«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

В течение 1600 года здоровье отца Герберта улучшилось, однако лорд и леди Пембрук все лето отсутствовали в Лондоне, оставаясь в своем загородном поместье Уилтон. В мае Герберт в сопровождении сэра Чарльза Дэнверса отправился в Грейвсенд, чтобы засвидетельствовать свое почтение леди Рич и леди Саутгемптон. Этот визит ясно доказывает, что между Гербертом и домами Эссекса и Саутгемптона не было никакой холодности, как нас заставила бы предположить вышеупомянутая интерпретация Тайлером некоторых сонетов. Также стоит отметить, что его спутник в этой поездке был настолько тесно связан с лидерами партии недовольных, что в следующем году ему пришлось заплатить своей жизнью за участие в восстании.

В описаниях пышной и очень нашумевшей свадьбы между лордом Гербертом и одной из фрейлин королевы, которая состоялась в Блэкфрайерс в июне 1600 года, мы впервые встречаем имя Уильяма Герберта в компании той дамы, которая, по-видимому, является героиней Сонетов Шекспира. Невесту, миссис Энн Рассел, к церкви сопровождали Уильям Герберт и лорд Кобэм. После ужина была маска, в которой восемь великолепно одетых дам исполнили новый и необычный танец. Среди них упоминаются миссис Фиттон и две фрейлины, чьи имена незадолго до этого связывали с именем Эссекса (миссис Саутвелл и миссис Бесс Рассел). У каждой была «юбка из серебряной ткани, мантия из карнационного тафты, наброшенная под руку, и волосы, распущенные по плечам, причудливо завязанные и переплетенные». Лидером этой двойной кадрили была миссис Фиттон. Она подошла к королеве и «умоляла ее танцевать; ее Величество спросила, кто она; "Привязанность", — сказала она. "Привязанность!" — сказала королева, — "привязанность лжива". Тем не менее ее Величество встала и танцевала».

Позже в том же году Уайт отмечает в своих письмах, что Герберт не проявляет «склонности к женитьбе»; и мы находим его в сентябре и октябре 1600 года энергично тренирующимся в Гринвиче для придворного турнира.

19 января 1601 года смерть отца сделала Уильяма Герберта графом Пембруком. Очень скоро после этого (дело упоминается в письме Роберта Сесила уже 5 февраля) он попал в глубокую немилость из-за любовной связи — очевидно, той, которая составляет предмет Сонетов Шекспира. Он некоторое время вел тайную интригу с вышеупомянутой Мэри Фиттон, фрейлиной, которая была в большой милости у королевы; и тайна теперь вышла наружу. «Миссис Фиттон, — пишет Сесил, — доказано, беременна, и граф Пембрук, будучи допрошен, признает факт, но полностью отказывается от всякого брака. Боюсь, они оба некоторое время поживут в Тауэре, ибо королева поклялась отправить их туда». В другом современном письме говорится, что «в то время, когда миссис Фиттон была в большой милости... и в течение того времени, когда граф Пембрук благоволил ей, она снимала свой головной убор, подтыкала одежду, брала большой белый плащ и маршировала, как будто была мужчиной, чтобы встретить упомянутого графа вне двора».

Мэри Фиттон родила мертвого сына; Пембрук месяц пролежал в тюрьме Флит и был изгнан со двора. Вскоре после этого он обратился через Сесила за разрешением отправиться за границу. Недовольство королевы, говорит он, для него «ад»; он надеется, что королева не будет питать свое негодование настолько, чтобы привязать его к стране, которая теперь стала «ненавистной ему больше всех других». Разрешение на поездку, по-видимому, было дано, а затем отозвано. В середине июня он пишет то умоляющее письмо Сесилу, в котором ссылка на «ту, чья несравненная красота была единственным солнцем моего маленького мира», была призвана тронуть твердое сердце Елизаветы; ибо Пембрук, ясно, теперь понял, что оскорбило ее Величество не столько его интрига с Мэри Фиттон, сколько тот факт, что он не заметил ее собственных гораздо более высоких совершенств. Но комплименты пришли слишком поздно. Елизавета, как мы уже видели на примере Эссекса, знала, как заставить объекты своего негодования страдать в самом чувствительном месте — в кармане. «Патент на Лес Дина», который принадлежал покойному лорду Пембруку, истек вместе с ним, и сын ожидал, согласно обычаю, что его возобновят в его пользу; но он был передан сопернику Пембрука, сэру Эдварду Уинтеру, и только семь лет спустя, при Якове, Пембрук вернул его.

Пембрук продолжал оставаться в немилости, его повторные просьбы о разрешении на поездку настойчиво отклонялись, и ему было приказано считать себя изгнанным со двора и «сидеть дома в деревне». Именно это омрачение состояния Пембрука в 1601 году объясняет временный разрыв его отношений с Шекспиром в Лондоне, на что указывает «Посыл», которым 126-й сонет завершает серию, адресованную Другу.

Тесные и привязчивые отношения между ними, несомненно, возродились при Якове. Это ясно видно из посвящения Первого фолианта. Давайте теперь бросим беглый взгляд на остальную часть карьеры Пембрука.

Смерть отца поставила его во владение большим состоянием, но беспорядочность его жизни оставляла его редко свободным от денежных затруднений. В 1604 году он женился на леди Мэри, седьмой дочери лорда Талбота, и свадьба была отпразднована турниром. Жена принесла ему большое имущество, но в то время считалось, что он очень дорого заплатил за него, взяв ее в придачу. Брак был далеко не счастливым.

Пембрук разделял любовь к литературе, которая отличала его мать и его дядю, сэра Филипа Сидни. По словам Обри, он был «величайшим меценатом для ученых людей из всех пэров своего времени или с тех пор». Среди его «ученых» друзей были поэты Донн, Дэниел и Мессинджер, который был сыном управляющего его отца. Бен Джонсон сочинил хвалебную эпиграмму в его честь, как он и мог, ибо каждый Новый год Пембрук посылал Бену 20 фунтов стерлингов на покупку книг. Иниго Джонс, как говорят, посетил Италию за его счет и часто использовался им. «Поэтическая рапсодия» Дэвисона и многочисленные другие книги посвящены ему. Чапмен, который был среди его близких друзей, вписал сонет ему в конце своего перевода «Илиады». Этот факт представляет для нас особый интерес, потому что Чапмен (как удалось установить профессору Минто) явно является тем самым поэтом-соперником, который ухаживал за Пембруком, завоевал его добрую волю и восхищение и тем самым пробудил ревность и меланхолическое самобичевание в груди Шекспира, как мы читаем в сонетах 78–86 [2].

Именно на 86-м сонете Минто основывает свою идентификацию поэта-соперника с Чапменом. Самая первая строка, отсылающая к «гордому полному парусу его великого стиха», сразу же напоминает четырнадцатисложный размер, которым Чапмен перевел «Илиаду». Чапмен был полон страстного энтузиазма к искусству поэзии, которое он не упускал случая прославлять; и он претендовал на сверхъестественное вдохновение. В посвящении к своей поэме «Тень ночи» (1594) он говорит с суровым презрением о самонадеянности тех, кто «думает, что Мастерство так сильно пронзено их любовью, что она должна проституированно показывать им свои секреты, когда на нее едва ли будут смотреть другие, кроме как с заклинанием, постом, бдением — да, не без того, чтобы иметь капли их душ, как небесный фамильяр». Отсюда строки Шекспира —

«Был ли это его дух, духами наученный писать выше смертного уровня, что поразил меня насмерть?»

и выражение —

«Он, ни тот услужливый фамильярный призрак, который каждую ночь дурачит его сведениями».

После воцарения Якова Пембрук немедленно занял высокое положение при новом дворе. Не прошло и 1603 года, как он стал кавалером ордена Подвязки и принимал короля в Уилтоне. Он поднимался с одного высокого поста на другой, пока в 1615 году не стал лордом-камергером; но он продолжал до последнего вести распутную жизнь своей юности. Он жертвовал большие суммы денег на исследование и колонизацию Америки. Места были названы в его честь на Бермудских островах и в Вирджинии. В 1614 году, более того, он стал членом Ост-Индской компании.

Он выступал против Испанского союза и не был другом внешней политики короля. Считается, что он в некоторой мере подстрекал к нападению на мексиканский флот, за что Рэли заплатил так дорого. Он был противником Бэкона как лорда-канцлера и в 1621 году выступал за расследование обвинений в коррупции, которые были выдвинуты против него; но впоследствии, подобно Саутгемптону, проявил большую умеренность и решительно высказался против предложения лишить Бэкона его пэрства.

Он стоял у смертного одра короля в марте 1625 года, серьезно болел в 1626 году и умер в апреле 1630 года «от апоплексии после сытного и веселого ужина». Донн в 1660 году опубликовал некоторые стихи.

[1] Герман Конрад в «Preussische Jahrbücher», февраль 1895 г. Под псевдонимом Герман Исаак в «Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft», том xix. стр. 176.

[2] Я не нахожу, что мистеру Г. А. Ли удалось идентифицировать поэта-соперника с Тассо («Westminster Review», февраль 1897 г.).

VI

«СМУГЛАЯ ЛЕДИ» СОНЕТОВ — МЭРИ ФИТТОН

Говоря о «Бесплодных усилиях любви», я заметил, что нетрудно отличить оригинальный текст комедии от частей, добавленных и измененных во время переработки 1598 года; и я привел (стр. 38) несколько примеров, в которых различие было ясным. Особый акцент был сделан на том факте, что восторженные панегирики любви Бирона (или, как показывает контекст, Бирона-Шекспира) в четвертом акте относятся к более поздней дате.

В другом месте (стр. 83) было указано, что две Розалины из «Бесплодных усилий любви» (конец третьего акта) и из «Ромео и Джульетты» (ii. 4) были, по всей вероятности, срисованы с одной модели, поскольку она в обоих местах описана как блондинка с черными глазами.

В оригинальном тексте «Бесплодных усилий любви» (акт iii.) она прямо названа — «Белолицая распутница с бархатным лбом, с двумя смоляными шарами, воткнутыми в лицо вместо глаз».

Тем более удивительным должно казаться, что во время переработки у поэта совершенно очевидно перед глазами была другая модель, неоднократно описываемая как «черная», чей темный цвет лица, действительно, настолько необычный и неанглийский, что его склонны были считать уродливым, подчеркивается так же сильно, как у «Смуглой леди» в Сонетах. Непосредственно перед тем, как Бирон разражается своим великим гимном Эросу, в котором Шекспир так ясно делает его своим рупором, король подшучивает над ним по поводу мутного оттенка объекта его обожания: —

«Король. Клянусь небом, твоя любовь черна, как эбеновое дерево. Бирон. Эбеновое дерево похоже на нее? О божественное дерево! Жена из такого дерева была бы счастьем. О! кто может дать клятву? где книга? Чтобы я мог поклясться, что красоте не хватает красоты, если она не научится смотреть от ее глаза: нет лица прекрасного, которое не было бы полно таким черным. Король. О парадокс! Черный — это знак ада, оттенок подземелий и хмурость ночи; а гребень красоты хорошо подходит небесам».

Ответ Бирона на это весьма примечателен; ибо это в точности то, что говорит сам Шекспир в 127-м сонете в пользу своей темной красавицы: —

«Бирон. Дьяволы скорее всего искушают, напоминая духов света. О! если в черном украшены брови моей леди, это скорбит, что живопись и узурпирующие волосы должны восхищать обожателей ложным аспектом; и поэтому она рождена, чтобы сделать черное прекрасным. Ее благосклонность меняет моду дней; ибо родная кровь теперь считается живописью, и поэтому красный, который хотел бы избежать порицания, красит себя в черный, чтобы имитировать ее бровь».

Сонет гласит так: —

«В старые времена черное не считалось прекрасным, или если и считалось, то не носило имени красоты; но теперь черное — законный наследник красоты, а красота оклеветана ублюдочным стыдом; ибо с тех пор, как каждая рука надела силу природы, украшая грязное ложным заимствованным лицом искусства, сладкая красота не имеет имени, нет святого чертога, но осквернена, если не живет в позоре. Поэтому глаза моей любовницы черны, как ворон, ее глаза так подходят, и они кажутся скорбящими по таким, кто, не будучи рожденным прекрасным, не лишен красоты, клевеща на творение ложной оценкой: все же они так скорбят, становясь своим горем, что каждый язык говорит, красота должна выглядеть так».

По-видимому, тогда темная красавица в «Бесплодных усилиях любви» также должна была иметь живую модель; и когда мы замечаем, что переработка, как говорит нам титульный лист, произошла, когда комедия должна была быть представлена ее Высочеству на Рождество 1597 года, и далее, что темная Розалина в пьесе — фрейлина принцессы, которую называют, словами, сильно напоминающими мимолетный комплимент королеве, «грациозной луной» — мы едва ли можем избежать вывода, что прекрасная брюнетка должна была быть одной из дам королевы, и что весь конец четвертого акта был адресован ей через головы непосвященных зрителей. Кто она была, более того, мы можем теперь предположить с достаточной уверенностью. Мы прекрасно знаем, кто из дам королевы привел Пембрука в немилость, и мы не менее уверены, что дамой, которая пленила Пембрука, была черноглазая брюнетка, которую Шекспир, его собственными словами, любил до «отвлечения» и до «безумной лихорадки».

На памятнике матери Мэри Фиттон в церкви Госворт, в Чешире, ярко раскрашенный бюст самой Мэри Фиттон [1] побудил Тайлера утверждать, что она должна была быть ярко выраженной брюнеткой. Правда, бюст не может дать нам очень точного представления о ее внешности в 1600 году, поскольку он был выполнен в 1626 году, когда ей было сорок восемь; но цвет лица темный, высоко уложенные волосы и большие глаза черные. То, что он не предполагает красивого оригинала, является аргументом в пользу его идентичности со Смуглой леди, как описано в 141-м сонете: —

«Верой, я не люблю тебя своими глазами, ибо они замечают в тебе тысячу ошибок; но это мое сердце любит то, что они презирают, которое вопреки виду радостно обожает. Ни мои уши не наслаждаются мелодией твоего языка; ни нежное чувство, склонное к низким прикосновениям, ни вкус, ни запах, не желают быть приглашенными на любой чувственный пир с тобой одной: но ни мои пять остроумий, ни мои пять чувств не могут отговорить одно глупое сердце от служения тебе, которое оставляет без управления подобие человека, чтобы быть рабом и вассалом твоего гордого сердца: только мою чуму я до сих пор считаю своим выигрышем, что та, которая заставляет меня грешить, награждает меня болью».

Преподобный У. А. Харрисон обнаружил генеалогическое древо, из которого следует, что Мэри Фиттон, родившаяся 24 июня 1578 года, стала фрейлиной Елизаветы в 1595 году, в возрасте семнадцати лет. Таким образом, ей было девятнадцать лет, когда на придворных празднествах 1597 года труппа Шекспира разыграла «Бесплодные усилия любви» с панегириком темной красавице Розалине. Она должна была познакомиться с поэтом и актером, тогда тридцатитрехлетним, на более ранних придворных развлечениях. Кто может сомневаться, что именно она, с ее высоким положением и дерзким духом, сделала первые шаги?

То, что Смуглая леди не жила с Шекспиром, ясно видно из Сонетов — например, в 144-м сонете («но будучи оба вдали от меня»). Из 151-го сонета, с выражениями «триумфальный приз», «гордый этой гордостью», можно сделать вывод, что она была значительно выше его по рангу и положению, так что ее завоевание некоторое время наполняло его чувством триумфа. Тайлер даже полагает, что в 151-м сонете есть фактический намек на ее имя, который в целом изобилует такими дерзкими двусмысленностями, которые были бы невозможны в современной поэзии.

Считалось удивительным, что в 152-м сонете, в котором Шекспир называет себя клятвопреступником, потому что любит свою даму, хотя женат на другой, он также прямо заявляет, что она тоже замужем, называя ее «дважды клятвопреступницей», поскольку она не только нарушила свой «постельный обет», но и нарушила свою «новую веру» самому Шекспиру. Казалось трудным примирить это с тем фактом, что миссис Фиттон («миссис» в те дни была применима как к незамужним, так и к замужним женщинам) всегда называли по имени ее отца. Она вышла замуж в 1607 году за некоего Уильяма Полвила, с которым, по-видимому, у нее была любовная интрига до свадьбы. После смерти мужа она вышла замуж во второй раз за Джона Логера.

Однако теперь необходимо указать, что работа, опубликованная в 1897 году, которая впервые дала достоверный отчет о жизни Мэри Фиттон, сделала крайне маловероятным, что она может быть идентична Смуглой леди Сонетов. Название работы: «Сплетни из архива, будучи отрывками из жизни Энн и Мэри Фиттон, 1574–1618»; она опубликована леди Ньюдигейт-Ньюдегейт, которая замужем за потомком старшей сестры, Энн Фиттон, и содержит много интересных писем этой даме, вместе с другими сообщениями из семейных архивов. Здесь доказано — вопреки попытке Тайлера противоречить — что два хорошо сохранившихся портрета Мэри Фиттон в Арбери показывают, что она вовсе не была темной, а имела светлый цвет лица, каштановые волосы и серые глаза.

От самой Мэри Фиттон в коллекции есть только короткая записка, но ее имя часто упоминается в письмах. Они доказывают, что в начале ее карьеры в качестве фрейлины королевы у нее был поклонник в лице пожилого придворного чиновника, сэра Уильяма Ноллиса, инспектора двора, который позже, при короле Якове, стал очень влиятельной личностью как лорд Ноллис; и было очевидно договорено между ними, что они поженятся, как только сэр Уильям станет вдовцом. Их отношения не были разорваны до тех пор, пока не всплыл скандал с Пембруком. Сэр Уильям женился на другой даме после смерти своей жены. Это отношение, казалось, поддерживало веру в то, что Мэри Фиттон была дамой Шекспира, поскольку оно давало ключ к выражению «твой постельный обет нарушен», и поскольку христианское имя Ноллиса Уильям, казалось, объясняло две первые строки в 135-м сонете: У вас есть ваша воля (или Уильям) и Уильям (или воля) во второй раз и Уильям (или воля) в придачу. Давно было признано, что два последних из этих «Уиллов» относятся к Пембруку и Шекспиру. И было высказано предположение, что третий «Уилл» скрыт в первом. В 1881 году Дауден писал: «Поскольку мы знаем, что у дамы был муж, возможно, что он тоже носил имя Уильям». Однако против неоспоримых доказательств портретов невозможно придать какое-либо значение этому обстоятельству. Более того, имя Шекспира никогда не упоминается в недавно опубликованных документах семьи Фиттон. Конечно, молчание само по себе не является окончательным. Мэри Фиттон могла знать Шекспира близко, не будучи известной своим родственникам. Кроме того, мы знаем из посвящения, которое клоун шекспировской труппы, известный Уильям Кемп, в 1600 году адресовал ей в своей маленькой книжке «Чудо девяти дней», что она имела определенные отношения с компанией. Это посвящение гласит следующее: «Миссис Энн (предположительно Мэри) Фиттон, фрейлина самой священной девы королевской королевы Елизаветы». Но я признаю, что серые глаза Мэри решают дело для меня.

Однако, даже если неразумно отождествлять Мэри Фиттон со Смуглой леди Сонетов после публикации семейных бумаг Фиттон, это не исключает возможности того, что Пембрук мог быть соперником Шекспира. Если Эссекс, как упоминалось выше, был вынужден признать, что у него были интриги с четырьмя дамами двора одновременно, Пембрук вполне мог иметь близкие отношения с двумя из них сразу.

Смуглая леди должна была быть женщиной в самом крайнем смысле этого слова, дочерью Евы, манящей, завлекающей, жадной до завоеваний, лживой и неверной, рожденной, чтобы раздавать восторг и мучения обеими руками, самой женщиной, чтобы привести в вибрацию каждую струну в душе поэта.

Не может быть разумного сомнения в том, что в первые дни своих отношений со знатной любовницей Шекспир чувствовал себя любимцем судьбы, опьяненным любовью и счастьем, возвышенным над своим положением, почитаемым и обогащенным. Она должна была сначала быть для него тем, чем Мария Фьяметта, внебрачная дочь короля, была для Боккаччо. Она должна была принести дыхание из высшего мира, аромат аристократической женственности в его жизнь. Он должен был восхищаться ее остроумием, ее присутствием духа и ее дерзостью, ее капризной фантазией и ее быстротой ответа. Он должен был изучать, наслаждаться и обожать в ней — и это в самой тесной близости — воспитанную легкость, игривое кокетство, уверенность, элегантность и веселость эмансипированной дамы. Кто может сказать, сколько ее личности было перенесено на его блестящих молодых Беатрис и Розалинд?

Прежде всего, он должен был быть обязан ей восторгом от ощущения усиления своей жизненной силы — главным элементом счастья, которое в первые годы их общения находит выражение в искрометных комедиях любви, которые мы только что рассмотрели. Пусть не возражают, что Сонеты не останавливаются на этом счастье. Сонеты датируются периодом бури и натиска, когда он установил то, что поначалу, несомненно, лишь смутно подозревал, что его любовница заманила в ловушку его друга; и, сочиняя их, он, несомненно, предвосхитил многие из страстных и отвлеченных настроений, которые охватили его в кризис, когда он не только осознал факт их интриги, но и увидел, как она была вытащена на свет божий. Он тогда чувствовал, как будто, дважды преданный, он безвозвратно потерял их обоих. Таким образом, картина его любовницы, нарисованная в Сонетах, показывает ее не такой, какой она представала ему в более ранние годы, а такой, какой он видел ее в этот более поздний период.

И все же он также изображает моменты, и даже часы, когда вся его натура должна была быть окутана нежностью и гармонией. Сцена, например, так мелодично изображенная в 128-м сонете, пропитана атмосферой счастливой любви — сцена, в которой, сидя за вирджиналом, дама, которую поэт называет «моя музыка», позволяет своим нежным аристократическим пальцам блуждать по клавишам, очаровывая своим согласием слушателя, который жаждет прижать ее пальцы и ее губы к своим. Он завидует клавишам, которые «целуют нежную внутренность ее руки», и заключает: —

«Поскольку нахальные клавиши так счастливы в этом, дай им свои пальцы, мне свои губы для поцелуя».

Однако вполне естественно, что болезненно страстные, жалующиеся и обвиняющие Сонеты должны быть в большинстве.

Снова и снова он возвращается к ее неверности и распущенности поведения. В 137-м сонете он говорит о своей любви как об «бросившей якорь в бухте, где ездят все люди». 138-й сонет начинается: —

«Когда моя любовь клянется, что она сделана из правды, я верю ей, хотя знаю, что она лжет».

А в 152-м сонете он упрекает себя в том, что поклялся множеством ложных клятв, клянясь в ее хороших качествах: —

«Но почему я обвиняю тебя в нарушении двух клятв, когда я нарушаю двадцать? Я больше всего клятвопреступник; ибо все мои обеты — это клятвы только для того, чтобы злоупотребить тобой, и вся моя честная вера в тебя потеряна: ибо я поклялся глубокими клятвами в твоей глубокой доброте, клятвами твоей любви, твоей правды, твоей постоянства; и, чтобы просветить тебя, дал глаза слепоте, или заставил их поклясться против того, что они видят».

В сонете CXXXIX он изображает ее дошедшей в своей жажде восхищения до такой степени распущенности, что даже в его присутствии она не могла удержаться от кокетства со всеми подряд:

«Скажи, что любишь ты другого, но при мне, / Прошу, не отводи в смущении очей. / К чему разить хитро, когда в твоей броне / Сильней удар, чем мощь защиты всей?»

Она жестоко злоупотребляет своей властью над ним. Она столь же тиранична, говорит он в сонете CXXXI, как «те, чья красота их делает жестокими», прекрасно зная, что для его «нежно любящего сердца» она — «самый изысканный и драгоценный камень». В той силе, которую она над ним имеет, есть нечто поистине магическое. Он сам не понимает этого и восклицает в сонете CL:

«Откуда в тебе этот дар — делать изъяны привлекательными, / Что даже в самых дурных твоих поступках / Есть такая сила и оправдание мастерства, / Что в моих мыслях худшее твое превосходит все лучшее?»

Ни один французский поэт тридцатых годов XIX века, даже сам Мюссе, не выразил лихорадку, агонию и смятение любви с большей страстностью, чем Шекспир. См., например, сонет CXLVII:

«Любовь — как лихорадка: жаждет вновь / Того, что лишь питает недуг мой, / И кормится тем, что губит кровь, / Смущая аппетит своей игрой. / Мой разум — врач, что лечит мой недуг, — / В гневе, что я не следую совету, / Покинул прочь, и я, отчаявшись, вдруг / Понял: желанье — смерть, спасенья нету. / Я безнадежен, разум мой умолк, / Безумьем вечным я измучен вкрай: / Мои слова — как бред, как крик, как толк / Безумца, что не ведает, где рай. / Я клялся: ты светла, как день в зените, / А ты темна, как ад в ночной орбите».

Он изображает себя любовником, обезумевшим от страсти. Его глаза потускнели от бдений и слез. Он больше не понимает ни себя, ни мир: «Если прекрасно то, на что смотрят его обманутые глаза, что значит утверждение мира, что это не так?» Если это не прекрасно, то его любовь доказывает, что глаз влюбленного менее надежен, чем глаз равнодушного мира (сонет CXLVIII).

И все же он прекрасно знает, в чем заключается то колдовство, которым она держит его в плену. Оно кроется в сиянии и выражении ее изысканных «черных, как ворон» глаз (сонеты CXXVII и CXXXIX). Он любит ее одухотворенные глаза, которые, зная, какие муки причиняет ему ее пренебрежение —

«Облачились в черное, став скорбящими, / Глядя с милой жалостью на мою боль». — Сонет CXXXII.

Несмотря на юность, ее натура соткана из страсти и воли; она неукротима в своих капризах, рождена для завоеваний и самоотдачи.

Хотя мы можем предположить, что по отношению к Шекспиру она сделала первый шаг, мы знаем, что так же она поступила и в случае с его другом. Не в одном сонете прямо говорится, что она «обольщала его». В сонете CXLIII Шекспир использует образ, который при всей своей простоте необычайно нагляден:

«Смотри! Как заботливая хозяйка бежит поймать / Одно из своих пернатых созданий, вырвавшееся на волю, / Опускает своего младенца и спешит / В погоню за тем, что хочет удержать; / В то время как ее забытое дитя гонится за ней, / Плачет, чтобы догнать ту, чья занятая забота направлена / На то, чтобы следовать за тем, что летит перед ее лицом, / Не ценя недовольства своего бедного младенца: / Так бежишь ты за тем, что бежит от тебя, / В то время как я, твой младенец, гонюсь за тобой издалека; / Но если ты поймаешь свою надежду, вернись ко мне / И сыграй роль матери, поцелуй меня, будь добра: / Так я буду молиться, чтобы ты получила свою / Волю / , / Если ты вернешься и утишишь мой громкий плач».

Проявляемая здесь нежность чувств характерна для всего душевного настроя поэта в этих двойственных отношениях. Даже когда он не может полностью оправдать своего друга, даже когда он скорбно упрекает его в том, что тот обокрал бедняка, отняв у него единственную овечку, его главная забота всегда заключается в том, чтобы между его другом и им самим не возникло отчуждения. См., например, необычайно мелодичный сонет XL:

«Забирай все мои любови, любовь моя, да, забирай их все: / Что же у тебя тогда будет больше, чем было прежде? / Никакой любви, любовь моя, которую ты мог бы назвать истинной любовью: / Все мое было твоим еще до того, как ты получил это прибавление. [...] Я прощаю твой грабеж, нежный вор, / Хотя ты крадешь у себя всю мою нищету».

Тот же тон чувств пронизывает волнующий сонет XLII, который начинается так:

«То, что она у тебя, — не вся моя скорбь, / И все же можно сказать, что я любил ее нежно; / То, что она имеет тебя, — вот главная причина моего плача, / Потеря в любви, которая задевает меня больнее».

Он заканчивается такой несколько банальной концепцией:

«Но вот в чем радость: мой друг и я — одно; / Сладкая лесть! значит, она любит только меня одного».

Все эти выражения в совокупности указывают не только на огромное значение, которое Шекспир придавал дружбе с юным Пемброком, но и на чувственное и духовное влечение, которое, несмотря ни на что, его ветреная возлюбленная продолжала к нему испытывать.

Не исключено, что отрывок из пьесы Бена Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» (1614) может содержать сатирический намек на отношения, изображенные в сонетах (опубликованных в 1609 году). В 5-м акте, 3-й сцене представлено кукольное шоу, изображающее «Древнюю современную историю Геро и Леандра, иначе называемую Пробным камнем истинной любви, с таким же верным испытанием дружбы между Дамоном и Пифием, двумя верными друзьями с Бэнксайда». Геро — «девка с Бэнксайда», и Леандр переплывает Темзу к ней. Дамон и Пифий встречаются у нее на квартире и яростно оскорбляют друг друга, обнаружив, что у них одна возлюбленная на двоих, только чтобы в итоге стать лучшими друзьями на свете.

[1] Воспроизведено в книге Тайлера «Сонеты Шекспира».

[2]

«Дамон. Лицо твое выдает сводника; / Ты сам спал с ней, я докажу это здесь. / Лезерхед. Они оба сводники, сэр, это ясный случай. / Пифий. Ты лжешь, как негодяй. / Лезерхед. Я лгу, как негодяй? / Пифий. Сутенер и паршивец. / Лезерхед. Сутенер и паршивец! / Я говорю, на двоих / у вас всего одна девка. / Пифий и Дамон. Пойдемте теперь вместе завтракать к Геро. / Лезерхед. Итак, господа, вы видите без всяких возражений / Между Дамоном и Пифием здесь истинное испытание дружбы».

VII

ПЛАТОНИЗМ — СОНЕТЫ ШЕКСПИРА И МИКЕЛАНДЖЕЛО — ТЕХНИКА СОНЕТОВ

Тот факт, что лицо, которому посвящены сонеты Шекспира, обозначено просто как «мистер У. Г.», долгое время служило поводом для того, чтобы отвлечь внимание от Уильяма Герберта, поскольку считалось, что было бы невозможной дерзостью обращаться так, без титула, к дворянину уровня графа Пемброка. Нам ясно, что такая форма обращения была принята именно для того, чтобы Пемброк не был выставлен перед широкой публикой в качестве героя конфликта, смутно намеченного в сонетах. Они, конечно, были написаны не без мысли о публикации, что подтверждается обещаниями поэта обессмертить память о красоте своего друга. Но не сам Шекспир отдал их в печать, и книготорговец Торп должен был прекрасно знать, что лорд Пемброк не захотел бы, чтобы его недвусмысленно называли любовником Смуглой дамы и фаворитом поэта, тем более что этот драматический эпизод его юности закончился образом, который вряд ли было приятно вспоминать.

Однако увесистый труд «Жизнь Шекспира», опубликованный в 1898 году мистером Сидни Ли, основательно пошатнул теории тех, кто считал Пемброка лицом, которому были посвящены сонеты, и юношей, вдохновившим многие из них. Мистер Ли, который — довольно произвольно — отказывается придавать какое-либо значение упоминанию имени Пемброка и апелляции к его отношениям с Шекспиром в фолианте, принимает как должное, что Саутгемптон был единственным литературным покровителем, которому Шекспир выражал свою благодарность, и приходит к выводу, что именно он является героем сонетов. Поскольку мистер Ли предполагает, что большинство из них были написаны между весной 1593 и осенью 1594 года, Саутгемптон был бы достаточно молод, чтобы о нем можно было говорить так, как в стихах. Что касается посвящения сонетов, Сидни Ли заявляет, что было бы невозможным нарушением приличий обозначать человека столь высокого ранга и значения, каким был Пемброк в 1609 году, как «мистер У. Г.». В юности, еще до того, как он получил право на титул, его всегда называли лордом Гербертом. В 1616 году Торп посвятил ему книгу в таких уважительных, даже подобострастных выражениях: «Достопочтенному Уильяму, графу Пемброку, лорду-камергеру Его Величества, одному из его достопочтеннейших членов Тайного совета, рыцарю ордена Подвязки и т. д.»

Сидни Ли интерпретирует слово «begetter» (создатель/поставщик) просто как «добытчик» и полагает, что Торп в посвящении просто хотел выразить свою благодарность человеку, который добыл одну из рукописей сонетов, ходивших тогда по рукам, и передал ее ему. А поскольку посвящение к стихам иезуита Роберта Саутвелла (1606 года) было подписано инициалами У. Г., указывающими на другого пиратского издателя, Уильяма Холла, Сидни Ли делает вывод, что именно последний тремя годами позже завладел рукописью сонетов для Торпа, и что Торп, соответственно, поместил свое предприятие под его покровительство. В области, где все неясно, трудно отстаивать определенное мнение перед лицом противника, гораздо более сведущего, чем я. И все же я не могу отделаться от ощущения, что в формулировке посвящения есть нечто совершенно несовместимое с мыслью о том, что Торп обращается к другу и коллеге, и Сидни Ли встречает это возражение лишь замечанием, что Торп был весьма небрежен в использовании языка. Кроме того, показательно, что из трех существующих посвящений Торпа, помимо посвящения У. Г., первое адресовано Флорио, два других — графу Пемброку, следовательно, реальным покровителям высокого ранга, в то время как то, которое он девять лет назад адресовал издателю Эдварду Блаунту, опубликовавшему для него рукопись перевода Лукана, сделанного Марло, составлено в совершенно ином и гораздо более интимном ключе. Оно адресовано его «доброму и верному другу» и дает упомянутому другу несколько советов о том, «как приспособиться» к этой непривычной роли покровителя. Дистанция от этого до посвящения сонетов велика.

То, что Сидни Ли пытается доказать своими исследованиями и догадками, заключается в том, что человек, фигурирующий в сонетах как покровитель поэта, был Саутгемптон, а не Пемброк. Имя юноши не имеет первостепенного значения, как не имеет большого значения и то, носила ли женщина, воспетая и атакованная в сонетах, имя Мэри Фиттон или другое. Однако главный момент заключается в том, что, подобно ряду предыдущих авторов, которые тщательно изучали современную литературу Европы и, в особенности, сонетную поэзию Италии, Франции и Англии, таких как Делиус и Эльце в Германии и Хенрик Шюк в Швеции, Ли, опираясь на многочисленные черты, которые эти стихи разделяют с другими сонетными циклами своего периода, клеймит весь сюжет текста как вымысел и отрицает их автобиографический характер. Вряд ли кто-либо из писателей до него столь смело пытался ограничить оригинальность Шекспира в области сонетной поэзии.

Прежде всего Ли указывает, что весь корпус сонетов XVI века был настолько зависим сначала от Петрарки, а затем от таких французских писателей, как Ронсар, дю Белле и Депорт, что даже лучшие из них, сонеты Спенсера, Сидни, Уотсона, Лоджа, Дрейтона и Дэниела, можно охарактеризовать как подражательные этюды, если не просто как мозаику плагиатов. После этого он пытается показать зависимость Шекспира от своих предшественников. Шекспир без колебаний заимствовал идеи и выражения из сонетов, опубликованных Дэниелом, Дрейтоном, Уотсоном, Барнаби Барнсом, Констеблем и Сидни; он делал это так же преднамеренно и невозмутимо, как в своих комедиях манипулировал драмами и романами современных и более старых поэтов. Особенно Шекспир обязан Дрейтону. Поскольку все англичане подражали французам, у Шекспира создается ложное впечатление, что он находился под непосредственным влиянием Ронсара, де Баифа и Депорта, хотя он едва ли знал этих поэтов в их собственном языке.

Датский переводчик сонетов Адольф Хансен уже указывал на многочисленные безличные черты. Некоторые из более слабых сонетов с их натянутыми и сложными метафорами так очевидно несут на себе отпечаток духа времени, что совершенно невозможно рассматривать их как характерные для Шекспира, а некоторые сонеты являются настолько полными имитациями, что их нельзя принять за исповеди. Сонеты XVIII и XIX разрабатывают ту же идею, что и «Делия» Дэниела, а сонеты LV и LXXXI затрагивают ту же тему, что и шестьдесят девятый сонет в «Аморетти» Спенсера. Наконец, история о друзьях, один из которых лишает другого возлюбленной, встречается в «Эвфуэсе» Лили.

Сидни Ли утверждает, что когда в сонетах XXIV и CXXII Шекспир утверждает, что образ его друга запечатлен в глубинах его сердца, или что его мозг — лучшая записная книжка для друга, чем книга, которую тот ему подарил, он лишь борется с концептами Ронсара. Когда в сонетах XLIV и XLV он говорит о человеке как о состоящем из элементов — земли, воздуха, огня и воды, — он присваивает мотивы Спенсера и Барнса. Сонеты XLVI и XLVII, о споре глаза и сердца, написаны в терминах, заимствованных из двадцатого сонета в «Слезах фантазии» Уотсона. Там, где он провозглашает свою уверенность в бессмертии своих стихов и, как следствие, в вечности славы своего друга, он говорит не по убеждению, он лишь разрабатывает мотив, на котором, следуя примеру Пиндара, Горация и Овидия, французов Депорта и Ронсара, а вслед за ними и таких английских сонетистов, как Спенсер, Дрейтон и Дэниел, играли другие. Даже когда он пишет, что его дама красива, хотя и смугла, а следовательно, непривлекательна, он не оригинален; ибо Сидни уже использовал подобную фразу. И когда он меняет свое мнение и в темных глазах и темном цвете лица своей дамы берется прочитать черноту ее души, он еще менее оригинален, ибо в тот период сонет-инвектива был стандартным вариантом сонета любовного восхваления. Нет ничего более обычного, чем найти сонетиста, грубо оскорбляющего свою возлюбленную. Ронсар называл свою тигрицей, убийцей, Медузой; Барнаби Барнс описывает свою как тирана, Горгону, скалу; переход от нежности к упреку был настолько частым, что его даже пародировал Габриэль Харви. Следуя за многими другими критиками, Сидни Ли наконец указывает, что нельзя придавать никакого значения тому факту, что в сонетах XXII, LXII, LXXIII и CXXXVIII Шекспир говорит о себе как о старом, ибо это тоже было постоянным концептом сонетистов того времени. Дэниел в «Делии» (23), когда ему было всего двадцать девять, говорит так, словно его жизнь закончена. Ричард Барнфилд, всего двадцати лет от роду, приглашает мальчика Ганимеда созерцать свои седые волосы, свою морщинистую кожу, глубокие борозды на лице — все это в подражание Петрарке.

Ли, однако, признает, что группа сонетов, наиболее интересная для читателя, наиболее зрелая по идеям и стилю, не может считаться датированной тридцатым годом жизни поэта; он даже думает, что Шекспир продолжал писать сонеты до 1603 года, и предполагает — независимо от формулировки стихотворения, — что сонет CVII был написан в том году, по случаю смерти королевы Елизаветы. Что слово «луна» здесь означает Елизавету, очевидно. Но что выражение

«Смертная луна претерпела свое затмение»

может означать окончательное затмение луны, невероятно. То, что луна прошла через свое затмение, означает, я полагаю, что она снова ярко сияет, и поэтому интерпретация, выдвинутая выше, о намеке на сорванный заговор Эссекса, гораздо более разумна. Но тогда этот сонет, как и родственные ему по духу и тону, указывает не на 1603, а на 1601 год.

И все же здесь детали имеют второстепенное значение. Мы стоим на позиции фундаментальной концепции поэтического творчества. Всякое искусство, даже искусство великих художников, начинается с подражания; ни один поэт не избегает влияний, и до настоящего времени ни один поэт не стеснялся заимствовать у предшественников все, что могло быть ему полезно. Даже в наши дни, когда понимание долга оригинальности бесконечно сильнее, чем в XVI, XVII и XVIII веках, легко указать на заимствования чужих мыслей и оборотов речи среди выдающихся поэтов, и можно было бы перечислить огромное разнообразие общих черт среди лирических поэтов Европы. Круг тем, подходящих для лирической поэзии, конечно, не так уж велик. Как люди, лирики все-таки имеют много общих эмоций и состояний. Только в способе выражения — особенно когда идеи должны быть выражены в идентичной форме из четырнадцати строк — поэт может проявить свою истинную оригинальность.

Ни один разумный критик не подумал бы рассматривать лирические стихотворения как биографические источники в грубом смысле этого слова. Поэтическое «я» редко идентично личному «я». Но, с другой стороны, нельзя не настаивать на том, что книги (я имею в виду великие, вдохновенные книги, которые читают сотни лет) никогда не порождаются другими книгами, а порождаются жизнью. Никто, у кого в жилах течет хоть капля крови художника, не может представить, что поэт ранга Шекспира мог писать сонеты десятками только как упражнения или метрические эксперименты, без всякой связи со своей жизнью, ее страстями и кризисами. Формула хорошей эпической поэзии, безусловно, такова: она всегда должна быть основана на реальной жизни, даже если редко или никогда не является ее точной копией. Лирическая поэзия, в которой поэт говорит от своего имени, и особенно о себе, должна обязательно, если она первоклассная, быть укоренена в том, что поэт почувствовал настолько сильно, что это заставило его разразиться песней.

Ученые критики сонетов Шекспира рассматривают их лишь как метрические tours de force, написанные с холодным расчетом на темы, предписанные модой и условностями. Они смотрят на фантазию как на паука, который плетет химеры во всевозможных типичных и искусственных фигурах из самого себя. Кажется более естественным смотреть на нее как на растение, извлекающее питание из той единственной почвы, в которой оно могло процветать, а именно из наблюдений и опыта поэта.

Великие современные поэты, чьи жизни лежат перед нами открытыми, выдали нам, как фантазия рождается из впечатлений реальной жизни, преобразуя их и делая неузнаваемыми своими таинственными процессами. В нескольких случаях мы способны различить рассеянные элементы, которые в свое время кристаллизуются в стихотворении. Проницательная критика открыла нам глаза на смешение этих элементов в волшебном котле фантазии, в то время как низшая критика сбивается с пути в тривиальном поиске возможных моделей. Несмотря на немецких ученых и их усилия, мы ничего не знаем о том, кого Гете имел в виду, когда рисовал Клерхен, и этот факт не имеет никакого значения; но несомненно то, что все поэтическое творчество Гете основано на опыте. Когда Макс Клингер однажды вечером вернулся домой после просмотра спектакля «Фауст» Гете, он сказал: «Больше всего меня впечатлило то, что это была жизнь Гете».

Поскольку, зная жизнь и опыт великого современного поэта, мы теперь в целом способны проследить, как они перерабатываются и преобразуются в его произведениях, разумно предположить, что в старые времена поэты были движимы теми же причинами и действовали таким же образом, по крайней мере те из них, кто был эффективен. Когда мы знаем о приключениях и эмоциях современного поэта и способны проследить их в продукции его свободной фантазии; когда возможно, там, где они нам неизвестны, развить скрытую личность поэта и — как испытал каждый способный критик — получить подтверждение наших догадок фактами, раскрытыми современным автором, тогда мы не можем чувствовать, что невозможно, чтобы в случае с более старым поэтом мы также могли бы преуспеть в определении того, когда он говорит искренне от сердца, и в прослеживании его чувств и опыта через его произведения, особенно когда они лирические, а их способ выражения страстный и эмоциональный.

Любой, кто придерживается отнюдь не фантастической теории о том, что существует определенная связь между жизнью и произведениями Шекспира, будет лишь мало тронут последовательными попытками отрицать за сонетами какую-либо автобиографическую ценность из-за условных черт и частых подражаний, на которые можно указать в них.

Современный читатель, который берет в руки сонеты без специальных знаний о Возрождении, его тоне чувств, его отношении к греческой древности, его условностях и поэтическом стиле, не находит в них ничего более удивительного, чем язык любви, на котором поэт обращается к своему юному другу, — та самая эротическая страсть к мужской личности, которая здесь находит выражение. К другу обычно обращаются «моя любовь». Иногда прямо говорится, что в глазах своего поклонника друг сочетает в себе прелести мужчины и женщины; например, в сонете XX:

«Женское лицо, нарисованное рукой самой Природы, / Имеешь ты, главный господин моей страсти».

Этот сонет заканчивается игривым сетованием на то, что друг не родился противоположного пола; однако такова теплота выражения в других сонетах, что очень хорошо понимаешь, почему критики прошлого века предполагали, что они адресованы женщине.

Этот тон, однако, является характерной модой эпохи. И здесь, опять же, настаивали на том, что любовь к прекрасному юноше, которую изучение Платона представило людям Возрождения в самом привлекательном свете, была постоянной темой среди английских поэтов той эпохи, которые, кроме того, как в случае с Шекспиром, имели обыкновение восхвалять красоту своего друга выше красоты своей возлюбленной. Женщина, как в данном случае, часто входит как возмущающий элемент в отношения. Принятой частью условности было то, что поэт, как отмечено выше, должен представлять себя увядшим и морщинистым, независимо от своего реального возраста; Шекспир делает это снова и снова, хотя ему было самое большее тридцать семь. Наконец, было вполне в соответствии с обычаями, что прекрасного юношу следовало увещевать жениться, чтобы его красота не умерла вместе с ним. Шекспир уже вложил такие увещевания в уста богини любви в «Венере и Адонисе».

Все это правда, и все же нет разумных оснований сомневаться в том, что сонеты находятся в довольно тесной связи с реальными фактами.

Эпоха, действительно, определяет тон, окраску выражений, в которые облекается дружба. В Германии и Дании в конце XVIII века дружба была сентиментальным энтузиазмом, точно так же, как в Англии и Италии в XVI веке она принимала форму платонической любви. Мы можем, однако, ясно различить, что разные способы выражения отвечали соответствующим оттенкам различия в самой эмоции. Люди Возрождения предавались обожанию дружбы и своего друга, которое сейчас неизвестно, за исключением кругов, где преобладает извращенная сексуальность. Дружба Монтеня к Этьену де ла Боэси и страстная нежность Ланге к юному Филипу Сидни — тому примеры. Наблюдения относительно дружбы в «Religio Medici» сэра Томаса Брауна, 1642 (стр. 98, 99), полностью согласуются с наблюдениями Шекспира: «Я люблю своего друга больше, чем себя, и все же думаю, что люблю его недостаточно. Через несколько месяцев моя многократно удвоенная страсть заставит меня поверить, что я вовсе не любил его раньше. Когда я вдали от него, я мертв, пока не встречу его снова. Когда я вместе с ним, я не удовлетворен, но всегда жажду более тесной связи с ним. Соединенные души не довольствуются, но желают быть поистине идентичными друг другу; и поскольку это невозможно, их стремления бесконечны и должны возрастать без какой-либо возможности быть удовлетворенными». Но самый замечательный пример неистовой дружбы в культуре и поэзии Возрождения, несомненно, можно найти в письмах и сонетах Микеланджело.

Отношения Микеланджело к мессеру Томмазо де Кавальери представляют собой наиболее интересный параллелизм к отношению, которое Шекспир принял по отношению к Уильяму Герберту. Мы находим те же выражения страстной любви от старшего к младшему мужчине; но здесь еще более несомненно, что мы имеем дело не с простыми поэтическими фигурами речи, поскольку письма ничуть не менее пылкие и восторженные, чем сонеты. Выражения в сонетах иногда настолько теплые, что племянник Микеланджело в своем издании изменил слово «Signiore» на «Signora», и эти стихи, как и сонеты Шекспира, некоторое время считались адресованными женщине.

1 января 1533 года Микеланджело, которому тогда было пятьдесят семь лет, пишет из Флоренции Томмазо де Кавальери, юноше из знатной римской семьи, который впоследствии стал его любимым учеником: «Если я не владею искусством навигации по морю вашего мощного гения, этот гений тем не менее извинит меня и не будет ни презирать мое неравенство, ни требовать от меня того, чего я не в силах дать; поскольку то, что стоит особняком во всем, ни в чем не может найти себе равных. Посему ваша светлость, единственный свет в наш век, дарованный этому миру, не имеющий равных или сверстников, не может найти удовлетворения в работе любой другой руки. Если, следовательно, то или иное в работах, которые я надеюсь и обещаю выполнить, случится вам понравиться, я назвал бы эту работу не хорошей, а удачливой. И если бы я когда-нибудь почувствовал уверенность, что — как мне докладывали — я доставил вашей светлости удовлетворение в том или ином, я сделаю вам подарок из моего настоящего и всего, что может принести будущее; и мне будет великой болью быть не в силах отозвать прошлое, чтобы служить вам гораздо дольше, вместо того чтобы иметь только будущее, которое не может быть долгим, поскольку я слишком стар. Мне больше нечего сказать. Читайте мое сердце, а не мое письмо, ибо мое перо не может приблизиться к выражению моей доброй воли».

Кавальери пишет Микеланджело, что считает себя рожденным заново с тех пор, как узнал Мастера; на что тот отвечает: «Я со своей стороны считал бы себя не рожденным, рожденным мертвым или покинутым небом и землей, если бы ваши письма не принесли мне убеждения, что ваша светлость принимает с благосклонностью некоторые из моих работ». И в письме следующего лета к Себастьяну дель Пьомбо он посылает приветствие мессеру Томмазо со словами: «Я верю, что я мгновенно упал бы замертво, если бы он больше не был в моих мыслях».

Микеланджело играет фамилией своего друга, как Шекспир играет именем своего друга. Это последние строки тридцать первого сонета:

«Если только цепи и узы могут сделать меня блаженным, / Не чудо, если я иду один и нагой / Пленник и раб вооруженного рыцаря».

В других сонетах тон не менее страстный, чем у Шекспира — возьмем, например, двадцать второй:

«Нежнее, быть может, чем я заслуживаю, / Ваш дух видит в мое сердце, где поднимаются / Пламена святого поклонения, и не отрицает / Милость, зарезервированную для тех, кто смиренно просит. / О благословенный день, когда вы наконец мои! / Пусть время остановится, и пусть колесница полудня задержится; / Зафиксирован будет тот момент на циферблате небес! / Чтобы я мог обнять и сохранить, по божественной милости — / Обнять в этих тоскующих руках и сохранить навсегда / Любимого господина моего сердца, данного мне, недостойному».

По сравнению с Кавальери Микеланджело мог с полным правом называть себя старым. Некоторые критики, с другой стороны, видели в том факте, что Шекспир не был действительно старым в то время, когда были написаны сонеты, доказательство их условного и нереального характера. Но это значит упускать из виду относительность термина. По сравнению с юношей восемнадцати лет Шекспир был в действительности старым, с его шестнадцатью дополнительными годами и всем его жизненным опытом. И если мы правы, относя сонеты LXIII и LXXIII к 1600 или 1601 году, Шекспир достиг тогда возраста тридцати семи лет, возраста, в котором (среди его современников) Дрейтон в своей «Идее» вполне в том же духе останавливается на морщинах возраста на своем лице, и в котором, как очень метко указал Тайлер, Байрон в своей лебединой песне использует выражения о себе, которые могли быть скопированы из семьдесят третьего сонета Шекспира. Шекспир говорит:

«То время года ты можешь во мне увидеть, / Когда желтые листья, или ни одного, или мало, висят / На тех ветвях, которые дрожат от холода, / Обнаженные разрушенные хоры, где недавно пели сладкие птицы».

Байрон так выражает себя:

«Мои дни в желтом листе, / Цветы и плоды любви ушли, / Червь, рак и горе / Мои одни».

У Шекспира мы читаем:

«Во мне ты видишь сияние такого огня, / Который лежит на пепле его юности, / Как смертное ложе, на котором он должен угаснуть, / Поглощенный тем, чем он питался».

Слова Байрона таковы:

«Огонь, который пожирает мою грудь, / Одинок, как какой-то вулканический остров; / Ни один факел не зажигается от его пламени — / Погребальный костер».

Таким образом, оба поэта сравнивают себя в этом сравнительно раннем возрасте с зимними лесами с их желтеющими листьями, без цветов, плодов или пения птиц; и оба сравнивают огонь, который все еще пылает в их душе, с одиноким пламенем, которое не находит питания извне. Пепел моей юности становится его смертным ложем, говорит Шекспир. Они — погребальный костер, говорит Байрон.

Невозможно также сделать вывод, как это делает Шюк, из условного стиля первых семнадцати сонетов — например, из их почти дословного совпадения с отрывком из «Аркадии» Сидни, — что они совершенно лишены связи с собственной жизнью поэта.

Короче говоря, элементы временной моды и условности, которые появляются в сонетах, никоим образом не доказывают, что они не были подлинными выражениями реальных чувств поэта.

Они обнажают перед нами сторону его характера, которая не проявляется в пьесах. Мы видим в нем эмоциональную натуру со страстной склонностью к самоотдаче в любви и идолопоклонству, и с соответствующим, хотя и менее чрезмерным, стремлением быть любимым.

Мы узнаем из сонетов, до какой степени Шекспир был угнетен и измучен чувством презрения, в котором держалось актерское призвание. Презрение Древнего Рима к балаганщику, ужас Древней Иудеи перед тем, кто переодевался в одежды другого пола, и, наконец, вековая ненависть христианства к театрам и всем искушениям, которые следуют за ними, — все эти привычки мышления передавались из поколения в поколение и, по мере того как пуританизм рос в силе и брал верх, породили презрительный тон общественного мнения, от которого столь чувствительная натура, как у Шекспира, не могла не страдать остро. Его рассматривали не как поэта, который время от времени играл, а как актера, который время от времени писал пьесы. Ему было больно чувствовать, что он принадлежит к касте, не имеющей гражданского статуса. Отсюда его жалоба в сонете XXIX на то, что он «в немилости у судьбы и глаз людей». Отсюда, в сонете XXXVI, его заверение другу, что он не будет навязывать другим факт их дружбы:

«Я не могу вечно признавать тебя, / Чтобы моя оплакиваемая вина не принесла тебе стыда: / И ты не чти меня публичной добротой, / Если только не отнимешь эту честь от своего имени: / Но не делай так; я люблю тебя таким образом, / Что, раз ты мой, мое — твое доброе имя».

Горькая жалоба в сонете LXXII, кажется, скорее относится к положению автора как драматурга:

«Ибо я пристыжен тем, что произвожу, / И так же должен был бы ты, любя вещи, ничего не стоящие».

Меланхолия, которая наполняет сонет CX, вызвана профессией автора и его натурой как поэта и художника:

«Увы! это правда, я ходил здесь и там / И сделал себя шутом на виду; / Ранил собственные мысли, продал дешево то, что всего дороже, / Сделал старые обиды из новых привязанностей: / Самая правда, что я смотрел на истину / Искоса и странно; но, клянусь всем небесным, / Эти отклонения дали моему сердцу другую юность, / И худшие попытки доказали, что ты — моя лучшая любовь».

Отсюда, наконец, его упрек Судьбе в сонете CXI, что она не «позаботилась лучше о его жизни, чем публичные средства, которые порождают публичные нравы»:

«Отсюда происходит, что мое имя получает клеймо; / И почти отсюда моя натура покоряется / Тому, в чем она работает, как рука красильщика».

Мы должны помнить об этом постоянном корчении под гнетом предрассудков против его призвания и его искусства, и об этом негодовании на несправедливость отношения, принятого по отношению к ним значительной частью среднего класса, если мы хотим понять высокое давление чувств Шекспира к благородному юноше, который подошел к нему, полный артистических традиций аристократии и пылкого энтузиазма молодых к интеллектуальному превосходству. Уильям Герберт, с его красотой и личным обаянием, должен был прийти к нему как настоящий ангел света, посланник из более высокого мира, чем тот, в котором выпала его доля. Он был живым свидетелем того факта, что Шекспир не был осужден искать аплодисментов только толпы, но мог завоевать расположение благороднейших в стране и не был исключен из глубокой и почти страстной дружбы, которая ставила его на равных с носителем древнего имени. Великая красота Пемброка, несомненно, произвела глубокое впечатление на любителя красоты в душе Шекспира. Очень вероятно также, что молодой аристократ, согласно моде того времени, сделал поэта своим должником за более солидные благодеяния, чем просто дружба; и Шекспир должен был таким образом чувствовать вдвойне болезненной ситуацию, в которую он был поставлен интригой между его возлюбленной и его другом.