«Остроумие, юмор и Шекспир: двенадцать эссе»

Теории, которые берутся объяснить природу «притворного поведения», которое, как намекнул Гамлет, он может принять, не убеждают меня в том, что сердце этой тайны было вырвано. Но ключ к нему можно прочитать, записанным на его табличках. Последующее поведение Гамлета — это точный аналог в Иронии того убеждения, которое было так внезапно навязано ему и ужасно подчеркнуто его отцом, что человек может улыбаться и быть злодеем. Этому пункту пусть будет уделено несколько страниц объяснения.

Во-первых, я замечаю, что поведение Гамлета, которое имеет репутацию притворного, является подлинным упражнением Иронии и, следовательно, скрывает чувство и цель, которые прямо противоположны его тону легкости; но оно органически вытекает из нового опыта Гамлета и не требует того, чтобы быть преднамеренным, как было бы безумие. Мы видим его энергичный и тонкий ум, открытый откровениями призрака; но он слишком хорошо подвешен, чтобы хлопать туда-сюда в порывах настоящего безумия, и его нормальное движение исключает необходимость притворства. Когда его отец впервые рассказывает, что он был убит, мы обнаруживаем, что Гамлет считает себя вполне способным к решению: в том раннем настроении нет немощи цели, чтобы устремиться к своей мести «с крыльями, столь же быстрыми, как медитация или мысли любви». Что превращает это настроение в нерешительность, которая замышляет всю интригу и, по сути, дает нам всю трагедию? Во-первых, отчасти то, что его отец говорит Гамлету, что он был убит собственным братом. Тогда вопрос мести становится более трудным для решения, особенно потому, что он включает в себя овдовение его матери; и примечательно, что сам отец, который впоследствии оплакивал нерешительность Гамлета, ранее делал ему предложения, которые затрудняли его действия, заставляя его чувствовать, насколько сложна ситуация. Предостережение отца звучит так:—

«Но как бы ты ни преследовал этот акт, Не оскверняй свой ум и не позволяй своей душе замышлять Против матери что-либо: оставь ее Небесам, И тем шипам, что в ее груди гнездятся, Чтобы колоть и жалить».

Это не запрещает Гамлету воздать должное дяде, но забивает столь чувствительный ум препятствием в виде заботы о жене: она, очевидно, не сообщница и не доверенное лицо убийства; это ясно из неизменного уважения и даже нежности, которые призрак требует для нее.

Но хотя Гамлет думает, что он способен к решению, он таков лишь тогда, когда случай, представленный его размышлению, настолько прям и ясен, что не вовлечено никакой возможности для фехтовального поединка мотивов. Убеждение, которое оправдывает его пророческую душу, наполовину обезоруживает ее. Когда дядя молится, Гамлет мог бы «сделать это, точно»; но возможность слишком благоприятна: она парализует ум его размышлений. Он не может вынести того, чтобы броситься на спину человека, чье лицо обращено к акту, имеющему привкус спасения. Но когда Полоний был спрятан за ковром и закричал, Гамлет импульсивно использовал момент ненависти к предполагаемому подслушивателю; но, обнаружив, что убил не того человека, его быстрое действие переходит в то бурное обличение матери, которое следует за этим, и таким образом расходуется на ближайший объект. Он принял Полония за своего лучшего, но его решимость «поблекла» из-за этой ошибки; и почти притупленная цель оказывается сезонной броней для Короля. Люди с гораздо менее тонким размышлением, чем у Гамлета, чувствовали бы себя стесненными из-за такого несчастного случая. В природе всех нас — находить, что страсть остывает под дрейфом неблагоприятного облака; так что я не могу представить, что Шекспир намеревался развить всю трагедию из чрезмерной щепетильности спекуляции. Сам призрак, чье последнее посещение — лишь отточить месть Гамлета, снова отвлекает его от этого пункта, приказывая ему повернуться и посмотреть, где изумление сидит на его матери:—

«О, встань между ней и ее борющейся душой! Поговори с ней, Гамлет».

И стреловидный поток из долго накапливающегося сердца проносится через полуночные часы. Затем, при свете следующего дня, мы наблюдаем, что ум Гамлета восстановил свою жилку иронии: она сходит за легкомыслие, из-за которого его отправляют в Англию, где все люди так же безумны, как он. Но нервы Гамлета, хотя и тонко сплетенные, сплетены из некоторой прочности, которая никогда не рвется и не распутывается. Его пульс «умеренно отсчитывает время и производит такую же здоровую музыку», как у любого человека.

На протяжении всей пьесы утонченное превосходство является лейтмотивом его характера. «Тяжелоголовый кутеж» датчан кажется ему обычаем, «более чтимым в нарушении, чем в соблюдении», хотя он рожден для этого манеры и имеет голову, которую нелегко опрокинуть. Он говорит своим сокурсникам: «Мы научим вас пить глубоко, прежде чем вы уедете». Но он держится в стороне от приобретения привычки. Та же речь содержит следы наблюдения, осуществляемого душой, которая поддерживается здоровой сердцевиной добродетели. Часто случается, говорит он, что один порочный крот природы — это муха в мази аптекаря, и сводит на нет всю благородную субстанцию. Его склонность размышлять о самоубийстве принадлежит уму, в котором совесть настолько верховна и сильна, что ее идеал делает жизнь едва терпимой. Но в тоне нет слабого хныканья, ни когда его друзья пытаются отговорить его от следования за призраком; он сразу же разгоняет их и всю нашу трусость:

«Почему, чего стоит бояться? Я не ценю свою жизнь и в булавку; А что касается моей души, что она может сделать с ней, Будучи вещью, столь же бессмертной, как она сама?»

Да, мы — уже призраки — ровня любому призраку. Самоуравновешенный и самодостаточный, его амбиция — занять королевство ума. «О Боже! Я мог бы быть ограничен в ореховой скорлупе и считать себя королем бесконечного пространства». И посреди потока, который вырывается из него, чтобы подавить его мать, есть тот плавный, тихий водоворот: «Прости меня за эту мою добродетель», и все звезды его души смотрят вниз в него.

Шекспир явно хотел, чтобы мы сделали вывод, что Гамлет унаследовал черты благородного отца: ибо кто, кроме такого сына, мог бы описать с бурным воспоминанием королевские качества, которые породили его? Взором своего ума он всегда мог видеть этого отца:—

«Посмотри сюда, на эту картину, и на эту: Посмотри, какая грация была на этом челе! Сочетание и форма, действительно, Где каждый бог, казалось, ставил свою печать, Чтобы дать миру заверение в человеке. Это был твой муж».

Он сын этого человека, а не своей матери.

«Ха! У тебя есть глаза?»

Какой дьявол заставил тебя схватиться за этого другого человека в игре в жмурки?

«Раб, который не составляет двадцатой части десятины Вашего прежнего господина; порок королей! Карманник империи и правления, Который украл с полки драгоценную диадему И положил ее в карман».

Посмотри туда! Дорогая галлюцинация отцовства! «Что тебе угодно, милостивая фигура?» Призрак пришел, чтобы выделить этот набросок памяти курсивом; как будто сыновняя признательность спроецировала его на полночь, в интенсивности воспоминания о его величественной душе. Только сын, который был во всех отношениях достоин родиться от дворянина Природы, мог заплатить этот долг благородного рождения и дать рождение Воображения такому отцу. Смотри туда, он рожден! сын — отец и мать: врожденное потомство зачинает своего предка.

Таким образом, я осмеливаюсь предположить, что когда Гамлет пришел к своей матери, Шекспир не обдумывал, что призрак присоединится к компании. Но его мозг воспламенился полуночной страстью, перетек вниз в перо, и чернила выдохлись под жаром воспоминания Гамлета в туманный контур, который всегда поражает нас, потому что он поразил Шекспира, — внезапная белизна, бегущая высоко вдоль края набухающего сердца Гамлета. Сцена затем содрогается от почтения к этому неожиданному присутствию, которое может наблюдать только сын, зачавший его. Впоследствии стих, кажется, становится просто берегом, чтобы помочь великой волне упасть и утихнуть.

Возможно, чтобы Гамлет игрался в стиле, настолько поглощенном, чтобы стереть наше знание о том, что обычай отца — брать свою реплику из кульминации речи сына и появляться. Тогда мы воспроизводим трепет, который чувствовал Шекспир, когда он сидел один с трепетом и тишиной, и они внезапно притянули его к своему призраку.

Я возвращаюсь теперь к рассмотрению природы косого и загадочного стиля, в который впал Гамлет. Это не преднамеренное усилие поддерживать характер сумасшедшего, потому что такой человек, как Гамлет, не мог найти в этом мотива: ему не нужно было это, чтобы замаскировать свое желание отомстить за призрака, ибо он Принц, обитатель дворца и сверхъестественно избранный быть хозяином ситуации. Он говорит, что у него есть «причина, воля, сила и средства сделать это». Я полагаю, тогда, что его ум, движимый от своей обычной серьезности, и канал его любимых мыслей, отведенный, инстинктивно спасает себя этим устойчивым жестом иронии; и это кажется безумием только тем, кто не знает, что он хорошо информирован о событии и борется за то, чтобы освободить от него цель. И почему человек с таким хорошо обусловленным мозгом, замечатель тонких различий, выбрал для симуляции безумия стиль, который, точно оцененный, не является безумным? Он не мог рассчитать, что все будут интерпретировать эту разницу от его обычного поведения как расстройство его ума; ибо стиль показывает бессознательность и свободу от преднамеренности. Если бы он хотел притвориться отвлеченным, он бы позаботился о том, чтобы испортить уместность своих иронических аллюзий, которые всегда на месте и всегда логичны. И, если бы он был наполовину выбит из колеи, не зная об этом, его речь выдала бы ту же непоследовательность. Нигде он не бывает настолько резким или не доставляет материю, столь далекую от немедленного применения, что он кажется нам блуждающим, потому что мы тоже были допущены к доверию призрака и разделяем это преимущество перед другими персонажами.

С тех пор как это эссе было написано, я нашел в весьма наводящих на размышления «Shakspeare-Studien» Отто Людвига следующие замечания, которые тесно связаны с моей собственной трактовкой предмета и предоставляют некоторые дополнительные размышления:—

«Субъективная тенденция Гамлета настолько преобладает, что мы удивляемся, когда он не приводит никакого мотива для принятия безумия; нигде больше это не объясняется. Это послужило бы его цели гораздо лучше, если бы он притворился удобным и довольным, а не неуравновешенным умом. И, в целом, нельзя ни в какой момент обнаружить причину, почему он выбирает какое-либо активное притворство. Ибо ему просто нужно было оставаться нераскрытым.

«Мы никогда не слышим, чтобы он хоть раз размышлял о своем намерении, хотя он бежит к размышлению по всем темам. Сразу после явления он просто замечает своим друзьям, что если он покажется им делающим странные вещи, им не нужно замечать это так, чтобы выдать его цель».

«Как я, возможно, в дальнейшем сочту уместным Принять притворное поведение».

Гамлет говорит им не казаться слишком мудрыми по этому поводу. Теория преднамеренного безумия опирается на этот отрывок и на один другой, который будет замечен. Но предположим, что Шекспир сначала действительно питал цель, заимствованную из старой хроники, замаскировать Гамлета в какой-то необычной жилке, психологические необходимости его характера решили, какой должна быть эта жилка, как они также решили против старой хроники в вопросе введения призрака. И ментальное качество Гамлета действительно показано жилкой, в которую оно императивно впадает. Он был подавлен и полностью занят этим настроением негодования на все злодейские притворства улыбающегося мира. Темперамент вырос так компактно под пером Шекспира, что он не мог интерполировать в него никакие любительские симуляции. Поэт не стал бы, если бы мог, так разбавлять ужасно собирающуюся искренность, которая оставила этот эпитет «притворный» выброшенным высоко на берег и дисквалифицированным для плавания на его приливе.

На платформе Эльсинора Гамлет почувствовал, что внезапное осложнение приведет его к странному поведению; он не знал точно, к какому, но он почувствовал, что оно приближается. Такой человек оценивает себя более проницательно, чем воображает толпа. Он осознавал ум, который чрезмерно утончал и идеализировал, и склонность избегать слишком близких реальностей. Любого намека на природу или общество было достаточно, чтобы уединить его в монологе. Но теперь он почувствовал, что через него проходит некоторая модификация; она едва ли еще членораздельна, но она неизбежна для человека его качества. Гамлет может называть свое настроение любыми фразами, которые подходят к различным чрезвычайным ситуациям; но, в основном, это распад привычного упражнения его ума в ироническое презрение при обнаружении гнили Дании.

Греческое слово εἱρωνεἱα, откуда наша Ирония происходит с ее особым значением, еще не было современно привито на саксонский стебель. Бен Джонсон говорит:—

«Самая Сократическая леди! Или, если хочешь, ироничная!»

Ибо слова ирония, ироничный, сначала использовались в английском языке, и довольно скупо, чтобы выразить метод Сократа в ведении аргумента; то есть, путем извлечения из оппонента его собственного опровержения путем задавания ему вводящих в заблуждение вопросов. Слова, в каком-либо смысле, не встречаются у Шекспира. Лорд Бэкон, в одном случае, использует иронию почти в современном смысле; и это Сократическое только постольку, поскольку вещь сказана с намерением, обратным ее очевидному значению.

Другой отрывок, на котором покоится теория преднамеренного безумия, встречается в великой сцене с его матерью, Акт III. 4, во время которой она убеждается, что Гамлет не в своем уме, видя, как он убивает доброго Полония, и слыша, как он бредит, как будто видит призрака. Она была первой из критиков и экспертов, которые глубоко убеждены в его безумии. В конце сцены ему приходит в голову воспользоваться ее заблуждением, чтобы обеспечить постоянный иммунитет от любого подозрения в замысле против Короля. Как он сделает это — как придумать закрепить ее убеждение в его безумии и отправить ее, дымящуюся им, чтобы информировать Короля? Его тонкий интеллект действительно в этот момент изобретает единственную симуляцию безумия, которую содержит пьеса. Он как раз собирается пожелать Королеве спокойной ночи: «Итак, снова, спокойной ночи». Затем устройство приходит ему в голову: «Еще одно слово, добрая леди»; и Королева, поворачиваясь, говорит: «Что мне делать?»

«Не это, ни в коем случае, что я велю тебе делать: Пусть раздутый Король снова искушает тебя в постель; Щиплет игриво за щеку; называет тебя своей мышкой; И пусть он, за пару грязных поцелуев, Или поглаживание по шее своими проклятыми пальцами, Заставит тебя распутать все это дело, Что я по существу не в безумии, А безумен в ремесле. Было бы хорошо, если бы ты дала ему знать».

Это самая хитрость сумасшедшего — пытаться убедить людей, что если он когда-либо кажется безумным, то это по здравому мотиву. Гамлет рассчитывает, что Королева настолько глубоко пропитана идеей его безумия, что интерпретирует это его отречение в самое сильное подтверждение. Гамлет, более того, не только кажется объясняющим симптомы безумия, но и делает доверенным лицом свою мать; он умоляет ее не выдавать секретную цель его странного поведения. Это кажется ей самой квинтэссенцией безумия — признаться ей, что он притворяется им из хитрости, и предполагать, что она не уведомит своего мужа, который должен быть специальным объектом этой хитрости и наиболее в опасности от нее. Он должен быть действительно нелепо безумным; поэтому при расставании она притворяется, что принимает его конфиденциальное раскрытие:—

«Будь уверен, если слова сделаны из дыхания, И дыхание из жизни, у меня нет жизни, чтобы дышать То, что ты сказал мне».

Она может безопасно обещать это, когда намеревается отправиться к Королю с совершенно другой версией состояния Гамлета, той самой, на которую он рассчитывает, чтобы держать Короля обманутым. И в следующей сцене она передает ему свое сильное впечатление:—

Король. Что, Гертруда? Как Гамлет? Королева. Безумен как море и ветер, когда оба спорят Кто могущественнее. В своем беззаконном припадке, За ковром услышав что-то шевелящееся, Он выхватывает свою рапиру и кричит: «Крыса!» И в своем мозговом опасении убивает Невидимого доброго старика.

Она мать физиологической критики, которая исходит из сумасшедших домов, чтобы удивляться, почему Гамлет не является обитателем: и сам Гамлет, обманывая свою мать, предоставил психологической критике текст, что он был безумен в ремесле. Между строк подлинного Гамлета вы можете прочитать, что Шекспир не принадлежал ни к одной школе.

Гамлет дает нам бессознательно возможность сделать вывод о его способности выстраивать бессвязности, которые реальное безумие предполагает тому, кто хотел бы притвориться им. Это происходит непосредственно по подозрению Королевы, которая, будучи не в состоянии видеть призрака своего мужа, стоящего в ее комнате, восклицает:—

«Это сама чеканка твоего мозга: Это безтелесное творение экстаз Очень хитер в».

Гамлет, отвергая инсинуацию, говорит:—

«Это не безумие, Что я произнес: подвергни меня испытанию, И я перескажу материю, от которой безумие Прыгало бы прочь».

И здесь он подразумевает, что, поскольку он может конструировать фразы здравого смысла, будучи все время в здравом уме, так и здравие послужило бы ему, чтобы изобрести нелепости безумия. Если, тогда, он намеревался притвориться им, когда сказал, что, возможно, он может в дальнейшем принять притворное поведение, читатель может спросить, почему столь тонкий человек не осуществил свой план. Без сомнения, ему пришло в голову, что, по мере того как он двигался к своей цели, его поведение должно быть такого рода, которое покрыло бы его следы. Но он мог сбить с толку Полония и других шпионов естественной проницательностью ума, который подозрение обострило. Эти чрезвычайные ситуации не требовали никакого стиля притворства. Ему достаточно потрогать отверстия дудочки и пригласить Гильденстерна поиграть на ней; последний понимает, что он не знает ни одного прикосновения Гамлета, и оставляет сердце этой тайны быть озвученным меняющимися дыханиями критиков.

Когда Гамлет объясняет Полонию, что он читает клевету, а затем описывает самого старика как имеющего обильный недостаток остроумия вместе с самыми слабыми подколенками, однако считает едва ли справедливым иметь это так записанным — «Ибо вы сами, сэр, должны быть стары, как я, если бы, как краб, вы могли идти назад», — Полоний, который ничто, если не сатиричен по отношению к себе, размышляет в стороне, говоря: «Хотя это безумие, но в нем есть метод»; и там он ошибся так же точно в секрет Шекспира, как и в свою собственную смерть.

И почему так много актеров заставляют Гамлета казаться осознающим маневр бросить Офелию на его пути, чтобы Король и Полоний могли отметить его тон с места, где они прячутся? Шекспир не оставил лазейки для этого предположения, что Гамлет, наблюдая трюк, принимает тон легкомыслия по отношению к Офелии, чтобы сбросить шпионов и заставить их сделать вывод, что он безумен. Сцена окончена, Король неправ, когда говорит:—

«Любовь! его привязанности не стремятся в ту сторону»;

но прав, когда добавляет:—

«Ни то, что он говорил, хотя ему немного не хватало формы, Не было похоже на безумие».

Конечно, это было не так; и вся сцена с Офелией испорчена для цели Шекспира этим современным изобретением театра лишить Гамлета его спонтанного и нерасчетливого настроения.

Отто Людвиг замечает, что его безумие «упоминается Офелией как вспыхнувшее между первым и вторым актами; и это еще одна странная вещь у Шекспира. Затем, тоже, стиль, если это было притворство, таков, чтобы привести к противоположному тому, что он, кажется, намеревался. Далеко от того, чтобы быть замаскированным им, он скорее предан. И какая польза от любого притворства, когда он делает вещи, подобные той, что замышляет насмешливую пьесу? Ибо это предает его Королю больше, чем это делает Короля ему. Это делает ситуацию совершенно кривой, потому что Король теперь должен знать, на какой ноге он с Гамлетом. Во всяком случае, придворные продолжают рассказывать, как опасность угрожает Королю от Гамлета: у них нет средств постичь преступление Короля. Они просто предвещают некоторую опасность Королю, и они не проявляют удивления. Гамлет должен осознавать, что он был бы в большой опасности, если бы Король знал, что он знает все; Король был бы поставлен на свою защиту, и он был вполне способен замышлять другое убийство, чтобы предотвратить возмездие за первое. Почему, тогда, он продолжает притворяться? Тем не менее мы не наблюдаем, чтобы он натыкался на какие-либо средства для встречи с этим возможным случаем; ему даже не приходит в голову, прежде чем он сочиняет пробную сцену».

Офелия думает, что она видит

«Тот благородный и самый суверенный разум, Как сладкие колокольчики, звенящие, не в лад и резко»,

потому что она не может понять его нелестный разговор, который, кажется, отрицает какое-либо уважение к ней и какое-либо желание жениться на ней. Во всех тех предложениях, которые делают такой грубый разрыв с любовью и пачкают предыдущее чувство их общения, нет следа отвлеченного ума. Как мы могли ожидать, что эта дева будет готова развлечь такую чудовищную иронию? Это было в такой же степени намерением Шекспира, чтобы его неправильно поняли, как и представить его столь занятым охватывающим скептицизмом, который следует за раскрытием злодейства. Эта ирония самого мрачного рода, ментальное настроение, которое соответствует такому резкому пробуждению, не была обычной для Гамлета, который был по природе веселым до того, как произошло это убийство.

И заметьте, как этот иронический тон поддерживается им все время через заблуждение Офелии, в которое она впадает, потому что настроение Гамлета слишком подавляющее, и она думает, что у него разрушенный мозг, из которого она не может спасти ничего, чтобы позволить ей претендовать на спасение любви к нему. Когда он встречает ее после многих дней необъяснимого пренебрежения, она возвращает несколько воспоминаний, которые были посланниками более счастливых часов его привязанности, но он бросает дискредитацию на эти священные жетоны. Он никогда не имел их в виду, на самом деле он никогда не давал ей ничего. Но она говорит: «Да»,

«И с ними слова столь сладкого дыхания, составленные, Как сделало вещи более богатыми».

Был ли стерт с них цвет и потерян их аромат? Тогда, говорит уважающая себя дева, вырывая подарки кровоточащими корнями из сердца, где они поселились, чтобы плодоносить, возьми их снова,

«Ибо для благородного ума Богатые дары становятся бедными, когда дарители оказываются недобрыми».

«Я любил тебя однажды», — говорит он. «Действительно, мой лорд, вы заставили меня поверить в это». Гамлет разъярен на свою собственную любовь и, кажется, отбросил ее, ибо это тоже может улыбаться и быть злодеем, или ее может. «Ты не должна была верить мне: ибо добродетель не может так привить наш старый запас, но мы будем смаковать его». То есть, если бы я чувствовал истинную любовь, привитую на мой стебель, я бы получил и передал ее аромат искренности. Но ничто не искренне: «Я не любил тебя».

Наблюдение Гамлета за человеческой природой снабдило его элементами, которые нуждались только в провокации, чтобы развиться в эту бескомпромиссную иронию. Его мать, вышедшая замуж за того сатира-дядю,

«Или прежде, чем те туфли были стары, С которыми она следовала за телом моего бедного отца»,

могла бы хорошо бросить тень на пол в его мнении и побудить текст, который используют циники: «Хрупкость, твое имя — женщина», — все, кроме Офелии: это не включает ее, пока все иллюзии жизни не исчезли с призраком. Тогда ей было бы лучше не ходить на солнце, и она была бы в безопасности в монастыре.

До этого он отправил ей послание, которое обычно считается написанным с целью поддержать представление, что он был безумен. Но его тон, кажется мне, не был правильно истолкован. Он начинается в стиле Пистоля: «К небесной, и идолу моей души, самой прекрасной Офелии». Затем идет стих, подходящий для валентинки,—

«Сомневайся, что звезды — огонь, Сомневайся, что солнце движется; Сомневайся, что правда — лжец, Но никогда не сомневайся, что я люблю».

До сих пор насмешливый дух его иронии не подводит его. Но настроение меняется, ибо это было написано сразу после сцены в комнате Офелии, когда он, казалось, прощался с ней вечно. Помня это, он ломает тон и добавляет: «О дорогая Офелия! Я болен в этих числах: у меня нет искусства считать мои стоны; но то, что я люблю тебя больше всего, о! больше всего, верь этому». Так с бурным акцентом он признался впоследствии на могиле Офелии. Ничто не могло бы более точно передать нам его ментальное состояние, чем эта смесь настроений.

В сцене на кладбище мы наблюдаем, что Гамлет бессознательно возвращается к своему обычному ментальному расположению, потому что он там один с Горацио, чья серьезная и молчаливая дружба приятна. Это фольга к беспокойной спекуляции Гамлета; это объявляет перемирие гражданской войне между его темпераментом и его целью. Он успокоен в обществе Горацио, который дает ему шанс вернуться к своей родной ментальной привычке. Когда он наивно изливает свои мысли, как мало отвечает Горацио! так же мало, как земля под их ногами, менее лаконичен, чем череп юриста. Он — континент, на котором Гамлет обнаруживает, что может безопасно ходить, единственное владение в Дании, которое не изрыто ямами. Поворачиваясь к лояльной привязанности Горацио, он чувствует ответ, который артикулируется без слов. Так же мало нужно лесу отвечать своему любовнику, кроме как в немой сцене и в неясном рефлексе чувства.

Безыскусная натура располагает к доверию: ее спокойная атмосфера обезоруживает и рассеивает неумолимую иронию. Тогда мы видим, что Гамлет был от природы более склонен к тому использованию сатиры, которое указывает на идеал, вознесенный далеко над методами, которыми живут люди. Он вкладывает это тонкое чувство в головы политика, придворного и юриста, и мы признаем сатирический тон возвышенного ума. И это придает той сцене ощущение, что в ней Гамлет возвращается к самому себе и возобновляет обычный тон, который всегда выдавал его друзьям. Для них его долгое поддержание ироничного поведения, прерываемое лишь редкими вспышками его здоровой сатиры, было дополнительным подтверждением его безумия, потому что это было так необычно для него. Старые друзья не помнили ничего подобного; они были сначала озадачены, затем убеждены, и мы видели, что Полоний поспешил показать свою неразумность, приписав помешательство любви к своей дочери. «Очень вероятно», — подумали они все, ибо не могли найти никакой другой вероятной причины для этого.

Именно бессознательно возвращая Гамлета к иронии, Шекспир выразил воздействие призрака и разочаровывающих новостей, которые он принес, на ум такого твердого, но тонкого склада. Благородный ум Лира пошатнулся от старости, прежде чем горе низвергло его в бездну безумия. Констанция стоит перед нами, подобно Ниобе, вся в слезах, или сидит в печали; но она была слишком тонко устроенной женщиной, чтобы скатиться в безумие, пока здоровье, надежда и жизнь не разрушились. Шекспир не изобразил ни одну из своих зрелых и хорошо сложенных натур способными быть поверженными самой требовательной страстью или самыми душераздирающими событиями. Они сохраняют рассудок, чтобы страдать, как и должны делать все великие души, чтобы мы поклонялись им со слезами. Так и Гамлет, будучи неспособным к безумию и вознесенным над необходимостью притворяться им, придает всему оттенок той новости, которая возмутила его нравственное чувство, — а именно, что Король, его дядя, не тот, кем кажется; муж его собственной матери не выглядит убийцей. Датское государство прогнило от этой иронии. Неудивительно, что его мозг принял цвет того листа, которым питался. О, все не то, чем кажется, а лишь указание на свою противоположность, и должно быть выражено через противоречие! Он действительно влюблен в Офелию, но эта ирония скрывает это. При том настроении, в которое он был погружен, его собственная любовь не более заслуживает серьезного отношения, чем старый Полоний, которого он знает превосходно, — он торговец рыбой; то есть не то, что он человек, посланный выудить его секреты, как объяснил бы это Кольридж, а то, что он торговец несвежим, и притом не такой честный, как те, кто продает только несвежую рыбу.

Если мы вернемся к периоду в пьесе, который следует непосредственно за сценой принятия клятвы, Офелия сама откроет нам переломное настроение в характере Гамлета. Время и действие пьесы позволяют нам предположить, что он вскоре после принятия клятвы отправился навестить Офелию. Естественно, он отвернулся от этого бескровного и леденящего посещения, чтобы увидеть жизнь, вздымающуюся в дорогой груди и краснеющую на губах, которые он имел любовную свободу целовать. Разоблачения призрака подействовали на него как мутный паводок, который сходит с холмов, чтобы задушить бег сладких ручьев, обезобразить пятнами грязи все природные красоты и похоронить под наносами безсолнечных ущелий луга, усыпанные незабудками. Его любовь к Офелии была самым властным импульсом его жизни: она простиралась, как обширное, богатое владение, в которое он приходил из тенистых мест своих личных мыслей, чтобы броситься в ничем не сдерживаемый солнечный свет и насладиться прозрачной ванной чувств. Как часто, в часы, которые до сих пор тревожило лишь чрезмерно любопытное раздумье над проблемами жизни, он приходил, чтобы позволить ее улыбке сорвать тень его мысли и подвергнуть его безмятежной природе! Влага ее глаз освежала его вопросы; ее фразы отвечали на них лучше, чем философия; девичья покорность ее руки возобновляла его уверенность; невысказанное сочувствие ее сдержанности, которое перетекало в легкие намеки и позволения ее тела, назначало его возлюбленным и лишало прав мыслителя; и солнечный дождь, казалось, проливался сквозь него, чтобы унести его испарения. Но эта открытая радость исчезла под лавиной убийства, которую развязала призрачная рука. Он решается спуститься в то место, где, как он помнит, его обычно ждали; но мы знаем, что оно исчезло. Его вид и поведение возвещают нам об этом. Катастрофа, кажется, пронеслась даже по его облику, взъерошив одежду на этом «образце формы». В этом крушении его жизни Офелия похоронена первой; ибо она всегда больше жила в его душе, чем пребывала во дворце, а его душа больше не обитаема.

Полоний только что давал те скандальные инструкции своему сутенеру, чтобы тот подстерег датчан в Париже и путем инсинуаций о дурном поведении Лаэрта выудил из них возможные признания в его правдивости. Он хочет знать, как его сын тратит деньги в веселой столице, сколько раз он играл в азартные игры, был застигнут пьяным или посещал «дом терпимости». Сутенер должен вытянуть из своих соотечественников признания, притворяясь, что Лаэрт склонен ко всем этим вещам: он знает этого человека; это обычные разговоры о нем дома; вы не можете удивить его ничем, что скажете. Говорит старый маневровщик:

«Смотри же: / Твоя наживка лжи поймает этого карпа правды: / И так мы, люди мудрости и дальновидности, / С помощью обходных путей и косвенных подходов, / Находим прямые пути».

Неудивительно, что Гамлет на кладбище, пиная череп политика, назвал его чем-то, «что могло бы перехитрить Бога». Государственное искусство старого Полония жило так долго без изменений, что его одежды спадают с его конечностей. Теперь посмотрите, какая это непристойная раздвоенная редька. Но сцена в высшей степени на своем месте и не имеет ничего несоответствующего тому, что происходит до или после; ибо инцидент хитро придуман, чтобы подготовить нас к тому, что он применяет свой принцип обходного пути и косвенной покупки к отношениям Гамлета с его дочерью; и это порождает в нас презрение к мысли, что принц сошел с ума от любви.

Офелия входит к своему отцу:

«О, мой господин, мой господин! Я была так напугана!»

Затем она описывает лорда Гамлета, входящего с совершенно расстроенными одеждами,

«И с видом столь жалким по смыслу, / Как будто он был выпущен из ада, / Чтобы говорить об ужасах... / Он взял меня за запястье и держал крепко; / Затем он отходит на длину всей своей руки; / И, другой рукой вот так над своим лбом, / Он принимается за такое изучение моего лица, / Как будто хочет нарисовать его. Долго оставался он так; / Наконец, — немного потрясши мою руку, / И трижды вот так покачав головой вверх и вниз, — / Он испустил вздох столь жалкий и глубокий, / Что казалось, он сокрушит все его тело / И положит конец его бытию. Сделав это, он отпускает меня: / И, с головой, повернутой через плечо, / Он, казалось, находил свой путь без помощи глаз; / Ибо он вышел за дверь без их помощи, / И до последнего устремлял их свет на меня».

Полоний решает, что это самый экстаз любви. Да, это так, но экстаз, который назначил свидание с отчаянием. Два чувства встречаются на рандеву описания Офелии, где они демонстрируют нам то тоскливое изучение, которое человек бросает в глаза угасающей любви: она слишком страстно дорога, чтобы быть преданной в пустоту; она слишком эгоистично лична, чтобы быть совместимой с его будущей целью. Ибо он женился в полночь на невесте, которая все еще ждет его. Это завершение одного убийства другим. Для такой свадьбы, как эта, оставить ее щеки, на которых цвет приходит и уходит между ее любовью и его отречением, «как вестники между двумя страшными битвами», кажется, сокрушает и заканчивает его бытие. Но пусть он принимается за такое изучение ее лица, какое может, он видит оттенок призрака сквозь каждую теплую черту; и его бледность стоит даже там, чтобы отстранить его к интервью, в котором все кажущееся становится спорным, ибо подлые вещи могут улыбаться. Он затеняет свой лоб, и его глаза — два магнита, которые он отрывает от ее сердца, когда он отказывается от своего последнего доверия к несвежему и бесполезному миру.

Ирония достигает своего самого мощного проявления во второй сцене третьего акта, где Гамлет пользуется прибытием актеров, чтобы испытать Короля своей мышеловкой в виде интермедии. Афинские ремесленники играли «Пирама и Фисбу» с простым намерением внести свой долг и почтение к свадьбе. Мы видим юмор ее сопоставления с придворными сценами и свадьбами. Но Гамлет в своей интермедии притворяется весельем и имитирует убийство, чтобы скрыть свое знание о настоящем. «Нет, нет, они только шутят, яд в шутку; никакого оскорбления в мире». Его легкий разговор с Офелией — это не что иное, как дерзость возбуждения и ожидания. Его сбивание с толку Гильденстерна с помощью дудочки; его заставление Полония увидеть верблюда, ласку и кита в облаке — покрывает ту ужасную необходимость, которая гонит его в колдовское время ночи к тому упреку матери и той второй встрече с мертвым отцом, от которых у людей будет перехватывать дыхание и мурашки по коже, пока в этом мире говорят по-английски.

Какое иное настроение, кроме иронии, могла распространять для развлечения душа с такой тайной в качестве гостя? Слишком сильно построенная и ровная, чтобы быть треснувшей от землетрясения безумия; слишком ужасно омраченная, чтобы сверкать воображением остроумия; слишком устрашенная и опечаленная мыслью о дорогом отце в чистилищном пламени, чтобы разразиться веселостью юмора, — вся его радость потеряна в последнее время, нет никакого ресурса, никакого метода облегчения для ума, который напряжен жить с лицемерами и клясться в мести призраку, кроме как лицемерить также с иронией, столь же безжалостной и всеохватывающей, как преступление. Он спасает свой рассудок, который в противном случае мог бы оправдать подозрения и прийти в полное расстройство, бессознательно предполагая, что любовь, брак, целомудрие, все почетные вещи, и дружба тоже, — это помешательство, и только тот, кто подшучивает над ними, находится в здравом уме.

Но когда он узнает, что могила, возле которой он стоял и высмеивал карьеры, которые преследуют люди, была еще одним куском иронии, поскольку Природа, сохраняя Офелию живой и красивой, на самом деле имела в виду смерть через нее, это разрушает его собственную склонность к иронии, и он разражается интенсивной искренностью; тогда мы понимаем смысл его предыдущего поведения.

«Я любил Офелию: сорок тысяч братьев / Не могли бы, со всем своим количеством любви, / Составить мою сумму».

И как его душа была столь обширна в своей любви, так была она и во всех серьезных и облагораживающих вещах — слишком обширна, чтобы стать расстроенной, достаточно обширна, чтобы создать сокрытие и защиту всех своих намеков.

Тон повторяется, когда представлен Озрик, и произносит речь, полную напыщенных банальностей о Лаэрте, — «абсолютный джентльмен, полный самых превосходных различий, карта или календарь дворянства» и так далее. Гамлет имитирует стиль; и вы подумали бы, что он такой же щеголеватый фразомет, как Озрик, чью макароническую манеру он принимает, чтобы показать свое отвращение к ней. «Сэр, его определение не страдает никакой гибелью в вас; хотя, я знаю, разделить его инвентарно было бы головокружительно для арифметики памяти, и все же только рыскать, в отношении его быстрого паруса. Но, в истине восхваления, я принимаю его за душу великой статьи; и его вливание такой скудости и редкости, как, чтобы сделать истинную дикцию о нем, его подобие — это его зеркало; и кто еще проследил бы его, его тень, ничего больше».

Я удивлен, что психологи жадно не подхватили этот неясный и фантастический отрывок как образец его мастерства в притворстве.

Но Озрик принадлежал к прозаическому сорту умов, которые так легко подхватили теорию безумия Гамлета; все они неспособны к иронии, следовательно, некомпетентны, чтобы долететь до его смысла; ограничены, как додо и другие нелетающие птицы, бегом вдоль плоской видимости. «Ваша светлость говорит о нем наиболее непогрешимо», — говорит Озрик.

Так мог резвиться Гамлет, который шел навстречу своей смерти с предчувствием, которое его душа была достаточно велика, чтобы отбросить, а также дать ему дыхание сказать, как оно велико: «Мы бросаем вызов предзнаменованию: есть особое провидение в падении воробья. Если это сейчас, то это не придет; если это не придет, это будет сейчас; если это не сейчас, все же это придет: готовность — это все». Никакая причуда реального или предполагаемого безумия не могла скрываться в покое такого человека.

СНОСКИ:

[7] Одна интерпретация этого слова дает ему еврейское происхождение и делает из него Танец Маккавеев, установленный в память о мученичестве семи братьев Маккавеев вместе с Елеазаром и их матерью, которые один за другим ушли на смерть. Это имитировалось торжественным танцем священников и гражданских властей, которые выходили по очереди и исчезали, как будто на смерть. Впоследствии, в средневековые времена, танец был подчеркнут введением фигуры Смерти как его лидера. Другая интерпретация выводит слово из арабского Makbar, мн. ч. Makabir, место погребения.

ПРИВРАТНИК В «МАКБЕТЕ», / ШУТ В «ДВЕНАДЦАТОЙ НОЧИ», / ДУРАК В «ЛИРЕ».

ПРИВРАТНИК В «МАКБЕТЕ».

Вульгарность языка Привратника в третьей сцене второго акта оттолкнула Кольриджа, который объявил ее позднейшей вставкой какой-то более низкой руки. «Я осмеливаюсь обещать доказать», — сказал он, что это была интерполяция актеров. Другие критики последовали с тем же чувством осуждения. Но только Шекспир мог подняться над такой конвенциональной оценкой и вложить этот кусок твердой последовательности в ту часть трагедии, которую он укрепляет: там он остается на единственном месте, где Природа могла дать ему свое оправдание. Мы можем легко признать, что неприкрытая похоть Пандара в «Троиле и Крессиде» и сцены в борделе в «Перикле» были последующими дополнениями к этим пьесам пером, которое привыкло иметь дело с широкими эффектами без учета органического требования других персонажей. Возможно, они были фрагментами старых пьес, оставшимися по небрежности, или, что гораздо более вероятно, введены как гэги актерами. Но мы можем обойтись без них в наследии Шекспира, потому что они не в той манере, которую он использовал, когда широта служила его цели. Когда грубые детали смакуются и ласкаются похотливо, к ним возвращаются болезненно, раскрываются с изобретательной дотошностью, пока мы не обнаружим тошнотворный запах секционной, который поднимается от разрезанных и обнаженных субъектов, мы можем сразу определить, что сцена не сохраняет ни одного штриха пера Шекспира. Строки кажутся удушающими в тесном и испорченном месте. Какой свежий сквозняк проветривает честную грубость Привратника! какое легкое, дразнящее прикосновение подчеркивает порок, который необходим, чтобы закончить портрет Фальстафа! Даже Пароль, его прототип, рискует лишь настолько, чтобы сделать сцену связной с невысказанной мыслью Елены. [8]

Давайте посмотрим, не была ли Природа удачлива, найдя Привратника на его посту в час, когда он был нужен как никогда прежде.

Воздух вокруг замка Макбета «живо и сладко» рекомендовал себя чувствам Дункана; и Банко заметил, что ласточка, самая доверчивая и подозрительная из птиц, одобряет место «своим любимым жилищем». На каждом фризе, контрфорсе, выступе Природа колонизировала это домашнее крыло, как будто чтобы намекнуть путнику на «приятное место», мир и нетронутый сон внутри. Но мы помним, что ворон прокаркал роковой вход Дункана в замок. Ласточки, щебечущие в нежном воздухе, не могут заглушить это предзнаменование небезопасности: когда мы входим с бессознательным Дунканом, странные сестры проскальзывают мимо нас со своей опаленной пустоши, и дом темнеет с роковой целью.

Это была бурная ночь, и сова кричала всю долгую ночь. Под утро, после совершения убийства, Леди Макбет вырвала окровавленные кинжалы из рук мужа, чтобы отнести их обратно в камеру. Воздух, который прервался на губах любезного Дункана, кажется бездыханным, как и он, потрясенный содеянным; и наше осознание этого погружается в ужасную тишину. В этот момент слышится стук в ворота.

Де Квинси в эссе «О стуке в ворота» справедливо замечает, что он отражает «на убийство особую ужасность и глубину торжественности», и он объясняет этот эффект. «Когда дело сделано, когда работа тьмы совершенна, тогда мир тьмы проходит, как пышное зрелище в облаках: слышится стук в ворота, и он дает понять вслух, что реакция началась; человеческое совершило свой отлив на дьявольское; пульс жизни начинает биться снова; и восстановление хода дел мира, в котором мы живем, впервые делает нас глубоко чувствительными к ужасному парентезу, который приостановил их».

Как бы ни была замечательна эта критика для оправдания глубокого искусства Шекспира, мне не кажется, что она полностью исчерпывает эффект, произведенный стуком. Он не только дает нам понять, что человеческая жизнь возвращается, и тем самым подчеркивает наше чувство нечеловеческого мира убийства, но он также поражает нас внезапным осознанием того, что человеческое, которое таким образом возвращается, делает это в полном неведении о сцене, в которую оно стучит. Это заставляет нас затаить дыхание, почувствовать, как бездумно жизнь собирается споткнуться в эту потрясающую сцену. Какой контраст невинной бессознательности — настолько невинной, настолько далекой от события, что мы подумали бы, что это неуместно, если бы наша жалость к шоку, который она приносит сама себе, не преобладала! Мы гадаем, кто первым обнаружит то, что произошло, мужчина или женщина; кто-то обречен наткнуться на ужас той комнаты, где Макбет убил сон. Каким будет ощущение, которое пронзит от негостеприимной постели, вокруг которой ангелы чести и верности должны были бодрствовать с безупречными крыльями? Кто-то ступает в этот бассейн, где все гарантии и доверие человеческой жизни лежат промокшими. Как он сумеет выбраться из него, и будет ли язык парализован «актом страха», чтобы отказать губам в словах, адекватных для выражения злодейства? И все же это должно быть сделано.

Поэтому мы осознаем это дополнительное чувство, что жизнь, которая стучит в ворота, хотя и бессознательна, беременна замыслом всемогущей Силы; всего на мгновение кажется, что происходит сверхъестественное прибытие чего-то с поручением обнаружить убийство. Каждый стук поражает обнаженное сердце Макбета, который вполне может воскликнуть: «Разбуди Дункана своим стуком! Я хотел бы, чтобы ты мог!»

Шекспир создает другой мир для Макбета — уединенный ад. Стук возвещает о существовании и повторном появлении другой жизни, как замечает Де Квинси; но он не отмечает тонкое продолжение Ада в юмористической фантазии Привратника, который приходит открыть ворота.

Для старого французского вкуса этот Привратник был одним из шекспировских нарушений приличия и трагического чувства — вульгарный малый, который был разбужен из пьяного сна и который говорит возмутительные вещи, максимально удаленные от убийства, так что торжественность оскорблена и внезапно покидает сердца, которые она только что монополизировала. Но чем больше мы вникаем в персонажей Шекспира, «тем больше мы увидим доказательств замысла и самоподдерживающейся организации, где небрежный глаз видел только случайность».

Привратник, как будто он был посвящен в дела ночи, переводит каждый стук в кандидата на допуск в свою причудливую фантазию ада, ворота которого он охраняет. Фли в своем «Руководстве по Шекспиру» показывает, что Привратник делает аллюзии на современные обстоятельства 1606 года, когда «Макбет» был впервые поставлен. «Ожидание изобилия»: пшеница, ячмень и солод были необычайно дешевы. «Эквивокатор» — это иезуит Гарнет, которого судили за пороховой заговор в том году. «Кража из французских чулок»: мода на чулки стала короткой в 1606 году; однако портные брали старую мерку материала и урезали разницу. Так что Привратник принадлежит к тому году и не мог быть впоследствии интерполирован.

«Если бы человек был привратником адских ворот, ему часто приходилось бы поворачивать ключ. Кто там?» «Эквивокатор, который мог клясться на обеих чашах весов против любой чаши; который совершил достаточно измены ради Бога, но не мог эквивоцировать на Небеса! О, входи, эквивокатор!» Да, это самый подходящий дом для него, где только что была совершена измена, которая не сможет эквивоцировать на Небеса. «Я не буду больше дьявольским привратником: я думал впустить некоторых из всех профессий, которые идут по примусному пути к вечному костру». Если внешняя жизнь вообще должна снова получить доступ в этот замок, этот гротескный намек на ад внутри соответствующим образом отпирает ворота: без резкого перехода и по мосту опасной улыбки человеческая жизнь снова достигнута. Привратник задерживается своими последовательными фантазиями, пока мы не начинаем проявлять нетерпение, как те эмиссары Небес, которые дрожат у ворот. Это нетерпение, юмористически созданное для нас, вводит другое человеческое чувство, чтобы смягчить наш трепет; и таким образом мы воссоединяемся с нашей общей человечностью.

Когда Привратник впускает Макдуфа и Ленокса, он, кажется, впустил также очень яркий и вульгарный вид дня, который свободно демонстрирует некоторые немощи людей, не осознающих более ужасного преступления внутри, — очень широкий и недвусмысленный дневной свет, который резко лежит на всех объектах, не тонируя их. Рассуждение Привратника о пьянстве и похоти кажется излишним и отталкивающим, но оно на самом деле хорошо задумано; ибо нам нужно что-то, чтобы унести наше настроение как можно дальше от покоев Дункана и от всех мыслей об обнаружении содеянного, потому что Макбет собирается войти. «Наш стук разбудил его». Тогда наше чувство, которое получило временное облегчение, способно снова подхватить ужасную нить и ждать во время притворного неведения Макбета, пока Макдуф не ворвется к нам со своим ужасом. Более того, попойка, о которой упоминает Привратник, была прикрытием для возможности Макбета и просто сохраняет ночь живой в нашей памяти, пока мы думаем, как невинно пьяно было все домохозяйство, чтобы обеспечить человеческую слабость для акта смерти. Входит Макбет, чья жена придумала стратегию пьянства, и вскоре приходит результат этого. Последующий удар Ада оседает обратно на следы Привратника; но он выполнил свою функцию, впустив жизнь и человеческую природу в бесполую и чудовищную сцену, и теперь может освободить свой пост.

Тем не менее, Привратник конвенционально вульгарен и не может быть принят вкусом, который более разборчив, чем сам мир. Но если мир предпочитает быть вульгарным, зачем Шекспиру нужно было привносить этот низкий штрих реализма в свое искусство? Только с позволения Юмора и оправдания необходимости вернуть наши чувства к жизни самым удобным способом, каким бы грубым он ни был. И после того, как он изобрел этот захватывающий момент стука в ворота, он не может обойтись без привратника, который единственный достаточно бодр, чтобы впустить честную Природу. Так что мы должны принять его таким, какой он есть, и восхищаться поэтом, который не послал Музу Трагедии отодвинуть засов.

«Агамемнон» Эсхила достигает захватывающего момента ожидания, когда Клитемнестра покинула сцену, чтобы спланировать убийство своего мужа, и Хор, содрогаясь от своего предчувствия содеянного, выражает наше ожидание. Внезапно из глубины дворца вырывается подавленное восклицание: Хор шепчет: «Тише! кто это кричит: «Удар»?» и пьеса вскоре заканчивается мрачным чувством, не приносящим облегчения. Ничто не вмешивается, чтобы помочь зрителям вернуться к жизни и к другим лицам, чьи интересы так глубоко вовлекают их в сюжет. В греческой трагедии есть только один интерес и одно действие, и когда оно достигнуто, природа сцены исчерпана; поэту больше нечего сказать, и он не осознает никакой тяги к разнообразию у своих слушателей. Его пьеса была художественным воплощением текущих религиозных идей и настолько была изолирована, как современная кафедра, от многообразной жизни. Невозможно обнаружить место в этих торжественных развитиях Судьбы, где могло бы вторгнуться чувство Юмора. Хор, слушая удар, вмешивается вместо Привратника. Это голос аудитории, осознающей преступление. Так и современная аудитория осознает преступление Макбета, но это осознание само по себе является Хором, чья древняя функция распределена по молчаливым сердцам зрителей, которым, таким образом, позволено смешиваться с каждым ужасным событием, и поэтому они нуждаются в восстановлении в обычном мире справедливости и эмоций.

Шекспир демонстрирует высшую природу своего гения, когда он встречает эту необходимость, которую античная религия не чувствовала. Он допускает свободную игру жизни в ее реальной близости ко всем нашим моральным и патетическим эмоциям; но мы никогда не обнаруживаем, что Юмор ослабляет религиозную цель пьесы, как это было бы, если бы наша личная тоска была несвоевременно прервана им, потому что наши личные судьбы не затронуты трагедией. Мы вовлечены в сцену только нашим инстинктом наблюдения и сочувствия; он нуждается в облегчении, но если бы удар поразил нас и стал «горем, причитающимся каждой отдельной груди», мы могли бы перенести его, как мы делаем это в реальной жизни, как мы предпочитаем делать, с темпераментом, который держит все другие струны приглушенными, кроме печали. Так что Юмор, который мы не потерпели бы, когда буря обрушивается на нашу крышу и угрюма в каждой комнате, не является нежеланным сюрпризом, когда сердце так остро вызвано имитированной сценой.

ШУТ В «ДВЕНАДЦАТОЙ НОЧИ».

Имя Шута не появляется в списке действующих лиц и только один раз в тексте, Акт ii. 4, где его называют Фесте. Все изящные песни пьесы вложены в его уста. Фесте было именем выдающегося музыканта и композитора, вероятно, друга Шекспира. Мы можем даже предположить, что он положил на музыку одну или несколько песен своего тезки. Нет другой пьесы, которая так часто использует элемент музыки или говорит о ней в таких нежных терминах, которые может использовать только любитель мелодии. Она допущена в сюжет как доверенное лицо и советник, и ей позволено влиять на настроения персонажей.

Герцог призывает Цезарио (Виолу) повторить

«Тот кусок песни, / Ту старую и античную песню, которую мы слышали вчера вечером».

Герцог забыл, что Фесте, а не Цезарио, был певцом. Фли упускает из виду этот штрих природы и приписывает отрывок более старой пьесе или первому наброску, который появляется без исправлений в настоящей пьесе. Но Герцог витает в облаках в своей сентиментальной манере и смутно припоминает, что Цезарио был представлен ему как тот, кто мог петь «и говорить с ним на многих видах музыки». Он делал это, несомненно, так что ошибка была естественной для расстроенного ума Герцога, который, кажется, намекает на это, когда говорит немедленно Цезарио, —

«Если ты когда-нибудь полюбишь, / В сладких муках ее помни меня; / Ибо такие, как я, все истинные любовники, / Неустойчивы и капризны во всех движениях, / Кроме постоянного образа существа, / Которое любимо».

Его забывчивость действительно настолько глубока, что он ошибается, отпуская Фесте, когда песня закончена, говоря ему: «Дай мне теперь позволение оставить тебя». Это, будучи далеко не несовершенным чтением, является идеальным штрихом его абстрактного настроения. Это забавляет Фесте, который говорит в сторону: «Теперь бог меланхолии защитит тебя» и т. д. Каждая строка и слово этой прекрасной сцены неизменно хорошо поставлены.

Мы видим, что Шут добавляет хороший голос к своим другим дарам; он делает все «ловко» и пользуется большим спросом из-за своего компанейского духа. Для сэра Эндрю и сэра Тоби его песни беззаботны и свободны: все баллады и песенки, которые были в моде во времена Фесте, у него на языке, и он всегда напевает их отрывки. Для Герцога у него кипарисовый сентиментализм, он призывает смерть прийти скорее и запрещает бросать сладкий цветок на черный гроб роскошного горя Герцога. Мы можем представить, какую гримасу состроил Фесте над минорным ключом, который так щекотал Герцога, чья любовь была в конце концов не чем иным, как сюсюканьем профессора риторики. Он может снять свою вздыхающую маскировку так же быстро, как Виола может переодеться в женские одежды. Оливия хорошо знает об этом и, только что потеряв брата, не в настроении для флирта. Она знает, что он благородный и любезный человек, но она прочитала первую главу его сердца, и «это ересь». Шут, который, как обычно, является самым проницательным и самым забавным наблюдателем Шекспира, хорошо знает это и облекает это в самые изящные слова: «Пусть портной сделает твой дублет из изменчивой тафты, ибо твой ум — это настоящий опал! Я хотел бы, чтобы людей с такой постоянностью отправляли в море, чтобы их дело могло быть всем, а их намерение — везде; ибо это то, что всегда делает хорошее путешествие из ничего». И это оказывается достаточно правдой; ибо Герцог со всеми парусами, поставленными на Оливию, и попутным ветром на его четверти, ловко поворачивает против него в тот момент, когда Оливия по ошибке выходит замуж, а Цезарио становится женщиной. Единственное серьезное чувство в пьесе — то, которое так нежно скрыто в маскировке Виолы.