«Книга предисловий»

Заслуга в открытии «Причуды Олмейера», как говорят издатели, принадлежит Эдварду Гарнетту, тогдашнему рецензенту Т. Фишера Анвина. Книга была выпущена скромно и, по-видимому, не привлекла особого внимания. Первое издание, по-видимому, разошлось тиражом не более тысячи экземпляров; во всяком случае, экземпляры его сейчас очень трудно найти, и коллекционеры платят за них высокие цены. Когда год спустя последовал «Изгой островов», несколько внимательных читателей начали обращать внимание на автора, и одним из них был сэр (тогда мистер) Хью Клиффорд, бывший губернатор Федерированных Малайских Штатов и сам автор нескольких отличных книг о Малайе. Клиффорд поощрял Конрада в частном порядке и расхваливал его в литературных кругах, но большинство английских критиков оставались в неведении о нем. После двухлетнего перерыва, в течение которого он боролся между желанием писать и искушением вернуться в море, он опубликовал «Негра с „Нарцисса“». Он имел умеренный успех, но признания истинного масштаба автора все еще не было. Затем последовали «Повести беспокойства» и «Лорд Джим», а за ними — самая слабая из всех книг Конрада, «Наследники», написанная в соавторстве с Фордом Мэдоксом Хьюффером. Легко увидеть в этом сотрудничестве, и не в меньшей степени в характере книги, признак нерешительности, а возможно, даже полной потери надежды. Но успех, на самом деле, был уже не за горами. В 1902 году вышла «Юность», и Конрад сразу стал львом литературного Лондона. Хор одобрения, который встретил ее, был почти ревом; всевозможные критики и рецензенты, от Г. Дж. Уэллса до У. Л. Кортни и от Джона Голсуорси до У. Робертсона Николла, приложили руку. Пиша домой в «Нью-Йорк Таймс», У. Л. Олден сообщил, что он «не слышал ни одного несогласного голоса в отношении книги», но что похвала, которую она получила, «была единодушной», и что газеты и литературные еженедельники соперничали друг с другом «в своих усилиях выразить свое восхищение ею».

Этот доброжелательный шум, однако, не смог пробудить энтузиазм массы читателей романов и принес лишь скудные заказы от библиотек. «Тайфун» последовал по пятам за «Юностью», но продажи книг Конрада оставались небольшими, и автор оставался в очень некомфортных обстоятельствах. Даже через четыре или пять лет он был настолько беден, что был рад принять скромную пенсию из британского гражданского списка. Это официальное признание его гения, когда оно наконец пришло, по-видимому, произвело на публику, что характерно, гораздо большее впечатление, чем сами его книги, и таким образом были заложены основы для того более широкого признания его гения, которое преобладает сейчас. Но поставить его на ноги было медленной работой, и таким друзьям, как Хьюффер, Клиффорд и Голсуорси, пришлось проделать много тяжелой работы по взаимному восхвалению. Даже после шума, произведенного «Юностью», его издательские договоренности, по-видимому, оставались несколько ненадежными. Его первые одиннадцать книг показывают шесть разных издательств; только с двенадцатой он обосновался у одного издателя. Его американские издания рассказывают еще более странную историю. Первые шесть из них были выпущены шестью разными издателями; первые восемь — не менее чем семью. Но сегодня у него наконец есть постоянный американский издатель, а в Англии готовится полное собрание его сочинений.

Благодаря неутомимым усилиям этого американского издателя (который работает для Джин Стрэттон-Портер и Джеральда Стэнли Ли таким же образом), Конрад был навязан вниманию публики в Соединенных Штатах, и среди всех, кто претендует на эстетическое сознание, стало модой читать его или, во всяком случае, говорить о нем. Его книги были собраны в единообразное издание для новоиспеченных интеллектуалов, переплетенное в синюю кожу, как «полные библиотечные комплекты» Киплинга, О. Генри, Ги де Мопассана и Поля де Кока. Более литературные газеты печатают его похвалы; его воспевают профессорские критики как пророка добродетели; его гений сертифицирован такими разнообразными авторитетами, как Хильдегарда Хоторн и Луи Джозеф Вэнс; я сам недавно заседал в Комитете Конрада вместе с Бутом Таркингтоном, Дэвидом Беласко, Ирвином Коббом, Уолтером Причардом Итоном и Хэмлином Гарлендом — поистине поразительная компания литераторов! Более того, сам Конрад проявляет склонность тянуться к более широкой аудитории. Его «Победа», впервые опубликованная в «Мансис Мэгэзин», выявила очевидные усилия быть понятным для широкой публики. Еще пара поворотов винта, и она могла бы попасть в «Сатердей Ивнинг Пост», между сериалами Харриса Диксона и Рекса Бича.

Тем временем, в тени этой мучительно растущей известности как романиста, Конрад приобретает значение как бибело, и торговцы первыми изданиями, вероятно, получают больше прибыли от некоторых его книг, чем он сам когда-либо получал. Его рукописи, я полагаю, скупаются выдающимся коллекционером литературных курьезов в Нью-Йорке, который, кажется, имеет контракт с романистом забирать их так быстро, как они производятся, — возможно, единственная договоренность такого рода в истории литературы. Его первые издания начинают приносить более высокие премии, чем издания любого другого живущего автора. Учитывая тот факт, что старейшему из них менее двадцати пяти лет, они, вероятно, устанавливают новые рекорды для торговли. Даже самые последние по дате издания жадно разыскиваются, и нередко можно увидеть английское издание книги Конрада, проданное по повышенной цене в Нью-Йорке в течение месяца после ее публикации.

Как я намекаю, однако, нет особых оснований полагать, что эта несколько экстравагантная мода основана на каком-либо подлинном влечении или каком-либо очень широком понимании. Истина заключается в том, что, несмотря на всю умелую рекламу издателей, продажи Конрада все еще значительно отстают от продаж даже самых скромных производителей бестселлеров, и что уважение, с которым принимаются его последовательные тома, сопровождается энтузиазмом только в относительно узком кругу. Существует клан фанатиков Конрада, и вокруг него есть круг читателей, которые читают его, потому что это интеллектуально, и которые говорят о нем, потому что говорить о нем ожидается. Но за пределами этого он, кажется, производит мало впечатления. Когда «Победа» была напечатана в «Мансис Мэгэзин», это был провал; никакой другой отдельный роман, действительно, не способствовал больше отказу от политики печатания полного романа в каждом выпуске. Другие популярные журналы проявляют лишь небольшую склонность к рукописям Конрада. Некоторое время назад его отчет о посещении Польши в военное время был предложен на американском рынке агентом английского автора. Вначале на него была назначена цена в 2500 долларов, но после тщетных приглашений покупателей в течение пары месяцев он был наконец продан литературной газете, которая, смею сказать, редко тратит даже 2500 долларов на месячный запас копий.

В Соединенных Штатах, по крайней мере, романисты создаются и разрушаются не критическими большинством, а женщинами, мужчинами и женщинами. Искусство прозы среди нас, как однажды сказал Генри Джеймс, «почти исключительно женское». В книгах такого человека, как Уильям Дин Хоуэллс, трудно найти хотя бы одну строку, которая была бы типично и исключительно мужской. Можно легко представить Эдит Уортон, или миссис Уоттс, или даже Агнес Репплер, пишущих все это. Когда первоклассный романист выходит из безвестности, это почти всегда происходит благодаря какому-то случайному дерганию за ловкую струну. «Сестра Керри», например, добилась запоздалого коммерческого успеха не потому, что ее достоинство как человеческого документа понято, а потому, что ее принимают за печальную историю любви, не лишенную связи с «Женщиной, которую ты дал мне» и «Дорой Торн». В Конраде нет такой сладкой приманки для прекрасного и сентиментального. Сидячая многодетная мать, свернувшись калачиком в своем будуаре в дождливый полдень, не находит ничего по своему вкусу в его мрачных рассказах. Философия Конрада сурова, непреклонна, отталкивающа. Герои Конрада почти все грубияны и негодяи. Само их ухаживание имеет в себе что-то зловещее и отвратительное; нельзя представить их в кино, сыгранными прилизанными красавцами с длинными ресницами. Более того, я рискну предположить, что цензоры возражали бы против них, даже замаскированных под продавцов. Конечно, это была бы одурманенная комиссия, которая пропустила бы нерегулярные любовные похождения лорда Джима, домашние драки Алмейера, отвратительную черную мессу Курца, отвратительное кормление Фалка в Южном океане или резню на острове Хейста. «Остров сокровищ» Стивенсона был поставлен на сцене, но «Изгой островов» был бы там так же невозможен, как «Барри Линдон» или «Земля». Мир не может породить актеров для таких ролей, или режиссеров, чтобы проникнуть в такие муки духа, или аудиторию для откровения оного.

С культом Конрада, так осторожно взращенным из силосной ямы Вараввы, возникает значительная литература о Конраде, большая часть которой совершенно бесполезна. Эссе Хьюнекера в «Слоновой кости, обезьянах и павлинах» едва выходит за рамки очевидного; Уильям Лайон Фелпс в «Продвижении английского романа» достигает лишь скудного суждения; Фредерик Тейбер Купер пытается оценить такие вещи, как «Секретный агент» и «Глазами Запада», в терминах гарвардского просвещения; Джон Голсуорси растрачивает себя на тщетные сравнения; даже сэр Хью Клиффорд, при всей своей быстрой проницательности, делает неуместные возражения против принципов малайской психологии Конрада. Кого это волнует? Конрад — свой собственный Бог и создает свою собственную Малайю! Лучшее из существующих исследований Конрада, несмотря на некоторые сентиментальности, возникающие из юности и обучения, находится в книге Уилсона Фоллетта, упомянутой ранее. Худшее — в официальной биографии Ричарда Керла, для которой сам Конрад нашел издателя и на которой, таким образом, можно предположить, лежит его имприматур. Если это так, то ее абсурдности — не новость, ибо мы все знаем, какую кашу заварил Ибсен, пытаясь объяснить себя. Но даже в этом случае предположение не раз растягивает вероятности. Конечно, трудно представить, чтобы Конрад поставил «Лорда Джима» ниже «Шанса» и «Секретного агента» на том основании, что он «поднимает острую моральную проблему». Ничто, действительно, не могло бы быть худшей бессмыслицей — разве что доктрина американского критика о том, что «Конрад осуждает пессимизм». «Лорд Джим» не больше поднимает моральную проблему, чем «Титан». Это, если что, разрушительное разоблачение моральной проблемы. Его злодей почти героичен; его герой, судимый своими сверстниками, — негодяй...

Хью Уолпол, сам компетентный романист, справляется гораздо лучше в своем небольшом томе «Джозеф Конрад». В его кратком объеме он не в состоянии подробно рассмотреть все книги, но ему по крайней мере удается провести тщательное изучение метода Конрада, а его профессиональное мастерство и интерес делают его ценным.

§ 7

Существует мнение, что суждения о живущих художниках невозможны. Они обречены быть испорченными, говорят нам, предрассудками, ложной перспективой, эмоциями толпы, ошибкой. Вопрос о том, велик или мал тот или иной человек, — это вопрос, на который может ответить только потомство. Глупое предвосхищение ответа, ибо разве потомство тоже не совершает ошибок? Призрак Шекспира видел два или три потомства, прекрасно расходящихся во мнениях. Даже сегодня он должен замечать разницу, перелетая из Лондона в Берлин. Тень Мильтона была обманута таким же образом. Так же, как и Иоганна Себастьяна Баха. Потребовался Мендельсон, чтобы спасти его из Ковентри, — а теперь сам Мендельсон, некогда столь яркий свет, в свою очередь осужден на тени. Мы еще не мертвы; мы здесь, и сейчас. Поэтому давайте хотя бы рискнем, предположим, выскажем мнение.

Мое собственное убеждение, охватывающее все те области современной прозы, которые я знаю, заключается в том, что фигура Конрада выделяется на поле, как Альпы на Пьемонтской равнине. У него не только нет учителей в романе; у него едва ли есть правдоподобный равный. Возможно, Томас Харди и Анатоль Франс — оба старики, их работа позади. Но кто еще? Джеймс мертв. Мередит мертв. Джордж Мур тоже, хотя он еще задерживается. Так же и все русские первого ранга; Андреев, Горький и им подобные — это легкая кавалерия. В Зудермане у Германии есть писатель рассказов очень высокого калибра, но где немецкий романист, равный Конраду? Клара Вибиг? Томас Манн? Густав Френссен? Артур Шницлер? Конечно, нет! Что касается итальянцев, то они либо абсурдные выжиматели слез, либо более абсурдные арлекины. Что касается испанцев и скандинавов, то они сошли бы за гениев только в пригороде. В Америке, если отбросить случайный том здесь и там, можно разглядеть только Драйзера — и об ограничениях Драйзера я буду рассуждать вскоре. Остается Англия. В Англии лучшие второразрядные писатели в мире; нигде больше общий уровень написания романов не так высок; нигде больше нет корпуса романистов-ремесленников, сравнимых с Уэллсом, Беннеттом, Бенсоном, Уолполом, Бересфордом, Джорджем, Голсуорси, Хиченсом, Де Морганом, мисс Синклер, Хьюлеттом и компанией. У них потрясающая легкость; они знают, как писать; даже наименее из них, во всяком случае, более компетентный ремесленник, чем, скажем, Диккенс, или Бульвер-Литтон, или Сенкевич, или Золя. Но литературная grande passion просто не в них. Они никуда не приходят со своими мягкими и бесконечными томами. Их взгляд на мир и его чудеса узок и поверхностен. Они, в сущности, не более чем ловкие механики.

Как сказал Голсуорси, Конрад возвышается неизмеримо над ними всеми. Можно было бы вполне назвать его, если бы термин не был опошлен до канта, космическим художником. Его ум работает в колоссальном масштабе; он вызывает общее из частного. То, что он видит и описывает в своих книгах, — это не просто стремление этого человека или судьба той женщины, но подавляющий размах и опустошение универсальных сил, великая центральная драма, которая лежит в сердце всех других драм, трагические борьбы души человека под грубой глупостью и непристойными шутками богов. «В романах Конрада, — говорит Голсуорси, — природа на первом месте, человек на втором». Но не немой, послушный второй! Он может думать, как утверждает Уолпол, что «жизнь слишком сильна, слишком умна и слишком безжалостна для сынов человеческих», но он не думает, что они слишком слабы и бедны духом, чтобы бросить ей вызов. Именно этот вызов поглощает его, и очаровывает его, и поднимает магию его удивления. Это в конечном счете так же тщетно, как у Гамлета или Фауста, — но все же это галантное и великолепное приключение, игра, неистово стоящая того, чтобы в нее играть, предприятие «непостижимое... и чрезмерно романтичное»...

Если вы хотите получить его мерку, прочитайте «Юность» или «Фолк» или «Сердце тьмы», а затем попробуйте прочитать лучшее из Киплинга. Я думаю, вы придете к некоторому пониманию, с помощью этого простого эксперимента, разницы между мешком трюков ловкого ремесленника и возвышенной искренностью и страстью первоклассного художника.

СНОСКИ:

[1] Джозеф Конрад: Краткое исследование его интеллектуального и эмоционального отношения к своей работе и главных характеристик его романов, Уилсон Фоллетт; Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co. (1915).

[2] Продвижение английского романа. Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916, стр. 215.

[3] Конрад, в «Форуме», май 1915 г.

[4] Нью-Йорк и Лондон. G. P. Putnam's Sons, 1907.

[5] Интеллект женщины. Бостон, Little, Brown & Co., 1916, стр. 6-7.

[6] В «Нью Ревью», дек. 1897 г.

[7] Напечатано в Соединенных Штатах как «Дети моря», но теперь восстановлено в своем первоначальном названии.

[8] Вот некоторые фактические цены из каталогов книготорговцев:

1914 1916 1920

Almayer's Folly (1895) $12. $24. $40.

An Outcast of the Islands (1896) 11.50 20. 35.

The Nigger of the Narcissus (1898) 7.50 20. 35.

Tales of Unrest (1898) 12.50 20. 35.

Lord Jim (1900) 7.50 22.50 25.

The Inheritors (1901) 12. 20. 30.

Youth (1902) 5. 7.50 25.

Typhoon (1903) 4. 5.50 16.

Romance (1903) 5. 7.50 9.

Nostromo (1904) 2.50 4.50 7.50

The Mirror of the Sea (1906) 5. 11. 15.

A Set of Six (1908) 3. 7.50 10.

Under Western Eyes (1911) 4.50 4.50 6.

Some Reminiscences (1912) 4.50 9. 15.

Chance (1913) 2. 5. 15.

Victory (1915) 2. 2.50 4.25

[9] Нью-Йорк, Chas. Scribner's Sons, 1915, стр. 1-21.

[10] Нью-Йорк, Dodd, Mead & Co., 1916, стр. 192-217.

[11] Некоторые английские рассказчики: Книга о младших романистах; Нью-Йорк, Henry Holt & Co., 1912, стр. 1-30.

[12] Диссертация о Конраде, «Фортнайтли Ревью», апрель 1908 г.

[13] Гений мистера Джозефа Конрада, «Норт Американ Ревью», июнь 1904 г.

[14] Джозеф Конрад: Исследование; Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co., 1914.

[15] Джозеф Конрад; Лондон, Nisbet & Co. (1916).

II

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР

§ 1

Из пустыни американского сочинительства, столь многолюдной и все же столь тоскливой, Драйзер встает — феномен, неизбежно видимый, но обескураживающе трудный для объяснения. Какие силы объединились, чтобы произвести его в первую очередь, и как ему удалось так долго продержаться против преобладающих ветров — обескураживающего непонимания и искажения, пуританского подозрения и оппозиции, художественной изоляции, коммерческого соблазна? Есть что-то совершенно героическое в том, как этот человек удерживал свою узкую и опасную позицию, презирая всякий компромисс, не тронутый дешевым успехом, который так заманчиво лежит за углом. В свое время он столкнулся почти с каждой формой атаки, с которой только может столкнуться серьезный художник, и все же все они вместе едва сдвинули его хоть на дюйм. Он все еще плетется своим трудоемким, безрадостным путем, который он впервые наметил для себя; он совершенно невозмутим как перед приманкой похвалы, так и перед дубиной злобного оскорбления; его поздние романы, если что, более непреклонно драйзеровские, чем его самые ранние. Как тот, кто долго пытался соблазнить его в том или ином направлении, фатуозно предполагая наставлять его в том, что улучшило бы его и принесло бы ему пользу, я могу вполне засвидетельствовать неохотное и смиренное свидетельство его гигантской стойкости. Почти как если бы любое изменение в его манере, любая уступка тому, что обычно и почитаемо, любое смягчение его слепых, неумолимых упражнений force majeure было физически невозможным. Чувствуешь его, наконец, подлинно не более чем беспомощным инструментом (или жертвой) того невнятного потока сил, который он сам так любит изображать одновременно как ответ на загадку жизни и как загадку в десять раз более мучительную и проклятую.

И его истоки, как я говорю, столь же загадочны, как и его движущая сила. Вписать его в разворачивающуюся карту американской или даже английской прозы чрезвычайно трудно. Если не думать о Г. Б. Фуллере (чьи «С процессией» и «Жители скал» все еще помнятся Хьюнекеру, но кем еще?), у него, кажется, не было предшественников среди нас, и, несмотря на все дискуссии о нем, у него мало признанных учеников, и никто из них не приближается к нему на мили. Улавливаешь отголоски его, возможно, в Уилле Сиберт Кэтер, в Мэри С. Уоттс, в Дэвиде Грэме Филлипсе, в Шервуде Андерсоне и в Джозефе Медилле Паттерсоне, но, в конце концов, они не более чем отголоски. В Роберте Херрике это спускается до слабой пародии; в имитаторах, более отдаленных, — до чистого бурлеска. Все поздние американские романисты, заслуживающие внимания, гораздо более поверхностны в своей философии, как и в своем стиле. В этом факте, возможно, заключается мера их различия. Чего им не хватает, великим и малым, так это жеста жалости, ноты благоговения, глубокого чувства удивления — в двух словах, той «трезвости ума», которую Уильям Лайон Фелпс видит как отличительный знак Конрада и Харди, и которой даже самый глупый не может избежать в Драйзере. Обычный американский роман, даже в своих самых серьезных формах, окрашивается национальной самоуверенностью и поверхностностью. Он монотонно сводится к готовым объяснениям, некоторой инфантильной самодовольности и надежде, привычке сводить непознаваемое к терминам того, что не стоит знать. То, что он не может объяснить готовыми формулами, как в позднем Уинстоне Черчилле, он высмеивает как едва ли стоящее объяснения вообще, как в позднем Хоуэллсе. Такая смелая и трагическая книга, как «Итан Фром», настолько редка, что почти уникальна, даже у миссис Уортон. Нет, смею сказать, большого рынка для такого рода вещей. В искусстве, как и в повседневных делах, американец ищет спасения от неразрешимого, притворяясь, что оно решено. Удобная фраза — это то, чего он жаждет превыше всего, — а удобные фразы, конечно, не стоит искать в запасе Драйзера.

Я слышал аргумент, что он последователь Фрэнка Норриса, и два или три факта придают этому ложную вероятность. «Мактиг» был напечатан в 1899 году; «Сестра Керри» — годом позже. Более того, Норрис был первым, кто увидел достоинство последней книги, и он вел галантную борьбу, как литературный советник Doubleday, Page & Co., против ее подавления после того, как она была набрана. Но эта теория садится на мель из-за двух обстоятельств: первое заключается в том, что Драйзер на самом деле не читал «Мактига» и, более того, не знал о Норрисе до тех пор, пока «Сестра Керри» не была завершена, а другое — в том, что его развитие, как только он начал писать другие книги, шло по путям, далеким от тех, что преследовал сам Норрис. Драйзер, по правде говоря, был более крупным человеком, чем Норрис с самого начала; к бесконечной чести последнего, он признал этот факт мгновенно и все же сделал все, что мог, чтобы помочь своему сопернику. Можно представить, конечно, что Норрис, прожив еще пятнадцать лет, мог бы догнать Драйзера и даже превзойти его; находишь стрелку, указывающую в ту сторону в «Вандовере и звере» (не напечатанном до 1914 года). Но она резко поворачивается в «Эпосе о пшенице». Во втором томе этой незавершенной трилогии, «Яме», есть очевидная уступка популярному вкусу в романтике; вещь настолько откровенно написана, что по ней была сделана пьеса, и Бродвей аплодировал ей. А в «Осьминоге», несмотря на некоторые отличные записи, есть спуск к мистицизму, настолько фантастическому и нелепому, что он быстро выходит за рамки серьезного рассмотрения. Норрис в свое время опускался еще ниже — например, в «Женщине мужчины» и в некоторых своих рассказах. Он был пионером, возможно, лишь наполовину уверенным в пути, которым хотел идти, и злые соблазны популярного успеха лежали повсюду вокруг него. Неудивительно, что он иногда, казалось, терял направление.

Эмиль Золя — еще один литературный отец, чье отцовство становится сомнительным при рассмотрении. Я однажды напечатал статью, разоблачающую то, что казалось мне золаевским отношением к уму, и даже некоторый след реальной манеры Золя, в «Дженни Герхардт»; от Драйзера пришла новость, что он никогда не читал ни строчки Золя и ничего не знал о его романах. Не полный ответ, конечно; влияние могло быть оказано из вторых рук. Но через кого? Признаюсь, я не в состоянии назвать вероятного посредника. Эффекты Золя на англо-саксонскую прозу были почти нулевыми; его единственный признанный ученик, Джордж Мур, давно отрекся и исправился; он едва ли вызвал рябь на преобладающем романтизме... Томас Харди? Здесь, смею сказать, мы выходим на лучший след. Есть много очевидных сходств между «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Дженни Герхардт» и снова между «Джудом Незаметным» и «Сестрой Керри». Все четыре истории проницательно и остро рассматривают существенную трагедию женщин; все презирают мелкие, ложные объяснения популярной прозы; в каждой находишь поэтическую и меланхоличную красоту. Более того, Драйзер сам признается в очарованном открытии Харди в 1896 году, за три года до того, как «Сестра Керри» была начата. Но легко перегнуть палку с таким фактом и искать сходства и параллели, которых на самом деле нет. Истина заключается в том, что точки соприкосновения Драйзера с Харди можно было бы легко сопоставить со многими поразительными точками различия, и что фундаментальные идеи в их романах, несмотря на общую симпатию, являются чем угодно, только не идентичными. Также не улавливаешь никакого весомого результата юношеского энтузиазма Драйзера по поводу Бальзака, который предшествовал его открытию Харди на два года. Он получил от обоих мужчин чувство масштаба и достоинства романа; они научили его, что история может быть хорошей, и все же значительно больше, чем просто история; они показали ему существенную драму обыденного. Но что они имели больше влияния в формировании его точки зрения или даже в формировании его техники, чем любой из полудюжины других богов тех молодых дней — это я едва ли нахожу. В структуре его романов, и в их манере подхода к жизни не меньше, они вызывают работу Достоевского и Тургенева гораздо больше, чем работу любого из этих людей — но обо всех русских, кроме Толстого (как и о Флобере), Драйзер сам говорит нам, что был невежествен до десяти лет после «Сестры Керри». В свои дни подготовки, действительно, его чтение было настолько обильным и настолько беспорядочным, что антагонистические влияния должны были почти нейтрализовать друг друга, и так оставить любопытного юношу выработать свой собственный метод и свою собственную философию. Стивенсон пошел вниз с Бальзаком, По с Харди, Дюма-сын с Толстым. Были даже месяцы восторга от Сенкевича, Лью Уоллеса и Э. П. Ро! Весь репертуар педагогов был пройден в школе и колледже: Диккенс, Теккерей, Хоторн, Вашингтон Ирвинг, Кингсли, Скотт. Только Ирвинг и Хоторн, кажется, произвели глубокие впечатления. «Я имел обыкновение лежать под деревом, — говорит Драйзер, — и читать „Дважды рассказанные истории“ часами. Я думал, что „Альгамбра“ — это совершенное творение, и я до сих пор питаю к ней затяжную привязанность». Добавьте Брета Гарта, Георга Эберса, Уильяма Дина Хоуэллса, Оливера Уэнделла Холмса, и вы получите литературное рагу, действительно!... Но при всем его кипении я вижу гораздо более мощное влияние в случайном открытии Спенсера и Хаксли в двадцать три года — год выбора! Кто, действительно, когда-либо измерит эффект этих двух гигантов на молодых людей той эры — Спенсер с его чрезмерной дотошностью, его неумолимым преследованием фактов, его подавляющими силлогизмами, и Хаксли с его разрушительным агностицизмом, его ненасытными вопросами к старым аксиомам, прежде всего, его блестящим стилем? Хаксли, по-видимому, был осужден на научные баржи, вместе с занудами бесчисленными и невыразимыми; тщетно ищешь какой-либо оценки его в трактатах о прекрасной словесности. И все же человек был превосходным художником в работах, мастер-писателем даже больше, чем мастер-биологом, одним из немногих поистине великих стилистов, которых Англия произвела со времен Анны. Можно легко представить эффект двух таких энергичных и интригующих умов на юношу, нащупывающего путь к самопониманию и самовыражению. Они очистили его, говорит он нам, от затяжной веры его мальчишества — средневекового, рейнского католицизма; более того, они наполнили его новым и жадным любопытством, интенсивным интересом к жизни, которая лежала вокруг него, желанием искать ее скрытые механизмы и лежащие в основе причины. Молодой человек, зажженный Хаксли, мог бы, возможно, стать очень плохим романистом, но это уверенность, что он никогда не смог бы стать сентиментальным и поверхностным. Нет нужды идти дальше этого единственного волнующего приключения, чтобы найти генезис презрения Драйзера к текущим банальностям, его чувства жизни как сложного биологического феномена, лишь смутно понятого, и его цепкого способа обдумывать вещи и держаться того, что он находит хорошим. Ах, если бы он научился у Хаксли не только тому, как спрашивать, но и тому, как сообщать! Что он подобрал талант к этому ослепительному стилю, столь сладкому для уха, столь чертовски убедительному, столь кристально чистому!

Но чем больше изучаешь Драйзера, как писателя или как теоретика человека, тем более очевидной становится его существенная изоляция. Он получил привычку ума от Хаксли, но он полностью упустил привычку Хаксли писать. Он получил взгляд на женщину от Харди, но он вскоре изменил его до неузнаваемости. Он получил определенную прекрасную амбицию и вкус от Бальзака, но все, что было французским и характерным, он оставил позади. Так же с Золя, Хоуэллсом, Толстым и остальными. Прослеживание сходств быстро становится раввинизмом, почти каббализмом. Различия огромны и прорастают во всех направлениях. Также я не вижу ничего, кроме вспышки колониальной страсти в текущих усилиях вписать его в немецкую рамку и сделать его агентом прусской жестокости в письмах. Такую детскую болтовню ищешь в «Нью-Йорк Таймс», и именно там ее находишь. Даже литературные ежемесячники стояли в стороне от этого; это важно только как материал для того трактата о патриотеере и его криках, который еще предстоит написать. Имя человека, правда, очевидно германское, и он сам рассказал нам в «Путешественнике в сорок лет», как он искал и нашел могилы своих предков в каком-то маленьком городке Рейнской области. Есть больше этих генеалогических откровений в «Празднике в Хузиане», но они показывают рейнский штамм, который уже истончался в мальчишестве. Никто, действительно, кто читает роман Драйзера, не может не увидеть пропасть, отделяющую автора от этих полузабытых предков. Он показывает даже меньше немецкого влияния, чем английского влияния.

На самом деле в современной немецкой художественной литературе мало что можно сколько-нибудь вразумительно сравнить с «Дженни Герхардт» и «Титаном» — ни как исследование человека, ни как произведение искусства. Натуралистическое движение восьмидесятых годов было начато людьми, чей взор был устремлен на театр, и именно в этой области было растрачено девять десятых его силы. «Немецкий натурализм, — пишет Джордж Мэдисон Прист, цитируя «Основы истории немецкой литературы» Готхольда Клее, — создал новый тип только в драме». Конечно, он породил и отдельные романы, некоторые из которых вполне достойны. «Йорн Уль» Густава Френссена — один из таких примеров; он был переведен на английский язык. Другой — «Насущный хлеб» Клары Фибиг, который Людвиг Льюисон сравнивает с «Эстер Уотерс» Джорджа Мура. Еще один — «Будденброки» Томаса Манна. Но было бы абсурдно приводить эти произведения как доказательства национального своеобразия и вдвойне абсурдно считать, что они вдохновили такие книги, как «Дженни Герхардт» и «Титан», которые превосходят их во всем, кроме мастерства исполнения. Случай Манна обнаруживает тенденцию, заметную почти у всех его современников. Начав как реалист-агностик, не так уж сильно отличающийся от Арнольда Беннета времен «Лавки древностей», он постепенно приобрел нерешительный оттенок романтизма и в одной из своих поздних книг, «Королевское высочество», заканчивает на ноте сентиментализма, заимствованной из вагнеровского «Кольца». Фрейлейн Фибиг также поддалась банальным и внехудожественным целям. Ее «Стража на Рейне», при всех достоинствах в деталях, по сути, не более чем красноречивый гимн патриотизму — теме, которая почти всегда ставит романистов в тупик. Что касается Френссена, то он пастор по профессии и привносит в роман немало напыщенного морализаторства с амвона. Все эти немецкие натуралисты — а они единственные немецкие романисты, заслуживающие внимания — разделяют слабость Золя, их Stammvater. Они тоже попадают в трясину, поглотившую «Плодовитость», и занимаются сентиментальной пропагандой.

Я подробно останавливаюсь на этом вопросе не потому, что он имеет какое-то существенное значение, а потому, что попытка представить Драйзера тайным агентом Вильгельмштрассе, которому поручено вводить тонкие дозы Kultur в наивный и благочестивый народ, приняла масштабы организованного движения. Та же критическая тупость, которая не видит в Фрэнке Каупервуде ничего, кроме кота-самца, не может найти в создателе Каупервуда ничего, кроме отвратительного иностранца. Истина заключается в том, что дрожащие патриоты от литературы, мужского и женского пола, просто играют в свою старую игру, выискивая человека под кроватью. Драйзер, по сути, глубоко невежественен в немецкой литературе, как, впрочем, и в лучшей части французской литературы, и во многом из английской. Он даже не читал Гауптмана до тех пор, пока не была написана «Дженни Герхардт», а такие типичные немецкие модернисты, как Людвиг Тома, Отто Юлиус Бирбаум и Рихард Демель, остаются для него столь же чуждыми, как Гелиогабал.

§ 2

В своей манере, в отличие от тематики, он скорее тевтон, ибо проявляет все расовое терпение и упорство, а также полное отсутствие расового чувства юмора. Написание романа для него — такое же серьезное дело, как стрижка бороды для немецкого парикмахера. Он пробивает себе путь через свои бесконечные истории чем-то вроде грубой силы; его письмо, как чувствуется, часто принимает характер настоящей осадной операции с подкопами, барабанным боем, атаками в плотном строю и рукопашными схватками. Однажды, ища аналогию, я назвал его Гинденбургом романа. Если это сравнение верно, то «Гений» — его Польша. Поле действия в конце концов приобретает вид враждебной провинции, тщательно приведенной под иго, где каждая дорога и тропинка исследованы до самого начала, а каждая перекрестная деревня кропотливо взята, инвентаризирована и взята под охрану. Здесь полное отрицание галльской легкости и интуиции, как и всех других форм импрессионизма. Здесь нет серии озаряющих вспышек, но постепенное омывание всей сцены белым светом, так что каждая деталь выступает наружу.

И многие из этих деталей, конечно, тривиальны; даже раздражают. Они не помогают картине; они запутывают и затемняют ее; невольно с нетерпением задаешься вопросом, в чем их смысл и какова цель раскрывать их с таким точным, многозначительным видом... Перейдите на страницу 703 «Гения». К тому времени, как вы доберетесь туда, вы прорубитесь через 702 большие страницы мелкого шрифта — 97 длинных глав, более 250 000 слов. И все же, в этот поспешный и нетерпеливый момент, когда кода уже началась, Драйзер останавливает все повествование, чтобы объяснить происхождение, природу и внутренний смысл «Христианской науки», посвятить нас в кучу болтовни о миссис Алтее Джонс, профессиональной целительнице, и снабдить нас подробными планами и спецификациями многоквартирного дома, в котором она живет, творит свои дешевые чудеса и существует. Вот трезвое резюме подробностей:

1. Что дом «обычной конструкции».

2. Что между двумя его крыльями есть «просторный проход».

3. Что эти крылья «из прессованного кирпича кремового цвета».

4. Что вход между ними «защищен красивой дверью из кованого железа».

5. Что по обе стороны от этой двери находится «опора для электрической лампы красивого дизайна».

6. Что в каждой из этих опор для ламп есть «прелестные кремовые плафоны, излучающие мягкий блеск».

7. Что внутри находится «обычный вестибюль».

8. Что в вестибюле есть «обычный лифт».

9. Что в лифте находится обычный «лифтер-негр в униформе».

10. Что этот лифтер-негр (имя не указано) «равнодушен и дерзок».

11. Что в вестибюле также есть телефонный коммутатор.

12. Что здание имеет семь этажей в высоту.

В «Финансисте» наблюдается то же самое раздражающее нагромождение нерелевантных фактов. Судебные разбирательства по делу Каупервуда изложены со всей точностью парламентского отчета в «Лондон Таймс». Речи адвокатов противоположных сторон записаны почти полностью, а вместе с ними и замечания судьи, а после этого — мнение Апелляционного суда по апелляции, с особыми мнениями в качестве своего рода приложения. В «Сестре Керри» это сделано менее свирепо, но это не вина Драйзера, ибо рукопись была отредактирована какой-то анонимной рукой, и печатная версия составляет лишь немногим более половины объема оригинала. В «Титане» и «Дженни Герхардт» такого тормоза для экспрессии не видно; обе книги переполнены деталями, которые не служат никакой цели и скучны, как стоячая вода. Даже в двух томах личных записей, «Путешественник в сорок лет» и «Праздник в Хузиане», наблюдается то же яростное накопление тривиальностей. Рассмотрим первый. Он лишен структуры, лишен отбора, лишен сдержанности. Человек встает из-за него, как после долгой болтовни, наполовину пьяный. С одной стороны, автор заполняет длинную и мрачную главу историей Борджиа, по-видимому, под впечатлением, что это новость, а с другой стороны, он пускается в интимные и несущественные откровения обо всех людях, которых встречает в пути, не щадя ни невинных, ни безвестных. Дети его английского хозяина в Бриджли-Левел кажутся ему фантастическими маленькими существами, даже немного жуткими — и он должным образом записывает это. Он встречает англичанина в французском поезде, который ему очень нравится, и они становятся хорошими друзьями и вместе осматривают Рим, но жена этого парня «необузданна» и «высокомерна в манерах», и так «громко высказывает свои мнения», что она «действительно оскорбительна» — и это тоже заносится в книгу. Он производит впечатление на мадемуазель Марсель в Париже, и она сопровождает его от Монте-Карло до Вентимильи, где дает ему прощальный поцелуй и шепчет: «Авриль-Фонтенбло» — и вот, эта милая особа должным образом занесена в протокол. Он позволяет арестовать себя прекрасной каперше на Пикадилли и идет с ней в один из притонов греха, которые видятся суфражисткам в кошмарах, и подробно допрашивает ее относительно ее родословной, профессиональной этики и идеалов, а также ее заработков на этом мрачном ремесле — и в книгу попадает полный отчет о происходящем. Его принимает выдающийся голландский юрист в Амстердаме — и на страницах хроники появляется, что этот джентльмен «восковой» и «немного педантичный», и что он, вероятно, из того сорта «худых, деликатных, хорошо выбритых» профессоров, которых имел в виду Ибсен, когда искал мужа для дочери генерала Габлера.

Таково искусство письма, как его понимает и практикует Драйзер — бесконечное нагромождение мелочей, почти свирепое отслеживание ионов, электронов и молекул, непоколебимая решимость рассказать все. Человек поражается кротовой прилежности этого человека и не в меньшей степени его раздражающему пренебрежению к удобству читателей. Роман Драйзера, по крайней мере из позднего канона, нельзя читать так, как читают другие романы — зимним вечером или летним днем, между едой и едой, путешествуя из Нью-Йорка в Бостон. Он требует внимания почти на неделю и истощает способности на месяц. Если, читая «Гения», вы увлечетесь сказочной манерой, описанной в рекламных объявлениях издателей, и обнаружите, что не можете отложить книгу и лечь спать до конца, вы не будете спать три дня и три ночи.

Хуже того, нет никаких прелестей стиля, чтобы смягчить суровость этих обширных степей и пампасов повествования. Высказывание Жозефа Жубера о том, что «слова должны хорошо выделяться на бумаге», совершенно непонятно Драйзеру; он никогда не подражает Флоберу, сочиняя ради «la respiration et l'oreille». Нет мучительного поиска неизбежного слова или того, что Уолтер Пейтер называл «цыганской фразой»; обычная, даже банальная монета речи вполне подходит. На первой странице «Дженни Герхардт» вы сталкиваетесь с «откровенным, открытым лицом», «застенчивой манерой», «беспомощными бедняками», «необразованным умом», «честной необходимостью» и еще полдюжиной других дежурных фраз второсортного газетного репортера. В «Сестре Керри» можно найти «полдень», «спешащую толпу», «непритязательный ресторан», «изящные туфли», «тонкую натуру» и «холодный, расчетливый мир» — все на нескольких страницах. Сестра Керри, Минни Хэнсон, «готовит» ужин. Сам Хэнсон «поглощен» своим ребенком. Керри решает войти в офис Сторма и Кинга, «несмотря ни на что». В «Титане» слово «trig» (аккуратный, щеголеватый) заезжено до смерти; к концу оно приобретает характер банального и нелепого рефрена. В других книгах вы встретите ему пару — слова, заставленные выполнять обязанности в стольких же смыслах, сколько американский глагол «to fix» или журналистское «to secure»...

Я часто задаюсь вопросом, получает ли Драйзер хоть что-то, что можно правильно описать как удовольствие, от этого упорного накопления избитых, невыразительных, не вдохновляющих существительных, прилагательных, глаголов, наречий, местоимений, причастий и союзов. Для человека с чутким ухом к словесным деликатесам — человека, который мучительно ищет идеальное слово и ставит способ выражения выше того, что выражается, — в письме есть постоянная радость внезапного открытия, счастливой случайности. Фраза возникает в полном расцвете, сладкая и ласкающая. Но какая радость может быть в нагромождении предложений, которые по своей сути не имеют больше жизни и красоты, чем столько же избирательных бюллетеней? Где трепет в создании такого абзаца, в котором убогое жилище миссис Алтеи Джонс описано с такой неумолимой дотошностью? Или в кропотливом сочинении такого материала, как этот, из Книги I, Главы IV «Гения»?:

Город Чикаго — кто опишет его! Эта огромная куча жизни, внезапно возникшая на сырых болотах берега озера!

Или это из эпилога к «Финансисту»:

Существует некая рыба, чье научное название Mycteroperca Bonaci, а обычное название — черный групер, которая представляет значительную ценность в качестве дополнения в этой связи и которая заслуживает того, чтобы быть лучше известной. Это здоровое существо, вырастающее довольно регулярно до веса в двести пятьдесят фунтов и живущее комфортной, долгой жизнью благодаря своей весьма замечательной способности приспосабливаться к условиям...

Или это из его брошюры «Жизнь, искусство и Америка»:

Увы, увы! искусству в Америке. Ему предстоит тяжелая, трудная работа.

Но я не предлагаю больше примеров. Каждый читатель романов Драйзера должен хранить поразительные образцы — неловких, банальных маргиналий, целых сцен, испорченных плохим письмом, фраз, таких же солоноватых, как комки гипосульфита натрия. Кое-где, как в частях «Титана» и снова в частях «Праздника в Хузиане», злая совесть, кажется, преследует его, и он усердно работает над своей манерой, и не раз появляется нечто почти изящное. Но за этой фосфоресценцией реформ всегда следует откат назад. «Гений», вышедший после «Титана», знаменует собой прилив его плохого письма. В нем есть отрывки настолько неуклюжие, настолько нелепые, настолько раздражающие, что они кажутся почти невероятными; ничего хуже нельзя найти в газетах. Нет и никакой компенсаторной ловкости в структуре или солидности дизайна, чтобы восполнить эту небрежность в деталях. Хорошо сделанный роман, конечно, может быть таким же пустым, как хорошо сделанная пьеса Скриба — но давайте хотя бы иметь начало, середину и конец! Такая история, как «Гений», груба и бесформенна, как Брунгильда. Она клубится и выпирает, как облако дыма, и ее внутренняя организация почти так же расплывчата. Есть эпизоды, которые, с добавлением нескольких глав, составили бы очень достойные романы. Есть главы, которым нужно лишь прикосновение или два, чтобы стать отличными рассказами. Вещь бродит, шатается, спотыкается, вздымается, мечется, борется, колеблется, останавливается, сворачивает в сторону, дрожит на грани краха. Не раз кажется, что она идет ко дну, как в лошадином, так и в морском смысле. Слышали историю о дереве, которое было таким высоким, что двум людям нужно было смотреть, чтобы увидеть его вершину. Вот роман, настолько бробдингнеговский, что один читатель едва ли может прочитать его до конца...

§ 3

Об общих идеях, лежащих в основе всего творчества Драйзера, невозможно не знать, ибо он подробно изложил их в «Празднике в Хузиане» и суммировал в «Жизни, искусстве и Америке». В своих главных чертах они не отличаются от фундаментальных предположений Джозефа Конрада. Оба романиста видят человеческое существование как поиск без нахождения; оба отвергают преобладающие интерпретации его смысла и механизма; оба находят убежище в «Я не знаю». Положите «Праздник в Хузиане» рядом с «Личными записями» Конрада, и вы найдете параллели от начала до конца. Или, что еще лучше, положите его рядом с «Джозефом Конрадом» Хью Уолпола, в котором конрадовская метафизика сжата из романов даже лучше, чем это сделал сам Конрад: вы сразу увидите, как два романиста, каждый из которых работает с элементарными эмоциями, каждый — бунтарь против нынешней самоуверенности и поверхностности, каждый — чужак в своем месте и времени, соприкасаются друг с другом сотней способов.

«Конрад, — говорит Уолпол, — твердо и решительно убежден, что жизнь слишком сильна, слишком умна и слишком безжалостна для сынов человеческих». И затем, в дополнение: «Это как если бы, глядя вниз из какого-то высокого окна, он мог наблюдать за берегом, откуда люди вечно спускают маленькие лодочки-скорлупки в безграничное и разгневанное море... С высоты он может следить за их судьбами, их храбрыми борьбами, их стойкостью до самого конца. Он восхищается их мужеством, простотой их веры, но его ирония проистекает из его знания неизбежного конца»...

Замените имя Конрада на имя Драйзера, и вам почти не придется менять ни слова. Возможно, одно, а именно «умна». Я подозреваю, что Драйзер, так пишущий о своем собственном кредо, был бы искушен сделать его «глупа» или, во всяком случае, «непостижима». Борьба человека, как он ее видит, более чем бессильна; она безвозмездна и бесцельна. В его глазах нет великой изобретательности, нет искусной адаптации средств к цели, нет морального (или даже драматического) плана в порядке вселенной. Он может извлечь из этого только чувство глубокого и необъяснимого беспорядка. Волны, которые бьют по скорлупкам, меняют свое направление в каждое мгновение. Их навигация — это огромное приключение, но невыносимо случайное и нелепое — путешествие без карты, компаса, солнца или звезд...

Так в основе. Но смотреть в черноту постоянно, конечно, почти выше человеческих сил. В тот самый момент, когда осознается ее непроницаемость, воображение начинает атаковать ее бледными лучами ложного света. Все религии, осмелюсь сказать, проецируются таким образом из вопрошающей души человека, и не только все религии, но и все великие агностицизмы. Ницше, содрогаясь от ужаса этой бездны отрицания, возродил пифагорейскую концепцию der ewigen Wiederkunft — тщетное и леденящее кровь утешение. К нему, спустя некоторое время, он добавил объяснения, почти христианские — целый репертуар «почему» и «зачем», целей и задач, стремлений и значений. Покойный Марк Твен в неопубликованной работе заигрывал с не менее смелой идеей: что люди для какого-то невообразимо огромного и непостижимого Существа — то же, что одноклеточные организмы его тела для человека, и так далее ad infinitum. Драйзер иногда склоняется к такой же гипотезе; он сравнивает бесконечные реакции, происходящие в известном нам мире, мириады созданий, столкновений и разрушений сущностей, с медленным накоплением и организацией клеток in utero. Он сделал бы нас пятнышками в бесчувственном эмбрионе какого-то гигантского Присутствия, чья форма еще невообразима и чье рождение должно ждать эоны и эоны. Опять же, он обращается к чему-то, что нетрудно отличить от философского идеализма, будь то Беркли или Фихте, трудно понять — то есть он интерпретировал бы весь феномен жизни не более чем как видимость, кошмар какого-то невидимого спящего или самих людей, «жуткое пятно небытия» — по выражению Еврипида, «песня, спетая идиотом, танцующим на ветру». Еще раз, он смутно говорит о запутанной полифонии космического оркестра, какофонической для наших тупых ушей. Наконец, он помещает наблюдаемое в упорядоченное, читая цель в развернутом событии: «жизнь была предназначена, чтобы жалить и причинять боль»... Но это лишь нащупывания, и их не следует читать слишком критически. От спекуляций и объяснений он всегда возвращается, по-конрадовски, к голому факту: к «зрелищу и напряжению жизни». Все, что он может ясно разобрать, — это «огромное принуждение, которое не имеет ничего общего с индивидуальными желаниями, вкусами или импульсами индивидов». Это принуждение проистекает «из процессов урегулирования сил, которые мы совершенно не понимаем, над которыми не имеем контроля и в чьих тисках мы — как песчинки или пылинки, раздуваемые туда и сюда, с какой целью — мы даже не можем подозревать». Человек не только обречен на поражение, но и лишен какого-либо проблеска или понимания своего антагониста. Здесь мы приходим к агностицизму, который почти вышел за пределы любопытства. Какая польза была бы нам, спрашивает Драйзер, знать? В нашем невежестве и беспомощности мы можем, по крайней мере, получить рабское утешение, проклиная неизвестных богов. Предположим, мы увидели, что они тоже борются вслепую, и пожалели их?...

Но, как я уже сказал, этот скептицизм часто смягчается догадками о возможно скрытой истине, и признание того, что эта истина может существовать, обнаруживает практическую неработоспособность безусловной системы, по крайней мере для Драйзера. Конрад гораздо более решителен, и легко понять почему. Он по рождению и воспитанию аристократ. У него есть дар эмоциональной отстраненности. Соблазны легкой доктрины не трогают его. В его иронии есть презрение, которое играет даже над самим иронизирующим. Драйзер — продукт совершенно иных сил и традиций и не способен на такой побег. Как бы он ни боролся, как бы ни кипел и ни протестовал, он не может сбросить цепи своего интеллектуального и культурного наследия больше, чем изменить форму своего носа. Что это за наследие, вы можете подробно узнать, прочитав «Праздник в Хузиане», или вкратце, взглянув на первые несколько страниц «Жизни, искусства и Америки». Кратко говоря, это бремя верующего ума, моральная установка, затянувшееся суеверие. Одна половина мозга человека, так сказать, воюет с другой половиной. Он умен, он вдумчив, он настоящий художник — но приходят моменты, когда мертвая рука опускается на него, и он снова становится индианским крестьянином, нелепо сопящим над идиотскими сентиментальностями, внимающим шарлатанству, фыркающим и вращающим глазами вместе с лучшими из них. Одно поколение охватывает слишком короткое время, чтобы освободить душу человека. Ницше до конца своих дней оставался сыном прусского пастора, а значит, на две трети пуританином; он возвел свою войну со святостью, под конец, в своего рода священную войну. Киплинг, внук методистского проповедника, обнаруживает евангелиста-жестянщика с возрастающей ясностью, когда молодость и ее рибальдии проходят, и он возвращается к своим основам. И тот другой английский романист, который вышел из слуг — не будем удивляться или винить его, если он иногда пишет как выскочка.

Правда о Драйзере в том, что он все еще находится на переходной стадии между «Христианским усилием» и цивилизацией, между Уорсо, Индиана, и Сократовой рощей, между тем, чтобы быть хорошим американцем, и тем, чтобы быть свободным человеком, и поэтому он иногда опасно колеблется между моральным сентиментализмом и несколько экстравагантным бунтом. «Гений», с одной стороны, — это почти трактат о праведности, Предостережение Молодым; его девизом могло бы быть Scheut die Dirnen! А с другой стороны, он полон кропотливой воинственности, которую можно объяснить только тем, что автор героически полон решимости доказать, что он прямолинейный парень и сам себе хозяин, пусть щепки летят, куда хотят. Так, местами, в «Финансисте» и «Титане», обе из которых — гораздо лучшие книги. Есть почти моральное неистовство разоблачить и пронзить то, что сходит за мораль среди глупых. Изоляция иронии никогда не достигается; человек все еще евангелист; его идеи все еще новинки для него; он так же торжественно абсурден в некоторых своих насмешках над Code Américain, как и в своем уважении к Бугро, или в своих заигрываниях с «Новой мыслью», или в своей наивной вере в важность написания романов. Где-то я назвал все это комплексом Гринвич-Виллидж. Не настоящие художники, служащие красоте благоговейно и гордо, сбиваются в те тараканьи подвалы и вопят об искусстве; это толпа полуобразованных деревенщин и кокни, для которых сама идея искусства все еще нова и опьяняюща — и более чем немного непристойна.

Не то чтобы Драйзер действительно принадлежал к этой оборванной компании. Далеко не так, на самом деле. В нем, глубоко спрятанный, есть великий инстинктивный художник, а значит, и задатки аристократа. В своей запутанной манере, сдерживаемый оковами своей расы и времени, и с шагами, сделанными неуверенными из-за руководящей теории, которая слишком часто ускользает от его собственного понимания, он все же умудряется создавать произведения искусства неоспоримой красоты и авторитета, и интерпретировать жизнь в манере, которая является острой и просвещающей. В нем гораздо больше интуиции, чем интеллектуализма; его талант по сути женский, как талант Конрада — мужской; его идеи всегда кажутся выведенными из его чувств. Взгляд на жизнь, который попал в «Сестру Керри», его первую книгу, не был продуктом сознательного обдумывания проблем Керри. Он просто попал туда силой художественной страсти, стоявшей за ним; его связное изложение должно было ждать других и более рефлексивных дней. Вещь началась как видение, а не как силлогизм. Здесь неизбежно всплывает имя Франца Шуберта. Шуберт был невеждой, даже в музыке; он знал меньше о полифонии, которая является матерью гармонии, которая является матерью музыки, чем средний консерваторский профессор. Но тем не менее у него была такая огромная инстинктивная чувствительность к музыкальным ценностям, такое глубокое и точное чувство красоты в тоне, что он не только пришел к истине в тональных отношениях, но даже вышел за пределы того, что в его дни было известно как истина, и таким образом возглавил прогресс. Точно так же приходят на ум Джорджоне да Кастельфранко и Мазаччо: художники первого ранга, но необученные, неискушенные, грубые. Драйзер, в своих пределах, принадлежит к этой компании избранных в сабо. Думаешь о Конраде не как о художнике в первую очередь, а как о ученом. В нем есть что-то от ледяной отстраненности лаборатории, даже когда образы, которые он вызывает, пульсируют самим сиянием жизни. Он почти так же самосознателен, как Бетховен последних квартетов. У Драйзера все более интимно, более беспорядочно, более вопрос чистого чувства. Он достигает своих эффектов, можно почти сказать, не проектируя их, а проживая их.

Но каков бы ни был процесс, силу вызванного образа нельзя отрицать. Он не только блестящ на поверхности, но таинственен и привлекателен в своих глубинах. Быстро забываешь его невыносимое письмо, его безрадостную, усердную, отталкивающую манеру перед лицом афинской трагедии, которую он вливает в своих соблазненных и больных душой служанок, своих варварских пиратов финансов, своих побежденных и парализованных сверхлюдей, своих жен, которые сидят и ждут. У него, как и у Конрада, верный талант к изображению духа в распаде. Старый Герхардт в «Дженни Герхардт» один стоит всех dramatis personae популярной американской художественной литературы со времен «Роба из Чаши»; Хоуэллс не мог бы создать его, в его роденовской дерзости очертаний, больше, чем он мог бы создать Тартюфа или Гаргантюа. Такой роман, как «Сестра Керри», стоит совершенно вне короткого движения привычной сцены. Он оставляет после себя неизгладимое впечатление величия, эпического размаха и достоинства. Это не просто история, не роман в обычном американском смысле слова; это одновременно псалом жизни и критика жизни — и эта критика ничего не теряет от того факта, что ее бремя — отчаяние. Здесь, именно здесь, точка отхода Драйзера от его собратьев. Он вкладывает в свои романы прикосновение вечного Weltschmerz. Они проникают под драму, которая является моментом, и раскрывают большую драму, которая без конца. Они пробуждают те глубокие и длительные эмоции, которые вырастают из признания элементарной и универсальной трагедии. Его цель — не просто рассказать историю; его цель — показать огромное приливы и отливы сил, которые качают и обусловливают человеческую судьбу. Невозможно представить его соглашающимся с утверждением Конан Дойля о цели художественной литературы, процитированным с характерным одобрением «Нью-Йорк Таймс»: «развлекать человечество, помогать больным, скучным и уставшим». Не является его целью и поучать; если он педагог, то только случайно и как слабость. Вещь, которую он стремится сделать, — это волновать, пробуждать, двигать. Человек не встает из-за такой книги, как «Сестра Керри», с ухмылкой удовлетворения; он оставляет ее бесконечно тронутым.