающих событий; его душа недостаточно странствовала среди шедевров, как и среди людей. Представьте себе Тэна, Сент-Бёва или Маколея — человека мира, ветерана философий, «властелина жизни» — и вы представите себе его полную противоположность. Даже со стороны простого профессионального знания, первичного материала своего ремесла, он всегда кажется не полностью оснащенным. Грандиозный размах и направление литературных течений ускользают от него; он вечно на поверхности, гоняясь за обломками коряг. Литература, которую он знает, — это ископаемая литература, преподаваемая в колледжах, а еще хуже — в средних школах. Она должна умереть, прежде чем он узнает о ней. И в частности, он кажется невежественным в том, что происходит в других странах. Экзотическая идея, чтобы проникнуть в его сознание, должна сначала стать заезженной, и даже тогда он склонен очистить ее от всей оставшейся значимости и смысла, прежде чем принять.

Это было верно с самых ранних дней. Сам Эмерсон, хотя и был человеком необычайной проницательности и прилежным пьяницей из немецких источников, тем не менее оставался дилетантом как в эстетике, так и в метафизике до конца своих дней, и неполнота его оснащенности никогда не проявлялась более отчетливо, чем в его критике книг. Лоуэлл, если не сказать больше, был еще хуже; его эстетическая теория, от начала до конца, была туманной и поверхностной, и все, что осталось от его приятных эссе сегодня, — это их несколько дымная приятность. Он был Чарльзом Дадли Уорнером в более благородном облачении, но все же, в глубине души, оставался Чарльзом Дадли Уорнером. Что касается По, хотя он по своей природе был гораздо более оригинальным и проницательным критиком, чем Эмерсон или Лоуэлл, он был невероятно невежественен в хороших книгах, и, более того, он никогда не мог полностью избавиться от врожденной вульгарности вкуса, так болезненно заметной в рисовке его стиля. Человек, несмотря на все свои грандиозные мечты, имел дрянную душу; он подлинно принадлежал к эпохе плевательниц, «женщин» и «Сынов трезвости». Его случайная аффектация учености никого не обманула. Это было не более чем янки-хвастовство; он постоянно ссылался на книги, которые никогда не читал. К тому же типичным американским критиком тех дней был не По, а его заклятый враг Руфус Уилмот Гризвольд, этот почти сказочный осел — баптистский проповедник, ставший дегустатором прекрасного. Представьте себе баптиста, оценивающего Бальзака, или Мольера, или Шекспира, или Гёте — или Рабле!

Переходя к нашему времени, находишь то же бесконечное дилетантство, столь характерное для всего американского, от политики до кулинарии — то же поразительное отсутствие подготовки и призвания. Подумайте о торжественной тяжеловесности благочестивых старых дев, мужского и женского пола, которые пишут книжные рецензии для газет. Здесь мы имеем тяжелую претензию на культуру, университетскую самоуверенность, кропотливую праведность — но от здравого эстетического понимания, от живости и восприимчивости к идеям — ни следа. Обычный американский книжный рецензент, по сути, — это пожилая девственница, суеверная синий чулок, апостол культуры Вассара; и ее обычное отношение к уму — это отношение очарованного ужаса. (Комплекс Гамильтона Райта Мэби! «Белый список» романов!) Уильям Дин Хоуэллс, несмотря на некоторую бойкость и даже кошачью манеру, духовно принадлежал к этой компании. Несмотря на все свои фосфоресцирующие ереси, он был тем, что «улучшатели» называют правомыслящим в душе, и пропитан национальными традициями. Его легче всего интриговала не сила и оригинальность, а болезненная, в духе «Ледис Хоум Джорнал», пикантность; именно это заставило его увидеть гения в филадельфийском Золя, У. Б. Трайтсе, и это побудило его воспеть оскорбительное деловое письмо Фрэнка А. Манси, автора «Мальчика-брокера» и «На плаву в большом городе», как значимый человеческий документ. Более того, Хоуэллс оставался верен своему типу и в другом: он долгое время царил как ведущий англосаксонский авторитет по русским романистам, не зная, насколько я могу судить, более десяти слов по-русски. Таким же образом у нас были энтузиасты Д'Аннунцио и Матильды Серао, которые не знали итальянского, и прославители Метерлинка и Верхарна, чей французский был на уровне школы благородных девиц, и авторитеты по Ибсену без единого слова по-датско-норвежски — я однажды встретил одного, который не узнал «Et Dukkehjem» как оригинальное название «Кукольного дома», — и исполнители Гауптмана, которые могли прочитать «Ткачей» не больше, чем расшифровать табличку Тиглатпаласара III.

Кое-где, конечно, более компетентный критик изящной словесности разворачивает свое знамя — например, Джон Мейси, Людвиг Льюисон, Андре Тридон, Фрэнсис Хэкетт, Ван Вик Брукс, Бертон Раско, Э. А. Бойд, Ллевеллин Джонс, Отто Хеллер, Дж. Э. Спингарн, Лоуренс Гилман, покойный Дж. Персиваль Поллард. Хорошо информированные, умные, широко смотрящие люди — но только четверо из них даже американцы, и ни у одного из них нет широкой аудитории или сколько-нибудь заметного влияния на основной поток американской критики. Лучшая работа Полларда похоронена на надушенных страницах «Таун Топикс»; его книга о мюнхенских острословах и драматургах почти неизвестна. Хеллер и Льюисон пробивают себе путь медленно; патриотическая осторожность, осмелюсь сказать, примешивается к их принятию. Гилман распыляет свои таланты; он в такой же степени музыкант, как и критик искусств. Что касается Мейси, я недавно обнаружил его «Дух американской литературы», безусловно, самую здравицу, самую мудрую книгу по своему предмету, продающуюся за пятьдесят центов на прилавке с остатками тиража на Пятой авеню.

Сколько их осталось? Несколько компетентных рецензентов, которые в первую очередь являются кем-то другим — Харви, Эйкин, Унтермейер и компания. Несколько молодых людей в газетах, борющихся с бизнес-офисом. А затем прыжок к викторианцам, облаченным в креп ученым, напыщенным словоблудам университетской школы — Г. У. Бойнтон, У. К. Браунелл, Пол Элмер Мор, Уильям Лайон Фелпс, Фредерик Табер Купер и другие. Здесь, несомненно, у нас есть своего рода ученость. Мор, по-видимому, когда-то преподавал санскрит подросткам-суфражисткам из Брин-Мар — предприятие столь же стимулирующее (и столь же понятное), как запуск фейерверков в приюте для слепых. Фелпс сидит в кресле в Йеле. Бойнтон — магистр искусств по английской литературе, что бы это ни значило. Браунелл — и почетный доктор гуманитарных наук, и почетный доктор литературы, тем самым превосходя Сэмюэла Джонсона на один пункт, а Хэзлитта, Кольриджа и Мэлоуна — на два. Но ученость этих августейших «пупков», при всех ее претензиях, — это именно стерильный, щеголеватый сорт, который ожидаешь от второсортных профессоров колледжей. Внешний вид есть, но нет сути. Человек поглощает лошадиную дозу слов, но не получает никакого просветления. Прочитайте Мора о Ницше, если хотите узнать, насколько глупой может быть критика, и при этом демонстрировать внешние формы смысла. Прочитайте «Продвижение английского романа» Фелпса, если хотите увидеть, как изящное искусство трактуется как моральный вопрос, а великие произведения проверяются критериями воскресной школы маленького городка, и как раздувается всякого рода детская сентиментальность. И продирайтесь сквозь «Стандарты» Браунелла, если у вас хватит терпения, а затем попытайтесь свести его звучные банальности к прямолинейным и защитимым положениям.

§ 2

Теперь об исключении. Это, конечно, Джеймс Гиббонс Хьюнекер, одинокий Иоканаан в этой трагической эстетической пустыне, единственный критик среди нас, чье видение охватывает все поле красоты и чьи отчеты о том, что он там видит, демонстрируют подлинный вкус. Этот его вкус, я полагаю, составляет две трети его истории. Он неисчерпаем, заразителен, воспалителен; он единственный исполнитель в ангажированной труппе, который знает, как возбудить свою аудиторию до чего-то приближающегося к энтузиазму. Остальные, включая даже Хоуэллса, — это педанты, читающие лекции чистым сердцем, но Хьюнекер делает из этого радостную историю; его изложение, выходящее за рамки простого изложения, приобретает качество приключения, гостеприимно разделенного. Читая его, чувствуешь, что он очарован людьми, о которых пишет, и что их идеи, даже когда он отвергает их, доставляют ему приятное возбуждение. И к очарованию, которое он таким образом находит и демонстрирует в других, он добавляет весьма позитивное очарование своей собственной личности. Он кажется человеком, который нашел мир увлекательным, если, возможно, не совершенным; дружелюбным и добродушным парнем; не холодным схоластом, а чем-то вроде эпикурейца; короче говоря, противоположностью обычного сочинителя книг о книгах. Сравните его два эссе об Ибсене, в «Эгоистах» и «Иконоборцах», с общим корпусом американских работ о великом норвежце. Разница между ними — как между портретом и фотографией Бертильона, Рихардом Штраусом и Черни, свадьбой и вскрытием. Хьюнекер показывает Ибсена не как мелкого мистификатора женских клубов, а как литературного художника большого мастерства и возвышенной страсти, и притом вполне человечного и понятного человека. Эти эссе были написаны в разгар безумия символизма; по-своему они даже отражают его; но если брать их в целом, как отчетливо они стоят над невежественным обскурантизмом преобладающей критики того времени — насколько они неизмеримо превосходят, например, этот любимый молитвенник ибсенистов, «Секрет Ибсена» Дженетт Ли! Причины этой разницы искать не нужно. Они кроются в разнице между напыщенным полузнанием школьного учителя и сдержанным и полным знанием человека культуры. Хьюнекер — этот человек культуры. Он сообщил больше интересного и ценного, чем любой другой американский критик, живой или мертвый, но суть его критики заключается не столько в том, что он конкретно сообщает, сколько в цивилизованной точке зрения, с которой он это сообщает. Он истинный космополит, не только по фактическому размаху своих странствий, но также и, особенно, по своему отношению к уму. Его мир — не Америка, не Европа, не христианский мир, а вся вселенная красоты. Как сказал Жюль Симон о Тэне: «Ни один писатель наших дней не... открыл более разнообразных и необъятных горизонтов».

Нужно ли говорить что-то еще в похвалу критику? И разве экстравагантность или ошибка здесь и там обоснованно противоречат этому? Я так не думаю. Я мог бы быть профессором, если бы захотел, и показать вам достаточно промахов — некоторые тяжеловесные пустяки в эссе об Ибсене, уже упомянутые; слишком легкое одурманивание со стороны Шоу; колебания по поводу Вагнера; привычка поддаваться фокусам мистиков, особенно Метерлинка. Что касается живописи, мне говорят, есть еще худшие отклонения; я слишком мало знаю о живописи, чтобы судить самому. Но список, если его дополнить, все равно не был бы слишком длинным, и немногие из его пунктов были бы важны. Хьюнекер, как и все мы, грешил своими грехами, но его суждения, в подавляющем большинстве, выдерживают критику. Он сопротивлялся соблазну всех диких движений поколения; торнадо доктрин никогда не сбивали его с ног. Девять раз из десяти, оценивая нового человека в музыке или литературе, он любопытно приближался к истине с первой попытки. И он всегда объявлял ее вовремя; его соло всегда предшествовало хору. Он был, я полагаю, первым американцем (не забывая Уильяма Мортона Пейна и Яльмара Хьорта Бойесена, пионеров), который писал об Ибсене с пониманием художника, скрывающегося за маской пророка; он был первым, кто увидел восходящую звезду Ницше (это было еще в 1888 году); он бил в барабан за Шоу-критика еще до того, как родился Шоу-драматург и философ толпы (около 1886-1890 гг.); он писал о Гауптмане и Метерлинке до того, как они твердо встали на ноги в своих собственных странах; его оценка Зудермана, датированная 1905 годом, может стоять сегодня почти без изменения слова; он проделал много доблестной пионерской работы для Стриндберга, Эрвье, Штирнера и Горького, а позже помог в пионерской работе для Конрада; он был в авангарде энтузиастов Макдауэлла; он боролся за идеи таких художников, как Дэвис, Лоусон, Лукс, Слоан и Прендергаст (все американцы, кстати: ответ на пустое обвинение в экзотической одержимости) в то время, когда даже над Мане, Моне и Дега смеялись; он был среди первых, кто протянул руку Фрэнку Норрису, Теодору Драйзеру, Стивену Крейну и Г. Б. Фуллеру. В сумме он придал некоторое подобие реальности в Соединенных Штатах, после того как другие люди пытались и терпели неудачу, тому великому, но злосчастному восстанию против викторианского педантизма, формализма и сентиментальности, которое началось в начале 90-х годов. Было бы трудно, действительно, переоценить практическую ценность для всех искусств в Америке его интеллектуальной живости, его католической восприимчивости к идеям, его художественного мужества и, прежде всего, его способности убеждать. Дело было не только в том, что он ясно видел, что является здравым и значимым; дело было в том, что ему удавалось, благодаря чистому очарованию своих сочинений, заставить нескольких других увидеть и понять это. Если Соединенные Штаты сегодня находятся в каком-то контакте, пусть даже отдаленном, с тем, что эстетически происходит в более цивилизованных странах — если пуританская традиция, при всей своей прочной укорененности, имеет жаждущих и находчивых врагов, осаждающих ее — если пелена гарвардской квазикультуры, порожденная оксфордской манерой из кальвинизма, была приподнята хоть немного — то, безусловно, нет человека, который мог бы претендовать на большую долю заслуг в подготовке этого пути...

§ 3

Хьюнекер родом из Филадельфии, этой удручающей интеллектуальной трущобы, и его первые статьи были для «Филадельфия Ивнинг Буллетин». Он чистокровный ирландец и происходит из весьма почтенного рода: его дед по материнской линии и крестный отец был Джеймсом Гиббонсом, ирландским поэтом и патриотом, президентом Фенианского братства в Америке. Однажды, в рецензии на «Пафос дистанции», я рискнул предположить, что в нем есть немецкая жилка, и обосновал это пивной меланхолией, заметной в частях этой книги. Кто, кроме немца, проливает слезы над пустыми бутылками позавчерашнего дня, Аделаидой Нильсон 1877 года? Кто, кроме немца, надевает шерстяное нижнее белье в 45 лет, составляет завещание и начинает называть свою жену «мамой»? Зеленая тоска юности эндемична от полюса до полюса, так же как корь; но какая раса, кроме этой злой, бывает повержена синей хандрой в среднем возрасте, с сентиментальным бормотанием а капелла, галлюцинациями об утраченных любовях и неисчерпаемой слезоточивостью?.. Я привел веские доводы, но я был неправ, и наказание пришло быстро и вдвойне, ибо, с одной стороны, «Бостон Транскрипт» забил тревогу против Хьюнекера и меня как немецких шпионов, а с другой стороны, сам Хьюнекер провозгласил, что даже духовно он менее немец, чем мадьяр, менее «гунн», чем Хун. «Я, — сказал он, — кельто-мадьяр: пильзнер на ярмарке в Доннибруке. Даже немецкое пиво и кухня не идут ни в какое сравнение с австро-венгерскими». Здесь, я подозреваю, он хотел сказать «чех» вместо «мадьяр», ибо разве Пльзень не в Богемии? Более того, обратитесь к главе о Праге в «Новом космополисе», и вы узнаете, в каком нагорье на самом деле находится его сердце. В этой книге, действительно, есть огромный гимн всему чешскому — пльзеньскому «Урквеллу», булочкам с начинкой из макового джема, пряной куриной печени в кастрюле, хорошеньким богемским девушкам, розовой и золотой славе Градчанского холма... Думаешь о других странных увлечениях: польского Конрада — к Англии, шотландца Маккея — к Германии, нижненемецкого Брамса — к Италии. Хьюнекер, осмелюсь сказать, первый кельто-чех — или кельто-мадьяр, как хотите. (Может быть, имя что-то подсказывает. Не следует опускаться до «Хун-екер», помните, а сохранять «Хун-екер», рифмуя в начале с «нун» и «ган».) Неземной брак элементов, клянусь всеми богами! но от него рождаются хорошенькие дети...

Филадельфия гуманно изрыгнула Хьюнекера в 1878 году. Его отец прочил его в юристы, и он изучал институции в Филадельфийской юридической академии, но, подобно Шуману, он был испорчен для составления кратких записок более сильной тягой к музыке и «cacoëthes scribendi» (зудом писательства). (Дед Джон Хьюнекер был композитором церковной музыки и органистом в церкви Св. Марии.) В упомянутом году он отправился в Париж, чтобы увидеть Листа; его целью было стать фортепианным виртуозом. Его имени нет в его собственном исчерпывающем списке учеников Листа, но ему удалось испить из пиерийского источника из вторых рук, ибо он брал уроки у Теодора Риттера (урожденного Беннета), подлинного ученика старого моржа, а также учился у почтенного Жоржа Матиаса, ученика Шопена. Эти дни заложили фундамент для двух последующих книг: «Шопен: человек и его музыка» 1900 года и «Франц Лист» 1911 года. Более того, они подготовили раскопки для всех остальных, ибо Хьюнекер начал отправлять домой письма в «Филадельфия Буллетин» о картинах, которые он видел, книгах, которые читал, и музыке, которую слышал в Париже, и из них постепенно вырос корпус доктрин, который должен был развиться в полноценную критику по его возвращении в Соединенные Штаты. Он оставался в Париже до середины 80-х годов, а затем обосновался в Нью-Йорке.

Все это время его занятия фортепиано продолжались, и в Нью-Йорке он стал учеником Рафаэля Йозеффи. Он даже сам стал преподавателем и десять лет был в штате Национальной консерватории, и показывался на всех ежегодных собраниях Ассоциации музыкальных учителей. Но мало-помалу критика вытеснила музицирование, как музицирование вытеснило критику у Шумана и Берлиоза. В 1886 году или около того он присоединился к «Мьюзикал Курьер»; затем он перешел, последовательно, в старый «Рекордер», в «Морнинг Адвертайзер», в «Сан», в «Таймс» и, наконец, в «Филадельфия Пресс» и «Нью-Йорк Уорлд». Различные еженедельники и ежемесячники также привлекали его: «Мадмуазель Нью-Йорк», «Атлантик Мансли», «Смарт Сет», «Норт Америкэн Ревью» и «Скрибнерс». Он даже опускался до «Пака», тщетно пытаясь сделать американский «Симплициссимус» из этого скучного отпрыска синагоги и парикмахерской. Он был, короче говоря, чрезвычайно занятым и не слишком разборчивым журналистом, пишущим сначала об одном из искусств, затем о другом, а затем обо всех семи вместе. Но музыка была самой постоянной из всех его любовей; его первые три книги были посвящены почти полностью ей; из всего его канона более половины имеют к ней отношение.

§ 4

Его первая книга, «Меццо-тинто в современной музыке», опубликованная в 1899 году, ясно раскрыла его пристрастия, и, что более важно, его критическую проницательность и мудрость. Читаешь ее сегодня без малейшего ощущения, что это старая история; некоторые главы, очевидно, переработки статей для газет, должны восходить к середине 90-х годов, и все же суждения, которые они провозглашают, едва ли требуют изменения хоть слова. Единственная заметная слабость — слишком легкое согласие с пустой показностью Сен-Санса, склонность слишком часто кланяться знаменитому французскому салонному фокуснику. Здесь, осмелюсь сказать, эхо старых парижских дней, ибо Камиль был героем на Сене в 1880 году, и даже шли разговоры о том, чтобы противопоставить его Вагнеру. Оценки других людей сделаны рассудительно и убедительно изложены. Чайковский правильно назван высокоталантливым, но по сути поверхностным парнем — плаксой в регалиях философа. Брамс, тогда еще подвергавшийся нападкам Генри Т. Финка из «Ивнинг Пост» (пресс-агента Массне: боги, что Гарвард может сделать даже с вюртембержцем!), подвергается долгому, умному и чрезвычайно дружелюбному анализу; ничего лучшего с тех пор на английском не появилось, несмотря на слишком большой упор на фортепианную музыку. А Рихард Штраус, еще чудо на девять дней, описан ясно и точно, и указан его истинный масштаб. Остальная часть книги менее примечательна; Хьюнекер говорит правильные вещи о Шопене, Листе и Вагнере и добавляет главу о фортепианных методах, прямой плод его поздней педагогики. Но трех глав, которые я упомянул, достаточно; они упали в свое время в пустыню глупости; они установили стандарт в музыкальной критике в Америке, который только сам Хьюнекер когда-либо превосходил.

Самая популярная из его музыкальных книг, конечно, «Шопен» (1900). После «Иконоборцев» это бестселлер среди всех них. Более того, она была переведена на немецкий, французский и итальянский языки и в основном ответственна за известность Хьюнекера за рубежом как единственного музыкального критика, которого когда-либо породила Америка. Поверхностно она кажется памятником педантизма, дотошным нагромождением знаний, но изучение ее показывает, что это нечто гораздо большее. Сравните ее с ошеломляющим томом сэра Джорджа Гроува о симфониях Бетховена, если хотите понять разницу между простым схоластическим прилежанием и подлинной критикой. Одно — просто тяжеловесная масса беспорядочных фактов и восторженного поклонения; другое — анализ, который исследует каждый уголок предмета и приводит его к связности и понятности. Шопеновский рапсод всегда сдерживается здравым музыкантом; здесь есть и вынюхивание темных мест, и подкрашивание ярких. Я сам, конечно, не последователь польской туберозы — его сладость, по правде говоря, душит меня, и я обращаюсь даже к Мошковскому за облегчением, — но я читал и перечитывал этот том с бесконечным интересом, и нахожу его более затрепанным, чем любая другая книга Хьюнекера в моей библиотеке, за исключением «Иконоборцев» и «Старого Фоги». Здесь, действительно, Хьюнекер на своей почве. Часто чувствуешь в его обсуждениях оркестровой музыки, что он мыслит оркестрово только, как Шуман, с усилием — что вся музыка в его сознании переводится в термины фортепианной музыки. В работе с Шопеном такая переоценка ценностей не нужна; сырые материалы готовы к его использованию без подготовки; он полностью как дома среди черных и белых клавиш.

Его «Лист» — гораздо менее примечательная книга. Это, по правде говоря, едва ли книга вообще, а просто сборник заметок для книги, некоторые из них значительно проработаны, но другие записаны как есть. Читаешь ее, потому что она о Листе, самой фантастической фигуре, которая когда-либо выходила из Венгрии, наполовину дьявол и наполовину клоун; не потому, что в ней есть какое-то возгорание идей. Глава, которая больше всего раскрывает Хьюнекера, — это приложение о фортепианных виртуозах последних дней, с его оценками таких людей, как де Пахман, Розенталь, Падеревский и Гофман. Гораздо лучший материал можно найти в «Обертонах», «Пафосе дистанции» и «Слоновой кости, обезьянах и павлинах» — блестящих, если не всегда глубоких исследованиях Штрауса, Вагнера, Шёнберга, Мусоргского и даже Верди. Но если бы у меня был выбор со всей полки, он бы остановился, исключая «Шопена», на «Старом Фоги» — скерцо хьюнекеровской симфонии, критик на отдыхе, Месса Дьявола в тональном святилище. В ней Хьюнекер в своем самом лучшем виде, устраивает веселье со своим «Давидсбундом» из одного человека, гремит скелетами во всех музыкальных шкафах мира. Здесь, сбрасывая черную мантию критика, он дерется направо и налево, сбивая правящих идолов с их насестов; воскрешая старых, старых мертвецов и пытаясь вдохнуть в них дыхание; разнося на одной странице и восхваляя на следующей; высмеивая своих коллег-критиков и пародируя их шаблонную напыщенность; превознося Дуссека и проклиная Вагнера; клянясь могучими клятвами Моцартом, а после него — Штраусом, не Рихардом, а Иоганном! Старый Фоги, конечно, — самое тонкое из маскировок, простая вуаль из паутины для «редактора» Хьюнекера. Этот Хьюнекер в фальшивых бакенбардах неподражаем, несравненен, почти неописуем. С одной стороны, он чудо учености, настоящий склад музыкальной информации, правдивой, полуправдивой и апокрифической; с другой стороны, он шут, который любит доводить всякую ученость до абсурда. Чтение его как-то напоминает прослушивание мессы Баха, переложенной для двух флейт, бубна в си-бемоле, ветряной машины, двух теноровых арф, контрабасового гобоя, двух банджо, восьми туб и обычного духовенства и струнных. Суть есть; каждая нота взята точно посередине — но какие диковинные тембровые краски, какие странные, неземные звуки! Это не Бах, однако, первым приходит на ум, когда Хьюнекер занимается своими трюками, а папа Гайдн — Гайдн «Сюрпризной симфонии» и «Прощальной». Та же гаргантюанская веселость, то же великолепное непочтение. Гайдн сделал для симфонии больше, чем любой другой человек, но он также получил от нее больше удовольствия, чем любой другой человек.

«Старого Фоги», конечно, не следует воспринимать всерьез: это откровенно шутовство. Но все же серьезная идея проходит через всю книгу от начала до конца, и это идея о том, что музыка становится слишком субъективной, чтобы быть комфортной. Создатели симфоний склонны забывать о красоте вообще; их единственное усилие — вложить все свои мелкие испытания и невзгоды, свои пустые теории и спекуляции в какофонию. Даже в далекие времена Бетховена эта автобиографическая привычка уже началась. «Бетховен, — говорит Старый Фоги, — драматичен, могуч, создатель бурь, укротитель штормов; но его речь — речь самовлюбленного эгоиста. Он отец всех современных меломанов, которые, заглядывая в свои собственные души, пишут то, что видят в них — нищету, развращенность, пренебрежительный эгоизм и уродство». Стоны старого Людвига, конечно, мы можем вынести. Он был не только великим музыкантом, но и великим человеком. Так же интересно слышать, как он вздыхает и жалуется, как было бы интересно услышать частные молитвы Юлия Цезаря. Но что насчет Чайковского с его детским славянским нытьем? Что насчет Листа с его дешевым актерством, его неизлечимой похотливостью, его плебейскими бородавками? Что насчет Вагнера с его восторгом от идиотских басен, его тщеславием павлина, его душой шноррера? Что насчет Рихарда Штрауса с его разогретым ницшеанством, его талантом к просто ужасному? Старый Фоги сметает их всех в свой мешок с тряпьем. Если искусство определяется как красота, увиденная сквозь темперамент, то дайте нам больше красоты и более чистых темпераментов! Назад к старым богам, Моцарту и Баху, с вежливым поклоном Брамсу и сентиментальной слезой по Шопену! Бетховен пытался рассказать о своих бедах в своей музыке; Моцарт довольствовался тем, что похищал арфы у ангелов. А что касается Иоганна Себастьяна, «в старой церкви Св. Фомы в Лейпциге... было больше настоящего музыкального чувства, возвышенности и искренности, чем во всех ваших современных симфонических и ораториальных концертах, сделанных на станке, вместе взятых».

Все это аргументируется, конечно, в экстравагантных выражениях. Вагнер — просто упырь и самозванец: «Летучий голландец» — не более чем пародия на Вебера, а «Парсифаль» — «оскорбление религии, морали и музыки». Папочка Лист — «изобретатель ученика Листа, плохой пианист, почтенный человек с фиолетовым носом — носом Сирано де Бержерака». Чайковский — славянин, сошедший с ума на водке. Он превратил Гамлета в «кричащего человека», а Ромео и Джульетту — в «двух чудовищных казаков, которые лепечут и пищат друг на друга, читая какой-то непристойный том». «Его Манфред — пасквиль на Байрона, который был пасквилем на Бога». И даже Шуман — угасающая звезда, литератор, ставший композитором, патологический случай. Но, как я уже сказал, серьезная идея проходит через весь этот концерт для хлопушки и сифона с сельтерской, и для меня, по крайней мере, эта идея имеет достаточную разумность. Мы получаем слишком много мелодрамы, слишком много вивисекции, слишком много бунта — и слишком мало музыки. Перейдите от «Патетической» Чайковского или от любой из его воющих тоновых поэм к симфонии до мажор Шуберта, или к «Юпитеру» Моцарта, или к «маленькой симфонии фа мажор» Бетховена: это как выйти из кофейного кружка на свежий воздух, почти как сбежать из сумасшедшего дома. Одно безошибочное чувство, которое порождает большая часть этой современной музыки из степей, моргов и пивных, — это тоска по форме, ясности, связности, по уважающей себя мелодии. Храп и стоны кабацких Вертеров в конечном итоге так же раздражают, как рев ребенка, визг свиньи под воротами. Невыразимо тоскуешь по композитору, который выдает свою пару честных тем, а затем развивает их с открытыми ушами, а затем повторяет их без стыда, а затем вешает к ним бойкую коду, а затем замолкает.

§ 5

Вот и все об «Старом Фоги» и музыкальных книгах. Они составляют не только лучший корпус работ, который сделал сам Хьюнекер, но и лучший корпус музыкальной критики, который сделал любой американец. Музыкальная критика в нашей великой кальвинистской республике ограничивается почти полностью преходящими рецензиями, и даже когда она попадает под обложку, она сохраняет свое тривиальное качество. Рассмотрите, например, опубликованную работу Генри Эдварда Кребиля, долгое время дуайена нью-йоркских критиков. Я беру его последнюю книгу, «Вторая книга опер», открываю ее наугад и нахожу следующее:

31 января 1893 года филадельфийские певцы при содействии Нью-Йоркского симфонического общества дали представление оперы под эгидой Молодежной еврейской ассоциации в пользу ее благотворительных организаций в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Дирижировать должен был г-н Вальтер Дамрош, но он был задержан в Вашингтоне похоронами г-на Блейна, и его заменил г-н Хинрикс.

О Doctor admirabilis, acutus et illuminatissimus! Излишне говорить, что университеты не обошли вниманием этот гейзер пахты: он почетный магистр искусств Йеля. Его самый солидный том, посвященный негритянским народным песням, производит впечатление прежде всего своей неполнотой. Его можно похвалить как набросок, но уж точно не как книгу. Проблема Кребиля, конечно, в том, что он принимает газетный архив за Парнас. У него есть все способности третьеразрядного немца к раскапыванию фактов, но он не умеет ни мыслить, ни писать, поэтому его критика — это лишь претензия и чепуха. У. Дж. Хендерсон из «Sun» лишен этого недостатка. Он так же полон знаний, как Кребиль, что видно по его книгам о пении и ранней итальянской опере, но он также владеет скользким и интригующим пером и мог бы быть невероятно занимательным, если бы захотел. Вместо этого он посвящает себя производству букварей для новоиспеченных интеллектуалов. Я нахожу в его книгах мало от того очарования, что есть в его статьях для «Sun». Лоуренс Гилман? Здравомыслящий музыкант, но тот, кто в последние годы часто пренебрегал музыкой ради других искусств. Филип Г. Гёпп? Его три тома о симфоническом репертуаре оставляют вдвое больше вопросов, чем дают ответов. Карл Ван Вехтен? Очень многообещающий новичок, но еще не достигший полного расцвета. Филип Хейл? Его гигантские аннотации едва ли вообще относятся к критике; это музыкальный талмудизм. К тому же они погребены в программках Бостонского симфонического оркестра, и их с таким же успехом можно было бы высечь на стенах храма в Баальбеке. Что касается Аптона и других подобных парней, то они просто музыкальные чаутаукванцы, и их утомительные комментарии имеют не больше ценности, чем литературная критика в религиозных еженедельниках. Один из них, гарвардский маэстро, опубликовал книгу об оркестре, в которой читателю на отдельных страницах торжественно представлены изображения первых и вторых скрипок!

Мне кажется, что Хьюнекер стоит на более высоком уровне, чем любой из этих прилежных джентльменов, и что его статьи о музыке представляют гораздо большую ценность, несмотря на его разделенную преданность изящным искусствам. Что бы ни говорили против него, нужно хотя бы признать, что он знает Шопена и что он написал лучшие тома об этом туберкулезном поляке на английском языке. Владимир де Пахман, этот король всех исполнителей Шопена, однажды дал характерное свидетельство этому факту — кажется, это было в Лондоне. Программа была перегружена этюдами и балладами, и Хьюнекер сидел в первом ряду фанатиков. После шквала аплодисментов де Пахман поднялся со стула пианиста, направил костлявый коготь на Хьюнекера и произнес свой вердикт: «Он знает больше, чем все вы». Похоже, у Жозеффи было такое же мнение, ибо он искал помощи своего старого ученика при подготовке нового издания Шопена, первый том которого — все, что он успел увидеть в печати... И, в отличие от всех остальных, Хьюнекер презирает писательство для детского сада. В его рассуждениях нет снисходительности; он откровенно обращается к аудитории, которая уже прошла через все формальности, и поэтому избегает утомительности составителей азбук. Он единственный американский музыкальный критик, кроме Ван Вехтена, который неизменно исходит из того, что музыкальная аудитория существует, и единственный, кто постоянно соответствует ее вероятным интересам, предполагая, что она там есть. Такая книга, как «Old Fogy», при всей своей шутовской манере, мыслима только как работа здравомыслящего музыканта. Ее фон — предельная искушенность; посреди самых диких экстравагантностей всегда наготове глубокое знание музыки, да и глубокая любовь к ней в придачу. Здесь, пожалуй, больше, чем где-либо еще, очевиден восторг Хьюнекера от того, с чем он имеет дело. Это не семинария, которую он содержит, а своего рода клуб любителей звука, и членство в нем бесконечно очаровательно.

§ 6

Эта способность заставлять описываемое казаться важным и восхитительным, это качество заразительного вкуса, этот родительский талант всех талантов, которые нужны критику, выделяет его литературную критику не меньше, чем его рассуждения о музыке и музыкантах. Такая книга, как «Иконоборцы» или «Эгоисты», полна полезной информации, но еще больше она полна приятных приключений. Стиль — это книга, как это и есть сам человек. Он лукавый, стаккато, ироничный, остроумный, скачущий, игривый, полиглотный, аллюзивный — иногда, увы, настолько аллюзивный, что приводит членов Драматической лиги и женских клубов в изумление и гнев. Пиша о пьесах или книгах, как и о городах, симфонических поэмах или философиях, Хьюнекер всегда исходит из того, что основы уже хорошо усвоены, что он имеет дело с посвященными, что пауза для объяснений была бы оскорблением. Печальное дело для филистимлян — но радость для избранных! Вся эта полифоническая аллюзивность, это запутанное фугирование идей, помните, не должно путаться с пустопорожней показностью академического прорицателя. Это так же естественно для человека, так же является его частью, как лязг латыни Джонсона или, чтобы перепрыгнуть с искусства на искусство по-хьюнекеровски, проклятые кросс-ритмы Брамса. Он не мог бы писать без своей постоянной труппы мудрецов-еретиков не больше, чем мог бы писать без своей порции солода. И при проверке все они оказывались настоящими. Они далеко в темных переулках, но они там!.. И в конце концов обнаруживаешь, что они — такая же приятная компания, как многоязычные каламбуры Ницше или аккорды второй ступени Дебюсси.

Что касается происхождения этого стиля, то, похоже, у него сложное происхождение. Первой любовью Хьюнекера был По, и даже сегодня он все еще бросает нежные взгляды в ту сторону, но в его прыгающих, пиццикато предложениях, конечно, нет ничего от слоновьего труда По. Затем пришел Карлайл — Карлайл из «Sartor Resartus» — бог, давно забытый. Мать Хьюнекера была женщиной со вкусом; прочитав его первые каракули, она дала ему кардинала Ньюмена и велела подумать о языке королевы. Ньюмен совершил полезное очищение; стиль, который остался, был готов для Флобера. От автора «Воспитания чувств», осмелюсь сказать, пришло решающее влияние, а ошеломляющий блеск Ницше предложил идеи позже. Таким образом, Хьюнекер как стилист обязан почти всем Франции, ибо Ницше тоже научился писать там и до конца своих дней всегда писал больше как француз, чем как немец. Его величайшая услуга своей собственной стране, действительно, была не как анархиста, а как учителя письма. Он учил немцев, что в их языке есть щелчок, а не только вздохи и бульканье — что можно писать по-немецки и при этом не блуждать в лесу. Есть целые страницы Ницше, которые напоминают, скажем, эссе о Морисе Барресе в «Эгоистах» с его смелыми тропами, быстрой походкой, резкими сфорцандо. И вы найдете старого Фридриха за его трюками от начала до конца «Old Fogy».

О фактическом содержании таких книг, как «Эгоисты» и «Иконоборцы», говорить не нужно. Их читают уже не ради содержания, а ради манеры. Каждая флэппер теперь знает все, что стоит знать об Ибсене, Стриндберге, Метерлинке и Шоу, и многое из того, что знать не стоит. Мы распутали Гауптмана и Зудермана и, благодаря д-ру Льюисону, можем читать все его пьесы на английском. Даже Анри Бек попал в вульгарный язык и знаком Драматической лиге. Что касается Анатоля Франса, то его «Восстание ангелов» стоит на полках библиотек Карнеги, и комстоки позволили ему пройти. Новые боги кричат и бушуют в Вальхалле: Верхарн, Арцыбашев, Пшибышевский. Хьюнекер, увы, кажется, отстает от процессии. Он ничего не пишет об этих второсортных третьеразрядниках. Он дошел до Ведекинда, Шницлера, Шёнберга, Корнгольда и Мусоргского, и он выпустил несколько очередей шрапнели по галло-азиатскому философу в юбке Анри Бергсону, но на этом он остановился, как остановился на Матиссе, Пикассо, Эпштейне и Огастесе Джоне в живописи. Как он сам говорит, «где-то нужно сойти»...

Особенно если человек устает от критики — а в Хьюнекере в последнее время я замечаю не один признак усталости. Юность позади, а с ней и часть ее рвения к исследованиям и борьбе. «Пафос дистанции» — фраза, которая преследует его так же мучительно, как она преследовала Ницше, ее создателя. Не так давно я пытался убедить его написать несколько новых очерков «Old Fogy», выдвинув Пуччини, Стравинского, Шёнберга, Корнгольда, Элгара. Он протестовал, что настроение ушло от него навсегда, что он не может повернуть часы на двадцать лет назад. Его поздние работы в «Puck», «Times» и «Sun» показывают непривычное согласие с текущими оценками. Он хвалит такие однодневные шедевры, как «Casuals of the Sea» Макфи; он вежлив с яркими героинями оперного театра; он немного шутит над «Современной живописью» Райта; он даже делает пикантный реверанс Фрэнку Джуэтту Мэзеру, профессору Принстона... Давление в манометрах не может вечно держаться на 250 фунтах. Человек должен устать от борьбы через некоторое время и искать покоя в своей гостинице...

Возможно, послевоенная переоценка всех ценностей снова поставит Хьюнекера на ноги, и с чем-то от прежнего блеска и вкуса в нем. И если новые люди не взбудоражат, то, безусловно, это сделают руины древних городов: Париж его юности; Мюнхен, Дрезден, Вена, Брюссель, Лондон; прежде всего Прага. Загляните в «New Cosmopolis», и вы найдете, где лежит его сердце, или, если не сердце, то, во всяком случае, его пищевод и привратник... Здесь, действительно, нить его размышлений — это нить питания. Как бы ни отвлекали его аромат голландских лесов, церковные колокола Бельгии, музыка Штутгарта, плохие картины Дублина, пьесы Парижа, затхлая романтика старой Вены, он всегда возвращается вскоре к такому покою, который человек может найти в своей гостинице. «Желудок Вены», — говорит он, — «сначала заинтересовал меня, а не ее душа». И поэтому, после почтительного коленопреклонения перед собором Святого Стефана («Старый Штеффель», как называют его венцы), он приступает к исследованию курицы с паприкой, гуляша, ризи-бизи, яблочного штруделя, кайзершмаррна и местного и подлинного венского шницеля. А от еды к питью — конкретно, к местам обитания пильзнера, к «некоторым полусвященным домам, где соблюдается ритуал питья пива», к святыням, где встречаются пивные маньяки, к «маленькому старому дому возле греческой церкви», где «можно найти лучшее в Вене пиво пильзнер».

Лучшее в Вене пиво пильзнер! Фраза завораживает, как выход валторн. Лучшая икра в России, худший актер на Бродвее, самый добродетельный ангел на небесах! Такие превосходные степени трансцендентны. И все же — так редка совершенство в этом мире! — быстро следует новость, неожиданная, сбивающая с толку, что лучший пильзнер в Вене далек от идеала. По какой-то неустановленной причине — влияние американского туриста? упадок австрийского национального характера? — венские пивные хозяева замораживают и парализуют его слишком большим количеством льда, так что он охлаждает нервы, которые должен ласкать, и наполняет сердце внизу тяжестью и сетованиями. Избегайте Вены, говорит Хьюнекер, если вы тот, кто понимает и чтит великое богемское варево! И если, обманувшись, вы окажетесь там, садитесь на первый D-zug до Праги, этого прекрасного города, ибо в нем вы найдете Pilsen Urquell, а в Pilsen Urquell вы найдете лучший пильзнер в христианском мире — его цвет фосфоресцирующий, полупрозрачный, золотисто-желтый, его пена как взбитые сливки, его температура точно и неизменно правильная. Даже в самом Пльзене (который богемцы называют Плезень) император солодовых напитков не более ошеломляюще приятен для нёба. Запишите, прежде чем забудете: Pilsen Urquell, Прага, Богемия, 120 миль к юго-юго-востоку от Дрездена, на реке Влтаве (которую местные жители называют Витава). Спросите фрейлейн Оттилию. Упомяните имя герра Хьюнекера, американского писателя.

Из всех выдающихся и благородных городов между Аллеганскими горами и Балканами Прага, кажется, любимый город Хьюнекера. Он называет ее поэтичной, драгоценной, восхитительной, оригинальной, драматичной — длинная вереница прилагательных, каждое из которых аргументировано с красноречием, которое безошибочно искренне. Он стоит очарованный перед башнями и шпилями Градчан, «чудом нежно-розового и мраморно-белого с золотыми пятнами солнечного света, которые заставили бы Клода Моне завидовать». Он воздает почести часовне Святого Вацлава, «набитой костями погребенных королей», или, во всяком случае, святыне Святого Яна Непомуцкого, «состоящей почти из двух тонн серебра». Он очарован красотой крепких, черноволосых, краснощеких богемских девушек и надеется, что достаточное их количество эмигрирует в Соединенные Штаты, чтобы улучшить увядающую красоту наших собственных гурий. Но больше всего он хвалит богемскую кухню с ее несравненными яблочными пирогами и клецками из сливочного сыра, а также великолепный, подавляющий, невыразимый пильзнер Праги. Этот мотив пильзнера проходит через всю книгу от корки до корки. Посреди голландских клумб с тюльпанами, дублинской брусчатки, мадридского солнечного света и лег-шоу Атлантик-Сити слышишь его настойчиво, глубоко в оркестре. Виолончели вплетают его в полифонию, иногда ясно, иногда в едва узнаваемом увеличении. Он снова слышится в деревянных духовых; фаготы жадно хрюкают его; он скользит вокруг в альтах; он поднимается до величественного хорала в меди. И главным образом он в миноре. Главным образом он звучит тем, кто тоскует по Pilsen Urquell в далекой стране, среди варварского и трезвеннического народа, и в атмосфере, столь же враждебной отдыху нёба, сколь и отдыху интеллекта.

Как я уже сказал, этот Хьюнекер — иностранец и, следовательно, проклят. В нем есть что-то столь же экзотическое, как самовар, столь же по сути неамериканское, как башибузук, кольцо в носу или фуга. Он до краев наполнен странными и непатриотичными ересями. Он ставит Бетховена на мили выше местных богов, и не только Бетховена, но также Баха и Брамса, и не только Баха и Брамса, но также Берлиоза, Бизе, Бруха и Бюлова и, возможно, даже Балакирева, Беллини, Балфа, Бородина и Буальдьё. Он считает Будапешт более цивилизованным городом, чем его родная Филадельфия, Стендаля — более великим литературным художником, чем Вашингтон Ирвинг, «Жизнь художника» — лучшей музыкой, чем «В моей душе есть солнечный свет». Ирландец? Я все еще сомневаюсь в этом, несмотря на родословную. Кто когда-либо слышал об ирландском эпикурейце, ирландском фланере или, если уж на то пошло, ирландском контрапунктисте? Искусства категории сладострастия неизвестны к западу от Шербура; их оставляют позади вместе с французским лоцманом. Даже чешско-ирландская гипотеза (или это мадьяро-ирландская?) имеет запах лампы. Возможно, это должно быть ирландско-чешская...

§ 7

Остаются книги рассказов, «Визионеры» и «Меломаны». Неудивительно слышать, что обе они больше нравятся во Франции и Германии, чем в Англии и Соединенных Штатах. («Визионеры» даже появились на богемском языке.) Обе состоят из того, что немцы называют Kultur-Novellen — то есть рассказов, имеющих дело не с эмоциями, общими для всех людей, а со столкновением идей среди цивилизованного и безбожного меньшинства. В некоторых из них, например, «Мятежники Луны», то, что находишь, — это на самом деле вовсе не рассказ, а статичная дискуссия, наполовину эстетическая и наполовину сумасшедшая. В других, например, «Мать Изольды», все действие вращается вокруг предположения, непонятного для широкой публики. Трудно представить большинство этих сказок в журналах. Они озадачили бы и возмутили читателей Гувернера Морриса и Гертруды Атертон, и читателей Хоуэллса и миссис Уортон не меньше. Их точка зрения по сути эстетическая; подавляющая важность красоты никогда не вызывает сомнений. И красота, таким образом вивисектированная и оформленная в новые дизайны, никогда не является простой вордсвортовской статьей из пушистых облаков и первоцветов; напротив, это высокоискусственная красота пигментов и тоновых красок, пейзажей Сезанна и второго акта «Тристана и Изольды», драконов Дансейни и парацельсовских тайн. Здесь, действительно, Хьюнекер бушует в эстетическом оккультизме, который он любит. Музыка переходит в диаволизм; симфония Поблова разрывает небосвод; призрак Шопена доводит Мыховского до пьянства; один удар барабана заканчивает почтенную супругу композитора симфонии «Литавры». В «Восьмом смертном грехе» у нас есть ода парфюму — единственная, насколько я знаю, на английском языке. В «Зале уходящих шагов» мы наблюдаем реакцию гашиша на балладу Шопена фа мажор... Странно пахнущий, неземной, возможно, нездоровый материал. Сомневаюсь, что его когда-либо будут изучать ради стиля в наших новых школах литературы; дьявольская хитрость часто присутствует, но оставляет привкус фармакопеи. Однако, как говаривал Джордж Гиссинг, «художник должен быть свободен от всего, что похоже на моральную предвзятость». Это впускает Антихриста...