«Димз Тейлор»

Нажмите на ссылку [Listen], чтобы прослушать музыку, и на ссылку [MusicXML], чтобы скачать нотную запись. На дату публикации эти ссылки на внешние файлы будут работать только в HTML-версии этой электронной книги.

ДИМЗ ТЕЙЛОР

ОЧЕРКИ

О

современных американских композиторах

АВТОР

ДЖОН ТАСКЕР ГОВАРД

Димз Тейлор

.25

1927

J. FISCHER & BRO., НЬЮ-ЙОРК

119 WEST 40TH STREET

НАПЕЧАТАНО В СШA.

Copyright, 1927, by J. FISCHER & BRO.

Автор выражает искреннюю благодарность своему другу и коллеге Полу Кемпфу за помощь в подготовке биографических материалов, вошедших в эту книгу.

Дж. Т. Г.

Студия «Андервуд энд Андервуд», Нью-Йорк

ДИМЗ ТЕЙЛОР

ДИМЗ ТЕЙЛОР

I

В Америке едва ли найдется человек, который сделал бы для композиторского ремесла в нашей стране больше, чем Димз Тейлор, поскольку благодаря собственному успеху он как подтвердил, так и опроверг определенные устойчивые представления, традиционно сопутствовавшие ремеслу композитора, и тем самым проложил путь, который значительно облегчит другим достижение значимых результатов в том, что по сей день считается наименее популярным из всех искусств.

Он доказал, что целенаправленный музыкальный талант в сочетании с теми качествами, которые обычно предписывают пропагандисты методик достижения успеха, найдет дорогу к славе даже в этих якобы холодных Соединенных Штатах.

Он доказал, что композитор здесь может подняться за счет собственных усилий и, избежав дешевого сенсационализма, утвердить себя в качестве заметной фигуры в общественно-политических новостях дня.

Он доказал, что человек может быть весьма практичным в своем образе жизни, мышления и работы и при этом добиться международного признания как создатель глубоко образной музыки.

Он доказал, что универсальность не является препятствием для особого успеха — он развенчал старую поговорку о том, что мастер на все руки не может быть мастером ни в чем.

Он доказал, что в этой стране индустрии, торговли и финансов существует значительный рынок для продукции чисто художественного достоинства; что композиторским трудом можно зарабатывать на жизнь.

Если применить противоположный подход к тому, что он доказал своими собственными достижениями, то ответом очевидно станет то, что он опроверг. Теперь добавим соображение о том, что он разрушил столь распространенный образ хорошего композитора как человека эстетичного, бледного, длинноволосого и довольно женоподобного, то восторженного, то угрюмого, непрестанно жалующегося на публику, которая его не понимает и не ценит, — и картина предстает завершенной.

II

Димз Тейлор — человек мягкого нрава, среднего роста, склонный к облысению, носит очки, обладает тем, что романисты описывают как точеные черты лица, озаренные выражением сосредоточенности, которое подчеркивается твердо очерченным подбородком. Как личность он отлично смотрится в группе из пяти человек, если смотреть слева направо, представляющих американцев, которым прошлой весной великий американский университет присвоил докторские степени. Его компаньонами в этом выдающемся созвездии были председатель совета директоров General Electric Company, президент Американского музея естественной истории, госсекретарь в кабинете президента Кулиджа и профессор литературы Йельского университета.

В глазах близких друзей серьезный вид, с которым он предстает перед случайными наблюдателями, — лишь маска. Ведь они знают его прежде всего как человека неизменно жизнерадостного, философа, который восхищается причудами жизни и умеет как создавать шутки, так и наслаждаться ими.

Уже упоминалась разносторонне развитая натура Димза Тейлора. Подчеркивать эту черту стоит не просто потому, что он многое умеет, а потому, что все он делает превосходно. В разное время он с выдающимся успехом работал журналистом, критиком, лингвистом, переводчиком прозы и поэзии, художником, одинаково виртуозно владеющим кистью и пером, редактором, оратором и композитором.

В области журналистики — как в своих профессиональных музыкальных рецензиях, так и в статьях на практические музыкальные темы — он пишет со стилевой ясностью, зрелым авторитетом и обезоруживающей откровенностью и искренностью. И здесь его привлекательное чувство юмора вновь находит выражение, облегчая восприятие его слов.

III

Интересно проследить этапы, благодаря которым Тейлор поднялся до положения, охарактеризованного д-ром Джорджем Александром, президентом Совета Нью-Йоркского университета, как «один из выдающихся ныне живущих композиторов».

Димз Тейлор — один из тех редчайших жителей Нью-Йорка, которые действительно родились в этом городе. Он появился на свет ровно за три дня до Рождества 1885 года. Свое начальное образование он получил в Школе этической культуры, после чего поступил в Нью-Йоркский университет, где его разносторонние таланты обеспечили ему самое активное участие в студенческой жизни. В архивах это не зафиксировано, но само собой разумеется, что он рисовал зарисовки, украшавшие ежегодник его курса. Вероятно, он написал и сонет, который потребовался измученному редактору для заполнения половины страницы, не хватавшей до конца полосы. На студенческих вечеринках он всегда выручал публику своей несравненной бурлескной пародией на великую оперу, используя в качестве «реквизита» разнообразный ассортимент соломенных и фетровых шляп, что неизменно поднимало всем настроение.

Однако архивные данные подтверждают, что в студенческие годы Тейлор в соавторстве со своим однокурсником Уильямом Лебароном, который в более поздние годы написал либретто для «Цветения яблонь» (Apple Blossoms), фарса «Сама идея» (The Very Idea) и множества других пьес, сочинил музыку для четырех комических опер. Одна из них, «Эхо» (The Echo), была сочтена театральным продюсером Чарльзом Диллингемом достаточно хорошей для постановки на Бродвее, где в главной роли блистала Бесси Маккой.

Внутренняя потребность в адекватном средстве музыкального выражения, должно быть, достигла пика в сознании молодого человека примерно через пять лет после окончания колледжа: именно в тот период он занялся серьезным изучением гармонии и контрапункта. Между тем он боролся с более суровыми жизненными проблемами, пытаясь примирить мизерное жалованье начинающих журналистов с неуклонно растущей стоимостью жизни. Известно, что этот период бурь и натиска действительно имел место в его жизни; однако его собственные признания предоставляют лишь скудные данные для сравнения с подобным опытом в биографиях других знаменитых композиторов. Его журналистская родостовая включает работу редактором корпоративного журнала, кратковременное ведение юмористической колонки в ныне несуществующей газете «New York Press», неизбежный период безработицы (сопутствующий любой журналистской карьере), должность помощника редактора воскресного приложения газеты «New York Tribune», деятельность корреспондента «Tribune» во Франции в 1916 и 1917 годах, обязанности помощника редактора «Collier’s Weekly» с 1917 по 1919 год и музыкального критика нью-йоркской газеты «World» с 1921 по 1925 год. В августе 1927 года он стал редактором журнала «Musical America».

Будь то по естественной склонности или в силу обстоятельств, за ранними занятиями гармонией и контрапунктом под руководством Оскара Куна не последовало систематического обучения композиции, инструментовке и другим дисциплинам, призванным подготовить человека к карьере композитора. Все изыскания в этих направлениях он проводил самостоятельно. Как композитор он является самоучкой, и, по мнению авторитетных критиков, он справился с этой задачей чрезвычайно успешно. Его познания в истории музыки были достаточно глубокими, чтобы в 1919 году он мог прочитать серию лекций по этому предмету в Денвере, штат Колорадо.

Именно в это время он сблизился с Перси Ректором Стивенсом, нью-йоркским преподавателем вокала и в ту пору дирижером Шумановского клуба. Стивенс верил в талант Тейлора и не упускал возможности способствовать прогрессу молодого человека. Целью Шумановского клуба, как помнят читатели, было исполнение программ женского вокального ансамбля, которые следовали бы канонам построения программ сольных концертов профессиональных артистов. Для реализации этого похвального замысла требовалось переложить музыку и перевести тексты целой библиотеки произведений для клуба. Г-н Тейлор с энтузиазмом взялся за эту работу, и результаты его трудов стали одной из его первых попыток музыкально-литературного творчества, удостоившихся серьезного внимания критики.

Композиторские конкурсы, которых так много в наши дни и которые столь часто осуждают за неспособность породить национальную школу выдающегося творческого гения, тем не менее неизменно обнаруживают связь с биографиями современных американских композиторов. Именно благодаря такому конкурсу — победив в 1913 году в состязании Национальной федерации музыкальных клубов со своим оркестровым произведением «Песня сирены» (The Siren Song), — Тейлор впервые получил признание как серьезный автор, работающий в крупных формах. В течение трех лет его творческий багаж пополнился, помимо многочисленных песен с фортепианным сопровождением, «Двумя этюдами в ритме» для фортепиано (соч. 5, № 1 и 2); кантатой для смешанного хора и оркестра «Камеральный наутилус» (соч. 7) на стихотворение Оливера Уэнделла Холмса; кантатой для женских голосов и оркестра «Разбойник» (соч. 8) на стихотворение Альфреда Нойеса и вокальным циклом «Город радости» на стихотворение Чарльза Хэнсона Тауна. В «Разбойнике», написанном специально для фестиваля Макдауэлла в Питерборо, штат Нью-Гэмпшир, в 1914 году, Тейлор впервые продемонстрировал ту черту, которая впоследствии стала восприниматься как одна из его отличительных особенностей, а именно способность чувствовать общественный вкус. Ни один исследователь его творческого пути не может обойти вниманием этот яркий талант в его ремесле. «Разбойник» вскоре занял место среди самых популярных произведений в этом жанре в нашей текущей музыкальной литературе, и имя и слава Димза Тейлора соответственно возросли. Он неизмеримо поднялся над уровнем композиторов-дилетантов, и взыскательные критические круги начали ожидать от него произведений непреходящего значения.

В этом отношении они не были разочарованы. В начале 1917 года из-под его пера вышло оркестровое произведение, которое благодаря чистому интересу и художественным достоинствам пробило себе дорогу в репертуары всех ведущих симфонических коллективов: «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» (Through the Looking Glass). Первое исполнение в Нью-Йорке стало заметным событием в хронике дня, и критики сошлись во мнении, что Тейлор полностью оправдал надежды, которые подавали его ранние опыты. Всего за несколько месяцев оркестры Парижа и Лондона включили это произведение в свои репертуары, и таким образом он впервые добился признания среди тех немногих американских авторов, чьи сочинения исполнялись за рубежом. Личные письма, полученные Тейлором от нескольких величайших современных музыкантов как у нас в стране, так и за рубежом благодаря этой музыке, публиковаться не могут; однако они свидетельствуют о том, что отныне они признавали его равным себе. Его позиции были прочны.

Прервав создание произведений в крупных формах, Тейлор написал множество песен, многие из которых были с жадностью подхвачены нашими ведущими концертными певцами и о которых позже пойдет речь в другом контексте.

Следующим его более амбициозным опытом, завоевавшим широкое признание, стала рапсодия для струнных, духовых и фортепиано «Портрет леди» (The Portrait of a Lady).

IV

Будучи человеком практичным, Тейлор понимал: чтобы продолжать творческий рост в серьезной музыке, он должен найти источники средств к существованию в сферах, предлагающих более быстрый материальный результат. Он обратился к театру, вероятно, не без предчувствия, что там же он найдет и фундаментальные основы, на которых сможет когда-нибудь построить произведение в форме музыкальной драмы. Это было заманчивое начинание, сулившее как доход, так и рабочий материал для будущего развития. В 1922 году он написал музыку к спектаклю — пантомиме Остина Стронга «Человек из света» (A Man About Town), которая перекочевала из Комедийного клуба на сцену театра «Риц». Он «прорвался» в театральный мир и теперь, по законам Риалто, сам превратился из искателя заказов в того, за кем охотятся.

Пьесе «Лилиом» (Liliom) требовалась музыка; Димз Тейлор был самым подходящим человеком для этой задачи. Потребовалась партитура для фарса-комедии «Далси» (Dulcy); кто справился бы с этим лучше Тейлора? Один за другим он пополнял список работ: музыка к спектаклю по постановке Уинтропа Эймса «Уилл Шекспир» (Will Shakespeare), музыка к спектаклю Театральной гильдии «Добавляющая машина» (The Adding Machine), музыкальное оформление стихотворения Алана Сигера «У меня назначено свидание со смертью» (I Have a Rendezvous with Death) в постановке Джорджа Тайлера «Юмореска» (Humoresque); музыка к спектаклю «Рита Ковентри» (Rita Coventry); музыка к спектаклю по постановке Гилберта Миллера «Казанова» (Casanova); музыка к спектаклю «Нищий на лошади» (Beggar on Horseback), поставленному Уинтропом Эймсом в январе 1924 года, в который вошла пантомима «Поцелуй в Зазеркалье» (A Kiss in Xanadu); а также партитура к кинофильму «Джанис Мередит» (Janice Meredith).

То, как искусно Тейлор использовал впоследствии технику, приобретенную во время этих вылазок в театр, не позволяет причислить их к разряду «халтуры». И, что еще важнее, сама музыка, написанная им для этих различных постановок, была такого качества, которое не требует никаких извинений. Он снова продемонстрировал свою универсальность и снова укрепил авторитет своего имени как творческого художника.

В период плодотворной работы в театре выступления Тейлора перед публикой в академических концертных залах стали реже. Однако три выдающихся произведения появились на свет посреди круговорота дел, связанных с ежедневными рецензиями на музыкальные концерты для его газеты «World», когда его работу то и дело прерывали совещания с продюсерами, сценаристами, драматургами, актерами, менеджерами и другими лицами, не говоря уже о руководстве репетициями. Этими новыми созданиями стали песня для баритана «Причуда капитана Страттона» (Captain Stratton’s Fancy) на стихи Джона Мейсфилда; симфоническая поэма «Юрген» (соч. 17) и сюита для джазового оркестра «День цирка» (соч. 18), для создания оркестровой аранжировки которой был привлечен изобретательный Ферди Грофе.

«Юрген» служит дополнительным подтверждением тезиса, выдвинутого в начальных абзацах этого очерка. Это еще один пример помощи, оказанной Димзом Тейлором делу американского композитора, поскольку он представляет собой один из новаторских случаев, когда дирижер американского симфонического оркестра разыскал американского композитора и заказал ему музыку для конкретного выступления. Наши композиторы привыкли рассматривать симфонические оркестры и их дирижеров как камни преткновения на пути к прогрессу. Тейлор в компании с Джорджем Гершвином и Генри К. Хадли и при дальновидном содействии Уолтера Дамроша помогал здесь и сейчас изменить прочно укоренившуюся традицию. Отныне оркестр должен был сам искать композитора; и это разрушение прецедента имеет гораздо большие последствия, чем может показаться при поверхностном взгляде на факты.

По той же причине отношение Метрополитен-опера к американскому композитору и отечественной опере представляет собой тему, открывающую неограниченные возможности для предположений. Доказательством непредвзятой политики и искреннего стремления представить лучшее из того, что имелось в наличии, стало решение Совета директоров (принятое зимой 1925 года) заказать Димзу Тейлору — на основе его достижений в других музыкальных формах — оперу с гарантией ее постановки. Никаких ограничений перед ним не ставили: выбор либретто целиком оставался за ним.

Отметим еще раз ту роль, которую Димз Тейлор играл в разрушении традиционных методов, чтобы представить работу отечественного композитора в новом свете.

Получив этот призыв, он решил принести в жертву все прочие виды своей многогранной деятельности ради успешного выполнения этой миссии. Он с сожалением оставил обязанности музыкального критика — должность, на которой он быстро завоевывал искреннее и широкое признание, будучи преемником покойного Джеймса Гиббонса Хунекера.

Он с энтузиазмом и большими надеждами обратился к поискам либретто — задаче, сулившей немало трудностей, ибо в нашей стране мало что делалось для стимулирования создания оперных текстов, способных удовлетворить сложным требованиям лирической сцены.

Руководствуясь своим неоднократно высказанным убеждением в том, что подлинно поэтичное и драматическое либретто является непременным дополнением к партитуре большой оперы, г-н Тейлор обратился за помощью к Эдне Сент-Винсент Миллей, чьи поэтические сборники «Возрождение» (Renascence), «Второй апрель» (Second April), «Несколько фиг с чертополохом» (A Few Figs From Thistles) и «Арфистка» (The Harp Weaver) утвердили ее в статусе одного из немногих великих лирических поэтов нашего поколения. Ответом мисс Миллей на призыв стала идея, основанная на средневековой легенде; это была история «Придворного короля» (The King’s Henchman), и она сильно резонировала с присущим Тейлору чувством общественного вкуса. Он смог обнаружить в ней те элементы, которые сулили оперный успех. Он попросил мисс Миллей продолжить работу над сюжетом, а тем временем занялся составлением собственных эскизов.

Два года спустя, вечером 17 февраля 1927 года, в Метрополитен-опера состоялась мировая премьера «Придворного короля». Это была не обычная премьера, какими бы блестящими ни были подобные события. За много месяцев вперед прозорливый пресс-отдел большого театра при энтузиастической поддержке благожелательной прессы подогрел интерес публики к постановке. «Evening Post» заявляла, что «никогда в истории Метрополитен-опера отечественная новинка не сопровождалась таким предварительным интересом и столь благоприятными предзнаменованиями успеха, как „Придворный король“».

В оперном театре — в коридорах, на сцене, в административных кабинетах, повсюду царил дух ожидания и оптимистичной надежды.

Билеты на премьерный вечер шли нарасхват; в последний день их нельзя было купить ни за какие деньги. Димз Тейлор снова создавал новости.

Сам вечер полностью оправдал порожденные им ожидания. Он вошел в историю как одна из самых ослепительных оперных премьер; публике действительно понравилось представление как опера; казалось, зрители получили огромное удовольствие, и потому на сцену с диким восторгом вызвали композитора и либреттиста.

Каково же было влияние всего этого обожания и исступленного восхищения на человека, который отвечал за успех вечера? Мы снова обращаемся за ответом к его близким друзьям. Мы видим, как он читает с глубокой внимательностью те критические отзывы, в которых с научным анализом и в более взыскательном ключе оценивались слабые места партитуры. Он не страдал профессиональной заносчивостью или надменностью. Это была его первая большая опера, и он знал, что ему еще предстоит учиться. Он чувствовал, что больше всего может почерпнуть у тех, кто готов показать ему, как подняться выше. Он воспринимал эти замечания без малейшего раздражения примадонны, которая видит в неблагожелательной критике лишь следы зависти и непонимания.

V

Но самым убедительным свидетельством исхода этого знаменательного вечера стало решение Совета директоров Метрополитен, объявленное через несколько дней после премьеры, поручить Тейлору сочинение второй оперы, которая должна быть поставлена в течение двух лет со дня его оперного дебюта.

Некоторое представление об общественном интересе, вызванном обещанием второй оперы из-под пера Димза Тейлора, отразилось в огромном объеме места, уделенного этому проекту ежедневными газетами. В течение нескольких месяцев после объявления в музыкальных кругах и газетах шли заинтересованные спекуляции по поводу выбора им либретто. Лишь поздней осенью г-н Тейлор в интервью дал долгожданные новости; манера, в которой он поведал миру о своем выборе, была совершенно для него характерной.

Опера должна была основываться на американском романе, название которого в то время оставалось в секрете. Но практичным соавтором г-на Тейлора — его либреттистом — должен был стать никто иной, как он сам!

«Я нашел, — рассказал композитор репортеру Associated Press, — самого обаятельного и совместимого, самого искусного и эрудированного соавтора. Мы отлично ладим друг с другом. Правда, я иногда ворчу и говорю этому соавтору резкости, но он все переносит благосклонно».

Это же интервью раскрыло еще одну грань характера Тейлора, слишком значительную, чтобы ее можно было упустить в любом обсуждении, претендующем на раскрытие личности человека.

Он заявил, что его новая опера станет продуктом большого города; что он не терпит широко рекламируемой сельской тишины, которую принято считать незаменимой для тех, кто занят творческими поисками.

«Я пробовал жить за городом, — признался он интервьюеру, — и там слишком шумно. Там есть цикады, квакши, сверчки, гости на выходные и комары — все они ужасные шумовики. К тому же Нью-Йорк — единственное место, где я могу побыть один. В Нью-Йорке гости остаются на десять минут. За городом они остаются на десять дней».

Что касается характера новой оперы, композитор охарактеризовал ее как трагикомическую; наполовину фантастическую и наполовину реалистическую. «В ней слышатся романтические обертоны и нюансы практической жизни, — сказал он. — Эмоции здесь типично американские».

Когда новые владельцы еженедельного издания «Musical America», разыскивая выдающуюся фигуру в области музыкальной литературы, которая заслужила бы благосклонный отклик у музыкальной общественности, выбрали Тейлора на пост главного редактора, они лишь отразили то высокое уважение, которое он завоевал. То, как он принял на себя эту ответственность, проявившееся в его декларации о намерениях в номере от 27 августа 1927 года, было совершенно характерно для этого человека. Здесь он проявил редкую редакторскую проницательность в откровенном заявлении, подробно разобрав качества, которые средний американский любитель музыки ищет в журнале, и пообещав, что его программа на посту руководителя предприятия должным образом удовлетворит эти потребности.

Таким образом, становится очевидно, что Димз Тейлор как человек важен не меньше, чем Димз Тейлор как композитор. Никакое описание его достижений в последнем качестве не будет полным без упоминания тех замечательных качеств, которые он выстроил в своем собственном характере. Летописец его истории не найдет в подтверждение этого более поразительных или убедительных свидетельств, чем счастливые, дружеские отношения, сложившиеся между ним и его издателем. Это поистине чудо, если вспомнить биографии десятков великих композиторов всех времен и понаблюдать за дрязгами и сделками недоверия, которые омрачали их отношения с людьми, доносившими их музыку до мира.

VI

Тейлор написал более пятидесяти произведений, полный каталог которых прилагается к этой статье. Каждое из этих произведений, больших или малых, за редким исключением, представляет важность и обладает индивидуальностью. Каждое поддается анализу, однако анализ не является обязательным для его восприятия. Хотя индивидуальность его творений не сводится по сути к какому-то идиому и никогда не превращается в формулу, в них всегда присутствует атмосфера и колорит, привлекающие внимание. Музыка вдумчива, но спонтанна, рефлексивна, хотя и объективна; она настолько хорошо выстроена и сконструирована, что структура не довлеет над слушателем.

Самые суровые критики Тейлора обвиняли его в отсутствии подлинного мелодического дара. Самый поверхностный анализ его музыки должен опровергнуть это обвинение. Сюита «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» и опера «Придворный король» изобилуют мелодиями, интересными сами по себе и искусно и логично развитыми. Его лучшие работы обладают качеством неотвратимости, которое является высшим критерием величия в искусстве — неотвратимости, которая никогда не переходит в банальную очевидность.

Сравнения всегда тщетны, и редко бывает полезно сравнивать одного композитора с другим. Достаточно сказать, что мы можем назвать Тейлора отечественным композитором, который не нуждается в оправданиях, смягчающих эпитетах, патриотической пропаганде, услугах пресс-агентов и цирковых методах для достижения признания. Он добился признания не благодаря тому, что он американец, и не вопреки этому, а лишь потому, что написал прекрасную музыку, достойную встать в один ряд с великими произведениями мира.

Несколько раз Тейлор давал советы молодым композиторам в интервью или в статьях, написанных им самим. Доктрина, которую он проповедует, кратко изложена в статье в журнале «The Musical Digest» следующим образом:

1. Get to be a professional.

2. Make everything you do count.

3. Try not to avoid criticism, and not to mind it.

4. Try not to make the same mistake twice.

Это не тот легко даваемый совет, которым автор пренебрегает; это его собственное кредо, отраженное в каждом произведении из его списка. Он не писал «халтуры», не шел на уступки капризам непостоянной публики и не следовал легкими путями к поверхностной популярности.

В интервью журналу «The Musical Observer» он однажды заявил: «Я думаю, что эта страна породит несколько очень плохих композиторов и нескольких очень великих. Плохих — потому что здесь так легко стать популярным. Можно угодить стольким людям, достигнув определенного уровня — уровня, который требует совсем небольших дарований. Несколько великих — потому что любой, у кого хватит смелости быть хорошим композитором в этой стране и кто получит такое признание, должен быть достаточно масштабным, чтобы нравиться всем, подобно тому как популярный композитор достаточно плох, чтобы нравиться всем».

VII

Песни и хоровые произведения Тейлора у всех на слуху в концертных программах, а его короткие сочинения стали привычным делом в концертных залах и студиях. Наибольшей популярностью пользуются «Mayday Carol» и «Captain Stratton’s Fancy».

«Mayday Carol» представляет собой обработку народной песни из Эссекса, в которой аранжировщик сохранил теплоту и простоту оригинала, придав ей в то же время изысканный фон. Гармонизация богата, а контрапунктические мелодии искусно вплетены в ткань произведения.

«Captain Stratton’s Fancy» — это переложение стихотворения Джона Мейсфилда, и эта комбинация вылилась в песню, ставшую утехой для сотен баритонов. Дух любящего ром пирата, «старого лихого товарища Генри Моргана», задорно подчеркивается музыкой.

«Banks o’ Doon» на стихи Роберта Бернса демонстрирует лирический талант Тейлора с его лучшей стороны. Он достиг мастерства в сочинении мелодии, обладающей всеми атрибутами народной песни. В ней присутствуют простота, сдержанность и в то же время пронзительность, раскрывающая всю нежную теплоту этого изысканного стихотворения.

Для фортепиано Тейлор написал всего две пьесы: «Два этюда в ритме» (Two Studies in Rhythm), опус 5. Это прелюдия в размере 7/8 и поэма в размере 5/8. Ритмы здесь не надуманные и не искусственные; это метрические единицы, написанные так, как они были задуманы — спонтанные и естественные. Как и в движении на 5/4 в «Патетической» симфонии Чайковского, здесь забываешь о необычных временных делениях благодаря беглости ритмической последовательности.

Как автор хоровой музыки Тейлор заслужил завидное признание. Главными среди его произведений для хора являются кантата для смешанного хора с оркестром «The Chambered Nautilus», опус 7; кантата для женских голосов с оркестром «The Highwayman», опус 8; а также шестьдесят обработок для женских голосов «Традиционных мелодий» (Traditional Airs), которые он выполнил для Шумановского клуба Нью-Йорка. Рецензируя эти переложения, английский лектор и критик Сидни Грю писал в журнале «The Musical Standard» (Лондон) следующее:

«В этих обработках старинных пьес и народной музыки Тейлор, судя по всему, руководствуется собственным видением психологии стихотворений, и порой он (с точки зрения англичанина) отвлекается от поэтического замысла пьесы, подчиняясь объективной силе музыки. Однако это замечание я делаю лишь предварительно, поскольку для его доказательства потребовалось бы очень тщательное изучение вопросов, выходящих за рамки компетенции рецензента. У него хорошее чувство контрапункта, но при этом он вовсе не интересуется контрапунктическими тонкостями. Его гармоническое чувство свободно, однако он почти не тревожит даже пуристов. В большинстве номеров он создает или сохраняет атмосферу; а распределяя тексты по длинным нотам в аккомпанирующих партиях, он обычно видоизменяет фразы так, чтобы они имели словесный смысл. С другой стороны, он часто вводит группу голосов с совершенно инструментальной свободой, наделяя их теми словами, которые в данный момент звучат в ведущей партии. Один момент наверняка понравится певцам: в обработках Тейлора нет бессмысленного повторения слов, все они интеллектуально ясны и прямы. Димз Тейлор широко использует пение с закрытым ртом (гудение), иногда в качестве хорового сопровождения к сольной мелодии, а иногда как медитативный контрапунктический комментарий к пьесе».

Опыт, приобретенный им при сочинении вокальной музыки, сослужил ему хорошую службу в опере «Придворный король», поскольку его великолепные хоры относятся к числу ее лучших моментов.

Среди его оркестровых произведений самым ранним была «Песня сирены» (The Siren Song), опус 2, написанная в 1912 году, но исполненная лишь в 1923-м, несмотря на то, что в 1913 году она завоевала премию по оркестровой музыке, присужденную Национальной федерацией женских клубов. Мнение Тейлора об этом произведении расходится с мнениями его коллег-критиков. В то время, когда Филармонический оркестр исполнял «Песню сирены», он писал в качестве критика газеты «World» следующее:

«Мы сочли это произведение многообещающим, обладающим определенной свежестью чувства и обезоруживающей простотой высказывания, которые отчасти искупали недостаток четко выраженной индивидуальности. Оно следовало программе с ясностью и определенной степенью драматической выразительности, хотя музыка, казалось, не проникала особенно глубоко под поверхность тонкого и довольно невротического стихотворения, настроение которого она стремилась передать».

Генри Т. Финк, выступавший на страницах газеты «Post», оценил это произведение выше:

«"Песня сирены" Димза Тейлора имеет опус 2. Это было бы удивительно интересное произведение, будь оно опусом 20 или выше. Конечно, в нем чувствуется влияние Вагнера, но это весьма желанное влияние. Все три темы отчетливо узнаваемы и хорошо проработаны, с потрясающими кульминациями и подлинным драматическим и атмосферным ощущением моря и сирены. Это прекрасная зарисовка настроения, которую вполне стоит удерживать в репертуаре».

Пьеса написана по поэме Джозефа Тьерса-младшего, в которой рассказывается о моряках, услышавших песню сирены и либо теряющих свои души, либо сопротивляющихся ей, но при этом преследуемых ее голосом вечно. В ней есть две главные темы: одна символизирует «море», а другая — «сирену», за которыми следует бравурный пассаж в более легком ключе.

VIII

Сюита «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» изначально была написана в 1917–1919 годах для струнных, духовых и фортепиано и исполнялась Нью-Йоркским обществом камерной музыки. В 1921–1922 годах Тейлор переложил сюиту для полного оркестра, и теперь она является постоянным пунктом в репертуаре наших ведущих оркестров. Именно благодаря этому произведению он впервые приобрел известность как композитор.

Рецензируя сюиту для газеты «New York Tribune», Лоуренс Гилман писал:

«У него хватило ума понять, что особая прелесть восхитительного шедевра Кэрролла кроется в атмосфере полунежного, полунасмешливого отстранения, в которой он задуман, и он сохраняет этот баланс в своей музыке с необычайным мастерством и изяществом. Он не занимается ни пародированием, ни сентиментализацией своего сюжета. Он прикасается к нему любовно, даже ласково, как в поэтичной и тонкой части "Посвящение" (Dedication); но в глазах его тащится искорка, которую он лишь несовершенно скрывает. Между тем он создал восхитительное музыкальное произведение — отмеченное изобретательностью в выдумке, искусное по фактуре и искусно оркестрованное».

Сюита, разумеется, основана на бессмертной сказке-абсурде Льюиса Кэрролла «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса», а ее четыре части отобраны из различных фрагментов и эпизодов книги.

Первая часть разделена на две половины. Она открывается «Посвящением» (Dedication), а в партитуре приводится стихотворение автора, служащее посвящением:

“Child of the pure, unclouded brow

And dreaming eyes of wonder!

Though time be fleet, and I and thou

Are half a life asunder,

Thy loving smile will surely hail

The love-gift of a fairy-tale.”

Нежная лирическая тема, исполняемая сурдинированной сольной скрипкой, используется для передачи духа этих строк:

Затем эта мелодия переходит к кларнетам, а после снова к струнным, поскольку ее краткое развитие подводит ко второй части первой части — «Саду живых цветов» (The Garden of Live Flowers). Здесь Алиса обнаруживает себя в окружении разговорчивых цветов, которые, цитируя тигровую лилию, заговорят, «когда найдется кто-нибудь, с кем стоит поговорить». Музыка отражает оживленную болтовню садовой флоры:

Вторая часть, «Бармаглот» (Jabberwocky), без сомнения, является шедевром сюиты, поскольку в ней Тейлор демонстрирует свое мастерство тон-рассказчика, свой юмор и безупречное владение оркестровкой. После семитактового вступления сольный кларнет задает атмосферу «варганющности» следующим мотивом:

Сама встреча с Бармаглотом изображается посредством фуги, начатой «бульканьем» басов, которое один английский писатель охарактеризовал как звучащее так, будто «Бах сошел с ума».

Битва завершается чередой глиссандо на ксилофоне, повествующих о том, как «меч вонзался вновь и вновь, как хрупок был их звон!» (в оригинале: “through and through the vorpal blade went snickersnack!”). Затем следуют предсмертные муки Бармаглота — каденция для фагота:

Герой возвращается победной походкой («galumphing back») под эту фигуру, исполняемую фортепиано:

в то время как кларнет одновременно вновь проводит первоначальную героическую тему.

В третьей части, «Зеркальные насекомые» (Looking Glass Insects), композитор снова демонстрирует свое мастерство оркестровки, на этот раз с помощью более тонких штрихов. Различные темы описывают пчелу-слона, муху-качалку, стрекозу-львиный зев и бабочку-хлеб с маслом, но, как замечает сам композитор, «бесполезно пытаться решить, какое именно насекомое олицетворяет каждая из них».

Четвертая часть рассказывает о Белом Рыцаре (The White Knight), «игрушечном Дон Кихоте, кротком, рыцарском, нелепом и довольно трогательном», который падал вперед, когда лошадь останавливалась, и назад, когда она снова трогалась с места.

После короткого галопирующего вступления первая тема смело берет старт:

но очень скоро вылетает из седла:

Первая тема, несомненно, отражает собственное представление Рыцаря о себе как о лихом сорвиголове, однако три тяжелых падения заставляют его уступить место несколько сентиментальной и жалобной второй теме, в которой сольная виолончель рисует его таким, каким он был на самом деле:

Страница из партитуры для оркестра «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» — «Зеркальные насекомые»

Обе темы в различных вариациях чередуются до самого конца, когда Алиса машет платком, пока Рыцарь уезжает, ибо он думал, что это придаст ему сил.

Американские критики были практически единодушны в похвалах сюите «Сквозь зеркало», однако, когда она впервые прозвучала в Лондоне (в 1925 году) на Променадных концертах в Куинс-холле, английские авторы отнюдь не были безусловны в своем одобрении. Беглый просмотр их отзывов создает впечатление, будто они были возмущены попыткой американца изобразить столь характерно британский юмор.

Рецензент газеты «Evening Standard» отметил: «...его сюита на редкость неравномерна. Местами она тяжеловесна и затянута; Льюис Кэрролл не был ни тем, ни другим».

Критик из «Daily Express» выразился более комплиментарно, равно как и обозреватель «Daily Sketch», однако автор из «Morning Post» заявил:

«...его склонность к деталям подводит его. Вместо того чтобы создавать видение одним взмахом руки, он заполняет свою картину дюйм за дюймом, тщательно выверяя контуры и массы и заполняя весь свой прямоугольник тематическим материалом. Несомненно, хороший музыкант, но до поимки белого кролика ему далеко».

Мы не можем согласиться с этими критическими замечаниями. Страницы сюиты не перегружены деталями, эпизоды и образы книги представляют собой отчетливо очерченные впечатления, написанные с искрометностью и блеском, которые оказываются неотразимыми и ослепительными.

«Портрет дамы» (Portrait of a Lady) был создан вскоре после сюиты «Сквозь зеркало» и переписан в 1924 году. Эрнест Ньюман писал о нем в газете «Post»:

«...он мужественно противостоял Шуберту, Юону и Новаку; и по окончании концерта выстояли только он и Шуберт».

Лоуренс Гилман из газеты «Tribune» сказал:

«Из пустого, взволнованного воздуха он сотворил образ, обладавший линиями, цветом и фоном, плотью и характером; нечто цельное, яркое, индивидуальное. И когда он закончил... мы обнаружили, что стали богаче на один опыт и одно приобретение, и вновь поражаемся, как и всегда в таких случаях, таинственной силе музыкального искусства».

Произведение было написано для струнных, деревянных духовых и фортепиано и, по словам композитора, не следует какой-то определенной программе, а было задумано как «нечто аналогичное тому, что художник назвал бы идеальной головой; попытка передать впечатление о человеческой личности средствами музыки». Согласно музыке, эта личность имеет две ипостаси: одна — суровая, задумчивая и нежная, другая — капризная и отчасти мирская. Музыка отличается теплом и глубиной и, как писал В. Дж. Хендерсон в «Sun», «заставляет пожелать увидеть эту женщину».

Музыка к спектаклю «Нищий на лошади» (Beggar on Horseback) включала восхитительную пантомиму «Поцелуй в Ксанаду» (A Kiss in Xanadu) на либретто Уинтропа Эймса. Тейлор написал ее для двух фортепиано, и мы можем лишь надеяться, что он осуществит свое намерение переложить ее для оркестра.

Музыка излучает лунный свет и романтику, а ее юмор усиливает дух сатиры. Начальные такты задают атмосферу с помощью темы в размере 5/4:

Эпизод в королевской спальне предваряется этим энергичным мотивом:

Принцесса представлена вальсом:

В сцене в общественном парке бравурный маршик:

переходит в более кокетливое настроение:

Третья сцена завершается так же, как и началась пантомима, красочным реминисценцией начальных тем.

Следующим важным произведением Тейлора стал «Юрген» (Jurgen), симфоническая поэма для полного оркестра по мотивам знаменитого романа Кэбелла. Его собственное заявление о своих целях в отношении этого сочинения гласит:

«"Юрген" изначально задумывался как оркестровая сюита, которая должна была как можно точнее следовать последовательности событий в книге Джеймса Бранча Кэбелла. Но когда я приступил к работе над музыкой, стало все более очевидным, что такая программа не только невыполнима, но и едва ли целесообразна. Потребовался бы целый цикл сюит, чтобы отдать должное ошеломляющему множеству сцен, персонажей и эпизодов, которыми пестрят страницы "Юргена". Более того, значение романа Кэбелла как произведения искусства заключается вовсе не в его качествах занимательной истории о любовных приключениях, а в яркости, сардоническом вкусе, юморе, мудрости и трогательной красоте, с которыми рассказана эта история».

«Таким образом, "Юрген", прокомментированный на музыкальном языке, стал в гораздо большей степени посвящен самому Юргену, нежели его поступкам. Короче говоря, я попытался показать Юргена, противостоящего неразрешимой загадке того, почему все устроено именно так; Юргена, "облаченного в доспехи своей боли", стремительно кружащегося в водовороте жизни, красующегося, позирующего, сражающегося, любящего, притворяющегося; Юргена, провозглашающего себя графом, герцогом, королем, императором, богом; Юргена, сломленного наконец пафосом и таинственностью жизни, прощающегося с той мечтой о красоте, увидеть которую у него хватило проницательности, а вот сил следовать ей — нет».

Продолжая свое объяснение произведения, Тейлор пишет:

«Музыка строится на четырех темах. Первая из них, принадлежащая самому Юргену, заявляется в самом начале в своем наиболее широком и расплывчатом виде басовым кларнетом.

Вторая следует незамедлительно — это простая последовательность мажорных и минорных трезвучий, проводимая по очереди сурдинированными струнными и сурдинированными медными. Ее первое появление

является одновременно и первым появлением третьей темы, которая на самом деле представляет собой лишь мотив длиной в четыре ноты, поднимающийся на большую секунду и опускающийся обратно на малую секунду.

Ни одной из этих тем нельзя приписать слишком конкретное значение. Тему номер два можно было бы принять за символ Кощея Бессмертного, который создал все таким, каково оно есть, точно так же, как тема номер три служит напоминанием о матушке Середе, которая выбеливает краски изо всех вещей и делает жизнь в целом тщетной. Четвертая тема, широко лирическая, впервые звучит в виолончелях в начале любовной сцены, следующей за первым проведением темы Юргена. Ее можно

было бы назвать — опять же не слишком буквалистски — Дороти ла Дезире, или Еленой Троянской, или видением красоты; или как вам будет угодно».

Исполнение «Юргена» в 1925 году Симфоническим обществом было встречено прессой неоднозначно. Мистер Чотзинофф, преемник Тейлора в газете «World», отзывался о нем с оговорками; мистер Хендерсон из «Sun» счел партитуру слишком длинной, однако добавил, что это могло быть связано с тем, что она исполнялась после Калинникова и Брамса в рамках длинной программы. Он писал:

«Это широко написанное музыкальное полотно, которое чуть-чуть слишком сильно погружается в философские глубины натуры Юргена. Рефлексивные страницы в партитуре несколько длиннее, чем рефлексивное настроение типичной аудитории. Эти страницы пропитаны чувством, поэтическим характером, музыкальной эмоцией; но это страницы, которые следует читать в сумерках... Эти страницы мистер Тейлор сочинил с великолепным задором, с блестящим тематическим замыслом, с изобилием колорита и присущим ему неукротимым духом дерзкого юмора. На каждой странице звучит музыка, музыка, которая должна принести радость американскому любителю музыки тем, что она создана американцем».

IX

Лучшего введения к обсуждению «Придворного короля» и не придумать, кроме еще одной цитаты из мистера Гилмана, опубликованной в «Tribune» по случаю премьеры оперы в Метрополитен-опере:

«Так мы подошли к концу лучшей американской оперы из всех, что нам доводилось слышать, и уж точно лучшей из десяти, поставленных мистером Гатти-Казацца в Метрополитен-опере, причем настолько, что у нее нет конкурентов. Мистер Тейлор вплел искусную и часто прекрасно звучащую партитуру в великолепный поэтический текст — текст емкий, чарующий и полный характера; богатый юмором и драматической силой, изобилующий образами, которые порой поражают своей красотой и стремительным изяществом. И этот текст идеально подходит для голосов или виол. Он прямо-таки требует вокального воплощения и подкрепления инструментами зеркального оркестра.

Партитура мистера Тейлора спланирована и развита в театральном отношении самым достойным образом. Очевидно, что он писал с оглядкой на сцену, с интеллектом, откликающимся на ее деспотичные требования. Более того, он дал музыкальный голос английским словам, которые, будучи спеты со сцены, не просто слышны, но выразительны, уместны и зачастую прекрасны. Музыка как музыка "звучит"; она заполняет слух, обладает богатой фактурой, мелодичностью, грацией, движением и гибкостью. Это почерк искусного мастера, художника с тонкой чувствительностью и живым откликом».

Для своего либретто мисс Миллей обратилась к Англии IX века в качестве места действия и на аутентичном англосаксонском языке рассказывает нам историю Эадгара, короля Англии, вдовца, желающего взять вторую жену. Подобно королю Марку в «Тристане», он отправляет доверенного приближенного Этельвольда привезти к нему Элфриду, дочь тэна Девона, о красоте которой он был наслышан. Подобно Тристану и Джону Алдену, Этельвольд сам влюбляется в даму, и трагедия становится неизбежной.

Нередко приходилось слышать мнение, что чем слабее либретто, тем лучше опера. Если бы потребовались какие-то доказательства, чтобы опровергнуть столь очевидное заблуждение, «Придворный король» предоставляет их в полной мере, ибо перед нами поэтическая драма, которая сама по себе стоит на совершенно прочном фундаменте. В газете «Tribune» Элинор Уайли писала после прочтения поэмы:

«Если это не лирический диалог истинного поэтического разлива, то почему же в нем таится такая магия, которая превратила меня в дуру, а мой вкус — во ложь».

История рассказана захватывающе, трагизм ее потрясающ, а персонажи обрисованы с таким пониманием, которое делает их реальными людьми, движимыми мотивами, неподвластными их воле.

Благодаря своей мудрости в выборе либреттиста Тейлор начал работу с драмой, которая буквально взывала к музыкальному оформлению, к тональному сопровождению своей атмосферы, а также мыслей и поступков ее героев; и если в процессе создания он подпал под очарование вагнеровской музыкальной трактовки родственной любовной драмы «Тристан» или Дебюсси, чья любовная сцена в «Пеллеасе» сродни лесной сцене в «Придворном короле», то кто может винить его, ведь кто смог бы этого избежать? Сам Тейлор говорил:

«Его форма, несомненно, испытала влияние методов мастеров прошлого... что до этого, я могу лишь надеяться, что его духовным дедушкой окажется Вагнер, а не Пуччини».

В партитуре «Придворного короля» часто используется лейтмотив для обозначения как реальных персонажей, так и абстрактных понятий. Короткая прелюдия открывается мотивом короля (Эадгара):

В дальнейшем развитии действия он часто встречается в более широкой, лирической форме:

После краткого развития занавес поднимается и открывает зал замка короля Эадгара, где король и его вельможи сидят за столом, в то время как арфист Маккус поет о ратных подвигах. Затем следует хоровой ответ со следующими словами:

“Be the day far off, O harper

When thy harp is unstrung!

And thy hand still,

And thy song sung.”

Мотив Элфриды впервые вводится тогда, когда ее обсуждают в качестве будущей жены короля:

Когда в качестве того, кто должен добыть ее, упоминается Этельвольд, мы слышим его крепкий мотив:

который продолжается и развивается, пока рыцари рассуждают о его пригодности для этой задачи, ибо разве не было истиной то, что

“He shunneth a fair maid

As she were a foul marten

And should a wench but breathe upon him in the dark,

He would bury himself till the smell of her were off him!”

Пока они говорят об Этельвольде, он входит, экспедиция планируется, приближенный получает последние указания, архиепископ дает свое неохотное благословение, и, по мере того как зарок скрепляется, мы впервые слышим мотив клятвы:

который часто цитируется на протяжении всей оперы. Когда рыцари пьют за здоровье Этельвольда и желают ему счастливого пути, звучит воодушевленная хоровая обработка единственной народной песни, используемой во всем произведении:

Oh. Caesar great wert thou!

And Julius was thy name!

That furrowed thy way through a fallow spray,

And to stormy Britain came!

But I would not stand in thy stead,

For I’d liefer be quick than dead!

и так далее, через других цезарей, причастных к римскому вторжению в Англию: Клавдия и Адриана. Обращение с голосами и оркестром в этом хоре представляет собой самое потрясающее хоровое письмо из всех, что когда-либо удавались Тейлору. После этой песни вводят коня Этельвольда, он отправляется в путь, опускается занавес, и оркестр гремит мотивом Этельвольда как залпом.

X

Второй акт представляет собой главным образом развернутую любовную сцену, и страстная прелюдия, начинающаяся с мотива Этельвольда, задает настроение и атмосферу. При поднятии занавеса открывается лес в Девоншире в канун Дня всех святых. Из-за густого тумана Этельвольд и сопровождающий его Маккус сбиваются с пути и теряют друг друга. Оркестр с сурдинированными струнными ткет звуковой фон лесных шорохов, пока Этельвольд вытягивается под дубом. Когда он засыпает, появляется огонек, и мы слышим тему, которая позже ассоциируется с любовной сценой:

Когда появляется Элфрида с фонарем, мы снова слышим ее мотив. Она пришла, чтобы провести магический обряд, надеясь, что ее заклинание приворожит возлюбленного. Пока она напевает мелодию «белый терновник, черный терновник, священная ветвь, убереги» (в оригинале: “white-thorn, black-thorn, holy-bough, speed-well”), призрачный хор за сценой отвечает ей. Когда туман рассеивается, лунный свет падает на Этельвольда, и она целует его. Когда он поднимается, они падают в объятия друг друга; и тогда начинается один из красивейших любовных дуэтов в музыкальной литературе. Он основан на главной любовной теме оперы:

Ah, could we hide us here in a cleft of the night,

And never be found!

Ah, could we hide us in the night,

And never be found!

Они называют друг другу свои имена, и объятый ужасом Этельвольд узнает, кто она такая. Когда Элфрида покидает его, чтобы вернуться через мгновение, приближенный остается один, чтобы принять решение. Оркестр повествует о его внутренней борьбе, мы слышим напоминания о мотиве короля и клятве; он пытается бежать, но ее голос удерживает его, и когда появляется разыскивающий его Маккус, он поддается искушению и отправляет своего арфиста к королю со следующим посланием:

“Maccus, go back unto the King,

And say to him:

That I have seen the maiden,

And found her nothing fair.

A comely maid enough, and friendly spoken,

But nothing for the King.

Further say:

That whereas the Thane of Devon, the lady’s father,

Is rich in lands and kine;

And whereas the Lord Aethelwold

Spare the King’s love, hath little else beside,—

The blessing of King Eadgar is besought

Upon the wedding of Lord Aethelwold

Unto the maid Aelfrida.”

Когда Маккус удаляется, Этельвольд поворачивается к Элфриде со словами:

«Больше не буду заглядывать я за пределы твоих глаз».

Как слова, так и музыка на протяжении всего акта живописуют острое стремление Этельвольда быть верным своему королю, но в то же время демонстрируют полную неспособность практически любого мужчины противостоять чарам, сотканным лесом. Музыка достигает завораживающего настроения восторженного лиризма, а ее широко очерченные фразы чувственной мелодии великолепно нарастают к кульминации акта.

XI

Прелюдия к третьему акту начинается с мелодии в духе народной песни, исполняемой деревянными духовыми:

При поднятии занавеса мы видим Асе, служанку Элфриды, которая поет за прялкой в зале дома Ордгара, где Этельвольд живет со своей молодой женой. Затем следует напряженная сцена между Элфридой и Этельвольдом, ибо она тяготится заботами о домашнем хозяйстве и не вполне довольна мужем, чье нераскрытое предательство должно было причинить ему немало бессонных ночей. В связи с этим Этельвольд планирует, что они немедленно уедут из Девона и отправятся в Гент во Фландрии, где Элфрида отныне будет ходить «в шелках и легких тканях, вздыхая и кутаясь в бобровый мех». Когда они поют прощание с Девоном, оркестр заводит тему, которая звучит в разное время на протяжении всего акта — мелодию необыкновенной красоты и пафоса:

Но уже слишком поздно, ибо король в этот момент находится у ворот, прибыв с дружеским визитом. Этельвольд признается жене в своем обмане:

“Yea, my child, ’tis true enough.

I lied to Eadgar,

Saying thou were little fair.

Oh, the good smack of truth on the tongue again,

After a winter of lies.”

Затем он просит Элфриду помочь ему поддерживать обман перед королем, а также удалиться и притупить свою красоту:

“Go now, and darken thy cheek with the sap of the walnut,

And dust thy hair with the meal of the wheat,—

Be foul, be bent, be weatherèd,

And keep thy bower, that none may see thee,

But myself and the King!”

Элфрида уходит исполнять его приказание — по крайней мере, так думает Этельвольд.

Эадгар и его люди входят, исполняя народную песню из первого акта. Когда он приветствует Этельвольда и просит отвести его к невесте, в дверях внезапно появляется Элфрида во всех своих драгоценностях — гордая, красивая и великолепная. Рука Эадгара медленно падает с плеча Этельвольда, и оркестр диссонирующим аккордом изрыгает мотив клятвы.

После скорбного упрека Эадгара Этельвольд вонзает кинжал себе в грудь, и король произносит короткую тренодию. Затем следует хоровой финал оперы: король интонирует свой плач на фоне хора приближенных и лесорубов, а оркестр исполняет пассаж, напоминающий тему «прощания с Девоном»!

Пока приближенные поднимают тело Этельвольда и уносят его, оркестр вновь исполняет мотив клятвы, и опускается занавес.

Факсимиле страницы рукописной оркестровой партитуры «Придворный король» — Акт III

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДИМЗА ТЕЙЛОРА

Примечание: Цифры перед каждой группой названий относятся к издателю.

LYRIC DRAMA

[1] The King’s Henchman (Edna St. Vincent Millay), Op. 19

In three acts

CHAMBER MUSIC AND ORCHESTRA

[1] The Siren Song, Op. 2

Symphonic Poem for Orchestra

[1] Through the Looking-Glass, Op. 12 (Five Pictures from Lewis Carroll)

1a Dedication

1b The Garden of Live Flowers

2. Jabberwocky

3. Looking Glass Insects

4. The White Knight

Suite for

Symphony orchestra

Symphony orchestra—reduced

Strings, wind and piano

[1] The Portrait of a Lady, Op. 14

Rhapsody for strings, wind and piano

[1] Jurgen, Op. 17

Symphonic poem for orchestra

[1] Circus Day, Op. 18

Suite for jazz orchestra (Scored by Ferdie Grofé)

For symphony orchestra (Scored by the composer)

CHORAL-CANTATAS

[2] The Chambered Nautilus (Oliver Wendell Holmes), Op. 7

For mixed voices and orchestra

[2] The Highwayman (Alfred Noyes), Op. 8

For women’s voices and orchestra

Also for mixed voices and orchestra

PART-SONGS

[2] May Eve (Thomas S. Jones), Op. 11, No. 1, S.S.A.A.

[1] Tricolor (Paul Scott Mowrer), Op. 11, No. 2, S.S.A.A. T.T.B.B.

[1] Valse Ariette (Humming chorus), Op. 11, No. 3, S.S.A.A.

[1] Banks o’Doon (Robert Burns), S.S.A. (arranged)

[1] Plantation Love Song (“My Rose”) (Ruth McEnery Stuart), S.S.A.A. T.T.B.B. (arranged)

[5] Little Dancing Leaves (Lucy Larcom), Unison

[5] The Day Is Done (H. W. Longfellow), S.S.A.

[5] Old Ironsides (Oliver Wendell Holmes), S.S.A.B.

(Written for the Universal School Music Series)

HARMONIZATIONS AND TRANSCRIPTIONS

[1] Armenian Folksongs:

By the Cradle, S.S.A.

Heart-Longings, S.S.A.

My Grief, S.S.A.

The Well-Beloved, S.S.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

[1] Belgian Folksongs:

The Faithless Lover (L’Abandonnée), S.S.A.

Grizzly, Grumpy Granny (La Boiteuse), S.S.A.

In the Country (La Vie Rustique), S.S.A.

The Siesta (La Sieste), S.S.A.

[1] Breton Folksongs:

Before the Shrine (Disons le Chapelet), S.S.A.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

The Sabot-Maker (Le Sabotier), S.S.A.

The Soul’s Departure (Le Départ de l’Ame), S.S.A.

The Wedding Dress (La Petite Robe), S.S.A.

[1] Czecho-Slovak Folksongs:

Good Night (Dobru Noc), S.S.A.

Lightning Now Flashes (Nad Tatrou sa Blyska), S.S.A.

Song to Bohemia (Tesme se Blahou Nadeji), S.S.A.

Wake Thee, Now, Dearest (Pridi ty Suhajko), S.S.A.

Waters Ripple and Flow (Tece Voda, Tece), S.S.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

[1] English Folksongs:

The Loyal Lover, S.S.A.A. S.A.T.B.

Mayday Carol, S.A. S.S.A. S.S.A.A. S.A.B. T.T.B.B. S.A.T.B.

My Johnny Was a Shoemaker, S.S.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

Twenty, Eighteen, S.S.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

[1] Scotch Songs:

Ae Fond Kiss, S.S.A.A.

Hame, Hame, Hame, S.S.A.A. T.T.B.B.

Rantin’, Rovin’ Robin, S.S.A.A.

Whistle, My Lad, S.S.A.A.

ARRANGEMENTS

[2] —— —— Southern Medley, S.S.A.A.

[1] J. S. Bach Air (Humming Chorus), Unison

[1] G. B. Bassani Rest and Slumber (Posate, Dormite), S.S.A.A.

[1] G. M. Bononcini Turn Not From Me (Non V’Ascondete), S.S.A.

[3] H. T. Burleigh De Gospel Train, S.S.A.

Hard Trials, S.S.A.

Heav’n, Heav’n, S.S.A.

[1] J. Brahms Crimson Clouds (Rothe Abendwolken), S.S.A.A.

Gypsy Minstrel (He, Zigeuner), S.S.A.A.

The Mountains Are Cold (Die Berge sind Spitz), S.S.A.A.

Now Sounds the Harp (Es Tönt ein Harfenklang), S.S.A.

When Sweetly Blossom Roses (Nun steh’n die Rosen), S.S.A.

[1] G. Caccini Amaryllis My Fair One (Amarilli, Mia Bella), S.S.A.A.

[1] M. A. Cesti Where Sleeps My Beloved (Intorno all’Idol Mio), S.S.A.A.

[1] E. Chausson The Humming Bird (Le Colibri), S.S.A.A.

[1] C. Debussy Afterglow (Beau Soir), S.S.A.

[1] J. Des Pres What Sorrow Mine (J’ay Mil Regrets), S.S.A.A.

[3] S. Donaudy Fragrant Groves and Flowery Meadows (Freschi Luoghi, Prati Aulenti), S.S.A.

Oh, Hasten, Beloved (Madonna Renzuola), S.S.A.A.

O, Likeness, Dim and Faded (Vaghissima Sembianza), S.S.A.

O, Vanished Loveliness (O Del Mio Amato Ben), S.S.A.

Spring Song (Sorge il Sol!), S.S.A.

The Lover’s Tale (Ognun Ripicchia e Nicchia), S.S.A.

’Tis Love That Sets Me Singing (Amor Mi Fa Cantare), S.S.A.

When You Love’s Game Were Learning (Quand’ il tuo Diavol Nacque), S.S.A.

[1] H. F. Duparc A Sigh (Soupir), S.S.A.A.

[1] F. Durante Dance, Little Maid (Danza, Danza), S.S.A.

Virgin, All of Love (Vergin, Tutto Amor), S.S.A.

[1] G. B. Fasolo Give Me Peace (Cangia, Cangia), S.S.A.

[1] G. Fauré After a Dream (Après un Reve), S.S.A.A.

The Cradles (Les Berceaux), S.S.A.A.

[1] John of Fornsete Sumer Is Icumen In, S.S.S.S.A.A.

[2] C. Forsyth From the Hills of Dream, S.S.A.A.

French:

[1] XII. Century La Bele Yolans (Fair Yolanthe), S.S.A.

La Reine d’Avril (The Queen of April), S.S.A.A.

[1] XIV. Century Je Suis Trop Jeunette (Nay, My Years Are Tender), S.S.A.A.

[1] XVII. Century Le Berger Discret (The Timid Shepherd), S.S.A.A.

[1] XVIII. Century Ah, Mon Berger (Shepherd Mine Own), S.S.A.A.

Chaque Chose à Son Temps (Everything Has Its Time), S.S.A.A.

La Chanson du Tambourineur (The Drummer-Boy’s Song), S.S.A.A.

Les Belles Manières (The Ways of the World), S.S.A.A.

[1] J. Gallus O Salutaris, S.S.A.A.

[1] German Folksong Spinnerliedchen (Spinning Song), S.S.A.A.

[2] R. M. Gliere Ah, Twine No Blossoms, S.S.A.A.

[1] E. Grieg Are They Tears, Beloved? (Warum schimmert dein Auge?), S.S.A.

Christmas Snow (Neige de Noel), S.S.A.A.

A Dream (Ein Traum), S.S.A.A.

Rosebud (Rosenknospe), S.S.A.

[1] J. L. Hatton To Anthea, S.S.A.

[1] Dorothy Herbert After Sunset, S.S.A.

The Song of Desire, S.S.A.

[1] Hungarian Folksongs For But One (Nur ein schönes Mädchen), S.S.A.

O Marie (Marishka), S.S.A.

Whither Going Shepherd? (Sag’ Mir Csikos), S.S.A.

Play, O Gypsy (Spiel! Zigeuner), S.S.A.

[1] Eastwood Lane The Little Fisherman, S.S.A.A.

Latin:

[1] XIV. Century Concordi Laetitia (Hymn to the Virgin), S.S.A.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

[1] J. B. de Lully Lonely Wood (Bois Epais), S.S.A.

[4] Ethelbert Nevin The Land of Heart’s Desire, Cantata, Baritone Solo, S.S.A.

[1] G. P. da Palestrina Sub Tuum, S.S.A.

O Bone Jesu, S.S.A.A.

[2] Edna R. Park The Romaika, S.S.A.

[3] G. Puccini Love and Music (Vissi d’Arte), S.S.A.

One Fine Day (Un Bel Di), S.S.A.

[1] S. Rachmaninoff Cry of Russia (A Lament), Vocalise, S.S.A.A.

[2] N. Rimsky-Korsakoff Nightingale and the Rose, S.S.A.

[3] Geni Sadero Beautiful Vine (Pampina Pampinedda), S.S.A.

Hush-A-By (Era la Vo), S.S.A.

My Love, My Darling (Curi, Curuzzu), S.S.A.

Out Seaward (In Mezo al Mar), S.S.A.

Rock-a-Bye Baby Mine (Fa la nanna Bambin), S.S.A.

[1] A. Scarlatti If Florindo Be Faithful (Se Florindo e Fedele), S.S.A.

[1] R. Schumann Bride’s Song (Lied der Braut), S.S.A.A.

Dedication (Widmung), S.S.A.A.

[1] C. Sinding Anemone, S.S.A.A.

[1] Percy Rector Stephens To the Spirit of Music, S.S.A.A. T.T.B.B. S.A.T.B.

[1] R. Strauss Devotion (Zueignung), S.S.A.

[1] T. L. da Vittoria Ave Maria, S.S.A.A.

[1] Hugo Wolf Insatiable Love (Nimmersatte Liebe), S.S.A.

The Drummer-Boy (Der Tambour), S.S.A.

SONGS

[2] Witch Woman (Celia Harris), Op. 3

[1] Plantation Love Song (“My Rose”), (Ruth McEnery Stuart) Op. 6

[2] The City of Joy (Charles Hanson Towne), Op. 9. A Song Cycle

1. Spring in Town

2. Poor ...

3. ... But Happy

4. The Roof Garden

5. Home!

[2] Time Enough (Brian Hooker), Op. 10, No. 1

[1] The Rivals (James Stephens), Op. 13, No. 1

A Song for Lovers (James Stephens), Op. 13, No. 2

The Messenger (James Stephens), Op. 13, No. 3

[1] Traditional Airs. (Harmonized by Deems Taylor) Op. 15

1. La Bele Yolans (Fair Yolanthe)

2. Je Suis Trop Jeunette (Nay, My Years Are Tender)

3. La Sieste (The Siesta)

4. L’Abandonnée (The Faithless Lover)

5. La Vie Rustique (In the Country)

6. Rantin’, Rovin’ Robin

7. Ae Fond Kiss

8. Hame, Hame, Hame

9. Mayday Carol

10. Twenty, Eighteen

11. The Loyal Lover

12. Le Départ de l’Ame (The Soul’s Departure)

13. Les Belles Manières (The Ways of the World)

14. La Petite Robe (The Wedding Dress)

[1] Captain Stratton’s Fancy (John Masefield)

[1] The Banks o’Doon (Robert Burns)

PIANO

[1] A Kiss in Xanadu. Pantomine Music. Op. 16

[1] Two Studies in Rhythm. Op. 5

1. Prelude 2. Poem

ORGAN

[1] Dedication. From “Through the Looking Glass.” Transcribed by Charles M. Courboin

INCIDENTAL MUSIC

“Liliom.” Produced in New York by Theatre Guild

“Will Shakespeare.” Produced in New York by Winthrop Ames

“Humoresque.” Produced in New York by George Tyler

“Rita Coventry.” Produced in New York by Brock Pemberton

“The Adding Machine.” Produced in New York by Theatre Guild

“Casanova.” Produced in New York by Gilbert Miller

“Beggar on Horseback.” Produced in New York by Winthrop Ames

(Incidental music includes the pantomime “A Kiss in Xanadu.”)

[1] J. Fischer & Bro., New York.

[2] Oliver Ditson Co., Boston, Mass.

[3] G. Ricordi & Co., New York.

[4] The John Church Co., Cincinnati, Ohio.

[5] Hinds, Hayden & Eldredge, Inc., New York.

Эта серия брошюр будет включать следующих американских композиторов

Alexander Russell[6]

Eastwood Lane[6]

James P. Dunn[6]

A. Walter Kramer[6]

Deems Taylor[6]

In Preparation:

Mortimer Wilson

Walter Golde

Charles Wakefield Cadman

Howard D. McKinney

Carl McKinley

Samuel Richards Gaines

Franz C. Bornschein

J. W. Clokey

Fay Foster

Lily Strickland

Helen Dallam

and others

[6] Уже доступны

Примечания транскриптора

стр. 15 Изменено с: which the resourceful Ferdie Grofè на: which the resourceful Ferdie Grofé

стр. 44 Изменено с: Hungarian Folksongs For But One (Nur eine schönes Mädchen) на: Hungarian Folksongs For But One (Nur ein schönes Mädchen)

стр. 45 Изменено с: Rock-a-Bye Baby Mine (Fa la Nana Bambin) на: Rock-a-Bye Baby Mine (Fa la nanna Bambin)

Музыкальные файлы представляют собой интерпретацию печатной нотации музыкальным транскриптором и переведены в общественное достояние.