«Книга предисловий»

КНИГА ПРЕДИСЛОВИЙ

Г. Л. МЕНКЕН

ОПУБЛИКОВАНО В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ BORZOI · НЬЮ-ЙОРК ·

АЛЬФРЕД А. КНОПФ

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1917, АЛЬФРЕД А. КНОПФ, ИНК. Опубликовано в сентябре 1917 г. Второе издание, 1918 г. Третье издание, август 1920 г. Переиздано в январе 1922 г.

Набор, стереотипирование и печать: Vail-Ballou Co., Бингемтон, штат Нью-Йорк. Бумага (Warren's) предоставлена Henry Lindenmeyr & Sons, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. Переплет: Plimpton Press, Норвуд, штат Массачусетс. ИЗГОТОВЛЕНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

BY H. L. MENCKEN

VENTURES INTO VERSE

GEORGE BERNARD SHAW: HIS PLAYS

MEN VERSUS THE MAN

With R. R. La Monte

A LITTLE BOOK IN C MAJOR

A BOOK OF CALUMNY

[The above books are out of print]

THE PHILOSOPHY OF FRIEDRICH NIETZSCHE

A BOOK OF BURLESQUES

IN DEFENSE OF WOMEN

A BOOK OF PREFACES

PREJUDICES: FIRST SERIES

PREJUDICES: SECOND SERIES

THE AMERICAN LANGUAGE

New York: Alfred A Knopf

CONTENTS

Предисловие к четвертому изданию

I. Джозеф Конрад

II. Теодор Драйзер

III. Джеймс Хьюнекер

IV. Пуританство как литературная сила

Указатель

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ

Четвертое издание «Книги предисловий» вновь искушает меня — как и третье — переработать всю книгу целиком, особенно главы о Конраде, Драйзере и Хьюнекере, каждый из которых выпустил важные новые книги с момента завершения текста. Кроме того, Хьюнекер скончался. Но изменения, которые я мог бы внести, в конечном счете были бы весьма незначительными, поэтому кажется лучше не вносить их вовсе. У Конрада вышли «Золотая стрела» и «Спасение», не говоря уже о множестве роскошных переизданий старых журнальных статей, очевидно, помещенных под одну обложку исключительно ради развлечения коллекционеров. У Драйзера вышли «Свобода», «Двенадцать мужчин», «Эй, Руб-а-Даб-Даб» и несколько глав автобиографии. У Хьюнекера, до и после его смерти, вышли «Единороги», «Бедуины», «Стипл-Джек», «Раскрашенные вуали» и «Вариации». Но ни одна из этих книг существенно не меняет положение своего автора. «Золотая стрела», полагаю, озадачила многих поклонников Конрада, но «Спасение» определенно дало исчерпывающее доказательство того, что его прежние силы не иссякли. Книги Драйзера, подобно их предшественницам, которые я здесь обсуждаю, обнаруживают любопытную неровность автора. Части «Свободы» пусты и раздражают, а почти весь сборник «Эй, Руб-а-Даб-Даб» слаб, но в «Двенадцати мужчинах» есть главы, которые стоят в одном ряду с лучшими страницами «Титана» и «Дженни Герхардт». Место Драйзера в нашей литературе часто оспаривается, порой яростно, но никогда — успешно. С годами его солидное достоинство как художника становится все более очевидным. Последние пять работ Хьюнекера почти не изменили его положения. «Бедуины», «Единороги» и «Вариации» относятся главным образом к его журналистике, но в «Стипл-Джека» и, прежде всего, в «Раскрашенные вуали» он вложил свое подлинное «я». Я обсуждал все эти книги в других местах и отдал свою скромную дань уважения самому человеку — свету, ярко горевшему в темную ночь и погасшему лишь на рассвете.

Добавлю, что цены на первые издания Конрада, приведенные на странице 56, за последние год-два значительно выросли. Добавлю также, что комстокерские нелепости, описанные в главе IV, продолжаются, и что общая тенденция американского законодательства и правосудия направлена на их бесконечное продление.

Г. Л. М.

Балтимор, 1 января 1922 г.

КНИГА ПРЕДИСЛОВИЙ

I

ДЖОЗЕФ КОНРАД

§ 1

«Во всех его рассказах приливает и отливает своего рода сдержанная меланхолия, чувство поиска без обретения...» Эти слова я взял из небольшой книги о Джозефе Конраде, написанной Уилсоном Фоллеттом, изданной частным образом и, насколько я знаю, ныне распроданной. Они определяют как настроение рассказов в качестве произведений искусства, так и их смысл и направленность как критику жизни. Подобно Драйзеру, Конрад вечно очарован «огромным безразличием вещей», трагической суетностью слепого блуждания, которое мы называем стремлением, глубокой бессмысленностью жизни — очарован и оставлен в недоумении. Тщетно искать попытку разгадки этой тайны во всем корпусе его работ. Драйзер не раз, кажется, готов укрыться за неопределенным родом мистицизма, даже легковесным сверхъестественным, но Конрад от начала до конца прямо смотрит в лицо массивному и невыносимому факту. Его рассказы — это не хроники людей, побеждающих судьбу, и не людей, которых судьба не согнула и не устрашила, а людей, которые побеждены и погублены. Каждый герой — это новый Прометей, на беспомощность которого нагромождено сардоническое унижение. Каждый идет греческим путем к поражению и катастрофе, не оставляя после себя ничего, кроме безответного вопроса. Я едва ли могу припомнить исключение. Курц, лорд Джим, Разумов, Ностромо, капитан Уолли, Янко Гураль, Верлок, Хейст, Гаспар Руис, Алмейер: все они до единого уничтожены и осмеяны слепыми, непостижимыми силами, которые их осаждают.

Даже в «Юности», «Тайфуне» и «Теневой черте», поверхностно кажущихся историями о несгибаемых людях, та же всепоглощающая меланхолия, то же давящее чувство неотвратимого и необъяснимого всегда скрывается прямо под поверхностью. Капитан Мак-Уир в конце концов доводит «Нань-Шань» до порта, но это победа, которая стоит совершенно вне самого человека; он не более чем отметка в непостижимой игре; стихийные силы, сражаясь друг с другом, почти не замечают его; взгляд на него, который мы получаем, — это взгляд пренебрежения, почти презрения. Так же и в «Юности». Рассказ о триумфе духа, о юности, одолевающей судьбу? Я вижу это не так. Для меня его значимость, как и «Теневой черты», целиком субъективна; это элегия стареющего человека о надежде и высокой решимости, которые развеяли годы, сентиментальное воспоминание о том, над чем посмеялись загадочные боги, оставив лишь галантное воспоминание. Вся система Конрада резюмируется в названии «Победа», несравненном образце иронии. Представьте себе лучший ярлык для этой трагической летописи героических, но тщетных усилий, этой бесподобной картины в микрокосме неумолимо жестоких революций в макрокосме!

Мистер Фоллетт, возможно, с излишней критической легкостью, находит причину непреклонного пессимизма Конрада в обстоятельствах его собственной жизни — его двойном изгнании, сначала из Польши, а затем с моря. Но это, безусловно, натягивание фактов ради гипотезы. Ни одно изгнание, должно быть ясно, не было принудительным, и ни одно не является необратимым. Конрад возвращался в Польшу, и он волен вернуться на корабли, когда того пожелает душа. Я не вижу причин искать его взгляд на мир в таких направлениях, или даже в направлении его национальности. Мы обнаруживаем определенные любопытные качества у каждого славянина просто потому, что он более склонен, чем мы, раскрывать качества, присущие всем нам. Интроспекция и самораскрытие — его привычка; он доводит изучение человека и судьбы до точки, которая кажется западным людям болезненной; он вечно болтает о том, что находит в собственной душе. Но в конечном счете его вердикты — это извечные и почти универсальные суждения. Конечно, его резинация — не славянское авторское право; все человеческие философии и религии, кажется, обречены в конце концов прийти к ней. Однажды она принимает форму концепции нирваны, желания небытия, воли к не-воле. В другой раз это фатализм в той или иной форме — магометанство, агностицизм... кальвинизм! Еще раз, это «Гасни, гасни, короткая свеча!» Шекспира, «Eheu fugaces» Горация, «Vanitas vanitatum; omnia vanitas!» Проповедника. Или, чтобы закончить, это милленаризм, теория о том, что мир взорвется завтра, или послезавтра, или через две недели, и что всякое потение и стремление поэтому бесполезны. Ищите где угодно, близко или далеко, в древние или современные времена, и вы никогда не найдете первоклассную расу или просвещенную эпоху, которая в моменты высшего размышления когда-либо отдавала оптимизму больше, чем мимолетный поклон. Даже христианство, начавшееся как «благая весть», должно было принять защитную окраску, чтобы выжить, и сегодня его главные профессора стонут и хнычут, как Иоанн в бочке Ирода. Святых мало, и они встречаются редко. Подавляющее большинство из нас должно страдать в аду, точно так же, как мы страдаем на земле. Божественная благодать, столь всемогущая для спасения, удерживается от нас. Почему? Вот, увы, ваша неразрешимая тайна, ваша загадка вселенной!...

Это убеждение, что человеческая жизнь — это поиск без обретения, что ее цель непостижима, что радость и печаль одинаково бессмысленны, вы увидите широко написанным в работах большинства великих творческих художников. Это, очевидно, окончательное послание, если какое-либо послание вообще можно там найти, девяти симфоний Людвига ван Бетховена, или, во всяком случае, тех трех, которые вообще содержат какое-либо интеллектуальное содержание. Марк Твен, поверхностно юморист и, следовательно, оптимист, был тайно одержим этим, как Ницше — идеей вечного возвращения: она прорвалась через его защиту в «Таинственном незнакомце» и «Что такое человек?». У Шекспира, как показал Шоу, это доходит до настоящей одержимости. А что еще есть у Бальзака, Гёте, Свифта, Мольера, Тургенева, Ибсена, Достоевского, Ромена Роллана, Анатоля Франса? Или у Золя в «Западне», «Жерминале», «Разгроме», всей серии «Ругон-Маккары»? (Золя «Четырех евангелий» и особенно «Плодовитости» стал мелиористом и идеалистом и стал смехотворным.) Или у Гауптмана в «Возчике Геншеле», или у Харди, или у Зудермана? (Я имею в виду, конечно, Зудермана-романиста. Зудерман-драматург — простой механик.)... Молодые люди во всех странах, поскольку они вообще бросают вызов нынешней сентиментальности, кажется, неотвратимо движутся к тому же презрительному скептицизму. Вспомните последние слова «Всадников к морю». Или «На дне» Горького. Или «Мактиг» Фрэнка Норриса. Или «Голубой отель» Стивена Крейна. Или иронические басни Дансени. Или «Дженни Герхардт» Драйзера. Или «Сестру Терезу» Джорджа Мура.

Конрад, больше, чем кто-либо из упомянутых мною людей, прочно основывает свое творчество на этом чувстве космической неумолимости, на этом признании непостижимости. Точный смысл истории Курца в «Сердце тьмы» в том, что она бессмысленна, что смерть Курца так же бессмысленна, как и его жизнь, что мораль такой грязной трагедии — это полное отрицание всякой морали. И это, не меньше, смысл истории Фалька, и Алмейера, и Джима. Мистер Фоллетт (он, должно быть, в душе прогрессист!) в конце концов обнаруживает, что не может принять столь глубокий детерминизм в чистом виде, и поэтому впрыскивает в него безвозмездный и мифический романтизм, и воспевает Конрада «как товарища, одного из компании, собравшейся под знаменем надежды для общей войны с отчаянием». С еще большей ошибкой Уильям Лайон Фелпс утверждает, что его книги «основаны на аксиоме морального закона». Одно понятие столь же необоснованно, как и другое. Конрад ни с чем не воюет; он, прежде всего, не моралист. Он, действительно, отклоняется от бунта и морализаторства настолько, насколько это возможно, ибо он даже не критикует Бога. Его несомненное товарищество, его явная доброта к душе, которую он вивисецирует, — это плод не моральной уверенности, а морального агностицизма. Он не протестует и не наказывает; он просто улыбается и жалеет. Подобно Марку Твену, он вполне мог бы сказать: «Чем больше я вижу людей, тем больше они меня забавляют — и тем больше я их жалею». Он симпатичен именно из-за этой иронической жалости, этого бесконечного разочарования, этого острого понимания узких пределов человеческой воли и ответственности... Я сказал, что он не критикует Бога. Можно даже представить, как он жалеет Бога...

§ 2

Но в этой жалости, мне не нужно добавлять, нет ни капли сентиментальности. Никто не мог бы быть менее романтиком, хнычущим над печалями своих собственных Вертеров. Ни один романист не мог бы иметь меньшего сходства с дешевыми выжимателями эмоций типа Киплинга, с их театральной напыщенностью и наивной этической самоуверенностью. То, что выделяет Конрада из этих легковесных парней и из поверхностных псевдореалистов, которые так часто сливаются с ними и становятся неотличимыми от них, — это именно его качество иронии, и эта ирония — не что иное, как доказательство большей зрелости его личной культуры, его существенного превосходства как цивилизованного человека. Это старая разница между Хаксли и Гладстоном, философией, которая глубока, и философией, которая просто удобна, «Quid est veritas?» и «Так говорит Господь!». Он привносит в английскую художественную литературу дня не только мастерство, которое значительно более беглое и тонкое, чем общее, но и в высшей степени необычную изощренность, совершенно экстраординарную отстраненность от всех мелких яростей и пубертатных уверенностей. Ветры доктрины, воющие вокруг него, оставляют его абсолютно невозмутимым. Он не принадлежит ни к какой партии и ничему не учит, кроме тайны, такой же старой, как человек. Посреди истерического визга и боевых кличей Киплингов и Честертонов, громогласной педагогики Уэллсов и Шоу, и подглядывания в замочные скважины Беннеттов и де Морганов, он стоит в стороне и почти в одиночестве, наблюдая за сардонической комедией человека глазом, который видит каждый ее пункт и значимость, но не удостаивая ее ни капли того софистического негодования, той мудрости Гайд-парка, того дряблого морализаторства, которые нагружают и топят современный английский роман. «В центре своей паутины, — говорит Артур Саймонс, — сидит элементарный сарказм, обсуждающий человеческие дела со спокойной и циничной свирепостью... Он вызывает все мечты и иллюзии, которыми люди были разрушены и спасены, и насмешливо обнажает их... Он показывает голую сторону каждой добродетели, скрытый героизм каждого порока и преступления. Он вызывает перед собой все несправедливости, которые родились из невежества и самолюбия... И во всем этом нет суждения, только неумолимое понимание, как у того, кто вне природы, для кого радость и печаль, добро и зло, дикость и цивилизация равны и безразличны...»

Очевидно, не англичанин! Нет нужды объяснять (с чем-то вроде извинения), что его имя на самом деле вовсе не Джозеф Конрад, а Теодор Юзеф Конрад Коженёвский, и что он поляк благородного происхождения, с легким налетом азиатчины. Англосаксонский ум в эти поздние дни становится все более неспособным к его точке зрения. Выраженная простым языком, его доктрина может наполнить его только изумлением и яростью. Этот ум по сути морален по складу; он верующий, уверенный, негодующий; он так же неспособен к скептицизму, кроме как к мимолетному насморку духа, как и к остроумию, которое является дочерью скептицизма. Было время, когда это было не так, как показывают Конгрив, Поуп, Уичерли и даже Теккерей, но то время было до Закона о реформе 1832 года, великого интеллектуального нивелирования, эмансипации чандала. В наши дни англичанин — неизлечимый враг различий, и, будучи таковым, он должен впитывать с молоком матери заблуждения, которые сопутствуют этой вражде, и особенно главное заблуждение, что все человеческие проблемы, в конечном счете, легко разрешимы, и что все, что требуется для их решения, — это свободно советоваться, слушать волшебников, считать голоса, договариваться о законодательстве. Это главная и непоколебимая доктрина освобожденной черни; это прекраснейший из всех плодов ее дефектных способностей наблюдения и рассуждения, и, прежде всего, ее дефектного знания доказанных фактов, особенно в истории. Отнимите это понятие, что есть какая-то таинственная непогрешимость в чувстве большинства, эту теорию, что консенсус мнений вдохновлен, и идея равенства начинает увядать; на самом деле она перестает иметь какую-либо понятность вообще. Но понятие не отнимается; оно питается; оно процветает на собственных испарениях. И из него проистекают два правила, которые дают направление всему популярному мышлению: первое заключается в том, что никакая концепция в политике или поведении не является действительной (или, точнее, респектабельной), которая поднимается выше понимания великих масс людей или которая нарушает какие-либо из их присущих предрассудков или суеверий, а второе заключается в том, что артикулированный индивид в толпе принимает на себя часть авторитета и вдохновения самой толпы, и что он, таким образом, волен провозгласить себя прорицателем, пока он не отваживается выйти за пределы вышеупомянутых границ — короче говоря, что мнение одного человека, при условии, что оно соблюдает текущий декор, так же хорошо, как и мнение любого другого человека.

Практически, конечно, это просто приглашение к шарлатанству. Человек с подлинными идеями ограничен табу; шарлатан находит аудиторию, уже разинувшую рот. Ответ на это приглашение в области прикладной этики — это возрожденная и усиленная рабская мораль, которая осаждает всех нас, говорящих по-английски, — сумбурная мораль боязливых, ноющих, неумных и лишенных воображения людей — зависть, превращенная в закон, трусость, освященная, глупость, сделанная благородной, пуританство. А в теоретической области есть еще более пышный урожай чепухи. Шарлатаны, почти бесчисленные, говорят нам, во что мы должны верить и что практиковать в политике, религии, философии и искусствах. Англия и Соединенные Штаты вместе взятые содержат больше вероучений, чем весь остальной мир вместе взятый, и они более абсурдны. Они возникают, они вспыхивают, они падают и гаснут, но всегда появляются новые, всегда последние хуже предыдущих. Какая современная цивилизация, кроме нашей, могла бы породить Христианскую науку, или Новое мышление, или билли-сандейство? Какая другая могла бы породить слащавую наглость «Уплайфта»? Какая другая могла бы серьезно принять поразительные нелепости английской филантропии и американского права? Родной продукции заблуждений и сентиментальности, на самом деле, недостаточно, чтобы удовлетворить колоссальную жажду выпущенной на волю толпы; должно быть постоянное импортирование аберрантных фантазий других народов. Пусть новый мессия вскочит с новым посланием в любой части мира, и сразу же последует отклик от двух великих свободных наций. Когда-то это был Толстой с заплесневелым аскетизмом, сделанным из катакомбного христианства и старческой душевной болезни; снова это был Бергсон с надушенной квазифилософией для будуаров предместий; еще раз пришли Рудольф Ойкен и пастор Вагнер с их мещанской пивностью и банальностью. Список можно не продолжать. Он начинается с нелепых индийских свами и йогов (большинство из них, справедливости ради, прилежные евреи с Гранд-стрит или из борделей Константинополя), а заканчивается сказочным Ибсеном символов (не более реальным Ибсеном, чем Христос был сторонником сухого закона), Эллен Кей с ее новым гинеолатрией и синьориной Монтессори с ее магическим Методом. Это был верный инстинкт, который привел Эусапию Палладино в Нью-Йорк. Это был тот же верный инстинкт, который привел Холла Кейна.

Я упомянул Ибсена. Взгляда на литературу, которую он породил на вульгарном языке, достаточно, чтобы показать, насколько его более ложные аспекты заинтриговали американский ум и как мало он отреагировал на его блестящее мастерство как драматического ремесленника — его единственную подлинную претензию на славу. Прочитайте «Тайну Ибсена» Дженетт Ли, возможно, самую успешную из всех ибсеновских гемар на английском языке, если хотите узнать вирулентность национального аппетита к фальшивому откровению. Так и во всех искусствах. От всего глубокого и проницательного мы отстраняемся; все легкое и поверхностное, особенно если оно обнаруживает моральный или мистический оттенок, мы принимаем. Ибсен, первоклассный драматург, был отвергнут с негодованием именно из-за своих достоинств — своего острого наблюдения, своего сардонического реализма, своей несентиментальной логики. Но как только в него начали вчитывать меретрициозную и банальную этическую цель — как он протестовал против этого! — его сразу же приняли в нашу дряблую культуру. Сравните Гауптмана и Брие, один — великий художник, другой — не более чем хриплый журналист. Сложные доказательства Брие того, что дважды два — четыре, были встречены как эпохальные; одна из его худших пьес, действительно, была представлена со всем торжественным фокус-покусом религиозного обряда. Но Гауптман остается почти неизвестным; даже Нобелевская премия не сделала его модным. Пройдитесь по списку: Метерлинк и его томный сверхъестественный мистицизм, Тагор и его азиатская ветряная музыка, Сельма Лагерлёф и ее стародевичья мечтательность, Бернштейн, Мольнар и компания и их избитые трюки — но я не буду больше нагромождать имена. Подумайте об одном факте: цивилизация, которая целовала Метерлинка в обе щеки, а Тагора, возможно, еще более интимно, до сих пор не пожала руку Анатолю Франсу....

Это одурманивание поверхностными идеями, это преклонение перед шарлатанами, этот бесконечный аппетит к «сезамам» и апокалипсисам удручающе заметны в нашей родной литературе, как и в нашей родной теологии, философии и политике. «Британский и американский ум, — говорит У. Л. Джордж, — давно изъеден моральным импульсом, во всяком случае со времен Реформации; он очень похож на то, чем был немецкий ум до середины девятнадцатого века». Художник, сталкиваясь с аудиторией, которая кажется неспособной дифференцировать эстетические и этические ценности, стремится стать проповедником звучных пустот, и путь для настоящего моралиста-пропагандиста в искусство хорошо смазан. Ни один другой народ в христианском мире не производит столь огромного урожая жестяных гаруспиков. У нас так много Оризонов Суэттов Марденов, Мартинов Тапперов, Эдвинов Маркхэмов, Джеральдов Стэнли Ли, докторов Фрэнка Крейнов и докторов Сильванусов Сталлов, что их продукции достаточно, чтобы обеспечить всю планету. Мы также постоянно видим, как тонок барьер, отделяющий главных англосаксонских романистов и драматургов от пастбища банальностей. Джонс и Пинеро сделали свои первые успехи не как художники, которыми они, несомненно, являются, а как грошовые моралисты, стонущие над печальным фактом, что девушек соблазняют. Шоу, высокоискусный драматург, душит свою драматургию в пустяковом иконоборчестве, которое является не чем иным, как маскировкой пуританства. Беннетт и Уэллс, компетентные романисты, легко переходят от романа к тому дрянного философствования. Киплинг, имея за плечами «Кима», становится шумным передовиком школы «Дейли Мейл», кричащим о кабацком патриотизме, мечущим истерические проклятия во врага. Даже У. Л. Джордж, потенциально романист здравого суждения, бросает свое ремесло ради джихада суфражисток. Дойл, Барри, Кейн, Лок, Баркер, миссис Уорд, Бересфорд, Хьюлетт, Уотсон, Квиллер-Куч — все они, высокие и низкие, искушаемы общественным спросом на софистику, готовым рынком для таблеток. Анри Бордо во Франции — исключение; в Англии он — правило. Бесконечная жажда быть успокоенным самоуверенными утверждениями, великое стремление толпы быть дозированной и утешенной — это гибель там, для трех творческих талантов из пяти.

А в Америке — почти для пяти из пяти. Уинстон Черчилль может послужить примером. Он литературный работник весьма приличного мастерства; местные критики говорят о нем с неизменным уважением; его положение в ремесле было показано, когда он был единогласно избран первым президентом Лиги авторов Америки. Изучите его книги по порядку. Они неуклонно переходят от исследований человеческого характера и судьбы, надлежащего дела романиста, к простым излияниям социальных и экономических панацей, надлежащему делу передовиков, чаутаукских горлопанов и околополитиков. «Знаменитость» и «Ричард Карвел», в своих пределах, — произведения искусства; «Внутри чаши» — не более чем компендиум паралогии, такой же глупый и поверхностный, как речь Уильяма Дженнингса Брайана или шокер Джейн Аддамс. Черчилль, с покойным Джеком Лондоном в компании, может представлять большой класс; в его нижних рядах — такие люди, как Реджинальд Райт Кауфман и Уилл Левингтон Комфорт. Еще более типичны для национального вкуса к моральной цели и шарлатанской философии профессиональные оптимисты и ослепители, с их двумя великими подразделениями: романтиками пансионов и сентименталистами Общества христианских начинаний. Из первых я назову вам Джорджа Барра Маккатчена, Оуэна Уистера, покойного Ричарда Хардинга Дэвиса и орду женщин — большинство из которых теперь гуманно переведены в кино. Из вторых я назову вам прекрасных авторов «радостных» книг, таких гигантски популярных, так щедро хвалимых в газетах — с призраком позднего Хауэллса, добродетельного, кокетливого Хауэллса, парящего в воздухе над ними. Ни одна другая страна не может сравниться с этой литературой ни по ее обильности, ни по ее банальности. Она родная и специфическая для цивилизации, которая возводит непоколебимые уверенности дезинформированных и одураченных шарлатанами в национальный образ жизни....

§ 3

Мое дело, однако, не культура англосаксонского мира, а только место Конрада в ней. Это место изолировано и отдалено; он ни из нее, ни совсем в ней. Посреди тщетного мелиоризма, который обманывает тем больше, чем больше успокаивает, он выделяется, как какой-то зловещий скелет на пиру, взирая на празднества с мерцающей и непроницаемой ухмылкой. «Читать его, — говорит Артур Саймонс, — значит содрогаться на краю бездны, в безмолвной тьме». Нет нужды говорить, что он там почти случайно, что он пришел как случайный прохожий, немного неуверенный в двери. Это был не художественный выбор, который заставил его писать по-английски, а не по-французски; это был выбор, корни которого уходили в соображения далеко за пределами. Но однажды сделанный, он его больше не заботил. В своей первой книге он был явно чужаком, и весь собой; в последней он все еще чужак — странный в своей манере речи, странный в своем взгляде на жизнь, странный, прежде всего, в своем сияющем и великолепном мастерстве, своем энтузиазме к красоте per se, своей абсолютной отстраненности от той ереси, которая сделала бы ее не более чем служанкой какой-то лысой и угнетающей теории поведения, какой-то аксиомы непонимающих. Он, как Дансени, чистый художник. Его работа, как он однажды объяснил, состоит не в том, чтобы назидать, утешать, улучшать или поощрять, а просто в том, чтобы перенести на бумагу некоторую тень своего собственного жадного чувства чуда и расточительности жизни, какой люди живут ею в мире, и ее непостижимой романтики и тайны. «Моя задача, — продолжал он, — силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать — это, прежде всего, заставить вас увидеть. Это — и не больше, и это все»...

Эта отстраненность от всякой инфра- и ультрахудожественной цели, это отречение от роли пропагандиста, это признание того, что Ницше любил называть невинностью, объясняет неспособность Конрада вписаться в ячейки, так старательно подготовленные для него критиками, которые должны расставить по полкам и навесить ярлыки или быть проклятыми. Он слишком велик для любой из них и слишком странной формы. Он стоит отдельно не только от всех школ и фракций, существующих в современной английской художественной литературе, но и от всего потока английской литературы со времен Реставрации. Он такая же изолированная фигура, как Джордж Мур, и по той же самой причине. Оба они экзотичны, и оба, в самом реальном смысле, являются врагами общества, ибо оба воюют с философиями, которые ласкают стадо. Является ли Конрад «сверх-Киплингом», как пыталась сделать его ранняя критика? Чепуха! С таким же успехом можно говорить о Марке Твене как о «сверх-Петролеуме В. Насби» (как, собственно, и было сделано). Он не только лучший художник, чем Киплинг; он совершенно другой вид художника. Киплинг, в своих пределах, показывает талант очень высокого порядка. Он ремесленник величайшей ловкости. Он достигает своих эффектов с почти идеальной уверенностью. Более того, в нем есть поэт; он знает, как достичь эмоций. Но как только его рассказы очищены до голого каркаса, их пустота становится немедленно очевидной. Идеи в них — это не идеи вдумчивого и проницательного человека, а просто идеи толпо-оратора, болтуна банальностей, горниста, школьницы. Сведите любой из них к простому суждению, и это суждение, поскольку оно вообще понятно, будет смехотворным. Именно здесь Конрад прыгает неизмеримо вперед. Его идеи не только здравы; они остры и необычны. Они пашут глубоко в подслои человеческого мотива и действия. Они выкапывают условия и соображения, которые скрыты от поверхностного взгляда. Они добираются до первичных реакций. В частности и прежде всего, они борются с концепцией человека как любимца и тайного советника богов, вершащего свою судьбу в своего рода вакууме и постоянно озаряемого непогрешимыми откровениями своего долга, и разоблачают его таким, каков он есть на самом деле: организм, бесконечно более чувствительный и отзывчивый, чем другие организмы, но все же в конечном счете просто организм, брат диких существ и простейших, движимый теми же непостижимыми судьбами, осужденный на те же невнятные ошибки и нерешительности, и окруженный тем же ужасом и тьмой....

Но является ли Конрад, которого я здесь описываю, просто новой разновидностью моралиста, отличающейся от общего только направлением доктрины, которую он проповедует? Конечно, нет. Он не более моралист, чем атеист — теолог. Его отношение ко всем моральным системам и аксиомам — это отношение скептика, который отвергает их единогласно, включая, и, возможно, особенно включая те, на которые в моменты эстетической отстраненности он, кажется, дает формальное и смиренное согласие. Именно это постоянное возвращение к «я не знаю», это непрерывное превращение легкой логики романтики в суровую и удручающую логику факта объясняет его неудачу как популярного романиста, несмотря на его мастерство в вызывании эмоций, его возвышенную художественную страсть, его силу рассказывать захватывающие истории. О нем говорят, он порождает массу пундитической критики, он становится в некотором смысле модой; но было бы абсурдно говорить, что он произвел такое же глубокое впечатление на великий класс нормальных читателей романов, какое когда-то произвел Арнольд Беннетт, или Г. Уэллс, или Уильям де Морган в свой короткий день, или даже такие дешевки, как Энтони Хоуп Хокинс и Уильям Дж. Лок. Его шоу очаровывает, но его философия, в конечном счете, невыносима. И в частности, она невыносима для женщин. Редко встретишь женщину, которая, лишенная привязанности, проявляет какой-либо подлинный энтузиазм к книге Конрада или, действительно, какое-либо подлинное понимание ее. Женский ум, который правит в английской художественной литературе, как производитель и как потребитель, неизбежно жаждет более уверенного и утешительного взгляда на мир, чем тот, который может предложить Конрад. Он ищет не разочарования, а иллюзии. Он защищает себя от тревожных вопросов жизни, притворяясь, что все загадки решены, что каждый новый мудрец отвечает на них заново, что нескольких простых принципов достаточно, чтобы избавиться от них. Женщины, можно сказать, должны подписываться под абсурдами, чтобы вообще оправдать себя; это инстинкт самосохранения, который посылает их к священникам, как и к другим шарлатанам. Это не потому, что они неумны, а скорее потому, что они обладают тем острым и верным родом интеллекта, который инстинктивен и который проходит под названием интуиции. Он учит их, что табу, которые окружают их, как бы абсурдны они ни были в основе, тем не менее наказывают их мужество и любопытство неизбежным негодованием, и поэтому они становятся сторонниками существующего порядка, и, как следствие, существующей этики. Им могут угрожать призраки, но, во всяком случае, эти призраки действительно угрожают им. Женщина, которая отреагировала бы иначе, чем с недоверием, на такую книгу, как «Победа», была бы такой же ненормальной, как женщина, которая приняла бы «По ту сторону добра и зла» или «Бесценную жизнь великого Гаргантюа».

Что касается Конрада, то он мстит тем, что подходит к полу несколько осторожно. Его женщины, в основном, не более чем грязные и рваные карты в игре, в которую играют боги. Попытка возвести их в ранг обычных «симпатичных» героинь художественной литературы всегда рушится под барабанным огнем простых фактов. Он видит совершенно точно, как мне кажется, насколько преувеличена роль женщин, насколько мало они значат в подлинной борьбе человека. Его герои движимы алчностью, амбициями, бунтом, страхом, той «неясной внутренней необходимостью», которая сходит за благородство или чувство долга — никогда той пубертатной страстью, которая является главной пружиной всех мужских действий и стремлений в популярных романах и на сцене. Если они вообще поддаются любви, то только по настоянию какого-то более мощного и характерного импульса, например, фантастического понятия рыцарства, как в случае с Хейстом, или жажды господства, как в случае с Курцем. Одно исключение предлагает Разумов — и Разумов — это портрет Конрада дряблого дурака, сентименталиста, разрушенного своей сентиментальностью. Драйзер показал почти тот же процесс в Витле и Каупервуде, но он менее свободен от конвенциональной одержимости, чем Конрад; он воспринимает любовную интригу гораздо более наивно, а следовательно, гораздо более серьезно.

Я раньше удивлялся, почему Конрад никогда не брался за прямую историю прелюбодеяния при христианстве, стандартный материал всей нашей более претенциозной художественной литературы и драмы. Мне было любопытно посмотреть, что его этический агностицизм сделает с этим. Вывод, к которому я пришел сначала, заключался в том, что его неудача отмечала ограничения его мужества — короче говоря, что он колебался идти против ортодоксальных аксиом и предположений в той области, где они поддерживались наиболее мощно. Но мне кажется теперь, что его воздержание было плодом не робости, а презрения. Он уклонялся от гипотезы, а не от ее последствий. Вся его работа, по правде говоря, — это деструктивная критика преобладающего понятия, что такая история является важной и стоит того, чтобы ее рассказать. Текущая гинеолатрия так же далека от его схемы вещей, как текущая программа наград и наказаний, грехов и добродетелей, причин и следствий. Он не только ясно видит, что судьба и душа человека не формируются мелкими рыцарскими турнирами пола, как хотели бы заставить нас верить пророки романтической любви; он настолько нетерпелив к этому заблуждению, что отбрасывает его как можно дальше назад и помещает свои конфликты среди сцен, в которые оно не может проникнуть, кроме как в качестве явного абсурда. Любовь в его рассказах — это либо слабое фосфоресцирование, либо гигантская гротескность. В «Сердце тьмы», возможно, мы получаем его типичный взгляд на нее. Над всем безумием и ужасом самой истории парит ирония доверчивого сердца, оставшегося в Брюсселе. Здесь мы имеем его меру главной сентиментальности из всех них....

§ 4

Что касается Конрада как литературного мастера, противопоставляя его на мгновение Конраду как шоумену человеческой комедии, то качество, которое все, кто пишет о нем, кажется, главным образом отмечают в нем, — это его презрение к конвенциональной форме, его тенденция подходить к своей истории с двух сторон одновременно, его частое запутывание в кажущихся неразпутываемыми узлах повествования, под-повествования и под-под-повествования. «Лорд Джим», например, начинается от третьего лица, затем переходит в исчерпывающую психологическую дискуссию мифического Марлоу, затем переходит в бодрое повествование из вторых (а иногда и из третьих) рук, и наконец останавливается на неразрешенном диссонансе, полууслышанном аккорде ноны: «И это конец. Он уходит в облаке, непостижимый в сердце, забытый, непрощенный и чрезмерно романтичный». «Фальк» — это тоже история внутри истории; на этот раз рассказчик — «тот, кто не говорил раньше, человек за пятьдесят». В «Эми Фостер» романтика фильтруется через прозаическую душу сельского врача; это почти так же, как если бы статистик рассказывал историю Горация на мосту. В «Глазами Запада» запутывание достигается «учителем языков», бесконечно оплакивающим свою нехватку «высоких даров воображения и выражения». В «Юности» и «Сердце тьмы» летописец и спекулянт — теневой Марлоу, «плащ, чтобы ходить в невидимости» для самого Конрада. В «Шансе» есть две отдельные истории, несовершенно сваренные вместе. В других местах есть колебания, возвращения назад, интерполяции, интерлюдии в сократическом стиле. И почти всегда есть тяжесть в начале движения. В «Сердце тьмы» мы на двадцатой странице, прежде чем видим устье великой реки, а в «Фальке» мы на двадцать четвертой, прежде чем получаем проблеск Фалька. «Шанс» почти наполовину сделан, прежде чем дрейф действия становится ясно очевидным. В «Капризе Олмейера» мы брошены в середину истории и не обнаруживаем ее начала, пока не доходим до «Изгнанника с островов», более поздней книги. Как в структуре, так и в деталях. Конрад делает паузы, чтобы объяснить, чтобы поразмышлять, чтобы оглядеться. Целые главы посвящены детальным обсуждениям мотивов, обменам мнениями, обобщениям, отброшенным, как только они сделаны. Даже собственная история автора, «Личная запись» (в английском издании «Некоторые воспоминания»), начинается почти с конца, а затем возвращается, мучительно останавливаясь, к началу.

В глазах ортодоксальной критики, конечно, это серьезный недостаток. Стиль Киплинга-Уэллса — быстрый, толкающий, хватающий за пуговицы — приучил читателей и критиков к прямому курсу и быстрому темпу. Более того, он приучил их к прямолинейной уверенности и прямоте утверждения; они ожидают, что автор отчитается за своих персонажей сразу и на основаниях, мгновенно понятных. Это всеведение — часть расточительности моральной теории, которую я обсуждал. От автора, который знает, что не так с миром, можно вполне разумно ожидать, что он знает, что не так с его героем. Ни того, ни другого рода уверенности, мне не нужно говорить, нельзя найти у Конрада. Он исследователь, а не законодатель; экспериментатор, а не доктор. Постоянно извлекаешь из его рассказов понятие, что он так же озадачен своими персонажами, как и читатель — что он тоже прощупывает путь среди теневых свидетельств. Открытия, которые мы делаем о лорде Джиме, о Ностромо или о Курце, приходят так же случайно и так же неожиданно, как открытия, которые мы делаем о реальных фигурах нашего мира. Картина строится по кусочкам; она никогда не вспыхивает внезапно и полностью, как от прожекторов бестселлеров; она остается немного тусклой в конце. Но именно в этой тусклости, такой дразнящей и все же такой раскрывающей, лежат две трети искусства Конрада, или его ремесла, или его трюка, или чего угодно, что вы выберете назвать. То, что он показывает нам, размыто по краям, но так же и сама жизнь размыта по краям. Мы видим меньше всего ясно именно то, что ближе всего к нам, и поэтому наиболее реально для нас. Человек может заявлять, что понимает президента Соединенных Штатов, но он редко утверждает, даже самому себе, что понимает собственную жену.

В характере и в его реакциях, в действии и в мотиве: всегда эта трепетность, это блуждание, это признание окончательного недоумения. «Он уходит в облаке, непостижимый в сердце...» И облако окутывает внутреннего человека так же, как и внешнего, тайные пружины его существа так же, как и явные события его жизни. «Его самые низкие создания, — говорит Артур Саймонс, — имеют в себе оттенок чести, честности или героизма; его герои всегда имеют какую-то ошибку, слабость или оплошность, какой-то грех или преступление, чтобы искупить». Кто такой лорд Джим, негодяй и трус или галантный рыцарь? Кто такой капитан Мак-Уир, герой или просто осел? Кто такой Фальк, зверь или идеалист? Покидаешь «Сердце тьмы» в этом трепещущем замешательстве, которое пронизано острым любопытством. Курц — одновременно самый отвратительный из мошенников и самый фантастический из мечтателей. Невозможно дифференцировать между его видением и его преступлениями, хотя все, что мы рассматриваем как порядок во вселенной, стоит между ними. В романах Драйзера есть та же анархия оценок, и она главным образом ответственна за ярость, которую он возбуждает в неумных. Существенная вещь о Каупервуде в том, что он — два разных существа одновременно; пубертатный охотник за женщинами и великий художник, морская свинка и наполовину бог. Существенная вещь о Керри Мибер в том, что она остается невинной посреди своих загрязнений, что девственница продолжает жить в содержанке. Это не искусство художественной литературы, как оно конвенционально практикуется и понимается. Это не объяснение, навешивание ярлыков, уверенность, морализаторство. В жаргоне газетной критики это не «удовлетворяет». Но великий художник никогда не бывает тем, кто удовлетворяет в этом слабом смысле; он оставляет это дело шарлатанам, которые делают это лучше. «Моя цель, — сказал Ибсен, — не отвечать на вопросы; она в том, чтобы задавать их». Зритель должен принести с собой что-то большее, чем просто способность внимания. Если, приходя к Конраду, он не может, он не у той двери.

§ 5

Предрасположенность Конрада к варварским сценам и более голому и шокирующему роду драмы имеет очевидно автобиографическую основу. Его собственная дорога проходила через странные места в дни его юности. Он двигался среди людей, которым угрожали все земные жестокости, и почти неконтролируемое соперничество и алчность их собратьев, без каких-либо заметных барьеров, будь то закон, конвенция или сентиментальность, чтобы защитить их. Борьба за существование, как он ее видел, была почти такой же чисто физической среди людей, как среди хищников джунглей. Некоторые из его рассказов, и среди них его самые лучшие, явно немногим больше, чем транскрипты его собственного опыта. Он сам — очарованный мальчик из «Юности»; он — капитан корабля из «Сердце тьмы»; он парит на заднем плане всех островных книг и видимо присутствует в большинстве рассказов о море.

И то, что он вынес из того раннего опыта, было чем-то большим, чем просто багаж воспоминаний; это была система оценок. К годам, когда он начал писать, он подошел с моряцким презрением к пустяковым опасностям и авантюрам рыночных площадей и гостиных, и это проявляется всякий раз, когда он берется за перо. Конфликт, по-видимому, не может произвести на него впечатления, если он не колоссален. Когда его герои сражаются не с природой, а с другими людьми, они привносят в это дело гигантский размах моряков, борющихся с бурей. «Секретный агент» и «Глазами Запада» наполняют унылые задворки Лондона и Женевы погонями, убийствами и взрывами. «Ностромо» — это длинная летопись предательств, кровавых расправ и плотских утех. «Поединок» окрашен бессмысленной, ненасытной свирепостью «Возрождения» Гобино. «Победа» заканчивается резней всех главных действующих лиц, подлинной кровавой катастрофой. Всякий раз, когда Конрад переходит от более суровых страстей к бледным чувствам человека в цивилизованном обществе, его постигает неудача. «Возвращение» — это совершенно немощное произведение, рассказ уровня второсортного журнала. Сразу приходишь к выводу, что сам автор в него не верит. «Наследники» еще хуже; после первых нескольких страниц это становится дряблой искусственностью, скукой. Невозможно представить главных персонажей галереи Конрада в подобных сценах. Подумайте о капитане Мак-Вирре, реагирующем на социальные традиции, о лорде Джиме, погруженном в классовую борьбу, о Лене Герман, соблазненной модой, об Алмейере, кандидате на выборную должность! С таким же успехом можно представить Гекльберри Финна в Гарварде или Тома Джонса, практикующего право.

Эти вещи не интересуют Конрада, главным образом, полагаю, потому, что он их не понимает. Его заботит, можно сказать, грубая анатомия страсти, а не ее гистология. Он стремится изобразить эмоцию не в ее предельном ослаблении, а в ее фундаментальной невинности и ярости. Неизбежно его материал — это то, что мы называем мелодрамой; по самой сути своих историй он един с производителями самых примитивных «страшилок». Но с разницей! Разницей, заметьте, в подходе и понимании, разницей бездонной и революционной. Он возводит мелодраму до достоинства важного дела и делает ее средством достижения цели, о которой простой торговец сенсациями даже не мечтает. Помните, что сам по себе весь этот шум и кровопролитие не являются чем-то невероятным или даже маловероятным. Мир, несмотря на все давление порядка, по-прежнему полон диких и грандиозных конфликтов, убийств и разврата, неописуемых преступлений и почти невообразимых приключений. Нельзя разумно требовать от романиста, чтобы он отрицал их или приукрашивал; все, что можно требовать от него, — это чтобы, используя их в художественных целях, он делал их понятными, чтобы он логически обосновывал их, чтобы он придавал им правдоподобие, показывая их истоки в понятных мотивах и правдоподобных событиях.

Возражение против обычного мелодраматиста заключается в том, что он этого не делает. Дело не в том, что его усилия слишком цветисты, а в том, что его причины слишком ничтожны. При всей своей буйной фантазии он редко показывает нам совершенно невозможное событие; что он постоянно показывает нам, так это неадекватный и, следовательно, неубедительный мотив. В дешевом театре мы видим плохого актера, несовершенно загримированного под виконта, который привязывает кричащую молодую женщину к железнодорожным путям, когда приближается экспресс. Почему он это делает? Мелодраматист предлагает двуглавую причину: первая часть заключается в том, что виконт — это сплав Сатаны и Дон Жуана, а вторая — в том, что молодая женщина предпочитает смерть бесчестию. Обе части абсурдны. Наши глаза сразу показывают нам, что этот парень гораздо больше похож на продавца из магазина, главного парикмахера или члена общества «Рыцари Пифия», чем на Сатану или Дон Жуана, а наш жизненный опыт говорит нам, что молодые женщины в желтых париках на самом деле не ценят свою девственность так дорого. Но женщин, несомненно, убивают таким образом — может, и не каждый день, но время от времени. Мужчины связывают их, поезда переезжают их, газеты обсуждают преступление, преследование преступника, последующие состязания юрисконсультов. Почему же тогда? Истинный ответ, когда он вообще находится, всегда гораздо сложнее, чем ответ мелодраматиста. Он может быть настолько невероятно сложным, что выходит за рамки всех нормальных законов причины и следствия. Это может быть ответ, состоящий по большей части или даже полностью из фантастических, поразительных, неземных причин безумия. В этом главное, если не единственное, различие между мелодрамой и реальностью. События в них могут быть, и часто бывают, идентичными. Только в их глубинной сети причин они несхожи и несоизмеримы.

Здесь, вкратце, заключается точка существенного различия между историями Конрада, выдающегося художника в прозе, и низкопробными поделками литературных ремесленников — например, Сенкевича, Дюма, Лью Уоллеса и им подобных. Материалы Конрада, по сути, почти идентичны материалам ремесленников. У него тоже есть гонки на колесницах, потерпевшие кораблекрушение, карнавалы крови на арене. Он тоже проводит нас через кораблекрушения, революции, убийства, показной героизм, гнусные предательства. Но всегда он освещает обнаженное и поразительное событие лучами света, которые открывают не только последнюю деталь его механизмов, но и комплекс причин и побуждений, стоящих за ним. Всегда он окружает его вероятностью, которая в конце концов становится почти неизбежностью. Его «Ностромо», например, по своей внешней стороне — просто рассказ о южноамериканской смуте; его материалы — те же, что в «Солдатах удачи». Но какая разница в методе, в точке подхода, во внутреннем содержании! Дэвис довольствовался тем, что показывал явное действие, едва ли объясняя его, и то лишь в терминах традиционного романа. Конрад проникает в скрытый в нем мотив, в психологическую пружину и основу его, во всю ткань слабости, привычки и отклонений, лежащих в его основе. Один создал приятный роман, и только приятный роман. Другой достигает необычайно блестящего и острого исследования латиноамериканского темперамента — полномасштабного разоблачения извращенных страстей и непостижимых идеалов, которые провоцируют предположительно здравомыслящих людей преследовать друг друга, как волки, и реакций этого непрекращающегося преследования на самих людей, на их первичные идеи и на институты, при которых они живут. Я не говорю, что Конрад всегда исчерпывающ в своих объяснениях или что он точен. В первом случае я знаю, что он часто таковым не является, во втором случае я не знаю, точен он или нет. Но я говорю, что в пределах своего видения он совершенно убедителен; что мужчины и женщины, которых он выводит на свою сцену, демонстрируют неизбежно яркую и убедительную индивидуальность; что теории, которые он выдвигает для объяснения их действий, понятны; что последствия этих действий, как для самих участников, так и для непосредственных наблюдателей, таковы, каких можно было бы разумно ожидать; что окончательное впечатление — это впечатление глубокой и несомненной правдивости. «Ностромо» оставляешь с воспоминанием, столь же интенсивным и ясным, как от реального опыта. Это не просто фотография. Это интерпретирующая живопись на высшем уровне.

Во всех его рассказах вы найдете эту же озабоченность неразрывным движением феноменов и ноуменов между событием и событием, это же любопытство к первопричинам и конечным следствиям. Иногда, как в «Поединке» и «Конце неволи», он пытается проследить неясный генезис в какой-то случайной эмоции или опыте необычайной серии сделок. В другое время, как в «Тайфуне», «Юности», «Фолке» и «Теневой черте», его стремление состоит в том, чтобы определить влияние какого-то гигантского и случайного события на ум и душу данного человека. В еще другое время, как в «Причуде Олмейера», «Лорде Джиме» и «Глазами Запада», его цель — показать, как причина и следствие причудливо переплетаются, так что трудно отделить мотив от последствия, а последствие от мотива. Но всегда его интересует процесс мышления, а не сам акт. Всегда он пытается проникнуть за маску актера и интерпретировать его неистовство. Именно эта озабоченность более глубокими аспектами человеческой природы, эта смелая борьба с более глубокими и сокровенными проблемами его искусства и заставляет считать его первоклассным художником. Он отличается от обычных романистов своего времени так же, как Бетховен отличается от Мендельсона. Некоторые из них вполне равны ему по техническому мастерству, а немногие, особенно Беннетт и Уэллс, часто демонстрируют даже превосходство, но когда дело доходит до того более серьезного дела, которое лежит в основе всякой простой виртуозности, он, несомненно, превосходит весь их корпус.

Это превосходство лишь еще более ярко выявляется избитой заурядностью большинства его материалов. Он берет все, что ближе всего под рукой, из своего собственного богатого опыта или из общего запаса романтики. Кажется, он презирает мелкие преимущества, которые сопутствуют изобретению новых сюжетов, экстравагантных персонажей и беспрецедентных сплетений обстоятельств. Все классические деяния анархистов можно найти в «Секретном агенте»; в последнее время приходилось слышать, как их обильно приписывают так называемым «красным». «Юность» как рассказ — не более чем ортодоксальная морская история, и У. Кларк Рассел придумывал истории получше. В «Шансе» мы видим сурового отца с его извечными трюками. В «Победе» есть злодеи, достойные мелодрам Джека Б. Йейтса о Испанском Майне. В «Ностромо» мы встречаем всю труппу Ричарда Хардинга Дэвиса и О. Генри. А в «Глазами Запада» главный герой находит свою любовь среди женщин своих врагов — ситуация, лежащая в основе всех когда-либо написанных военных мелодрам.

Но что Конрад делает из этого древнего и заезженного материала, из этого хлама из чулана воображения! Возьмем, к примеру, «Глазами Запада», отнюдь не лучший из его рассказов. Сюжет — это сюжет «Шенандоа» и «Удержано врагом», но как блестяще он наделен новым значением, как проницательно прослежены его самые отдаленные течения, как великолепно он вписан в эту колоссальную панораму Святой Руси! Именно на этот фон, на этот комплекс неясных и сбивающих с толку влияний, на эту драму внутри драмы Конрад тратит свое мастерство, а не на очевидную торговлю реальной сцены. Он ищет не особый эффект, а общий эффект. Его интересует не столько человек как индивид, сколько теневое накопление традиций, инстинктов и слепых случайностей, которые формируют судьбу индивида. Здесь, правда, у нас есть полномасштабный портрет Разумова, светящийся жизнью. Но здесь, что гораздо важнее, у нас также есть удивительно дотошное и проливающее свет исследование русского характера, со всем его запутанным смешением западного реализма и восточной туманности, его сумасшедшей склонностью устремляться в пространства непостижимой метафизики, его общим превосходством над всем тем, что мы, кельты, саксы и латиняне, считаем истинным в отношении человеческого мотива и человеческого акта. Россия — это мир в себе: вот сумма и суть рассказа. В островных историях у нас есть та же тщательная проекция Востока, его фантастического варварства, гнетущей Азии. А в морских историях у нас есть, возможно, впервые в английской прозе, обширная и адекватная картина моря, символа одновременно вечного стремления человека и его вечной немощи. Здесь, наконец, колосс нашел своего интерпретатора. В «Тайфуне» и «Негре с „Нарцисса“», и, прежде всего, в «Зеркале моря», есть поэтическое воплощение ошеломляющего величия моря, которому нет равных вне древних саг. Конрад описывает его со степенью графического мастерства, которое превосходно и несравненно. Он бросает вызов одновременно живописной силе Гюго и эстетической чувствительности Лафкадио Хирна и превосходит их обоих. И помимо этой просто ослепительной визуализации, он вносит в свои картины подавляющее чувство той обширной драмы, которой они являются не более чем плоским, безжизненным представлением, — того неумолимого и немилосердного противоборства, которое и есть сама жизнь. Море для него — живое существо, всемогущее и непостижимое, почти бог. Он видит его как Вечного Врага, обманчивого в своих ласках, внезапного в своих яростях, неумолимого в своих враждах и навсегда остающегося тайной.

§ 6

Первый роман Конрада, «Причуда Олмейера», был напечатан в 1895 году. В «Личных записках» он рассказывает нам, что на его написание у него ушло семь лет — семь лет упорных усилий, проб и ошибок, обучения тому, как писать. В это время ему было тридцать восемь лет. Семнадцать лет назад, высадившись в Англии, чтобы подготовиться к службе в британском торговом флоте, он впервые познакомился с английским языком. Интервал был проведен почти непрерывно в море — на восточных островах, вдоль побережья Китая, в Конго и в Южной Атлантике. То, что он колебался между французским и английским, — часто рассказываемая история, но он сам является авторитетом для утверждения, что она более символична, чем правдива. Флобер в те дни был его кумиром, как мы знаем, но речь его повседневного дела победила, и английская литература пожала величайший из всех своих плодов от английской морской мощи. По сей день в его стиле есть следы его происхождения. Его периоды не раз имеют нелепый и иностранный привкус. В поисках правильной фразы иногда чувствуешь, что он находит французскую фразу или даже польскую фразу, и что она теряет что-то от перевода на английский.