«Сэр Лоуренс Альма-Тадема. Жизнь и творчество»

ЗЕМНОЙ РАЙ. ("ВСЕ НЕБЕСА НЕБЕС В ОДНОМ МАЛЕНЬКОМ РЕБЕНКЕ").

Миниатюрная серия художников Белла

СЭР ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА

Д. Ч. К. А.

АВТОР:

ХЕЛЕН ЦИММЕРН

ЛОНДОН ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНЬЯ 1902

ТИПОГРАФИЯ «ЧИЗВИК»: ЧАРЛЬЗ УИТТИНГЭМ И КО. ТУКС-КОУРТ, ЧАНСЕРИ-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

TABLE OF CONTENTS

Жизнь художника

Творчество Альма-Тадемы

Искусство Альма-Тадемы

Наши иллюстрации

Список основных картин Альма-Тадемы с указанием владельцев

Список основных портретов кисти Альма-Тадемы

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Земной рай. ("Все небеса небес в одном маленьком ребенке") Фронтиспис

Чтение из Гомера

У святилища Венеры

"Ave Caesar! Iò Saturnalia!"

Весна

Прием у Агриппы

Сапфо

Колизей

Все иллюстрации воспроизведены по специальному разрешению Берлинской фотографической компании.

ЖИЗНЬ СЭРА ЛОУРЕНСА АЛЬМА-ТАДЕМЫ

Лоуренс Альма-Тадема родился 8 января 1836 года в Дронрийпе, небольшом городке в самом сердце фриزской провинции Голландии. Следовательно, по рождению Тадема — голландец, хотя по месту жительства и принятому гражданству он ныне англичанин. Его голландское происхождение, как мы увидим далее, оказало весьма заметное влияние на развитие и характер его искусства. Отец, Питер Тадема, был интеллигентным юристом с ярко выраженной страстью к музыке. К сожалению, когда юный Лоуренс был еще младенцем, этот родитель скончался, и его образование и воспитание целиком легли на плечи матери. Женщина необычайных способностей, она в раннем возрасте осталась с четырьмя детьми на руках: двое — девочка и наш художник — были ее собственными отпрысками, а двое — детьми ее мужа от предыдущего брака. Имевшиеся в ее распоряжении средства были скудны, однако, не падая духом, она в одиночку вступила в борьбу с жизненными невзгодами и добилась такого успеха, что благодаря собственным неустанным усилиям смогла устроить судьбу всех детей. Лоуренс, ее младший сын, был отчасти и ее любимчиком, и даже ребенком он осознавал все, что мать делала ради детей. Ее раннему примеру он, без сомнения, обязан своей великой силой воли, стойким трудолюбием и высоким чувством долга.

С самого начала его любимой игрушкой были карандаш и бумага; он рисовал как будто по инстинкту. В семье сохранилось предание о том, что еще не достигнув пятилетнего возраста, Лоуренс исправил ошибку в рисунке учителя рисования. Сама природа, следовательно, словно указала его будущее призвание. Но мать и опекуны так не считали. Искусство в те дни почиталось занятием сомнительной репутации и уж во всяком случае не сулящим доходов. Поэтому было решено, что Лоуренс пойдет по стопам отца.

Этот выбор показался ему донельзя тягостным, и столь же тягостными были первые шаги. К мертвым языкам он не испытывал ни малейшего влечения, а ко всяким сухим академическим штудиям был равнодушен. Свободные часы, а зачастую и часы уроков он проводил за рисованием, и не раз просил будить себя до рассвета, чтобы посвятить утреннее время до школы своему излюбленному занятию. У него не было учителей и почти никакой поддержки, тем не менее он упорно шел вперед, и с такими хорошими результатами, что уже в 1851 году смог выставить в голландской галерее портрет своей сестры — работу, которая даже в своей несозрелости выдает некоторые качества, отличающие его более поздние и значительные произведения в этом жанре.

Но двойная нагрузка, возложенная на эту юную душу борьбой между долгом и склонностью, оказалась слишком тяжелым физическим бременем для детских плеч. Как раз когда Лоуренс подрастал, произошло нервное истощение, и оно показалось столь серьезным, что врачи сказали матери и опекунам: коль скоро юноше недолго осталось жить, нет смысла омрачать его немногие оставшиеся месяцы существования принуждением продолжать ненавистную юридическую учебу. По крайней мере на этот короткий срок ему следовало позволить быть счастливым и следовать своему призванию. Каково же было удивление врачей и опекунов, когда Лоуренс, как только тяжелое напряжение спало, словно по волшебству исцелился и быстро превратился в крепкого, здорового мужчину, каким оставался всю свою жизнь.

Теперь тем, от кого зависело решение, стало наконец очевидно, что Тадема — гений, чей путь нельзя сдерживать или ломать; искусство, следовательно, было скрепя сердце признано его истинным призванием, и для подготовки к нему он попытался поступить в художественную академию.

Как ни странно, почти невероятно это звучит, но он не смог добиться приема в академии своей родной страны. Антверпен, бывший в ту пору известным художественным центром, проявил больше проницательности и меньшую неприветливость. Так случилось, что Тадема поступил в тот момент, когда соперничающие притязания французского псевдоклассицизма и бельгийского натурализма разделяли Академию на враждующие лагеря.

Одно направление, псевдоклассическое, возглавлял Луи Давид, живший тогда в Антверпене в изгнании. Другое, именуемое бельгово-фламандской школой, ставило своей целью возрождение древнего местного искусства Нидерландов. Альма-Тадема был создан не из того теста, чтобы стать псевдоклассиком или псевдокем бы то ни было еще. Поэтому вполне естественно, что молодой студент сразу же примкнул к тем, кто стремился возродить лучшие традиции голландской и фламандской школ. Эту отечественную фракцию возглавлял Вапперс, и Тадема вскоре стал одним из самых ревностных его приверженцев.

Один из знавших его в те дни друзей говорил: «Тадема не работал в Антверпене, он истязал себя трудом, пытаясь наверстать все драгоценное время, которое было упущено». Однако из его ранних опытов не уцелело ничто. У Тадемы нет более строгого критика, чем сам Тадема, и по сей день он не позволяет картине покинуть свою мастерскую, пока не доведет ее до такого совершенства, какое только способен постичь, так что он безжалостно уничтожал все свои пробные полотна, которые еще не могли воплотить в жизнь отточенные идеалы мастера. Уже в те ранние дни сюжеты черпались либо из подлинной истории, либо из той древней истории, что наповещена мифами.

Примерно в это время Тадема добавил к отцовской фамилии приставку «Альма». Альма звали его крестного отца, и такой обычай, судя по всему, не был редкостью в Голландии. Причина, по которой Тадема пошел на этот шаг, заключалась в том, что таким образом его имя в художественных каталогах оказывалось в самом начале под буквой «А», а не где-то внизу под «Т». Несомненно, подобные кажущиеся мелочи порой играют роль в содействии карьере или ее торможении.

Из Антверпенской академии Альма-Тадема перешел в мастерскую Хендрика ван Лейса, великого бельгийского археолога и исторического живописца; его преподавание, пришедшееся на тот самый момент, оказалось для Альма-Тадемы чрезвычайно ценным. Ван Лейс как раз был занят росписью фресками Большой ратуши Антверпена. В этой работе Альма-Тадеме было дозволено помогать мастеру, и в процессе молодой художник приобрел знания, которые оказались неизмеримо важны для всей его дальнейшей карьеры. Влиянию ван Лейса он обязан своей исторической достоверностью и вниманием даже к самым мельчайшим деталям. Это также помогло ему видеть предметы правдиво и, что не менее важно, воспринимать их в массе. Правда, некоторое время пример ван Лейса действовал несколько пагубно, поскольку в некоторых работах Альма-Тадемы того периода заметно влияние сухости и суровости манеры его учителя. Но собственная природная склонность молодого человека к сочному и полному колориту была слишком сильна, чтобы какое-либо влияние могло надолго подавить те замечательные и самобытные способности, которые бурлили в нем и жаждали полного выражения.

Сюжеты, к которым обращался ван Лейс в Антверпенской ратуше, были целиком взяты из истории Нидерландов. Именно благодаря этому Альма-Тадема познакомился с их ранними летописями, которые вдохновили его собственные первые картины.

Именно продажа одной из них — картины «Воспитание детей Хлодвига», купленной королем Бельгии, — позволила молодому художнику позвать мать и сестру жить к себе в Антверпен. Этот переезд семьи доставил Альма-Тадеме огромную радость, ибо он принадлежит к числу тех здоровых натурой людей, для которых семейная жизнь является абсолютной необходимостью. Чтобы он был счастлив и его разум оставался свободен для работы над любимым делом, его природе требуется, чтобы внешние обстоятельства были спокойны, а существование окружено атмосферой нежности и привязанности.

Четыре года спустя после воссоединения с сыном мадам Тадема скончалась. Печально сознавать, что эта добрая родительша не дожила до всемирной славы своего сына, но утешительно знать, что она все же застала хвалебные отзывы, вызванные некоторыми из его первых выставленных полотен, и застала его получение первой золотой медали, присужденной ему в Амстердаме в 1862 году. В 1865 году Тадема женился на француженке и переехал в Брюссель, где оставался до самой смерти жены. Это произошло в 1869 году, когда он остался один с сестрой и двумя маленькими девочками: старшей, Лоренс, выросшей в одаренную писательницу, и второй, Анной, хрупким, изящным художником, унаследовавшим столь многое от отцовского мастерства в передаче деталей.

Именно в годы жизни с первой женой Альма-Тадема впервые побывал в Италии и воочию увидел жилища тех римлян, которым было суждено стать его самыми близкими друзьями.

Это путешествие, как и следовало ожидать, оказало сильное влияние на его искусство, однако оно не перевернуло полностью все его взгляды и методы, как это случалось со многими другими художниками. Дело в том, что Альма-Тадема намеренно избегал поездок в Италию до этого времени. На сей счет у него было и всегда оставалось весьма определенное мнение. Согласно ему, влияние Италии настолько мощно, настолько эпохально в жизни художника, что ему следует отправляться туда лишь тогда, когда он сам уже созрел и нашел собственную дорогу. В противном случае все увиденное в этой волшебной стране лишь способствует его внутреннему разладу и потому скорее мешает, чем помогает эволюционному развитию художественной индивидуальности самого человека.

И действительно, мнение Аль-Тадемы кажется верным в этом отношении, хотя оно и находится в прямом противоречии с практикой всех художественных школ и академий мира. Поистине удивительно, как мало тех, кто удостаивается поездок по стипендиям, кто получает Римскую премию и направляется на виллу Медичи, становятся великими и оригинальными художниками.

Говоря на эту тему, Тадема как-то заметил: «Какой смысл пытаться привить ветвь, отягощенную плодами, к саженцу? Если у саженца нет ствола, как возможно осуществить прививку? Рубенс следовал верному принципу, и потому, извлекши из зарубежных путешествий все лучшее, что они могли дать, он все же остался Рубенсом. Но что бы произошло, если бы он предпринял свою поездку преждевременно, то есть до того, как художник внутри него полностью развился?»

В другом случае Альма-Тадема высказал свои взгляды на ту же тему: «Я убежден, что художник-студент не должен путешествовать. Став художником, осознающим собственную цель, собственные потребности, он несомненно выиграет от знакомства с творениями великих мастеров, ибо тогда он будет способен их понять и сможет при необходимости заимствовать то, что покажется ему полезным. За редким исключением обладатели Римской премии не являются первыми людьми своего времени. Мессонье, Жером, ван Лейс оставались дома, пока не стали искусными мастерами. Рембрандт никогда не покидал Амстердам, а Рубенс, путешествуя по Италии, делал зарисовки с произведений Леонардо да Винчи, которые вполне могли бы сойти за оригинального Рубенса, поскольку Рубенс уже был Рубенсом, когда создавал их. Ван Дейк и Веласкес путешествовали тогда, когда они уже были Ван Дейком и Веласкесом, но не раньше».

Крупным арт-дилером в те ранние годы творческой жизни Альма-Тадемы был француз месье Гамбар, «принц Гамбар», как его в шутливой иронии называли, ибо именно он контролировал и регулировал европейский художественный рынок к колоссальной выгоде для собственного кармана. Однако справедливости ради стоит добавить, что он был щедрым, а также проницательным дилером. Когда он посещал какой-либо город по своим коммерческим делам, шепоток «Гамбар здесь!» пробегал по всем мастерским, и немало интриг плели безвестные молодые художники, чтобы заманить его в свои мастерские, и велико было разочарование, если великий человек покидал город, посетив лишь студии одного-двух самых известных мастеров и не ведая обо всех замыслах и планах, которые строились, чтобы поймать его в сети.

Молодой Альма-Тадема был в числе тех, кто строил козни, дабы добиться визита великого Гамбара, и ему тоже было суждено увидеть свои надежды рухнувшими. Наконец, однако, эти надежды оправдались. Это произошло благодаря ван Лейсу, который намеренно дал неверный адрес кучеру Гамбара, приказав отвезти своего господина в студию живописца, бывшего тогда в большой моде. В результате великий дилер неожиданно оказался перед скромной мастерской Альма-Тадемы. На пороге стоял молодой художник, трепеща от волнения. Гамбар, к тому времени понявший свою ошибку, был слишком добродушен, чтобы уйти, не водя внутрь. Посмотрев молча на работу на мольберте, он вдруг резко спросил: «Вы хотите сказать, что это написали вы?» Альма-Тадема в знак согласия склонил голову, он был слишком потрясен, чтобы говорить. «Что ж, — ответил дилер, назвав цену и несколько других деталей, — сделайте мне еще двадцать четыре картины в таком роде, и я буду оплачивать их по возрастающей шкале, поднимая сумму после каждых шести штук».

Это была поистине неожиданная удача для Альма-Тадемы, который немедленно принялся за выполнение заказа. Впрочем, все шло не так гладко. Гамбар хотел урезать крылья фантазии художника, и лишь после долгих споров и торгов он позволил живописцу выбирать темы из классической древности вместо того, чтобы оставаться в пределах средневековых сюжетов, за которыми он впервые застал его за работой.

Именно так некоторые из самых знаменитых ранних произведений художника вошли в эту серию, заказанную оптом по цене за полдюжины, словно перчатки или какой-нибудь галантерейный товар.

У Альма-Тадемы ушло четыре года на выполнение первого заказа Гамбара. Когда он завершал свою работу, Гамбар вновь появился на горизонте.

«Я хочу, чтобы вы написали мне еще двадцать четыре картины», — гласил причудливый приказ этого дилера-Мецената, снова предложившего вознаграждать Альма-Тадему по возрастающей шкале выплат, только на сей раз отправной точкой служила куда более высокая сумма.

Художник вновь дал согласие. Первой работой новой серии стали знаменитые «Виноградники». Увидев полотно, дилер понял, что это куда более значительное полотно, чем все предшествующие, работа, потребовавшая от художника гораздо больше времени и труда, и он тут же настоял на том, чтобы выплатить за нее сумму, которая предназначалась для последней полудюжины. Ибо Гамбар, несмотря на свою профессию и эксцентричные манеры, был щедр и великодушен, а возможно, он также понимал, что быть честным выгодгодно.

Альма-Тадема любит рассказывать историю о том, как по завершении второй дюжины картин Гамбар пригласил его и всю художественную колонию Брюсселя на обед. К немалому удивлению нашего художника, он обнаружил, что именно он является почетным гостем. Перед его тарелкой сиял серебряный кубок с весьма лестной надписью, а в салфетку был завернут крупный чек — сумма, выплаченная Гамбаром сверх оговоренной цены.

Случай привел Тадему в Лондон в 1870 году, и здесь он пустил корни сразу и надолго. Годом позже он женился вторично, на сей раз на мисс Лауре Терезе Эппс, женщине редкой красоты и самой выдающейся художнице.

В течение многих годов домом Тадемы служил особняк на Риджентс-Парк-Роуд — скромное лондонское жилище, которое он благодаря своей изобретательности превратил в сказочный дворец. Позднее он переехал в более просторное жилище на Гроув-Энд-Роуд, где возвел дом полностью по собственным эскизам, повторяющий в больших и более роскошных масштабах красоты прежнего жилища.

В случае Альма-Тадемы окружающая обстановка действительно объясняет самого человека. Его тонкое чувство красоты, классические вкусы, любовь к цветам дают о себе знать в каждом уголке его обители: в облицованной серебром студии с окнами из оникса, в мозаичном атриуме, где журчит фонтан, в особой комнате леди Тадема с ее потолком с дубовыми балками, голландскими панелями и старинной голландской мебелью, в библиотеке с низкими окнами, заставленной великолепными иллюстрированными изданиями по искусству, в прелестном саду, вечно цветущем, с прудом для рыб и увитой зеленью колоннадой. Почти в каждой комнате можно воссознать сцены с его картин; блестящая мраморная чаша в освещенном сверху атриуме несет на своем покатом бортике горстку увядших лепестков розы, едва напоминая о том щедром ливне ароматов, который некогда подсказал поразительную деталь для картины с Гелиогабалом. Полированные латунные ступени, встречающиеся то тут, то там, фигурируют снова и снова на полотнах с изображением римских вилл и классических интерьеров. Пожалуй, одна из самых поразительных особенностей этого дома, наполненного бесценными вещами, — это неровность полов. Здесь бесконечно много уютных уголков и ниш, каждая комната решена в своем масштабе и может располагаться ниже или выше своего непосредственного соседа, и при этом, что удивительнее всего, ансамбль прекрасных покоев гармонирует друг с другом совершенным образом. От продолговатого вестибюля, над камином в котором начертано приветствие:

«Я счастлив лишь тогда душой своей, Когда храню в ней память о друзьях»,

человека встречают стенные панели, расписанные для художника его друзьями, и все это ведет к низкой столовой, выходящей в сад и осененной великим деревом, за которым Тадема обожает наблюдать в период распускания листьев, в его пышной летней зелени и зимней обнаженности; все здесь прекрасно, все созвучно душе, и все является результатом страстного понимания художественных возможностей самых скромных предметов домашнего обихода.

По всем комнатам расставлены портреты обитающих здесь прекрасных женщин: здесь — статуя леди Альма-Тадема, там — окно, в чьи нежно окрашенные стекла вплавлены портретные черты тех дивных девочек, которые теперь превратились в женщин; снаружи, под окном комнат тех же дочерей, красуется прекрасный фрагмент скульптурного фриза, где переплетаются тюльпаны Голландии, лилии Франции и английские розы.

Самый частый гость то и дело сталкивается с сюрпризами в этом доме, где каждая деталь продумана так же тщательно, как один из элементов картин мастера.

Голландия, Греция, Лондон и Рим — все внесли свою лепту в то, чтобы сделать этот дом уникальным, и стоит нам пройти через калитку, ведущую с Гроув-Энд-Роуд в сад, как мы инстинктивно чувствуем себя перенесенными в иной мир, иной климат, и Лондон с его убожеством, туманами и холодом на время забывается.

Именно в этой благотворной среде трудится художник — среде, помогающей и наводящей на мысли, которые созвучны особой природе его искусства. Жизнь его после переезда в Англию протекала безмятежно. Выражение «Счастливы те, у кого нет истории» вполне применимо к Тадеме. Усердный труд, упорная учеба, непрекращающиеся поиски все большей чистоты стиля и живописной манеры — вот в чем суть творческого бытия Альма-Тадемы.

ЧТЕНИЕ ИЗ ГОМЕРА.

Он по сути своей человек общительный, любящий людей. Его работа прерывается лишь визитами друзей, еженедельными дневными и вечерними приемами, столь чарующими, что право на вход в них страшно желанно, да обязанностями профессора Королевской академии художеств и члена ее Совета — требованиями, коих он исполняет со свойственной ему энергией и высоким чувством долга. В 1876 году он стал ассоциированным членом Королевской академии, а в 1879 году — действительным членом Королевской академии. В 1899 году он был удостоен заслуженной чести быть возведенным в рыцарское достоинство из рук королевы Виктории.

Нечасто Альма-Тадема покидает дом, которому предан как из-за его красоты, так и потому, что в нем обитают все те, кто ему дорог, ибо он по натуре своей домосед. Эпизодические поездки в английскую провинцию, которую он очень любит, и редкие путешествия в Италию, к которой он закономерно привязан, — вот и все праздники, которые он себе позволяет, но и во время стольких перемен мест он не дает себе отдыха, а неустанно изучает новые эффекты света и цвета, новые комбинации, впитывая свежие творческие импульсы. Ничто не ускользает от широко открытых глаз Тадемы; он никогда не устает настолько, чтобы не принять новое впечатление.

Как человек он начисто лишен педантизма, которого можно было бы ожидать от архаического характера его творчества. Он щедр, приветлив, сердечен, любит шутки и анекдоты дурные и хорошие, жизнерадостный оптимист, добрый товарищ в лучшем смысле этого слова. Он также самый верный и преданный друг, самый добрый и великодушный наставник. Его понимание чужого творчества широко и искренне, и, сколь бы ни отличались эти работы от его собственного стиля и вкуса, он воздает им должное похвалы, лишь бы они были исполнены с честным намерением.

Лондонское общество хорошо знакомо с этой сухощавой, ладно скроенной фигурой, с этим лицом приветливой привлекательности, с бодрым голосом, с открытым, наблюдательным взором, веселыми остротами и проделками, с энергией и страстной любовью ко всему великому, доброму и прекрасному. Быть рядом с ним — значит чувствовать себя бодрее, ибо он излучает столько избыточной жизнеспособности, что способен щедро делиться ею с окружающими.

О своем искусстве он говорит редко, а о своих художественных теориях — еще реже. По сути он вовсе не теоретик, хотя прекрасно понимает, к каким целям стремится, и его искусство, как и его личность, цельно от начала и до конца. Но ему не свойственно заниматься анализом, он следует своим инстинктам, а они точны и верны. «Будь верен самому себе» — таков его жизненный девиз, и он служил ему верой и правдой.

ТВОРЧЕСТВО АЛЬМА-ТАДЕМЫ

Первой по времени создания из сохранившихся картин Альма-Тадемы является цикл полотен, посвященный меровингской эпохе. К этим меровингцам его привлекло рано, отчасти, пожалуй, потому, что в его старом родном доме и на родине реликвии вроде монет, медалей и доспехов той эпохи были единственными древностями, которыми могла похвастаться земля. Вдобавок случай подбросил ему «Историю франков» Григория Турского, и причудливый старый летописец полностью пленил его воображение. Из этой сокровищницы фактов и вымысла он почерпнул серию картин, которые, будучи не более исторически достоверными, чем сам Григорий, тем не менее являли собой тщательно обдуманные произведения археологической импровизации, в которых подробные штудии аксессуаров, выполненные еще во Фризии, сослужили Альма-Тадеме хорошую службу. «Клотильда у могилы внуков» представляла собой сюжет, совершенно не имевший под собой фактических оснований, однако один из рассказов Григория подсказал ситуацию, и Тадема немедленно осознал ее драматический и живописный потенциал. По своей манере это полотно все еще оставалось несколько жестким и суховатым, слишком явно ощущалось влияние несколько сухого почерка ван Лейса. То же критическое замечание в меньшей степени относится и к его преемнице — работе, принесшей Альма-Тадеме первый успех, — «Воспитанию детей Хлодвига». Она также была навеяна старым франкским летописцем, и здесь тоже, как часто случается в искусстве Альма-Тадемы, требуется немалый запас предварительных знаний, чтобы в полной мере оценить композицию. Нельзя отрицать, что это одна из трудностей подлинного понимания творчества живописца. Его сюжеты склонны порой быть слишком археологичными, слишком литературными для быстрого или легкого прочтения. Их атмосфера несколько удалена от общеизвестных знаний или интересов. Тем не менее в этом полотне рассказ передан достаточно ясно, и в нем уже начинает заявлять о себе подлинный Альма-Тадема — через большую сочность колорита и искусное расположение фигур. Совершенно особенно свободна и энергична фигура старшего мальчика, мечущего топор в мишень, и фигура его учителя, напряженно следящего за тем, как его подопечный ведет себя во время этой публичной демонстрации своей доблести. Эта работа, ныне принадлежащая королю Бельгии, была куплена Антверпенским обществом поощрения изящных искусств за ничтожную сумму в тысячу шестьсот франков, каковая в ту пору казалась ее живописцу щедрым вознаграждением.

За этой картиной последовали другие, также вдохновленные меровингскими хрониками, столь прочно завладевшими воображением художника. В каждой последующей картине колорит становился богаче и теплее, скучная манера учителя ван Лейса все более отбрасывалась, а истинный Альма-Тадема проявлял себя все ярче. Его собственная индивидуальность, его собственные методы осмысления становились очевидными. Особенно ярко это проявилось в картине под названием «Гонтран Бозон», вошедшей в ту же меровингскую серию. Здесь мы видим, как Альма-Тадема уже применяет свое уникальное умение заполнять каждый дюйм полотна, создавая порой в самом крошечном пространстве ощущение грандиозности, дали, необъятности, что превращает его наименьшие работы в столь удивительные жемчужины сконцентрированной красоты. Разумеется, потребовалось время, чтобы научиться делать это, не вызывая ощущения тесноты — греха, встречающегося даже в одной-двух его более поздних работах, — однако по мере его творческого роста эта опасность устранялась, а возможности, таящиеся в этом приеме, раскрывались все полнее. Маленькие фигурки, которыми он населял свои полотна, также неуклонно совершенствовались в пластике движений и несли в себе местную физиогномику, способную воскресить целую историческую эпоху на нескольких квадратных дюймах холста. В этих произведениях воплощалась вся эпоха Меровингов.

Эта же способность оживлять далекие исторические эпохи еще более восхитительно проявилась, когда Альма-Тадема наконец обратился от изображения этих роскошных, но кровожадных варваров к загадочной земле Египта — источнику всякой культуры и всякого знания, краю, которого он никогда не видел, но который столь поразительно постиг силой своего воображения. Немецкий египтолог и романист Георг Эберс, друг Альма-Тадемы, которому тот посвятил одну из своих исторических новелл, как-то спросил его, что именно заставило его переключиться с франков на землю Исиды. Альма-Тадема ответил: «Где же еще мне следовало начать, как не с того момента, когда я познакомился с жизнью древних? Первое, чему ребенок учится из древней истории, — это двор фараона, и если мы обращаемся к истокам искусства и науки, разве не должны мы вернуться в Египет?»

Это переселение на берега Нила завершило то, что можно назвать первым периодом творчества Альма-Тадемы, охватывающим десятилетие между 1852 и 1862 годами. В 1863 году он выставил картину «Египтяне три тысячи лет назад». Здесь, хотя археологическая эрудиция и бросалась в глаза, Тадема не принес свое полотно в жертву педантичной демонстрации познаний. Напротив, его целью скорее казалось показать, что эти канувшие в Лету древние египтяне, которых мы чересчур склонны представлять себе в виде застывших, безжизненных фигур, глядящих на нас с храмовых стен и каменных рельефов их родной земли, были такими же людьми, как мы сами. Подобное произведение требовало огромной работы, пожалуй, даже большей, чем та, что была нужна для меровингской серии. Но с самого начала было очевидно, что Альма-Тадема не станет идти на компромисс с господствующей художественной модой ради дешевого приобретения общественной благосклонности. Он не брался ни за одну задачу, которая не отвечала бы его эстетической вере, его личным склонностям, его индивидуальным вкусовым пристрастиям. Никогда — даже на заре своей карьеры, когда финансовый успех еще не пришел, — Альма-Тадема не превращал свое призвание художника в легкое или прибыльное ремесло.

В картине «Мумия, вдова, египтянин у своего порога» Тадема впервые применяет приемы жанровой живописи к трактовке античных сюжетов. Этот новаторский подход к обращению с археологией, по сути являющийся его собственным изобретением, породил целую школу подражателей, ни один из которых, впрочем, не приблизился к мастеру ни в спонтанности замысла, ни в мастерстве исполнения. Эта тяга к жанру и ее перенос на сюжеты, доселе не привлекавшиеся для подобной трактовки, вероятно, объясняются голландским происхождением Тадемы, учитывая, что голландцы были истинными мастерами в этой композиционной форме, использовавшими ее главным образом для запечатления мимолетных моментов их непосредственного окружения.

Самым выдающимся из этих произведений является «Смерть первенца»; более того, сам Тадема считает ее своей лучшей картиной и до сих пор не принял ни единого предложения о ее покупке. Она постоянно висит в его мастерской и воспринимается его семьей как бесценное сокровище. Эта работа датируется 1873 годом, когда художник уже начал обращать внимание на те греко-римские темы, с которыми впоследствии столь прочно ассоциировалась его слава. Поскольку широкой публике эта картина по репродукциям не знакома, мы опишем ее подробно.

В этом полотне, посвященном последней и страшнейшей из казней египетских, мы находим трагизм, отчаяние и то безмолвное горе, которое «шепчет переполнившемуся сердцу и велит ему разорваться».

Мы входим в огромный египетский храм, где давящие своей интенсивностью мрак и тени рассеиваются лишь тусклым светом луны, проникающим через далекий дверной проем, да одинокой лампадой, что лишь глубже подчеркивает окружающий полумрак. На переднем плане высится колонна с высеченными на ней иероглифами, ее капитель теряется в темноте, внушая странное благоговейное чувство, но царящая повсюду атмосфера, главная сила этой сцены — это предчувствие смерти, которое словно нависло над мощными колоннами, заполняет весь просторный храм и повергает в прах самого фараона, ибо перед ним лежит мертвым его первенец. Жрецы и музыканты столпились вокруг светильников, стоящих на полу. Жрецы возносят молитвы, а музыканты перебирают струны диковинных на вид инструментов. Общее впечатление крайне мрачно и внушает трепет. Колорит сдержанный, с непревзойденным использованием зеленых и коричневых тонов. Окружающая обстановка искусно подготавливает нас к центральной группе из четырех человек, сплотившихся вокруг фигуры безутешного царя. Один из необычайных эффектов этой картины заключается в том, что второстепенные детали первыми бросаются в глаза зрителя и своим скорбным убранством подводят его к главному смыслу, хотя и духовно, и физически фараон со свитой удерживают центр полотна. Царь сидит на низком табурете, и на его коленях покоится хрупкое тело первенца. Безжизненное лицо почти обнаженного юношеского тела неизъяснимо прекрасно, а на шее безвольно повисла диковинная золотая цепь, несущая, вероятно, какое-то амулетное украшение, призванное оградить царского сына от зла. Царь, на чью фигуру падает свет, облачен в корону, чьи яркие драгоценные камни кажутся насмешкой над его беспомощным горем. Он сидит застывший, неподвижный, этот сильный, гордый муж не проронит ни слезинки, но есть одна черта, которую не в силах обуздать даже его мощная воля: его рот едва заметно дрожит, так слабо, что сперва это даже не бросается в глаза. Но какое же горе выражает эта едва уловимая неопределенность линий! Эту фигуру можно было бы счесть воплощением скорби — застывшей и неизменной, и, как всякая истинная эмоция, переданная правдиво, в ней нет ни намека на болезненность. Неподалеку сидит мать, согбенная в своем горе. Она тоже пыталась держаться стойко и даже в этом выплеске отчаяния сохраняет сдержанность. По другую сторону от фараона восседает врач, чье искусство оказалось бессильным в этой схватке. У храмовых дверей появляются две приближающиеся фигуры. Это Моисей и Аарон, идущие лицезреть плоды своих деяний.

Это поистине поразительное полотно, и неудивительно, что Альма-Тадема оставляет его у себя. Оно настолько истинно, многогранно и живо, что при каждом взгляде, при каждом изменении света оно раскрывает новые черты, новые грани скорби, и при всей своей глубокой печали оно не несет в себе избыточной трагичности, мешающей жить с ним рядом. Оно столь правдиво, человечно, прекрасно и глубоко, что вовсе не отталкивает. В искусстве Альма-Тадемы нет ничего фальшивого или натужного; он неизменно здоров духом, в его натуре отсутствует болезненный надлом, а потому все, что он пишет, находит прямой отклик в самых искренних чувствах, и изображает ли он радостный, чувственный мир древних или постигшие их трагедии, в его творениях никогда не встретишь болезненной рефлексии или гипертрофированного анализа дней сегодняшних. Подобно тому как в «Тарквинии и императоре» Альма-Тадема доказал свое умение выражать трагедию, здесь он убедительно продемонстрировал способность передавать глубокую скорбь и обладание глубоким воображением, которое он, увы, проявляет куда реже, чем хотелось бы. Создай Альма-Тадема лишь это одно великолепное произведение, он и тогда стоял бы в ряду величайших художников нашего времени.

Эта «Смерть первенца» — подлинное воплощение египетской жизни, и, словно в подтверждение точности художественного чутья мастера, примечательно, что у ног усопшего он поместил венок из цветов, поразительно напоминающий аналогичную гирлянду, найденную десять лет спустя после написания картины в царских гробницах Дейр-эль-Бахари.

Между тем, однако, как мы уже упоминали, он начал писать жанровые полотна из греческой и римской жизни, и они столь многочисленны, создавались им столь стремительно, что в рамках нашего небольшого обзора невозможно перечислить даже самые значительные из них. Мы отобрали лишь несколько наугад, позаботившись, впрочем, о том, чтобы выбрать наиболее примечательные. Одним из лучших его ранних римских полотен является, вне всякого сомнения, «Тарквиний Гордый», в котором Тадема явил всю силу своего трагического дарования, когда того желал. Но общая склонность побуждает его показывать нам своих мужчин и женщин лишь в их внешнем проявлении. Он не стремится заглянуть глубже, постичь сокровенный замысел, психическую силу своих творений.

Эта особенность проистекает из натуры самого художника — удивительно прямой, чуждой всякой саморефлексии и аналитическим изысканиям. Совершенно иной характер имеет «Пиррическая пляска» — виртуозное произведение. Мы ощущаем, что эти дорийские воины, исполняющие боевой танец, тяжело вооружены, и лишь благодаря их искусству и ловкости хореографические эволюции кажутся столь легкими при столь тяжелой нагрузке. Действительно, как известно из истории, немногие способны были грациозно и искусно исполнять эту «шуточную воинскую игру в доспехах», как называет ее Платон, ведь она так легко может скатиться в нелепость, и это далеко не малая заслуга Тадемы на данном полотне, что он трактовал ее без малейшего намека на утрирование, с поистине восхитительными серьезностью и достоинством.

Картина «Виноградники», написанная прямо перед переездом Тадемы в Англию, в некоторых отношениях является одним из его важнейших и наиболее характерных произведений. Часто возражали, что Альма-Тадема — прежде всего художник покоя. К этой картине, равно как и к «Пиррической пляске», данная критика применима быть не может. Первое, что поражает нас при взгляде на это полотно, — ощущение движения и музыки, которое оно излучает. Другим упреком, порой адресуемым творчеству Альма-Тадемы, является то, что его мужчины и женщины, а особенно женщины, не соответствуют общепринятым классическим канонам. Предпочитаемые им типы скорее обладают плотным телосложением, скорее ассоциирующимся с Голландией, чем с Римом, хотя в некоторых портретных бюстах императриц из собрания Ватикана и других скульптурных галерей мы находим частые прецеденты такого выбора — выбора, который стал еще более выраженным после переезда художника в Англию. В учености, техническом мастерстве и поразительной отделке бесчисленных деталей эта работа восхитительна. И здесь он не позволил деталям отвлечь наше внимание от главного замысла картины: мы думаем в первую очередь и в последнюю очередь о процессии, отводя аксессуарам, сколь бы точными и чудесно прописанными они ни были, их надлежащее художественное место. Картины Альма-Тадемы порой могут казаться слишком кричаще заявляющими о равноценности всех видимых предметов, и это равное внимание к каждой вещи порой мешает сосредоточить взгляд на центральной точке интереса. Именно эта особенность побудила Раскина разразиться яростной и несправедливой критикой в адрес художника на страницах его «Записок об Академии» 1875 года.

«Галерея скульптур» — более новая и искусная версия ранней картины на тот же сюжет, написанной в 1864 году, — послужила тем поводом, на который Раскин повесил свою атаку. Эта позднейшая «Галерея скульптур» была парной к «Галерее картин», выставленной в Королевской академии в 1874 году, которая в свою очередь представляла собой некое развитие более ранней работы под названием «Римский любитель искусства». В атриуме римского дома дородный смуглый римлянин, ничем не примечательный человек, несомненно являющийся нуворишем своей эпохи, демонстрирует посетителям серебряную статую. В его манере сквозит впечатляющая напыщенность, словно он распространяется скорее о металлической ценности статуи, нежели о ее художественных достоинствах, а его гости, судя по всему, находятся на уровне его собственных эстетических вкусов.

В обеих версиях «Галереи скульптур» эта идея получает дальнейшее развитие. В первой версии была представлена знаменитая Латеранская статуя Софокла, которая поистине образует центральную точку интереса. Вокруг нее сгруппировались трое римлян — одна женщина и двое мужчин, — судя по всему, увлеченно обсуждающие ее художественные достоинства. Все мастерство рисунка Тадемы, весь его уникальный талант в изображении сияющих поверхностей представлены здесь во всей красе.

Вторая «Галерея скульптур» была еще сложнее по замыслу и композиции. Выставленное на сей раз произведение искусства помещено в глубине лавки той эпохи, в то время как фасад, выходящий на улицу, отведен под более мелкие и незначительные предметы. Группа богатых ценителей явно заглянула сюда, чтобы полюбоваться последними приобретениями дилера. Колоссальная ваза, установленная на вращающемся постаменте, привлекает их особое внимание. Раб медленно поворачивает ее, дабы они могли рассмотреть ее при любом освещении. О том, что он раб, мы догадываемся по имеющему форму полумесяца жетону, висящему у него на шее. Эффект внутреннего и внешнего освещения, а также отраженного света от мерцающих поверхностей предметов в лавке передан с научной точностью и редким техническим мастерством. Изобилует искусными и сложнейшими световыми эффектами и «Галерея картин», где мы видим толпу знатных римских матрон и патрициев, любующихся выставленными на стенах и расставленными на мольбертах триптихами той эпохи.

Этот сюжет со значительными вариациями уже однажды разрабатывался Тадемой. В самом деле, он любит повторять свою первоначальную идею в разных формах. На сей раз работа называется «Антистий Лабеон». На ней изображен римский художник-любитель, современник Веспасиана, демонстрирующий свои последние творения друзьям, заглянувшим к нему в мастерскую. Как сообщает нам Тадема, на художника-джентльмена, являвшегося римским проконсулом, современники смотрели несколько свысока за его любительские увлечения. В те дни считалось достойным джентльмена восхищаться искусством, но не практиковать его — идею эту мы находим не до конца изжитой даже в ранневикторианские времена.

У СВЯТИЛИЩА ВЕНЕРЫ.

Именно на этих двух прекрасных произведениях — «Галерее скульптур» и «Галерее картин» — впервые основывалась всемирная репутация Альма-Тадемы. Крупный континентальный дилер приобрел их, и благодаря гравюрам, а также широко выставлявшимся оригиналам они стали знакомы всем ценителям прекрасного. С той поры Альма-Тадема не успевал писать картины достаточно быстро, чтобы удовлетворять запросы, предъявляемые к его кисти, но этот успех лишь усиливал строгость его требований к самому себе. Чем успешнее становился Альма-Тадема, тем более совестливым он делался — качество редкое, которое невозможно переоценить или перестать восхищаться им. Его страстная любовь к цвету, страсть, которая, казалось, возрастала со временем, по мере того как он все больше отходил от своей ранней суховатой манеры, нашла выражение после его избрания ассоциированным членом Королевской академии в ряде небольших, но совершеннейших полотен, которые зачастую не изображали ничего конкретного и которым художник порой затруднялся дать названия, либо названия эти, когда находились, не отличались особой выразительностью, но каждое из них в своем роде являлось безупречным шедевром техники и лучезарных красок. В конце концов, зачем картине нужно название любой ценой? Уистлер был не так уж неправ, озаглавливая некоторые из своих работ «Симфониями» и «Гармониями» цвета. Подобные названия лучше всего описывали бы многие из небольших цветовых творений Альма-Тадемы.

И теперь, полностью найдя свой собственный путь, Тадема работал неуклонно, без спешки и пауз. В среде, столь далекой от места создания его творений, в лондонской атмосфере, под лондонским небом, он заставил вновь на время ожить в образах мужей и дев Великой Греции, Рима, Партенопеи и, прежде всего, Сицилии, ибо уличные сцены Тадемы по своему настроению и тональности слишком южные даже для самых отдаленных берегов Апеннинского полуострова и по праву принадлежат Сиренузам. Лишь здесь встречаются безоблачное сапфировое небо, озаренные солнцем моря, не знающие свирепых волн, буйная растительность, безумное изобилие роз, которые кажутся рожденными по мановению кисти Тадемы и являются плодом его пылкого воображения, способного мысленным взором созерцать всю эту красоту в то время, как снаружи бушуют туман и суровая зима. Одно из редких и драгоценных дарований Тадемы заключается в том, что он видит свою картину завершенной еще до того, как прикоснется кистью к холсту. Именно этот дар избавляет его от необходимости выполнять привычный объем набросков — пожалуй, можно сказать, что Тадема вовсе не делает эскизов; именно это придает его руке редкую уверенность, а также способствует точности исполнения. Все в его искусстве очерчено ясно и резко. На его холстах нет тихих, сонных далей, нет таинственных сумерек жизни или природы. Все очевидно, все отчетливо, все резко очерчено, как в излюбленном им южном пейзаже, и все это передано с той точностью, с теми мелкими штрихами предельной четкости, которые напоминают точные методы его голландских живописных предков. Все это — достоинства, но достоинства, таящие в своем совершенстве зерна того, что некоторые могут счесть недостатками. В картинах Альма-Тадемы нередко ощущается некоторая нехватка покоя, наш взгляд не обязательно сразу устремляется к смысловому центру произведения, каждое действие кажется одинаково важным и прописано в той же системе тональных отношений.

В качестве примера кропотливости Альма-Тадемы и того, как он не жалел ни сил, ни средств, чтобы сделать свои картины как можно более совершенными, можно упомянуть, что в течение всей зимы, когда он работал над своим «Гелиогабалом», художник дважды в неделю заказывал ящики со свежими розами с Ривьеры. Таким образом, можно сказать, что каждый цветок был написан с новой натуры.

Лишь раз в жизни Альма-Тадема написал обнаженную фигуру в натуральную величину. Это была работа под названием «Модель скульптора». Она была вдохновлена Эсквилинской Венерой, которая незадолго до того была извлечена из земли; намерение художника состояло в том, чтобы по возможности показать условия, при которых мог быть создан такой шедевр. Она также писалась как образец для его ученика Джона Кольера — одного из очень немногих учеников, которых Альма-Тадема когда-либо принимал в свою студию.

Следует упомянуть, что Альма-Тадема временами пишет акварелью так же, как и маслом, — в технике, которой он владеет превосходно и которая наилучшим образом подходит для передачи его прозрачных эффектов моря и неба. В последние годы он также обратился к портретной живописи. Его удивительно тщательная техника здесь проявляется в полной мере, а совершенство отделки вызывает восхищение. Но, несмотря на все достоинства, эти портреты трудно воспринимать как работы Альма-Тадемы; с его именем волей-неволей мы вынуждены связывать синее небо, безмятежное море, весенние цветы, юношей и девушек в расцвете сил, а также ощущение старосветского счастья и отрешенности от нашего менее прекрасного современного существования и окружения.

ИСКУССТВО АЛЬМА-ТАДЕМЫ

К счастью, невозможно с абсолютной точностью определить то положение, которое занимает в искусстве Sir Lawrence Alma Tadema, поскольку он, к счастью, все еще жив и работает среди нас, — и да продлится его жизнь, чтобы он создал еще десятки наполненных солнцем, радостных полотен, говорящих утомленному и вечно спешащему поколению об ушедших и более размеренных временах, когда жизнь была менее суетной и воспринималась более эстетично! И хотя у него были десятки подражателей, пока еще невозможно определить точный характер того влияния, которое он оказал на искусство своей эпохи, ибо за редкими исключениями эти подражатели создавали холодные, безжизненные произведения, которые соотносятся со стилем и манерой мастера так же, как олеографии соотносятся с оригиналами живописи. Также не вполне возможно классифицировать манеру Альма-Тадемы. Множество влияний — отчасти внешних или случайных, отчасти являющихся результатом рождения и атавизма — привели к тому, что его искусство стало уникальным в своем роде (sui generis). Если его все же необходимо куда-то отнести, то, несмотря на его относительно молодой возраст, его можно было бы объединить с теми художниками на континенте, которые выдвинулись вскоре после бурной эпохи 1848 года, — людьми, стремившимися возродить на своих полотнах более интимную жизнь Греции и Рима и во Франции ночившими имя неогоков или помпеистов. Это направление возникло как реакция на более старую классическую школу во главе с Жаком Луи Давидом, произведения которой отличались определенной суровой концептуальной строгостью, тщательной достоверностью форм, но в то же время были в целом холодными и неестественными по настроению, неприятно монохромными по колориту и несовершенными в построении света и тени.

Было очень удачно замечено, что если Давида можно назвать Корнелем Римской империи, то Альма-Тадему можно назвать ее Сарду. Он сделал своих античных героев более живыми, он воскресил их с меньшими видимыми усилиями; кажется, он обладает интуитивным пониманием античности. Это не Рим Энгра, Пуссена, грандиозных публичных церемоний, битв, форума и трибун, потрясавших мир поступков; вместо этого он дарует нам семейную жизнь этого народа, Рим таким, каким мы представляем его по письмам Цицерона Аттику, жизнь древних в том виде, в каком она предстает перед нами в пьесах Теренса и Плавта. Он стремится вовсе не к чистой исторической живописи — действительно, его искусство относится к истории так же, как анекдот к серьезному повествованию; это более легкий жанр, который тем не менее часто проливает более яркий свет на прошлое, чем десятки ученых фолиантов. И этот результат во многом достигается благодаря его любви к деталям, заставляющей его заполнять холст бесчисленными аутентичными безделушками, которые благодаря недавним и прошлым раскопкам и помощи фотографии стали доступны каждому.

Старшие классические живописцы думали сделать свои работы более истинно классическими, помещая главных героев в большие пустые монументальные пространства, подобно тому как Корнель и Расин полагали придать истинно классическое звучание своим пьесам, когда удаляли их от повседневных эмоций и изъяснялись высокопарными, риторическими фразами. Альма-Тадема же убежден, что эти канувшие в лету люди во всех фундаментальных основах были похожи на нас самих, что они жили, любили, шутили и болтали точно так же, как мы, и это убеждение нашло выражение в его картинах, все меньше затрагивающих суровые, грандиозные моменты их существования и все больше сосредоточенных на мелких интимных деталях их домашней жизни. Его картины можно было бы почти назвать серией мгновенных снимков из жизни римских патрициев. Плебс не вызывает у него интереса, простолюдины редко появляются на его полотнах, а когда появляются, их фигуры играют совершенно второстепенную роль. Римлянин на картинах Альма-Тадемы обитает в мире праздной роскоши, в котором ничто не имеет особого значения, если оно не служит чувственным наслаждениям. Его привлекает внешняя видимость жизни и предметов, их внутренний, более глубокий смысл волнует его так же мало, как и их сюжет. Цель жизни его мужчин и женщин, судя по всему, заключается в том, чтобы существовать счастливо и безмятежно, не отягощаясь материальными заботами или тревожными эмоциями.

В методе построения композиции манера Альма-Тадемы также является абсолютной антитезой того, что принято считать классическим методом. Он настолько далек от того, чтобы помещать главных персонажей в самый центр холста или следовать пирамидальной композиции, что в своем стремлении быть естественным и неортодоксальным он порой даже идет на экстравагантные шаги, стремясь вырваться из проторенной колее. Пример тому — портрет доктора Эппса, на котором изображены одна голова и бюст, без рук, но зато с тремя руками, причем третья принадлежит невидимому пациенту, у которого врач якобы проверяет пульс. Это крайний случай, но тенденция расчленять фигуры, показывать нам лишь половину фигуры, отдельную голову, руку без туловища, стопу без видимой ноги проявляется у него то тут, то там, и уж точно не в ущерб реалистичному эффекту, но несомненно в ущерб композиции в ее классическом понимании. Эта тенденция, несомненно, проистекает из его любви к японскому искусству — искусству, которое оказало заметное влияние на его приемы компоновки. Пожалуй, можно даже сказать, что Альма-Тадема вообще не компонует свои картины. Во всяком случае, он делает это не в соответствии с общепринятым в искусстве значением этого термина; он скорее располагает персонажей на холсте, по-видимому наугад, так, как они могли бы сгруппироваться в реальной жизни. Но за этой кажущейся небрежностью скрывается огромная забота, колоссальный труд, стремление придать картинам максимальную выразительную силу, ибо в творчестве Альма-Тадемы все, как и каждый отдельный человек, имеет свою смысловую цель. Как метко выразился месье де ла Сизеранн, мало у каких художников встретишь меньше того элемента, который на жаргоне студий именуется «мертвым грузом» (poids mort). Но именно это достоинство приводит к тому, что его картины лишены концентрации. В них нет точки, на которой наш взгляд сразу же задерживался бы как на центральной и важнейшей, а смысл всего произведения часто бывает скрыт в какой-нибудь второстепенной детали, которую обычный наблюдатель склонен упустить из виду. Так, например, в одной из его серий о Клавдии можно увидеть возвышающуюся на циппе голову Августа, которая словно доминирует над всей этой кровавой, шумной, лишенной всякого достоинства сценой. Сколь многие из тех, кто видит эту работу, заметили, что бюст обращен к картине, изображающей морское сражение, и что под этой картиной написано всего одно слово: «Акций», намекающее на грандиозную антитезу? Подобные тонкие штрихи часто делают важнейшие произведения Альма-Тадемы загадкой для тех, кто не искушен в античной культуре, и заставляют нас причислять его — если уж его необходимо классифицировать — к числу эрудированных художников, чьи корни уходят в почву литературы. И все же, если и существует область, где эрудиция должна занимать второстепенное место, так это искусство, которое разделяет с поэзией высочайшую привилегию парить так высоко, что оно имеет право пренебрегать простой исторической мишурой, мелкими деталями быта.

К счастью, Альма-Тадему спасает от репутации холодного, непривлекательного художника-антиквара его редкое, тонкое чувство красоты, и здесь мы вновь сталкиваемся с трудностью отнесения его к какой-либо категории так же, как мы могли бы классифицировать его псевдоклассических собратьев. Зритель, упускающий аллюзии и скрытый смысл его тематических полотен, тем не менее находит пищу для полного и глубокого наслаждения, созерцая прекрасные ткани, прохладные полутени, чистый солнечный свет, изысканные цветы, пропитанные жаром море и небо, мрамор и безделушки, которые появляются почти на каждом холсте и написаны с таким мастерством, с таким безупречным знанием дела, которое покоряет знатока, и с такой реалистичностью, которая приводит в восторг непосвященную толпу.

Кратко говоря, двойная национальность Альма-Тадемы, его голландское происхождение, долгое проживание в Англии в сочетании с его классическими вкусами и восхищением японским искусством способствовали тому, что его творчество представляет собой удивительный сплав противоречивых тенденций — тенденций, которые в свою очередь гармонично сливаются воедино благодаря индивидуальности самого мастера. Мы чувствуем, даже сквозь призму его картин, его доброту, его живое восприятие всего доброго и прекрасного, его неприязнь к таинственности, к бесплодным поискам в темных дебрях разума, его любовь к солнцу — как моральному, так и вполне реальному. Другие могли бы писать его портреты столь же успешно, но никто не в силах воссоздать те изысканные южные идиллии, столько которых вышло из-под его кисти и из глубины его мысли. Его называли живописцем покоя. Я же скорее склонна назвать его живописцем радости, радости бытия. Художественный мир определенно стал светлее благодаря его произведениям.

НАШИ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Среди множества известных и популярных картин Альма-Тадемы довольно трудно выбрать какую-то одну, и нашей целью было составить репрезентативную подборку, избегая при этом тех полотен, которые уже знакомы всем по витринам эстамповых магазинов. Работа, показывающая его в один из самых трагических моментов — в настроении, которое он демонстрирует нечасто, ибо этот мастер солнечной природы предпочитает писать солнечные сюжеты, — называется «Ave Caesar! Iò Saturnalia!» История трагического конца Калигулы и избрания Клавдия императором, судя по всему, обладала странной привлекательностью для художника. Он обращался к этой теме трижды, хотя и со значительными вариантами: сначала как к «Клавдию», затем как к «Римскому императору» и, наконец, в качестве лучшей версии — как к «Ave Caesar! Iò Saturnalia!»

Первая из серии работ на эту тему, озаглавленная просто «Клавдий», хотя и была полна жизни, торжественности и изобразительной силы, уступила своим преемникам, в которые художник вложил еще больше своего удивительного гения археологической проницательности. Этот первый «Клавдий» принадлежал к циклу картин, заказанных Альма-Тадеме дилером месье Гамбаром.