Вторая картина, «Римский император», была написана после его переезда в Лондон. В этой новой версии Альма-Тадема также использовал совершенно новую для себя гамму цветов, к ужасу, как говорят, некоторых его заказчиков, которые увидели в этом шаге тревожную склонность к прерафаэлитизму. По их мнению, было крайне несправедливо по отношению к публике менять свой стиль. Куда подевались белые мраморы, одежды блеклых, мягких тонов, к которым они привыкли на его холстах? Здесь же он смело ввел фигуру римской простолюдинки с волосами чисто медного оттенка, и даже труп был облачен в одежды ярко-синего и насыщенного пурпурного цветов, в то время как чистота мраморного пола оказалась запятнана не только кровью убитых, но и пестрой пеленой беспокойных разноцветных мозаик, отвлекавших взгляд от главного замысла картины. Вокруг этого холста, грозившего революцией в методах художника, разгорелись жаркие споры.
Но это был лишь преходящий этап, не имевший реального значения. Картины Альма-Тадемы по-прежнему отличались определенной спокойной и величественной торжественностью, которая как нельзя лучше подходит римскому народу, столь любимому им в качестве персонажей. И тем не менее эту третью, самую прекрасную версию истории о Клавдии едва ли можно отнести к числу его более спокойных работ. Она драматична и полна движения. По яркости колорита, по энергичному рисунку, по своей удивительной археологической достоверности эта картина выделяется даже среди многочисленных выдающихся работ Альма-Тадемы. Заметьте также, что она написана в столь малых пропорциях, каких едва ли хватило бы современному итальянскому художнику для изображения цветной капусты. Но Альма-Тадема, далек от мысли, что холст должен быть большим пропорционально важности сюжета, придерживается мнения, что миниатюрные размеры как раз возбуждают воображение и придают произведению более поэтичный и идеальный характер.
«AVE CÆSAR! IO SATURNALIA»
На этой картине «Ave Caesar! Iò Saturnalia!» мы видим человека, чье мнимое слабоумие спасло его от жестокой участи, которой Калигула подверг его родственников, обнаруженного солдатами в углу дворца, где он спрятался от страха — в укрытии, откуда преторианцы выволокли его и провозгласили своим правителем. Мы видим избранного императора, лицо которого побледнело от ужаса; он судорожно держится за портьеру, только что скрывавшую его дрожащую фигуру от преследующих солдат и толпы. Толпа иронически приветствует его как императора. Особенно услужлива и великолепна по исполнению фигура стражника, отдергивающего тяжелую драпировку. Беспорядочная куча трупов — все, что осталось от тех, кто пал, защищая своего убитого господина, — устилает мраморный пол. Над ними, увенчанные лавровыми венками, с мраморным равнодушием взирают сверху портретные бюсты других цезарей, давно ушедших в мир иной. В дальнем углу сбилась в кучу толпа простолюдинов вперемешку с вооруженными копьми солдатами. Они саркастически забавляются недостойным избранием Клавдия на великий римский престол. Трагедия и комедия слились здесь поистине счастливейшим образом. Более того, при всей чудесной проработке деталей, как это всегда бывает у Альма-Тадемы, в данном случае аксессуары ни на секунду не отвлекают наше внимание от человеческих страстей. Мрамор и драпировки, металлы и цветы, несмотря на всю их безупречную выписанность, занимают свое естественное место в композиции, ничуть не умаляя центрального интереса.
И в то же время как изысканны эти аксессуары в своем археологическом и эстетическом совершенстве! Неудивительно, что на картинах кисти Альма-Тадемы мы ждем мрамора, портьер, тканей, мозаик, деревьев и цветов едва ли не в той же мере, что и лиц его персонажей. Порой даже кажется, будто он писал эти аксессуары с еще большей тщательностью, чем мужчин и женщин, словно они интересовали его больше. Действительно, когда дело касается цветов, Альма-Тадема наделяет их внутренней жизнью, самой настоящей физиономией; его цветы неподражаемы как в качестве намека, так и в своей реальности. Поразительно также, насколько точно выбранные цветы соответствуют теме картины. Разве нет, например — если отметить лишь несколько примеров, — трагического оттенка у грядок с маками на его картине «Тарквиний Гордый»? Разве его красные и розовые олеандры не обладают таким же цветом и румянцем, как лица юных влюбленных, которых они укрывают от солнца? Разве кипарисы и пинии в его «Импровизаторе» не передают всю торжественную печаль римского сада? Разве не звучит чувственная нота в изобилии роз, наводняющих его «Гелиогабала»? Разве они не почти лукавы в его «Снаряде любви» или «Робкости» — если назвать лишь немногие из множества полотен, на которых деревья и цветы выступают истинным воплощением лета жизни и природы.
Воистину, столь изысканно, столь великолепно выписаны эти цветы, что в некоторых небольших картинах Альма-Тадемы они фактически берут верх — хотя, конечно, бессознательно для самого художника, — и становятся главными героями композиции. Есть одна картина, которую он назвал просто «Олеандры», показывая тем самым, что сам признавал, как цветы поразили его воображение и взяли верх над людьми, с которыми они были связаны. Цветы у Тадемы — это настоящие поэмы, и если бы он не написал ничего, кроме них, он все равно был бы великим художником.
ВЕСНА
Было, конечно, неизбежно, что, избрав темой «Весну», художник насытит композицию изображением подобных цветов. На этой картине все благоухающее изобилие южного мая сосредоточено в пространстве одного небольшого холста. Толпа матрон, дев и детей шествует впереди чего-то, напоминающего религиозную процессию. Они прокладывают свой путь по вымощенным мрамором улицам императорского Рима к какому-то храмовому святилищу, дабы совершить там радостные обряды, подобающие вновь пробудившемуся времени года. Увенчаны цветами прекрасные человеческие цветы, цветами осыпаны их одежды, цветами наполнены «блюда для даров», которые они собираются возложить на алтарь бога. Крыши домов — те прекрасные плоские крыши Южной Италии, пространства между колоннами, лоджии и портики — заполнены жаждущими зрелища зрителями. Они тоже увиты цветами и усыпаны ими. Исполненные радости, опьяненные весной, они осыпают веселую процессию внизу букетами и цветами в радостном и многоцветном изобилии. Мрамор и цветы, солнечный свет и синее небо — вся радость жизни воплощена здесь любящей кистью художника.
И как все это выглядит легко! Нам кажется, будто художник только что легкой рукой бросил все это прекрасное изобилие на холст. Но те, кому посчастливилось знать Альма-Тадему близко и наблюдать за рождением его картин, следить за тем, как они вырастают из-под его кисти, знают, как долго и терпеливо он работал над этим самым полотном, производящим впечатление спонтанности, словно созданным единым порывом (d'un seul jet). Снова и снова счищал он написанное, безжалостно стирая самые изысканные фигурки, самые совершенные по лепке головы только потому, что они не удовлетворяли требованиям художника. Оттого в своем законченном виде «Весна» представляет собой плод работы над двумя или тремя картинами. И так происходит постоянно в живописи Альма-Тадемы. С каждого холста было стерто какое-нибудь сокровище, под каждой картиной скрывается какая-то изысканная деталь, безжалостно закрашенная художником; как бы хороша она ни была сама по себе, если она не вписывается в общий ансамбль (ensemble), она неизменно уничтожается. Именно поэтому в его картинах нет ни единого заброшенного или наспех намеченного уголка или пространства. Все сделано настолько безупречно, насколько он это умеет, и мне доводилось не раз слышать от него, что какой-нибудь небольшой кусочек неба, какой-нибудь крошечный просвет наружу стоил ему столько же труда, сколько вся картина целиком.
За эту чрезмерную щепетильность, за трудность угодить собственной работе критике нередко доставалось от критиков и самому Альма-Тадеме. Совершенно несправедливо, право же. Без этого качества половина его силы исчезла бы. Именно благодаря столь пристальному вниманию к деталям, этому непрерывному поиску все большего совершенства Альма-Тадема создал свой собственный неповторимый стиль. Так, например, заметив, что его колокол слишком мрачен, он исправил это упорством и старанием. Он никогда не заблуждался насчет собственных ограничений — ибо у кого их нет, даже среди величайших? — и никогда не кривил душой перед своей эстетической совестью.
Освобождение от условных канонов, доходящее почти до японского искусства, — еще одна черта его творчества. Альма-Тадема без колебаний изображает некоторых своих персонажей наполовину за границами холста, или обрезанными посередине туловища, или странно размещенными в углах, или у самого края композиции. Он также не считает нужным помещать главное действие, предписанное академическими канонами, в самый центр картины. Именно это придает необычное звучание многим его композициям — необычное в те дни, когда они еще были внове, ибо с тех пор его творчество подверглось тому подражанию, которое, как гласит старая пословица, является самой искренней формой лести.
АУДИЕНЦИЯ У АГРИППЫ
Более суровая и величественная, чем «Весна», поистине грандиозная по своему замыслу и исполнению картина «Аудиенция у Агриппы» кристаллизует и делает осязаемой целую историческую эпоху. Здесь верность археологической правде лишь возвысила значение сцены и помогла выдвинуть ее на первый план; детали же вовсе не гипертрофированы в ущерб целому. В некотором отношении это одно из лучших по замыслу и наиболее удачно исполненных полотен Тадемы. Из высокого атриума, по широкой лестнице величественно спускается Марк Випсаний Агриппа, величайший и могущественнейший гражданин своего времени. Он облачен в императорский красный плащ и поразительно выделяется на фоне белого мрамора ступеней. Его лицо выражает суровую решимость, говорящую о непреклонной воле. За ним следует толпа людей, некоторые из которых продолжают кланяться, хотя Агриппа уже прошел. На площадке внизу лестницы — являющейся чудом синей мозаики, по которой небрежно брошена тигровая шкура — стоит стол. На нем установлены серебряный Марс и письменные принадлежности для двух писцов, стоящих позади. Обратите внимание на характерность этих голов: коротко стриженные волосы, выдающие их рабский статус, раболепное приветствие, в котором каждый стремится превзойти другого в смирении манер. Прямо перед этими фигурами, у подножия лестницы, возвышается всемирно известная ватиканская статуя Августа Императора — единственный человек, чье превосходство гордый Агриппа согласен был признать, ведь его девизом было: «Повиноваться мастерски, но повиновение — лишь одному человеку». Ниже этой статуи, там, где лестница, судя по всему, поворачивает на площадке, располагается другая группа. Эти трое просителей — отец, сын и дочь — собираются преподнести дар в сопровождение своей петиции, ибо они знают, что полезно задабривать подарками даже богачей. Позади всей этой сцены мерцает один из тех удивительных световых и небесных эффектов, которые Тадема редко упускает случай ввести. Подобно своим голландским предкам, он не чувствует себя счастливым, если не может обеспечить хоть какой-нибудь просвет наружу через окно или террасу. Он приветствует любой прием, позволяющий создать выход к небу, усиливая тем самым ощущение пространства и атмосферы.
Большая часть этой картины была написана в 1875 году, когда художник провел зиму в Риме, изгнанный из Англии крушением его прекрасного дома в Риджентс-парке. Я хорошо помню те дни в Вечном городе, и один небольшой эпизод, связанный с этой картиной, иллюстрирует восхитительную черту характера Альма-Тадемы и его наивную радость от собственного труда. Он закончил тигровую шкуру, лежащую у подножия лестницы, и в восторге от ее успешного воплощения мальчишески задорно спросил меня: «Разве ты не видишь, как он виляет хвостом?»
Даже в интерьерной картине под названием «Земной рай» (см. фронтиспис) ощущение атмосферы и пространства вовсе не утрачено. История здесь рассказана с прямой простотой: молодая мать боготворит своего первенца, как это делали матери с начала времен. Платье, мебель, окружение — классические, но чувство это вне времени и эпох.
«Чтение Гомера» (см. иллюстрацию на стр. 16) воспроизводит некоторые из любимых приемов Тадемы: мраморную полукруглую скамью, виднеющиеся вдали тихие сапфировые моря, блестящие одежды и увенчанных цветами персонажей. С пылким энтузиазмом сидящий на стуле чтец декламирует текст со свитка папируса, покоящегося у него на коленях. Из четырех его слушателей лишь женщина, увенчанная нарциссами, сидит на мраморной экседре. Одна ее рука лежит на бубне, рядом с которым брошена ветка цветов. Другая рука держит руку юноши, сидящего на земле подле нее. Его вторая рука лениво касается лиры, не издавая звука, — весь его интерес сосредоточен на чтеце, за словами которого он следит глазами души и разума. Еще один юноша распростерся на мраморном полу, подперев подбородок рукой. Он тоже завороженно смотрит перед собой, внимая бессмертным стихам эллинского барда. Слева стоит еще одна фигура, также увенчанная цветами и завернутая в тогу. Выражение его лица выдает, что он тоже глубоко ценит силу произносимых слов. Редко даже волшебная кисть Тадемы создавала столь лучезарное произведение, столь наполненное солнцем, поистине преображенное и далекое от низменных моментов жизни. И здесь трактовка обнаженного тела превосходит его собственный высокий уровень. Лепка женской фигуры и фигуры влюбленного юноши особенно прекрасна.
Кажется невероятным, и тем не менее это правда, что эта композиция — весьма масштабная для Альма-Тадемы, с ее пятью фигурами и бесчисленными аксессуарами — была полностью написана за короткий срок в два месяца. И все же, несмотря на столь быстрое завершение, предварительные штудии, включая заброшенную картину, которая должна была называться «Платон», заняли восемь месяцев упорного труда.
САПФО
По общему замыслу и назначению картина, озаглавленная просто «Сапфо», во многом схожа с «Чтением Гомера». Однако для правильного понимания этого произведения требуется некоторое знакомство с жизненной историй греческой поэтессы. Немало посетителей Королевской академии художеств, где экспонировалась эта картина, с простительной неточностью вообразили, будто сидящая фигура, играющая на лютне и несомненно кажущаяся с первого взгляда наиболее заметной, исполняет главную роль. Напротив, это Алкей — человек, желавший заручиться поддержкой могущественной и одаренной Сапфо ради политического плана, главным вдохновителем которого он являлся. Но помимо того, что Алкей был политическим рифмоплетом, он был и возлюбленным Сапфо, и в том виде, в каком он здесь представлен, на первый план выступает именно любовник. Сапфо сидит за подобием конторки, на которой покоится перевитый лентами венок — венец поэтов. Она облачена в одежды блекло-зеленого и серого тонов, а ее черные, как крыло ворона, волосы, согласно традиции, перевиты фиалками. Рядом с ней стоит молодая девушка, ее дочь, — прелестно изящная фигура, менее красивая, чем мать, но исполненная очарования девственности. Поэтесса восседает на нижней ступени трехъярусной мраморной экседры, на которой на почтительном расстоянии расположились и некоторые ученицы ее школы. Темные ветвистые пихты раскинули свои кроны над этой скамьей. Мы отчетливо понимаем, что их стволы уходят корнями глубоко вниз, туда, где глубокое синее море, мерцающее на заднем фоне, омывает землю, на которой разворачивается эта сцена. Сквозь ветви виднеется небо — небо чистейшего сапфирового тона, синева которого отличается от безмятежного безбрежного океана, но ничуть не менее славна и интенсивна. Пожалуй, нигде лучше, чем здесь, Тадема не воспроизводил эффекты летних морей и небес в их ярком пылании, в их трепещущей деликатности оттенков и фактуры. Самый воздух, пропитывающий картину, горяч и светел, он насыщен и трепещет от живительного пульса южного солнца.
Интимная жизнь римских женщин не раз привлекала кисть Альма-Тадемы. Мы видим это снова и снова в «Хорошо охраняемом сне», «Тихих питомцах», «Прощании» (сцене, навеянной пятнадцатым идиллиием Феокрита), «Ванне», «Аподитерии» (или женской раздевальне), а также в «Храме Венеры» — сцене в римской цирюльне. Эта картина экспонировалась в Королевской академии художеств в 1889 году, где привлекла к себе немалое внимание не только благодаря безупречной живости письма, красоте мрамора, металлов и тканей, богатству мягкого, насыщенного колорита — желтых и голубых тонов, — но и виртуозному мастерству изображения человеческих фигур (см. иллюстрацию на стр. 32).
Две прекрасные юные девушки — одна в ожидании своей очереди на прическу (coiffée) ласкает пряди своих густых темных распущенных волос, другая, уже причесанная, задерживается, чтобы поболтать с подругой, — полулежат на мраморной скамье. Они настолько поглощены собственной красотой, что почти не обращают внимания на появление высокой, просто оддетой матроны, которая, бросив на них вопросительный взгляд, проходит во внутренние покои. Проходя мимо, она небрежно сорвала цветок с груды соцветий, нагроможденных на цветном мраморном столе в передней части лавки, и ее рука с зажатым в ней цветком тяжело опускается вдоль теплых белых складок платья. В открытом окне-люкарне магазина, демонстрирующем взору завитки и пучки волос, служащие раздают вазы и лосьоны клиентам, чьи головы виднеются над мраморной балюстрадой, на которой стоит глубокая синяя ваза, инкрустированная изящными эмалевыми фигурами. Фигура служанки, тянущейся за алебастровым сосудом, особенно грациозна и свободна по своему положению.
Хотя мраморная ширма, увенчанная каннелированными колоннами, и окно-люкарна срезаны сверху, картина не производит впечатления замкнутого пространства. Это ощущение простора усиливается краем мраморного бассейна на самом переднем плане, полулежащими фигурами, понижающими уровень взгляда, и искусным введением через открытое окно, поверх голов прохожих, входных колонн и затейливого фасада соседнего здания. Треугольник синего неба и синяя стеклянная ваза, выделяющаяся на фоне далеких колонн здания по другую сторону площади, образуют одно из многочисленных удачных сочетаний Альма-Тадемы.