«Книга предисловий»

§ 4

Это, действительно, поистине удивительная первая книга, и удивляешься, слыша, что она была начата легко. Драйзер в те дни (около 1899 года) имел за плечами семь или восемь лет газетной работы в Чикаго, Сент-Луисе, Толедо, Кливленде, Буффало, Питтсбурге и Нью-Йорке и начинал чувствовать ту реакцию отвращения, которая нападает на всех газетчиков, когда энтузиазм молодости угасает. Он был успешен, но видел, как пуст этот успех и как мало уверенности он сулит в будущем. Театр был тем, что главным образом манило его; он писал пьесы в юности и теперь предлагал делать их в большом масштабе, чтобы получить немного легких долларов Бродвея. Именно старый друг из Толедо, Артур Генри, направил его к написанию историй. Они встретились, когда Генри был городским редактором «Блейд», а Драйзер — репортером, ищущим работу. Завязалась крепкая дружба, и Генри составил высокое мнение о способностях Драйзера и убеждал его попробовать написать рассказ. Драйзер не доверял своему мастерству, но Генри настаивал на своем, и наконец, во время праздника, который они провели вместе в Моми, Огайо, он сделал попытку. Генри напечатал рукопись на машинке и отправил ее в «Эйнслиз Мэгэзин». Неделю или около того спустя пришел чек на 75 долларов.

Это было в 1898 году. Драйзер написал еще четыре рассказа в течение следующего года и продал их все. Генри теперь убеждал его попробовать написать роман, но снова его недоверие к себе сдерживало его. Генри наконец попробовал довольно необычный аргумент: у него самого был роман в работе, и он представил дело так, будто у него трудности с ним и ему нужна компания. Однажды, в сентябре 1899 года, Драйзер взял лист желтой бумаги и наугад написал название. Этим названием было «Сестра Керри», и без более определенного плана, чем тот, что предлагало само имя, книга началась. Она продвигалась довольно уверенно до середины октября и дошла к тому времени до места, где Керри встречает Херствуда. В этот момент Драйзер оставил ее в отвращении. Она казалась жалко скучной и несущественной, и на два месяца он отложил рукопись. Затем, под возобновившимися уговорами Генри, он возобновил письмо и продолжал до места, где Херствуд крадет деньги. Здесь он сел на мель из-за сравнительно простой проблемы; он не мог придумать способ управления ограблением. В конце января он бросил это. Но верный Генри продолжал настаивать, и в марте он возобновил работу и вскоре закончил историю. Последняя часть, несмотря на многие отвлечения, пошла быстро. Как только рукопись была завершена, Генри предложил различные сокращения, и в общей сложности около 40 000 слов вышло. Чистовой экземпляр отправился к Харперам. Они отказались от него без церемоний, и вскоре после этого Драйзер отнес рукопись в «Даблдэй, Пейдж и Ко». Он оставил ее у Фрэнка Даблдэя, и вскоре пришло уведомление о ее принятии, и, более того, контракт. Но после того, как история была набрана, она попала в руки жены одного из членов фирмы, и она составила столь сильное представление о ее безнравственности, что вскоре убедила своего мужа и его партнеров. Последовала серия язвительных переговоров, при которых Драйзер решительно держался буквы своего контракта. Именно в этот момент Фрэнк Норрис вступил в борьбу — храбро, но тщетно. Благочестивые Варравы, столкнувшись со своей подписью, сочли невозможным полностью отказаться от книги, но в обязательстве не было номинации ни относительно стиля переплета, ни относительно количества копий, которые должны быть выпущены, и поэтому они избежали дальнейшего спора, выпустив книгу очень маленьким тиражом и со скромными нештампованными обложками. Копии этого издания теперь жадно ищутся коллекционерами книг, и одна в хорошем состоянии стоит 25 долларов или больше на аукционах. Даже второе издание (1907), несущее оттиск «Б. У. Додж и Ко», несет возрастающую премию.

Проходящие годы творят странные фарсы. Харперы, которые отказались от «Сестры Керри» с духом, граничащим с негодованием в 1900 году, взяли на себя права публикации от «Б. У. Додж и Ко» в 1912 году и переиздали книгу в новом (и чрезвычайно отвратительном) формате, с примечанием издателя, содержащим самодовольные цитаты из похвал «Фортнайтли Ревью», «Атенеума», «Спектейтора», «Академии» и других лондонских критических журналов. Более того, они умудрились юмористически отодвинуть дату своего авторского права назад к 1900 году. Но этот новый энтузиазм к художественной свободе длился недолго. Они опубликовали «Дженни Герхардт» в 1911 году и сделали «Финансиста» в 1912 году, но когда «Титан» последовал в 1914 году, их охватили сомнения, и они подавили книгу после того, как она была набрана. В этой чрезвычайной ситуации английская фирма Джона Лейна пришла на помощь, только чтобы самой искать укрытия, когда Комстоки атаковали «Гения» два года спустя... За свои высокие заслуги перед американской литературой Уолтер Х. Пейдж из «Даблдэй, Пейдж и Ко» был назначен послом в Англию, где «Сестра Керри» рассматривается (согласно Харперам) как «лучшая история, в целом, которая когда-либо выходила из Америки». Любопытная серия эпизодов. Еще одно доказательство, возможно, той космической тупости, о которой Драйзер так любит рассуждать...

Но обо всем этом я скажу больше позже, когда перейду к обсуждению критического приема романов Драйзера и усилий, предпринятых Нью-Йоркским обществом по пресечению порока, чтобы остановить их продажу. Вещь, которую следует заметить здесь, заключается в том, что трудности автора с «Сестрой Керри» были на волосок от того, чтобы полностью отвратить его от написания романов. Случайные копии подавленного первого издания, правда, попали в руки критиков, которые увидели ценность истории, и в течение первых года или двух века она пользовалась своего рода эзотерической популярностью, и поощрение пришло из неожиданных источников. Более того, несколько выхолощенное английское издание, опубликованное Уильямом Хайнеманном в 1901 году, имело справедливый успех и даже спровоцировало некоторую мягкую полемику. Но доход автора от книги оставался почти нулевым, и поэтому он был вынужден искать средства к существованию в других направлениях. Его история в течение следующих десяти лет принадлежит трагикомедии литературы. Пять из них он был литературным поденщиком, прикладывая руку к любой литературной работе, которая предлагалась. Он писал рассказы для популярных журналов, или специальные статьи, или стихи, в зависимости от того, как менялись их потребности. Он сочинял сказочные истории для иллюстрированных приложений воскресных газет. Он переписывал плохой материал других людей. Он вернулся к репортажам. Он делал странные куски редактирования. Он пробовал свои силы в одноактных пьесах. Он даже рискнул писать рекламные объявления. И все это время лучшее, что он мог получить от своего усердия, было скудное существование.

В 1905 году, устав от неопределенностей этой жизни, он принял пост в штате «Стрит и Смит», издателей-миллионеров дешевых журналов, романов для служанок и грошовых романов, и здесь, в самых трущобах литературы, он работал с языком за щекой до следующего года. Рассказ о его обязанностях заполнит, осмелюсь сказать, том или два в автобиографии, над которой, как говорят, он работает; это хроника, полная достигнутых невозможностей. Одной из его работ, например, было сокращение целой серии грошовых романов, каждый по 60 000 слов в длину, до 30 000 слов каждый. Он выполнил это, разрезав каждый на половины и написав новый конец для первой половины и новое начало для второй, с новыми названиями для обоих. Это удвоение их собственности вызвало восхищение его работодателей; они обещали ему обеспеченное и легкое будущее в бизнесе грошовых романов. Но он устал от этого, несмотря на это откровение дара к нему, и в 1906 году он стал управляющим редактором «Бродвей Мэгэзин», тогда боровшегося за общественное внимание. Год спустя он перенес свой флаг в Баттерик Билдинг и стал главным редактором «Делинеатор», «Дизайнер» и других подобных евангелий для прекрасного пола. Здесь, конечно, он был так же не в своей тарелке, как в литейном цехе грошовых романов «Стрит и Смит», но во всяком случае плата была хорошей, и было некоторое досуг в конце рабочего дня. В 1907 году, как часть своих обязанностей, он организовал Национальную кампанию по спасению детей, которая все еще бушует как вклад «Делинеатор» в «Подъем». Примерно в то же время он начал «Дженни Герхардт». Любопытно отметить, что в те же годы Арнольд Беннет рабски трудился в Лондоне в качестве редактора «Вумен».

Драйзер покинул «Делинеатор» в 1910 году и в течение следующего полугода или около того пытался вдохнуть жизненную силу в «Богемский журнал», в котором он приобрел право собственности. Но «Богема» вскоре покинула эту жизнь, унеся с собой часть его сбережений, и он отдал свой вынужденный досуг «Дженни Герхардт», завершив книгу в 1911 году. Ее публикация Харперами в том же году сработала его окончательное освобождение от редакторского стола. Ее хвалили, и, что более важно, она продавалась, и роялти начали поступать. Новое издание «Сестры Керри» последовало в 1912 году, с «Финансистом» по пятам. С тех пор Драйзер посвятил себя полностью серьезной работе. «Финансист» был представлен как первый том «трилогии желания»; второй том, «Титан», был опубликован в 1914 году; третий еще впереди. «Гений» появился в 1915 году; «Оплот» только что анонсирован. В 1912 году, в сопровождении Гранта Ричардса, лондонского издателя, Драйзер совершил свою первую поездку за границу, посетив Англию, Францию, Италию и Германию. Его впечатления были записаны в «Путешественнике в сорок лет», опубликованном в 1913 году. Летом 1915 года, в сопровождении Франклина Бута, иллюстратора, он совершил автомобильное путешествие в свои старые места в Индиане, и запись об этом в «Празднике в Хузиане», опубликованном в 1916 году. Его другие сочинения включают том «Пьес естественного и сверхъестественного» (1916); «Жизнь, искусство и Америка», брошюру против пуританства в литературе (1917); дюжину или более рассказов и новелл, несколько стихотворений и трехчастную драму «Рука гончара».

Драйзер родился в Терре-Хот, Индиана, 27 августа 1871 года и, как большинство из нас, имеет смешанную кровь, с немецкой, возможно, преобладающей. Он высокий человек, неловкий в движениях и нервный в привычках; дар красоты был ему отказан. История его юности изложена полностью в «Празднике в Хузиане». Любопытно отметить, что он брат покойного Пола Дрессера, автора «Берегов Уобаша» и других популярных песен, и что он сам, помогая Полу в трудном месте, написал волнующий припев:

Oh, the moon is fair tonight along the Wabash,

From the fields there comes the breath of new-mown hay;

Through the sycamores the candle lights are gleaming ...

Но, без сомнения, вы его знаете.

§ 5

Творчество Драйзера, рассматриваемое как мастерство в чистом виде, крайне неровно, и расстояние, отделяющее его лучшее от худшего, почти бесконечно. Трудно поверить, что романист, написавший некоторые необычайно яркие главы в «Дженни Герхардт» и «Празднике в Хузиане», и, прежде всего, в «Титане», — это тот же самый, который достиг неизбежной скуки частей «Финансиста» и общей глупости и тяжеловесности «Гения». Более того, прилив его письма не поднимается и не опускается с какой-либо регулярностью; он не улучшается неуклонно и не становится хуже неуклонно. Достаточно полуглаза, чтобы увидеть превосходство «Дженни Герхардт», как чистого куска письма, над «Сестрой Керри», но при обращении к «Финансисту», который последовал за «Дженни Герхардт» с интервалом всего в один год, наблюдается спад, который, в своем наибольшем проявлении, почти неотличим от краха. «Дженни Герхардт» — плавная, убедительная, хорошо упорядоченная, солидная по структуре, инстинктивная с жизнью. «Финансист», при всех своих достоинствах в деталях, рыхлый, утомительный, пресный, раздражающий. Но если бы какой-либо критик осенью 1912 года утверждал на этом основании, что Драйзер закончен, что он выстрелил свой заряд, его замешательство пришло бы быстро, ибо «Титан», который последовал в 1914 году, был сделан почти так же хорошо, как «Финансист» был сделан плохо, и есть части его, которые остаются, по сей день, самым лучшим письмом, которого когда-либо достигал Драйзер. Но «Гений»? Ай, в «Гении» маятник качается назад снова! Он дряблый, слоновий, глупый, грубый, мрачный, напыщенный, софистический, невежественный, неубедительный, утомительный. Жалеешь юрисконсульта, который осужден, комстоковским шумом, пахать через такой роман. В нем есть своего рода безюморное reductio ad absurdum, не только манеры Драйзера, но даже некоторых выдающихся догм философии Драйзера. В лучшем случае он имеет моральный привкус. В худшем — почти слезливый...

Самым успешным из романов Драйзера, судя по продажам, является «Сестра Керри», и причины этого недалеко искать. С одной стороны, ее подавление в 1900 году дало ей шепотную славу, которая превратилась в общественную знаменитость, когда она была переиздана в 1907 году, а с другой стороны, она разделяет с «Дженни Герхардт» главное преимущество наличия молодой и привлекательной женщины в качестве своей главной фигуры. Сентименталисты, таким образом, имеют героиню, над которой можно плакать и которую можно поместить в знакомую ячейку; Керри становится своего рода Поллианной. Более того, это, по сути, история любви — единственная тема постоянного интереса для среднего американского читателя романов, главная начинка всех наших бестселлеров. Конечно, это гораздо больше, чем это — там есть, например, поразительный портрет Херствуда —, но мне кажется ясным, что ее относительная популярность отнюдь не является тестом ее относительной заслуги, и что причины этой популярности должны быть найдены в других направлениях. Ее дефект, как произведения искусства, — это дефект структуры. Как и «Мактиг» Норриса, у нее сломан хребет. Посреди истории Керри Драйзер делает паузу, чтобы рассказать историю Херствуда — незабываемо яркую и трагическую историю, конечно, но все же ту, которая, учитывая художественную форму и организацию, наносит ущерб главному делу книги. Ее выдающееся достоинство — это ее простота, ее неаффектированная серьезность и пыл, дух молодости, который в ней есть. Чувствуется, что она была написана не романистом, осознающим свои трюки, а новичком, унесенным своим собственным пылающим рвением, своим собственным высоким чувством интереса к тому, что он делал. В этом аспекте она, возможно, более типично драйзеровская, чем любой из ее преемников. И, может быть, мы можем искать здесь немалую долю ее популярной привлекательности, ибо есть заразительность в наивности, как и в энтузиазме, и простой читатель романов может распознать родство простого ума в романисте.

Но именно в «Дженни Герхардт» Драйзер впервые показывает свою истинную силу... «Способность рассказать одну и ту же историю в двух формах, — говорил Джордж Мур, — это признак настоящего художника». Здесь Драйзер ставит перед собой эту сложную задачу и справляется с ней почти с полным успехом. Сократите этот сюжет до сотни слов, и те же самые слова опишут «Сестру Керри». Дженни, как и Керри, — это роза, выросшая из семян репы. Над каждой из них в начале пути нависают бедность, невежество, немая беспомощность шудры, и все же в каждой есть то невыразимое нечто, тот элемент подлинной мягкости, та врожденная внутренняя красота, которая стирает все кастовые барьеры и делает Эсфирь достойной царицей для Артаксеркса. Какой-то француз выразил это фразой: «Une âme grande dans un petit destin» — великая душа в малой судьбе. В Дженни есть отблеск этого величия; Драйзер постоянно называет ее «большой женщиной»; это рефрен, почти такой же раздражающий, как «триг» в «Титане». Керри, как чувствуется, сделана из более низкого металла; ее достоинство никогда не поднимается до чего-то, близкого к благородству. Но история одной — это история другой. Дженни, как и Керри, бежит от физических невзгод борьбы за существование лишь для того, чтобы вкусить худшие невзгоды борьбы за счастье. Не поймите меня превратно; здесь нет слезливых историй об обольщенных девицах. Обольщение, по правде говоря, для Дженни или Керри далеко от трагедии. Приобретение каждой, пока само событие не осталось позади, вытесненное более яркими и мучительными переживаниями, больше, чем ее потеря, и это приобретение касается как души, так и существа. С подъемом от нужды к безопасности, от страха к покою приходит пробуждение более тонких восприятий, расширение симпатий, постепенное раскрытие нежного цветка, называемого личностью, возросшая способность любить и жить. Но вместе с этим, и как его часть, приходит и возросшая способность страдать — и поэтому в конце, когда любовь ускользает и впереди простираются пустые годы, именно пробужденная и сверхчувствительная женщина расплачивается за глупость той, что шла на ощупь, сбитая с толку. Трагедия Керри и Дженни, вкратце, не в том, что они деградируют, а в том, что они возвышаются; не в том, что они опускаются на дно, а в том, что они избегают дна и видят звезды.

Но если обе истории — лишь вариации на одну и ту же мрачную тему, если каждая начинается в одном и том же месте и приходит к одной и той же темной цели, если каждая показывает женщину, воодушевленную одними и теми же надеждами и терзаемую одними и теми же муками, между ними все же существует огромная разница, и эта разница — мерило прогресса автора в своем мастерстве за одиннадцать лет между 1900 и 1911 годами. «Сестра Керри», по сути, не более чем первый набросок, грубое нагромождение наблюдений и идей, беспорядочное и часто бессвязное. В середине истории, как я уже говорил, автор забывает о ней и начинает другую. В «Дженни Герхардт» нет такой дряблости структуры, таких колебаний в цели, такого разрастания эпизодов. Учитывая, что это Драйзер, книга необычайно искусна и умна по замыслу; только в «Титане» он писал так же хорошо. От начала до конца повествование течет логично, ровно, гармонично. Эпизоды, конечно, есть, но они знают свое место и меру. В центре событий всегда Дженни; именно в душе Дженни в конечном счете разыгрывается каждая сцена. Ее отец и мать; сенатор Брандер, бог ее первого поклонения; ее дочь Веста и Лестер Кейн, человек, который создает и губит ее — все они выписаны с бесконечным тщанием, и в каждом из них течет живая кровь. Но именно Дженни доминирует в драме от занавеса до занавеса. Нет события, не связанного с ней; нет кульминации, которая не проясняла бы борьбу, происходящую в ее уме и сердце.

Именно в «Дженни Герхардт» взгляд Драйзера на жизнь начинает обретать связность и проявлять общую тенденцию. В «Сестре Керри» это все еще преимущественно изображение и не более того; образ, несомненно, ярок, но его значение в основном остается нераскрытым. В «Дженни Герхардт» это живописное достижение подкрепляется интерпретацией; выносишь впечатление, что что-то было сказано; остается не столько визуальный образ Дженни, сколько ощущение неумолимой трагедии, которая ее поглощает. Книга полна художественной страсти. Она живет и светится. Она пробуждает узнавание и чувство. Ее ясная идейная структура, даже больше, чем бесхитростный задор «Сестры Керри», производит пронзительное и мощное впечатление. Дженни — не просто индивидуум; она тип национального характера, почти архетип запутавшейся, стремящейся, трагической, битой судьбой массы. И сцена, в которую она помещена, тоже блестяще национальна. Чикаго тех великих дней лихорадочной погони за деньгами и безумных стремлений вполне может служить воплощением Америки, и здесь это показано яснее, чем в любом другом американском романе — яснее, чем в «Яме» или «Жителях утесов», яснее, чем в любой книге восточного автора — почти так же ясно, как Париж Бальзака и Золя. Наконец, стиль истории неразрывно связан с ее содержанием. Повествование местами обладает почти библейской торжественностью; в самой его суровости и прямоте есть нечто тонко уместное и подходящее. Невозможно представить такую историю, изложенную натянутыми фразами Мередита или в фугированной манере Генри Джеймса. Невозможно представить этот жесткий, стенографический диалог, украшенный мишурой красивых слов. Чтобы достичь высот, которых она касается, вещь могла быть сделана только так, как она сделана. В нынешнем виде я бы ничего из нее не убрал, даже ее журналистских банальностей, ее отсутствия юмора, ее бесконечных возвращений к до-мажору. В ней есть первобытная и трогательная поэзия. Я убежден, что это роман первостепенной важности...

В «Финансисте» эта поэзия почти отсутствует, и этот факт во многом виноват в отсутствии у книги обаяния. К тому времени, когда мы видим его в «Титане», Фрэнк Каупервуд приобрел героические масштабы, и в нем чувствуется романтика великого приключения, но в «Финансисте» он все еще немногим больше, чем особо упорный стяжатель, и не так уж далек от обычного биржевого маклера или бакалейщика с угла. Правда, Драйзер прямо говорит, что он нечто большее, что он жаждет не денег, а власти — власти заставлять людей рангом ниже исполнять свои приказы, власти окружать себя красивыми и великолепными вещами, власти развлекаться с женщинами, власти бросать вызов законам, созданным для робких и лишенных воображения, и аннулировать их. Но замысел автора так и не проникает по-настоящему в его картину. Его Каупервуд на этой первой стадии жесткий, заурядный, лишенный воображения. В «Титане» он расцветает как смесь революционера и сластолюбца, высокоцивилизованный Лоренцо Великолепный, имморалист, который не раздумывал бы и двух минут, соблазняя святую, но почувствовал бы тошноту при мысли о причинении вреда ребенку. Но в «Финансисте» он все еще в личиночной стадии, и от него исходит отталкивающая пошлость.

Более того, история его восхождения отягощена двумя недостатками, которые еще больше портят впечатление. Один заключается в том, что Драйзер совершенно не способен уловить дух, так сказать, Филадельфии, точно так же, как он не способен уловить дух Нью-Йорка в «Гении». Другой — в том, что стиль письма в книге доводит драйзеровскую манеру до абсурда и почти до невозможности. О невероятно ленивом, запутанном и неумном описании суда над Каупервудом я уже упоминал. Мы получаем в этой громоздкой хронике не связную и светящуюся картину, а тусклое, фотографическое изображение всего утомительного процесса, начиная с отчета о политических обязательствах судьи и окружного прокурора, переходя к рассмотрению образа мыслей каждого из двенадцати присяжных и заканчивая резюме мнений большинства и меньшинства апелляционного суда, а также обсуждением мотивов, идеалов, традиций, предрассудков, симпатий и махинаций, стоящих за ними, каждого в отдельности. Когда Каупервуд выходит на рынок, его операции изложены в мельчайших деталях; нам говорят, сколько акций он покупает, сколько платит за них, какова комиссия, какова его прибыль. Когда он случайно сталкивается с политиком, мы слышим все об этом политике, включая его семейные дела. Когда он строит и обставляет дом, главные комнаты в нем инвентаризируются с такой тщательностью, что не упускается ни один стул, ни один ковер или картина на стене. Бесконечное нагромождение таких несущественных деталей калечит и стесняет историю; ее драма слишком обильно запелената в слова, чтобы достичь остроты; манера Драйзера пожирает и побеждает сама себя.

Но тем не менее у книги есть компенсирующие достоинства. Ее зарисовки характеров, несмотря на облако слов, ясны и энергичны. Из этого огромного комплекса кривой политики и еще более кривых финансов сам Каупервуд выделяется выпукло, понятно и живо. И все остальные, в меньшей степени, сделаны почти так же хорошо — бледная жена Каупервуда, всхлипывающая в своем пустом доме; Эйлин Батлер, его любовница; его дряхлый и вечно изумленный старый отец; его старомодная, глупая, сентиментальная мать; Стенер, городской казначей, тряпка перед лицом опасности; старый Эдвард Малиа Батлер, этот варвар в накрахмаленной рубашке, с его гомеровской ненавистью и разбитым сердцем. Особенно старый Батлер. Годы идут, и он должен быть убит и убран, но, полагаю, немногие читатели книги скоро забудут его. Драйзер действительно в лучшей форме, когда имеет дело со стариками. В своей трагической беспомощности они стоят как символы той непостижимой космической жестокости, которую он видит как движущую силу самой жизни. Даже больше, чем своих женщин, он делает их пронзительными, яркими, запоминающимися. Картина старого Герхардта полна тонкого света, хотя он всегда на заднем плане, такой же осторожный и мелочный, как древняя ворона, семенящая в свою лютеранскую церковь, жалко притесняемая миром, который он никогда не понимает. Батлер — еще один такой же, другой внешне, но в глубине души тот же самый встревоженный, вопрошающий, жалкий старик...

В «Титане» происходит затягивание гаек, прояснение действия, бесконечное улучшение манеры. Книга, по правде говоря, производит впечатление нового и более ясного осмысления «Финансиста», точно так же, как «Дженни Герхардт» — новое осмысление «Сестры Керри». Почти из тех же материалов вещь обретает новую гармонию и единство, новую правдоподобность, новую страсть и цель. В «Финансисте» художественный сластолюбец почти полностью затмевается охотником за долларами; в «Титане» мы начинаем ясно видеть ту великую битву между художником и человеком денег, идеалистом и материалистом, духом и плотью, которая является содержательной темой всей трилогии. Конфликт, создающий драму, некогда преимущественно внешний, теперь становится все более внутренним; он разыгрывается внутри души самого человека. Результат — зарисовка характера высочайшего цвета и блеска, превосходный портрет сложного и чрезвычайно увлекательного человека. Из всех персонажей книг Драйзера Каупервуд из «Титана» — пожалуй, самый сияюще реальный. Он объяснен в каждой детали, и все же в конце он не объяснен вовсе; вокруг него до самого конца висит та сбивающая с толку таинственность, которая окружает тех, кого мы знаем наиболее близко. В нем есть полная и несомненная мужественность, как вечное женственное — в Дженни. Его борьба с неумолимыми силами, которые подгоняют его, как кнутами, и манят ложными огнями, и приводят к разочарованию и смятению, так же типична, как ее, и так же трагична. В его окончательном крахе, так ясно предвещенном в финале, есть самая ясная из всех проекций идей, лежащих в основе всего творчества Драйзера. Каупервуд, больше любого из них, — его протагонист.

История по своему плану так же прозрачна, как и по своему содержанию. В изложении есть суровая простота, которая соответствует прямоте рассказанного. Драйзер, словно расчищая палубу, выбрасывает весь извечный багаж романиста, быстро расправляясь с «сердечным интересом», условной «симпатией» и даже тем, что обычно сходит за романтику. В «Сестре Керри», как я отмечал, все еще есть сладкое блюдо для сентименталистов; если им не нравится история Керри как произведение искусства, они все еще могут упиваться ею как печальной, печальной историей любви. Керри привлекательна, трогательна; она движется, подобно Маргарите Готье, в атмосфере романтической депрессии. И Дженни Герхардт в этом аспекте — просто Керри, сделанная заново — Керри, возможно, более тщательно и объективно прорисованная, но все же мыслимая как «симпатичная» героиня бестселлера. Дама, поедающая шоколад, могла бы перескочить с «Лэдди» на «Дженни Герхардт», не заметив, что проделала путь в десять тысяч миль. Кувшины для слез на месте, чтобы в них плакать. Даже в «Финансисте» есть намек на привычные вещи. Первая миссис Каупервуд сильно притесняема; старый Батлер имеет черты разгневанного отца; сам Каупервуд терпит ортодоксальную несправедливость и томится в камере. Но никто, рискну предположить, никогда не совершит такой ошибки в идентификации, подходя к «Титану». В нем нет ни единого призыва к легкому сентименту. Он движется от начала до конца прямолинейно, бескомпромиссно, уверенно. Это почти чисто объективный отчет, лишенный дешевой героики, как свидетельство о смерти, о борьбе сильного человека с неоспоримыми силами извне и не менее неоспоримыми силами внутри. В нем нет ничего от условного преступника; он не носит красный кушак и не ревет о свободе; судьба не вырывает из него мелодраматических вызовов. В разгар битвы он смотрит на нее с неким ироническим отстранением, словно вознесенный над самим собой чистым эстетическим зрелищем. Даже в катастрофе он не просит пощады, не просит великодушия, не просит сострадания. Вверх или вниз, он сохраняет азарт к игре, которая ведется, и самодостаточен.

Такой человек, как этот Каупервуд чикагских дней, описанный романтически, был бы неотличим от порочных графов и семифутовых гвардейцев Уиды, Роберта У. Чемберса и Герцогини. Но описанный реалистично и хладнокровно, со всем тем богатством мелких и, казалось бы, несущественных деталей, которые Драйзер нагромождает так удивительно, он становится фигурой поразительно яркой, живой и захватывающей. Он не вписывается ни в какую априорную теорию поведения или схему наград и наказаний; он ничего не доказывает и ничему не учит; силы, которые движут им, никогда не очевидны и часто непостижимы. Но в конце он кажется подлинно человеком — человеком того сорта, каких мы видим вокруг себя в реальном мире — не патентованным и автоматическим парнем, реагирующим послушно и по формуле, а связкой сложностей и противоречий, существом, колеблющимся между светом и тенью — в глубине души, несмотря на все его типичное представление расы и цивилизации, уникальной и необъяснимой личностью. Более того, он человек первого класса, Ахиллес своего мира; и здесь достижение Драйзера наиболее поразительно, ибо он преуспевает там, где все предшественники потерпели неудачу. Довольно легко объяснить, как Джон Смит ухаживал за своей женой и даже как Уильям Браун сражался и умер за свою страну, но чрезвычайно трудно придать правдоподобность мотивам, чувствам и процессам мышления человека, чья выдающаяся черта в том, что они превосходят весь обычный опыт. Слишком часто, даже при использовании высочайшего творческого и интерпретаторского таланта, попытка сводилась к предрешенному выводу. Шекспир сделал Гамлета понятным для простолюдинов, разбавив ту его половину, которая была Шекспиром, половиной, которая была второкурсником колледжа. Точно так же он спас Лира, сделав его в значительной степени утомительным и непристойным старым ослом — кровным братом любого среднего старика из любого среднего английского питейного заведения. Взявшись за Цезаря, он был спасен ножом Брута. Джордж Бернард Шоу, столкнувшись с той же трудностью, разрешил ее, нарисовав собирательный портрет двух-трех лондонских актеров-менеджеров и полдюжины английских политиков. Но Драйзер не идет на такой компромисс. Он врезается в трудности своей проблемы в лоб, и если он не решает ее абсолютно, то, по крайней мере, делает чрезвычайно близкий подход к решению. В «Финансисте» некоторая недоверчивость все еще висит над Каупервудом; в «Титане» он внезапно становится несомненно реальным. Если вы хотите получить истинную меру этого подвига, поставьте его рядом с неудачей Фрэнка Норриса с Кертисом Джадвином в «Яме»...

«Гений», который прервал «трилогию желания», знаменует собой надир достижений Драйзера, как «Титан» — ее апогей. План его, конечно, достаточно прост, и это тот план, который Драйзер в свои лучшие моменты мог бы осуществить с несомненным успехом. То, что он пытается показать, вкратце, — это битва, которая происходит в душе каждого человека активного ума между желанием самовыражения и желанием безопасности, общественного уважения, эмоционального равновесия. Это, в некотором смысле, история Каупервуда, рассказанная снова, но с важным отличием, ибо Юджин Витла — гораздо менее уверенный в себе и могущественный малый, чем Каупервуд, и поэтому он не способен собрать ту огромную решимость духа, которая нужна ему для достижения счастья. «Титан» — это история сильного человека. «Гений» — это история человека по сути слабого. Юджин Витла никогда не может окончательно выбрать свой путь в жизни. Он продолжает жертвовать покоем ради стремлений и стремлениями ради покоя до конца главы. Он отвратительно и вечно колеблется между двумя непримиримыми желаниями. Даже когда в конце он погружается в ноющее подобие смирения, гордого мужества Каупервуда в нем нет; он всегда немного жалок в своем пафосе.

Как я и сказал, история с простыми очертаниями, хорошо подходящая для пера Драйзера. Но она испорчена и высмеяна ослиной торжественностью атаки, которая оставляет ее, с одной стороны, рыхлой, бесхребетной и бесформенной, а с другой — сборником банальностей. Как будто Драйзер, внезапно обнаружив в себе мудреца, отбросил высокую страсть художника и принялся колотить по кафедре. Почти как будто он намеренно пробовал пародию на самого себя. Книга — бесконечное испускание очевидного с оттенками скандального, чтобы осветить ее убийственную монотонность. Она доходит до 736 страниц мелкого шрифта; ее чтение — невыносимая усталость для плоти; в середине ее забываешь начало и не заботишься о конце. Смешанный со всей этой чепухой, конечно, есть материал более благородного качества. Некоторые главы застревают в памяти; целые эпизоды поднимаются до пылкой светимости «Дженни Герхардт»; есть зарисовки характеров, которые заслуживают всяческой похвалы; часто останавливаешься с напоминанием, что вещь — работа умелого мастера. Но в основном она громоздка и трясется, шатается и утомляет. В нее проникает своего рода тяжеловесное слабоумие. Как в своих изощренных приемах потрясти благочестивых, так и в своих внушительных демонстрациях того, что знает каждый, она каким-то образом напоминает передовое мышление Гринвич-Виллидж. Я подозреваю, действительно, что в артериях Драйзера было вино, когда он сочинял это. Он был в интеллектуальной менопаузе и оглядывался несколько тоскливо и позерски на козлиные дни, которые уже не вернутся.

Но пусть будет! Романист, способный на «Дженни Герхардт», имеет права, привилегии, прерогативы. Он может, если захочет, уйти в духовный запой время от времени и опорожнить застоявшиеся трюмы своей души. Теккерей, закончив «Ярмарку тщеславия» и «Пенденниса», искупался в овечьем молоке «Ньюкомов», а после «Виргинцев» сделал «Приключения Филиппа». Золя, имея за плечами «Жерминаль», «Разгром» и «Землю», ужасно воссоздал себя «Плодовитостью». Толстой после «Анны Карениной» написал «Что такое искусство?». Ибсен после «Кукольного дома» и «Привидений» написал «Дикую утку». Сам добрый Господь после всего великолепия Царств и Паралипоменона превратился в доктора Фрэнка Крейна и так испортил свое Писание Притчами... Слабость, которую мы должны допустить. Всякий раз, когда Драйзер, оставляя свой фундаментальный скептицизм, поддается неудержимому человеческому (а возможно, и божественному) зуду навешивать ярлыки, морализировать, учить, он становится немного абсурдным. Понаблюдайте за «Гением» и частями «Праздника в Хузиане», «Путешественника в сорок лет» и «Пьес о естественном и сверхъестественном». Но в этом самом абсурде, как мне кажется, есть тонкое доказательство того, что его фундаментальный скептицизм верен...

Я упоминаю «Пьесы о естественном и сверхъестественном». Они изобретательны и иногда чрезвычайно эффективны, но их значение невелико. Две, которые «о естественном», — это «Девушка в гробу» и «Старый тряпичник», первая — трудоемкое вызывание жуткого, вдвое длиннее, чем нужно, а вторая — эксперимент в фотографическом реализме с парой полицейских в качестве протагонистов. Все пять пьес «о сверхъестественном» следуют одному плану. На переднем плане, так сказать, мы видим грязную драму, разыгрываемую на человеческом уровне, а на заднем (или в эмпиреях выше, как хотите) мы видим действие богоподобных слабоумий, которые качают и хлещут нас всех. Технический трюк хорошо управляем. Таким четырехмерным пьесам было бы легко скатиться в бурлеск, но по крайней мере в двух случаях, а именно в «Голубой сфере» и «В темноте», они проходят с шиком. Поверхностно эти пьесы «о сверхъестественном» кажутся проявлением отказа в пользу хриплого, черного бомбазинового мистицизма, который всплывает к концу «Гения». Но этот мистицизм в глубине души — не более чем сделанный видимым драйзеровский скептицизм. «Что касается меня, — говорит Драйзер где-то, — я не знаю, что такое истина, что такое красота, что такое любовь, что такое надежда». И в другом месте: «Я признаю огромное принуждение, которое не имеет ничего общего с индивидуальными желаниями, вкусами или импульсами». Шутники за ширмой дергают за ниточки. Это красиво, но о чем все это?.. Критика, которая имеет дело только с внешним, видит в «Сестре Керри» не более чем ловкое приключение в реализм. Драйзера хвалят, когда его вообще хвалят, за то, что он сделал Керри такой ясной, за то, что так хорошо ее понял. Но правда, конечно, в том, что его достижение состоит именно в том, чтобы сделать очевидной непроницаемую тайну ее и того запутанного комплекса стремлений и порывов, частью которого она так беспомощно является. Именно в этом смысле «Сестра Керри» — глубокое произведение. Это не книга бойких объяснений, готовых формул; это, прежде всего, книга изумления...

О «Путешественнике в сорок лет» я говорил кратко. Она тяжела очевидным; самое интересное в ней — тот факт, что Драйзер никогда не видел собора Святого Петра или площади Пикадилли, пока не стал слишком стар для благоговения или романтики. «Праздник в Хузиане» гораздо более просветителен, несмотря на свое морализаторство. Медленная по темпу, дискурсивная, рефлексивная, интимная, книга охватывает огромную территорию и задерживается на приятных полях. В ней находишь почти полное исповедание веры — художественной, религиозной, даже политической. И нередко эта исповедь принимает форму простодушных доверительных бесед — о судьбах дома Драйзеров, рассеянном клане Драйзеров, старых соседях в Индиане, новых друзьях, встреченных по пути. В «Путешественнике в сорок лет» Драйзер, безусловно, достаточно откровенен в своих вивисекциях; он редко забывает тщеславие или бородавку. В «Празднике в Хузиане» он идет еще дальше; он тяжело размышляет обо всех своих dramatis personae, тыкая в мотивы, стоящие за их действиями, гадая, что бы они сделали в той или иной ситуации, мучительно запихивая их в лабораторные банки. Они становятся, в конце концов, не похожими на персонажей романа; не хватает только аккуратности сюжета. Как ни странно, единственный персонаж хроники, который остается тусклым на протяжении всего времени, — это художник Франклин Бут, хозяин и спутник Драйзера в долгой автомобильной поездке из Нью-Йорка в Индиану и создатель отличных рисунков книги. Получаешь блестящий офорт отца Бута и едва ли менее яркие портреты Спида, шофера; различных людей, встреченных по пути, и друзей и родственников, выуженных из бездны прошлого. Но о Буте узнаешь мало, кроме того, что он христианский ученый и прекрасная фигура человека. Должно быть, было много разговоров в течение тех двух недель несения по большой дороге, и Бут должен был принимать в них участие, но то, что он сказал, передано очень скудно, и поэтому он все еще несколько расплывчат в конце — личность, ощущаемая, но едва постигнутая.

Однако именно сам Драйзер — главный персонаж истории, и именно он выделяется из нее наиболее блестяще. В человеке видишь все особые черты романиста: его способность к фотографическому и безжалостному наблюдению, его ненасытное любопытство, его острый азарт к жизни как зрелищу, его понимание и сочувствие к бедным стремлениям простых людей, его бесконечное пережевывание неразрешимых проблем, его периодическое филистерство, его нетерпение к ограничениям, его очарованное подозрение к мессиям, его страсть к физической красоте, его вкус к кричащей драме больших городов; его неисправимый американизм. Панорама, которую он разворачивает, проходит всю шкалу цветов; это серия необычайно ярких картин. Мрачный сумрак пенсильванских холмов, среди которых лежит Уилкс-Барре, как драгоценный камень; процессия маленьких сельских городков, сонных и немного свиноподобных; вспышка Буффало, Кливленда, Индианаполиса; гигантские угольные склады и рудные доки вдоль берега Эри; мишурные летние курорты; пышные сельскохозяйственные угодья Индианы с их тупыми, бычьими людьми — все эти вещи набросаны просто и все же почти великолепно. Я, действительно, не знаю книги, которая лучше описывает американскую глубинку. Здесь у нас нет праздного шпионажа чужака, а полномасштабное изображение того, кто знает описываемую вещь изнутри и сам является ее частью. Почти каждая миля пройденного пути была собственной дорогой Драйзера в жизни. Он знал эти неухоженные городки Индианы в детстве; он бродил по лесам Индианы; он приехал в Толедо, Кливленд, Буффало молодым человеком; все корни его существования там. И поэтому он ведет свою хронику con amore, со многими сентиментальными выуживаниями старых воспоминаний, старых надежд и старых мечтаний.

Если не считать отрывков в «Титане», «Праздник в Хузиане» знаменует собой высший прилив писательства Драйзера — то есть как чистого писательства. Его старые ошибки есть в нем, и в изобилии. Пустых, солоноватых фраз достаточно, Бог знает — «высокий полдень» среди них. Но при всем том в нем есть неоспоримое свечение; он показывает, более чем в одном месте, подход к стилю; простой оптовик слов стал, в некотором смысле, ценителем, даже сластолюбцем. Картина Уилкс-Барре, опоясанной своими холмами, сделана просто, и все же в ней есть воображение и штрихи блеска. Мрачная красота пенсильванских гор ярко перенесена на страницу. Города у дороги дифференцированы, быстро нарисованы, заставлены жить. Есть отличные зарисовки людей — учтивый владелец отеля в какой-то богом забытой деревушке, его самоуважение торжествует над его валянием; группа болтающих ветеранов Гражданской войны, бесконечно пережевывающих непонятные шутки; полувзрослые кавалеры и красавицы летних курортов, очарованные и все же немного ошеломленные пробуждением пола; Бут-отец и его зловещая политика; сломленные и забытые люди в городках Индианы; полицейские, официантки, фермеры, деревенские персонажи; собственные люди Драйзера — мальчики и девочки его юности; его брат Пол, индианский Шнекенбургер и Фрэнсис Скотт Ки; его сестры и братья; его побитый, безнадежный, благочестивый отец; его храбрая и благородная мать. Книга посвящена этой матери, давно умершей, и в некотором роде это мемориал ей, памятник привязанности. Жизнь давила на нее жестоко; она знала бедность в ее низшей точке и отчаяние в его самой горькой форме; и все же в ней была нотка тонкости, которая никогда не сдавалась, галантный дух, который встречал и боролся с вещами до конца. Думаешь, почему-то, о матери Гуно... Ее сын не забыл ее. Его книга — ее эпитафия. Он входит в ее присутствие с любовью и с благоговением, и с чем-то, недалеко ушедшим от трепета...

Что касается остальных сочинений Драйзера, я оставляю их вашему любопытству.

§ 6

Доктор Уильям Лайон Фелпс, профессор английского языка и литературы Лампсона в Йеле, открывает свою главу о Марке Твене в своих «Эссе о современных романистах» юмористическим отчетом о критическом слабоумии, которое преследовало Марка в его собственной стране вплоть до его последних лет. Любимые национальные критики той эпохи (а она длилась по крайней мере до 1895 года) были совершенно слепы к тому факту, что он был великим художником. Они признавали за ним, несколько неохотно, некую низкую ловкость клоуна, но то, что он был творческим писателем первого ранга, или даже пятого ранга, было чем-то, что в их самые безумные моменты им даже не приходило в голову. Фелпс цитирует, в частности, осла по имени профессор Ричардсон, чья «Американская литература», по-видимому, «все еще является стандартным трудом» и «заслуженно высоким авторитетом» — по-видимому, в колледжах. В издании 1892 года этого magnum opus Марк отброшен менее чем четырьмя строками и поставлен ниже Ирвинга, Холмса и Лоуэлла — нет, на самом деле ниже Артемуса Уорда, Джоша Биллингса и Петролеума В. Нэсби! Вещь невероятная, фантастическая, unglaublich — но тем не менее правдивая. Не имея «высшей художественной или моральной цели великих юмористов» (exempli gratia, Рабле, Мольер, Аристофан!!), Марк отброшен этим профессором Чепухой как пустой шут... Но погодите! Не смейтесь еще! Сам Фелпс, возмущенный глупостью, теперь приступает к тому, чтобы приписать Марку моральную цель!... Обратитесь к «Таинственному незнакомцу» или «Что такое человек?»...

Профессора колледжей, увы, никогда ничему не учатся. Тот же самый джентльмен, который совершил это открытие о старом Марке в 1910 году, теперь стремится избавиться от Драйзера в точно такой же манере Ричардсона. То есть он пытается покончить с ним, отправив его в Ковентри, высокомерно проигнорировав его. «Не говорите о нем, — сказал Кингсли о Гейне; — он был злым человеком!» Поищите в последнем томе откровения Фелпса «Продвижение английского романа», и вы обнаружите, что Драйзер в нем не упомянут ни разу. Покойный О. Генри провозглашен гением, который будет иметь «пребывающую славу»; Генри Сиднор Харрисон воспевается как «больше, чем умный романист», нет, «ценный союзник ангелов» (комплекс праведника! искусство как форма сопения!), и некий безвестный Пальяччо по имени Чарльз Д. Стюарт выдвигается как «американский романист, наиболее достойный заполнить конкретную вакансию, вызванную смертью Марка Твена» — но Драйзера нет даже в указателе. И там, где Фелпс ведет со своим жезлом из березы, следуют большинство других погонщиков rah-rah мальчиков. Я обращаюсь, например, к «Введению в американскую литературу» Генри С. Панкоста, A.M., L.H.D., датированному 1912 годом. Есть добрые слова для Ричарда Хардинга Дэвиса, для Амели Ривз и даже для Уилла Н. Харбена, но ни слога для Драйзера. Опять же, есть «История американской литературы» Рубена Поста Халлека, A.M., LL.D., датированная 1911 годом. Лью Уоллес, Мариетта Холли, Оуэн Уистер и Огаста Эванс Уилсон имеют свои слушания, но не Драйзер. И еще, есть «История американской литературы с 1870 года» профессора Фреда Льюиса Пэтти, инструктора по «английскому языку и литературе» где-то в Пенсильвании. Пэтти имеет похвалы для Мэриона Кроуфорда, Маргарет Деланд и Ф. Хопкинсона Смита, и вежливые поклоны для Ричарда Хардинга Дэвиса и Роберта У. Чемберса, но от начала до конца его толстого тома я не могу найти ни малейшего упоминания о Драйзере.

Столько об одной группе героев новой Дунсиады. То, что она включает большинство признанных тяжеловесов ремесла — Баббитов, Моров, Браунеллов и так далее — само собой разумеется; как отметил Ван Вик Брукс, эти великолепные люди сурово выше любого рассмотрения литературы, которая существует. Другая группа, более смелая и более честная, действует прямой атакой; Драйзер должен быть устранен моральным attentat. Ее лидеры — еще два профессора, Стюарт П. Шерман и Х. У. Бойнтон, и в ее рядах маршируют леди-критики газет с большим пронзительным, фальцетным шумом. Шерман — единственный из них, кто показывает хоть какое-то понятное рассуждение. Бойнтон, как всегда, — просто попугай обычных фраз, а возражения дам незаметно переходят в благочестивое негодование, которое неотличимо от такового у профессиональных подавителей порока.

В чем же тогда жалоба Шермана? Вкратце, в том, что Драйзер — лжец, когда называет себя реалистом; что он на самом деле натуралист, и поэтому проклят. Что «он уклонился от предприятия представления человеческого поведения и ограничил себя представлением поведения животных». Что он «навязывает свою собственную натуралистическую философию» своим персонажам, заставляя их делать то, чего они не должны делать, и думать то, чего они не должны думать. Что «у него есть только две вещи, чтобы сказать нам о Фрэнке Каупервуде: что у него хищный аппетит к деньгам и хищный аппетит к женщинам». Что эта предполагаемая «теория поведения животных» не только неверна, но и совершенно аморальна, и что «когда одна половина мира пытается утверждать ее, другая половина встает на битву».

Нужен лишь взгляд, чтобы показать пустоту всего этого brutum fulmen. Драйзер, по правде говоря, едва ли больше реалист или натуралист, в каком-либо истинном смысле, чем Г. Дж. Уэллс или более поздний Джордж Мур, и он никогда не объявлял себя ни в том, ни в другом качестве — если есть, на самом деле, какая-то разница между ними, которую кто-либо, кроме педагога-классификатора, может различить. Он на самом деле нечто совершенно иное, и в свои моменты нечто гораздо более величественное. Его цель — не просто записывать, но переводить и понимать; вещь, которую он обнажает, — не пустое событие и акт, а бесконечная тайна, из которой они проистекают; его картины имеют в себе страстное сострадание, которое трудно отделить от поэзии. Если это чувство универсальной и необъяснимой трагедии, если это видение жизни как искания без нахождения, если это искусное вызывание движущихся образов принимается профессорами колледжей за пустую, дотошную гадость Золя в «Накипи» — в фразе Ницше, за «наслаждение вонять» — тогда, конечно, глупость профессоров колледжей, какой бы огромной она ни казалась, была недооценена. В чем факт? Факт в том, что склад ума Драйзера, его манера реакции на явления, которые он представляет, все его предполагаемое «натуралистическое мировоззрение» проистекает прямо не из Золя, Флобера, Ожье и младшего Дюма, а из греков. Посреди демократической самоуверенности и христианского сентиментализма, доктринерской мелкости и профессорского самодовольства он выступает за точку зрения, которая по крайней мере имеет в себе что-то честное и мужественное; здесь, во всяком случае, он реалист. Пусть он поставит девиз к своим книгам, и это могло бы быть:

Ιω γενεαι βροτων,

Ὡς ὑμας ἱσα χαι το μηδεν

Ζὡσας εναριθμω.

Iô geneai brotôn,

Hôs umas isa chai to mêden

Zôsas enarithmô.

Если вы протестуете против этого как слишком сурового для христиан и профессоров колледжей, праведников и прогрессистов, тогда вы протестуете против «Царя Эдипа».

Что касается лепета об «animal behaviour» ученого директора, он обнаруживает, с одной стороны, только академическую склонность хвататься за высокопарные, но пустые фразы и использовать их, чтобы пугать население, а с другой — только академическую неспособность наблюдать факты правильно и сообщать о них честно. Правда, конечно, в том, что поведение таких людей, как Каупервуд и Витла, и таких женщин, как Керри и Дженни, как описывает его Драйзер, не более чем просто животное, чем поведение таких признанных и несомненных человеческих существ, как Вудро Вильсон и Джейн Аддамс. Весь смысл истории Витлы, чтобы взять пример, который, кажется, больше всего беспокоит ужаснувшихся стражей, заключается в следующем: что его жизнь — горький конфликт между животным в нем и стремящейся душой, между плотью и духом, между тем, что слабо в нем, и тем, что сильно, между тем, что низко, и тем, что благородно. Более того, добро в конце концов цепляется за зло: когда мы расстаемся с Витлой, он фактически омыт слезами раскаяния и полон решимости быть правильным и богобоязненным человеком. И что мы имеем в «Финансисте» и «Титане»? Конфликт в эго Каупервуда между стремлением и амбицией, между страстью к красоте и страстью к власти. Является ли какая-либо страсть животной? Задать вопрос — значит ответить на него.

Я выделяю доктора Шермана не потому, что его напыщенные силлогизмы имеют какую-либо правдоподобность в фактах или логике, а просто потому, что он вполне может стоять как архетип громогласного, возмущенного развратителя критериев, моралиста, ставшего критиком. Взгляд на его пеан Арнольду Беннетту сразу раскрывает истинный gravamen его возражения против Драйзера. Что оскорбляет его, так это не на самом деле недостаток Драйзера как художника, а недостаток Драйзера как христианина и американца. В томах псевдофилософии Беннета — например, «Простой человек и его жена» и «Праздник святого друга» — он находит интеллектуальную снедь, которая ему по вкусу. Здесь у нас сладкое смешение добродетельного конформизма и самодовольного оптимизма, звучной банальности и легкой уверенности — здесь, вкратце, у нас философия английских средних классов — и здесь, по той же причине, у нас тот сорт чепухи, который полуобразованные нашей собственной страны могут понять. Это спокойное, превосходящее тупоумие, которое было викторианским; это Сэмюэл Смайлс, вышедший из Ханны Мор. Оскорбление Драйзера в том, что он пренебрег этим откровением и вернулся к грекам. Смотрите, он читает поэзию в «аппетите к женщинам» — он отвергает павловскую доктрину, что вся любовь ниже диафрагмы! Он думает об Улиссе не как о простом еретике и преступнике, а как о великом художнике. Он видит жизнь человека не как простую теорему в кальвинизме, а как великое приключение, очарование, тайну. Неудивительно, что уважаемые школьные учителя против него...

Комстокерская атака на «Гения» кажется возникшей из того же запутанного чувства существенной враждебности Драйзера ко всему, что безопасно и регулярно — опасности в нем для того смягченного методизма, который стал национальной этикой. Книга, в некотором роде, была прямым вызовом, ибо хотя она заканчивалась на ноте, которую даже методист мог бы услышать как сладкую, в деталях были несомненные провокации. Драйзер, на самом деле, позволил своему презрению убежать со своим вкусом — и es ist nichts fürchterlicher als Einbildungskraft ohne Geschmack. Комстоки поднялись на приманку немного медленно, но тем не менее верно. Проходя через том с ужасным усердием воскресного школьника, выуживающего жемчужины грязи из Ветхого Завета, они достигли списка не менее чем из 89 предполагаемых насмешек над кодексом — 75 описаны как непристойные и 14 как кощунственные. Осмотр этих спецификаций доставляет веселье редкого и высокого сорта; ничто не могло бы более жестоко обнажить внутренние камеры морального ума. Когда молодой Витла, застегивая коньки своей лучшей девушки, настолько подавлен плотскостью юности, что обнимает ее, это записано как непристойное. На странице 51, став студентом-художником, он воспламенен «большой, теплого оттенка обнаженной Бугро» — снова непристойное. На странице 70 он начинает рисовать с натуры, и его инструктор предупреждает его, что женская грудь круглая, а не квадратная — еще больше непристойности. На странице 151 он целует девушку в рот и шею, и она предупреждает его: «Будь осторожен! Мама может войти» — еще больше. На странице 161, избавившись от мамы, она отдает «себя ему радостно, ликующе», и он сильно шокирован, когда она утверждает, что художнику (она собирается быть певицей) лучше не жениться — непристойность, дважды проклятая. На странице 245 он и его невеста, будучи невежественными, пренебрегают принципами, изложенными доктором Сильванусом Сталлом в его великих трудах по половой гигиене — непристойность ужаснейшая! Но нет нужды продолжать дальше. Каждый поцелуй, объятие и щекотка подбородка в хронике трудолюбиво вынюханы, занесены в список, выставлены. Каждый намек на то, что Витла не весталка, что он потакает своей нехристианской плотскости, что он горит в манере I Коринфянам, VII, 9, раскрыт для моральной инквизиции.

На стороне кощунства есть менее пылкое преследование доказательств, главным образом, смею сказать, потому что их выкапывание менее стимулирующее. (К тому же, нет закона, запрещающего кощунство в книгах: все расследование здесь — лишь столько lagniappe.) На странице 408, описывая персонажа по имени Дэниел К. Саммерфилд, Драйзер говорит, что малый «очень склонен ругаться, скорее как дело привычки, чем грязного намерения», а затем продолжает объяснять несколько вяло, что «никакая картина его не была бы полной без интерполяции его различных выражений». Они оказываются God damn и Jesus Christ — три последних и пять или шесть первых. Все идут вниз; чистые сердцем должны быть защищены от знания о них. (Но что насчет аморальных французов? Они называют англичан Goddams.) Также три простых damns, восемь hells, одно my God, пять by Gods, одно go to the devil, одно God Almighty и одно простое God. Всего перечислено 31 экземпляр. «Гений» доходит до 350 000 слов. Кощунство, таким образом, составляет несколько меньше одного слова на 10 000... Увы, комстокерский хоботок, ощупывающий такие оскорбления, не так бдителен, как при обнаружении более пикантных деликатесов. На странице 191 я нахожу пропущенное by God. На странице 372 есть Oh God, God curse her и God strike her dead. На странице 373 есть Ah God, Oh God и три других призыва к Богу. На странице 617 есть God help me. На странице 720 есть as God is my judge. На странице 723 есть I'm no damned good.... Но я начинаю краснеть.