«Уильям Моррис: Критическое исследование»

Рост социализма Морриса, к счастью, можно проследить без отклонений в хронологические данные. О его природе мы уже кое-что видели при рассмотрении его поэзии, но в «Сне Джона Болла» и «Вестях ниоткуда» он определил его детально, не только в его воображаемом, но и в практическом аспекте. Прежде чем обратиться к ним, будет хорошо вкратце наметить его движения в последние годы жизни. Дела фирмы «Моррис и компания» уже перешли в его собственные руки, не без некоторых трудностей — хотя и без трений — при закрытии партнерских соглашений. Это на самом деле означало лишь немного дополнительной работы, так как он фактически отвечал за ее управление почти с самого начала. В 1877 году его спросили, примет ли он должность профессора поэзии в Оксфорде в случае, если она будет ему предложена, и он отказался решительно, хотя и достаточно любезно. В следующем году он переехал в дом на Молл в Хаммерсмите, к которому примыкал лекционный зал, где проводились ранние собрания хаммерсмитских социалистов, и его активная пропагандистская работа началась. В дополнение к постоянным собраниям и лекциям о социализме и искусстве, ведению своей газеты «Коммонвил» и своим собственным деловым делам, он брался за любую работу, которая попадалась ему под руку для продвижения своего твердого идеала. Среди прочего, он был одним из основателей и первым секретарем Общества охраны памятников древности, и, наконец, он связал свое имя с краткой, но благородной карьерой «Келмскотт-пресс». Он умер 3 октября 1896 года в возрасте шестидесяти трех лет и был похоронен на церковном кладбище в Келмскотте, измученный, но не ожесточенный борьбой своих последних лет и оскорблениями людей, которые могли чувствовать лишь силу его ударов, не понимая дела, во имя которого они были нанесены.

«Сон Джона Болла» был опубликован в 1888 году. В нем Моррис снова дает картину той жизни, проживаемой в тесном контакте с землей, которой он так искренне желал, но это не полная жизнь «Земного рая» или «Вестей ниоткуда». Люди еще не свободны, хотя они еще не пали до безразличия к свободе, которое Моррис рассматривал как самое печальное проявление своего собственного времени. Вместе с этой картиной у нас есть длинная дискуссия между Джоном Боллом, народным священником, и мечтателем — самим Моррисом — о результате восстаний, которые тогда принимали форму, и о будущем цивилизации. Надежда, которую священник выкрикивает людям с деревенского креста, становится в свою очередь надеждой Морриса для своего собственного поколения, и медленно, в разговоре, который следует далее, мечтатель обрисовывает всю причину и следствие зла, которое анализируется гораздо ближе в «Вестях ниоткуда»; век коммерческой тирании, который наступит, будет силен в свои дни, потому что рабы будут лелеять надежду, что они сами могут подняться на места тиранов в свою очередь — «и это будет самой защитой всякого правления и закона в те дни». Джон Болл говорит голосом Морриса. Когда он был в тюрьме, он —

«лежал там, тоскуя по зеленым полям, кустам белого терновника и жаворонку, поющему над хлебами, и разговорам добрых товарищей на скамье у кабака, и лепету маленьких детей, и упряжке на дороге, и зверям в поле, и всей жизни земли».

Книгу не нужно рассматривать подробно в связи с социализмом Морриса, ибо это лишь намек, в то время как «Вести ниоткуда» — это подробное изложение. Но она содержит определенные слова, которые были очень близки сердцу Морриса. Признание, например, того, что человечество не может достичь простоты, которую он считал своей прекраснейшей целью, без глубокого раздумья и тщательного воспитания, или, другими словами, что эта простота была продуктом не варварства, а высокоразвитого состояния эволюции, находит выражение в откровенном признании этим ясномыслящим и великодушным священником ценности учености своего спутника. В этой книге, как всегда, Моррис сохранял свою работу определенно в области воображаемого искусства. Не только описательное письмо живо и полно красоты, но он сохраняет на протяжении всего произведения полную силу литературной иллюзии. Это очень поразительно показано на страницах, где священник спрашивает мечтателя о том, каков будет конец того далекого дня угнетения, о котором они говорят. Наступит ли для нас новый и ясный день? Читая ответ, мы начинаем глубоко беспокоиться о том, каким он будет, как будто мы действительно слушаем того, кто говорит с авторитетом; и когда мы обнаруживаем, что он полон надежды и мужества, мы чувствуем себя странно и великолепно обнадеженными. Мы снова знаем, что самая прекрасная убедительность — это убедительность искусства.

«Вести ниоткуда» появились в Америке в 1890 году, а в Англии в 1891 году. Это, возможно, самое популярное из всех произведений Морриса, но, как ни странно, недооцененное его критиками как в качестве практического изложения его социального кредо, так и в качестве воплощения его социального видения. Схема книги очень проста. Рассказчик — конечно, снова Моррис — ложится спать однажды зимней ночью в своем доме в Хаммерсмите. Он просыпается свежим июньским утром в изменившемся мире. Жизнь этого мира, нового коммунизма где-то в двадцать втором веке, он описывает подробно и вплетает в него долгий разговор с одним из его стариков, который прослеживает путь, по которому он вырос из девятнадцатого века, и определяет ошибки, которые он отменил. Устройство этой жизни может быть уязвимым в определенных точках, и некоторые шаги, с помощью которых она была достигнута — вооруженная революция, например, — могут быть произвольными по замыслу, но эти вещи не имеют значения. Важный факт заключается в том, что обвинение Морриса против нашей современной социальной системы совершенно логично в каждой точке, и что новая жизнь, которую он создает, полна в своей человечности, а не является жизнью туманного мира грез. О ее пророческой ценности невозможно говорить; об этом мы можем судить только в своем воображении. Но предполагать, что книга не является последовательно осознающей истинную природу наших социальных дефектов на своей отрицательной стороне, и на своей положительной стороне яростно живой к реальному смыслу жизни, — значит просто неправильно понимать ее и ее предмет. Некоторое исследование с обеих этих сторон необходимо в поддержку этого утверждения, и ее отрицательное или разрушительное учение следует рассмотреть первым.

Люди должны были бы находить радость в труде своих рук, а они ее не находили. Это, по мнению Морриса, было фундаментальное зло, которое нужно было исцелить, и он стремится с самого начала обнаружить его причину. Говорит Хаммонд, который выступает в качестве представителя новых людей —

«Сходи и посмотри на овечьи пастбища высоко на склонах между Инглборо и Пен-и-Гвент и скажи мне, считаешь ли ты, что мы тратим там землю, не покрывая ее фабриками для производства вещей, которые никому не нужны, что было главным делом девятнадцатого века!»

Это состояние было продуктом, продолжает он, «самой сложной системы купли-продажи, которую называли Мировым Рынком; и этот Мировой Рынок, однажды запущенный, заставлял их продолжать производить все больше и больше этих товаров, нуждались они в них или нет». Результатом было, конечно, то, что система стала хозяином работы, и сама работа перестала иметь какое-либо значение, и «под этим ужасным бременем ненужного производства стало невозможно для них смотреть на труд и его результаты с какой-либо другой точки зрения, кроме одной — а именно, непрестанного стремления затратить наименьшее возможное количество труда на любое изделие, и в то же время произвести как можно больше предметов». Любой, кто имел хоть малейший опыт в торговле, знает, что это именно тот порочный круг, в который мы попали. И с этим Моррис ясно излагает тот факт, что поддержка этого состояния в интересах исключительно людей, имеющих власть контролировать труд, а не самого труда, но что рабочие имеют, с одной стороны, как он говорит в отрывке, процитированном из «Сна Джона Болла», надежду, что они тоже могут стать хозяевами и тиранить в свою очередь, а с другой стороны, долгая привычка получать заработную плату от этих контролеров внушила им тупую веру, что они в действительности зависят не от своей собственной работы, а от какого-то неопределимого источника богатства, установленного над ними. Затем, опять же, эта система классовых привилегий имеет за собой власть правительства, которое, хотя в основном неэффективно само по себе, все же контролирует дальнейшую систему права силой — суды и полицию и военных, все из которых, с прекрасным проявлением судебного баланса, могут быть и используются не для развития общества, а для поддержания учреждений, главным из которых является эта самая привилегия и неравенство. Так что сложной структурой угнетения, которая необходима для поддержания положения немногих, люди вполне эффективно удерживаются от внесения какой-либо духовной дисциплины в свою работу и таким образом лишаются самого прочного счастья, которое может предложить жизнь. Вкратце, это центральное значение социального предложения Морриса. Практические средства избавления — это вопрос, по которому вряд ли согласятся два человека, и метод, предложенный Моррисом, не нужно обсуждать, потому что он на самом деле не затрагивает общий вопрос. Но нельзя отрицать, что его взгляд на зло является здравым, и что избавление тем или иным способом — это возможность, которой одной созерцание зла делается терпимым.

Конструктивный аспект книги не только показывает жизнь, на которую надеялся Моррис, но и отвечает на многие возражения, выдвигаемые реакцией против социализма в любой форме. «Мне говорили, — говорит незнакомец, — что политическая борьба является необходимым результатом человеческой природы».

«Человеческая природа!» — воскликнул старик порывисто; «какая человеческая природа?» Человеческая природа нищих, рабов, рабовладельцев или человеческая природа богатых свободных людей? Какая? Ну же, скажи мне это!

И затем снова —

«Теперь, вот о чем я хочу спросить вас, а именно, как вы заставляете людей работать, когда нет награды за труд, и особенно как вы заставляете их работать напряженно?»

«Нет награды за труд?» — сказал Хаммонд серьезно, — «награда за труд — это жизнь. Разве этого недостаточно?»

«Но нет награды за особенно хорошую работу», — сказал я.

«Много награды, — сказал он, — награда созидания. Заработная плата, которую получает Бог, как могли бы сказать люди в прежние времена. Если вы собираетесь просить оплаты за удовольствие от созидания, что и означает совершенство в работе, то следующее, о чем мы услышим, будет счет, выставленный за зачатие детей».

«Ну, но, — сказал я, — человек девятнадцатого века сказал бы, что существует естественное желание к деторождению и естественное желание не работать».

«Да, да, — сказал он, — я знаю эту древнюю банальность; совершенно неверную; более того, для нас совершенно бессмысленную».

Это очень просто, и все же это показывает глубочайшее понимание сущностной природы человечества. Нет ничего печальнее или смешнее, чем слышать, как люди говорят, что они обращаются к деградировавшей сенсационности, которая выдается за жизнь в ежедневных отчетах, из-за своего интереса к человеческой природе. Ослабляющее влияние этого извращения жизни на многие из наших лучших художественных талантов уже упоминалось. Моррис не был склонен критиковать современную литературу в своих произведениях, но он заставляет одного из людей в своем новом мире сказать о некоторых книгах конца девятнадцатого века —

«Но я скажу прямо, что, несмотря на всю их ловкость и энергию, и способность к рассказыванию историй, в них есть что-то отвратительное. Некоторые из них, действительно, кое-где проявляют некоторое чувство к тем, кого учебники истории называют «бедными», и о страданиях чьих жизней мы имеем некоторое представление; но вскоре они бросают это, и к концу истории мы должны довольствоваться тем, что видим героя и героиню, живущих на острове блаженства за счет чужих бед; и это после длинной серии фальшивых неприятностей (или по большей части фальшивых) их собственного производства, проиллюстрированных унылой интроспективной чепухой об их чувствах и стремлениях, и всем остальным».

Это было написано до нового дня Джона Голсуорси и Джона Мейсфилда, и даже тогда Моррис был бы первым, кто сделал бы много почетных исключений из своего обвинения. Но само обвинение было основано на глубоком понимании.

В жизни, к которой привел бунт против этой фальшивой жизни в «Вестях ниоткуда», радикальное изменение, конечно, заключается в том, что все это злоупотребление работой было отменено. Люди больше не делают ненужных вещей и поэтому находят время, чтобы делать необходимые вещи хорошо. И сам акт этого принес странное новое ликование в их жизни, и человеческая природа снова пришла к своему собственному необузданному выражению. У них все еще есть свои неприятности, свои любовные ссоры, «глупость, которая приходит от природы, неразумие незрелого человека или пожилых людей, попавших в ловушку», беспокойство матери о своих детях — «они могут действительно оказаться лучше или хуже; они могут разочаровать ее самые высокие надежды; такие тревоги, как эти, являются частью смешанного удовольствия и боли, которые составляют жизнь человечества», — но они свободны от забот времени, когда целью работы людей было оказаться наверху в конкуренции, а не сделать работу своей собственной радостью и наградой. У мужчин и женщин все еще есть свои трудные сексуальные проблемы, которые нужно решить, но они не усложняют их умышленным игнорированием очевидных фактов; они признают, например, что мужчина или женщина могут любить вполне искренне и устать, и даже полюбить снова, как в первый раз, и если брак не складывается хорошо, они разрывают его и стряхивают горе «способом, который, возможно, сентименталисты других времен сочли бы презренным и негероическим, но который мы считаем необходимым и по-мужски достойным». Их принятие этих естественных фактов не означает, что они живут в состоянии дезорганизованных и капризных отношений. Верная любовь — довольно обычное состояние среди них, но они не настолько неразумны, чтобы предполагать, что когда ее нет, ее место может быть удовлетворительно и здорово занято искусственным притворством. Находя эту радость в труде своих рук и не видя никакой цели в работе, кроме этой радости, они потеряли всякую ревность к работе своих товарищей, и каждый человек поощряется к лучшему, что есть в нем, общим согласием и одобрением. Бесконечное разнообразие заняло место монотонности, а удовольствие одного человека от достижения другого — место страха, что это может означать потерю для него самого. Хаммонд может сказать —

Мы живем среди красоты без страха стать изнеженными, ... у нас много дел, и в целом мы получаем удовольствие, делая их. Чего еще мы можем просить от жизни?

Чего же еще? Следует помнить, что он говорит «мы». Наслаждение полно только потому, что оно общее для всех.

«В прошлом, действительно, людям говорили любить свой род, верить в религию человечества и так далее. Но посмотрите, ровно в той степени, в какой человек обладал возвышенностью ума и достаточной утонченностью, чтобы быть способным оценить эту идею, он отталкивался очевидным аспектом индивидов, составляющих массу, которой он должен был поклоняться; и он мог избежать этого отвращения, только создав условную абстракцию человечества, которая имела мало фактического или исторического отношения к расе, которая в его глазах была разделена на слепых тиранов, с одной стороны, и апатичных деградировавших рабов — с другой. Но теперь, в чем трудность принятия религии человечества, когда мужчины и женщины, которые составляют человечество, свободны, счастливы и энергичны, по крайней мере, и чаще всего красивы телом также, и окружены красивыми вещами собственного изготовления, и природой, улучшенной, а не ухудшенной контактом с человечеством?»

Это было ясное убеждение Морриса по всему вопросу, и слово, которое он использует для описания нового значения работы — то есть лекарство от всех социальных зол, против которых он восстал, — это искусство.

Это, таким образом, было кредо и надежда, которые Моррис подробно изложил в «Вестях ниоткуда». То, что мечта была дальше от реализации, чем он думал, может быть печальной правдой, но в этом, по крайней мере, мы уверены, что он мечтал о хорошем. Картина, которую он нам показывает, — это здоровые, стремящиеся, радостные мужчины и женщины, полные сладкого юмора и чистой страсти, которые, далеко не потеряв всякого стимула к усилию, нашли новую и огромную причину для усилия в каждый час дня. Для них работа и поклонение стали одним, и из этого союза пришла жизнь. Проза, которую использует Моррис, прекрасна, потому что идеально приспособлена к своей цели. В практических дискуссиях по конкретным вопросам стиль быстр и резок; в описаниях жизни его нового мира он окрашен всей его нежностью и любовью к людям и природной красоте. «Земля и рост, и жизнь ее! Если бы я мог только сказать или показать, как я люблю ее!» Это крик, всегда готовый на его устах. И он привносит в свою работу здесь, также, очаровательный и причудливый юмор. Маленький набросок того замечательного человека, Золотого Мусорщика, — это мастерский штрих подлинно человеческой комедии. И юмор может быть сдобрен восхитительной сатирой; у него на уме определенный день на Трафальгарской площади, когда «безоружные и мирные люди были атакованы головорезами, вооруженными дубинками». «И они смирились с этим?» — говорит Дик —

«Мы должны были смириться с этим; мы не могли ничего поделать».

Старик посмотрел на меня пристально и сказал: «Ты, кажется, много знаешь об этом, сосед! И неужели правда, что из этого ничего не вышло?»

«Из этого вышло то, — сказал я, — что довольно много людей были отправлены в тюрьму из-за этого».

«Что, из дубинщиков?» — сказал старик. «Бедняги!»

«Нет, нет, — сказал я, — из избитых».

Сказал старик довольно сурово: «Друг, я полагаю, что ты читал какую-то гнилую коллекцию лжи и был обманут ею слишком легко».

Книга была описана, вполне метко, как островная. В своей атмосфере и цвете она по существу английская. Рассказы о реконструированном Лондоне и очищенной сельской местности, о великих просторах Темзы и каменных зданиях Котсуолдов, о счастливых и щедрых, но довольно молчаливых людях, об их традициях и обычаях и их характеристиках — все это написано англичанином об англичанах и их стране. Их натуры не были фундаментально изменены, но очищены от наростов выродившегося и деградировавшего общества, и они все еще нарисованы в их правильном отношении к их родному ландшафту. Они — ясно вылепленный идеал нашей расы, но в них не осталось ничего от тех продуктов нашей расы, которые постоянно путают целесообразность с этической пригодностью, сентиментальность со страстью и празднуют водружение британского флага во всех тех местах, где он совсем не нужен, называя себя Божьими англичанами.

VII ПРОЗЕ РОМАНСЫ И ПОПУТНЫЕ СТИХИ

В последние годы своей жизни, когда он был отвлечен многими требованиями своего активного социализма и постоянно изматываем деталями организации и усилиями примирить людей, которые, имея одни и те же интересы, упорно продолжали неправильно понимать друг друга, Моррис написал серию прозаических романсов, которые занимают особое место в его искусстве. Его длинные поэмы показывают нам жизнь, задуманную на линиях, которые я пытался проследить, к которой подходили в настроении суровой ответственности и определяли со всей полнотой, которую он мог привнести в работу. В этих прозаических романсах жизнь неизменна, но она видится через другое настроение. Это как если бы он отвернулся от стресса своей повседневной работы к миру, который его воображение уже создало как единственный здравый для людей, и увидел его с своего рода новой неспешностью и здоровой безответственностью. Для него было невозможно позволить фантазии вторгнуться в жизнь, которую он желал, до исключения любого из ее жизненных качеств, но, насколько это было возможно без такого оскорбления его художественной совести, в этих романсах он предавался своей способности рассказывать истории без ограничений. Люди и их приключения и характеры все еще, как и в поэмах, связаны непрерывно с радикальной концепцией жизни Морриса, но они больше не связаны с какой-либо центральной целью, содержащейся в самом произведении искусства. Своеволие и изобилие романтизма здесь доведены до своих крайних пределов, и все же мы никогда не чувствуем, что повествования бесформенны, настолько мощным и фиксированным является видение, через которое Моррис втягивает их в единство. Оправдание его безразличия к обычным требованиям конструкции в такой книге, как «Корни гор», заключается в том, что мы не чувствуем, что работа выиграла бы каким-либо образом, если бы он был скрупулезно осторожен в этом вопросе. Моррис создал мир в своем воображении, справедливый и прекрасный, каким он ему казался. Из этого мира он черпал содержание своих великих поэм, сводя его к существенным и символическим терминам искусства. «Ясон», «Земной рай» и «Сигурд» — все это идеально сконструированные результаты подчинения этого мира суровому процессу художественного отбора. Но в более поздних прозаических романсах мы ведомы в самый мир, из которого были взяты эти вещи, и нам дано разрешение бродить по нему, как мы хотим. Мы обнаруживаем, что он космичен, как жизнь космична, но он еще не вылеплен в более строгие пропорции искусства. Если мы можем представить Морриса, пишущего через другое поколение, невозможно поверить, что он снова обратился бы, скажем, к истории Волсунгов; это он окончательно оформил в «Сигурде Волсунге»; но мы чувствуем, что он мог бы найти материал в этих романсах для поэмы за поэмой, что, действительно, они являются, так сказать, панорамным выражением мира, из которого его поэмы должны неизбежно воображаться. В них нет ничего от непоследовательности, но есть расточительная диффузность, которая принадлежит скорее природе, чем искусству. Они — кладовая, из которой черпалось собственное искусство Морриса, и будущие поэты могут еще обратиться к ним, как они делают к Мэлори или как сам Моррис делал к сагам.

Выбор прозы для этих романсов был по этой причине отнюдь не произвольным, а результатом глубоких художественных размышлений. Там, где Моррис использовал тот же материал и кристаллизовал его с помощью своего тончайшего творческого импульса, стих был естественным и неизбежным средством выражения; но здесь он показывает нам материал до того, как тот подвергся воздействию этой высшей творческой энергии, и здесь нет того духовного сплава, который делает стих необходимым для завершенности выражения. Проза, которую он использует, всегда отмечена его индивидуальностью и поэтому оправдывает себя даже там, где она наиболее уязвима для критики. Она обычно необычайно красива, полна той серьезности и высоких манер, которые присущи героической атмосфере самих историй; и даже там, где адаптация архаичного метода речи наиболее выражена, она не выглядит нарочитой. Всякий язык в значительной степени зависит от условности, и то, что Моррис использовал условность, которая не была общепринятой, было достоинством мастерства, а не пороком. Важно то, что он был последователен в ее использовании, или, иными словами, что его условность никогда не была манерностью, а определенно являлась неотъемлемой частью его стиля.

Эти истории — лишь еще один пример поразительного диапазона художественной силы Морриса. Они, конечно, не стоят в одном ряду с его собственными самыми великолепными произведениями, но в определенном жанре прозаического романса они достигают совершенства, которое было неизвестно в Англии на протяжении нескольких столетий. И в той легкости, с которой они удерживают наш интерес к сюжету, одновременно сохраняя идеальную последовательность характеров, они показывают, что, если бы он захотел, Моррис мог бы добавить еще одно к своим многочисленным достижениям и бросить вызов лучшим из последователей Филдинга. «Невеста и Солнечный луч», «Лик Божий», «Уолтер и Народная мощь» и, прежде всего, «Даллах» нарисованы с той уверенностью и глубиной понимания личности, которые, пожалуй, являются главным отличием самого молодого из литературных искусств в Англии.

В 1891 году последняя книга стихов Морриса, «Стихи по пути», была опубликована издательством «Келмскотт-пресс». В ней поэт собрал около пятидесяти своих коротких стихотворений, написанных с перерывами в течение тридцати лет после публикации «Защиты Гвиневры», и в томе, естественно, представлен широкий круг тем и большое разнообразие манер. Фрагменты отвергнутых или незаконченных сказок, предназначавшихся для «Земного рая», прекрасные отголоски и воспоминания о его исландских исследованиях и путешествиях, лирические выражения того или иного настроения, переводы с фламандского, датского и его любимого языка саг, сказки, песнопения, выросшие из его социализма, и несколько стихотворений, показывающих, что, когда он решал применить свое поэтическое видение к современным условиям, он мог делать это с глубоким проникновением, — все это собрано почти случайно. Если, как говорит г-н Артур Саймонс, зрелище — это сияющий беспорядок, то эта книга — поистине зрелище. И все же за всеми этими выражениями многих времен и настроений виден центральный импульс жизни Морриса, связывающий их в ясное духовное единство. Кажется, что это далеко от нежной трогательности «С нагорья к морю» до страсти «Матери и сына», от мрачных раздумий «Музе северных стран» до воздушного романса «Златовласки и Златовласки», но все они безошибочно порождены одним и тем же темпераментом. Высокое благоговение перед обнаженной жизнью, настойчивое требование того, чтобы труд был радостным, если он не должен быть отвратительным, яростное поклонение красоте и мужественное принятие ее ухода — вот то, чем жил Моррис, и это вплетено во все страницы его последней книги. Он был человеком, который буквально не задумывался о связи текущей работы с тем, что было сделано годы назад. Рассказывают, что когда друг, помогавший ему собирать материал для «Стихов по пути», принес ему стихотворение, он не мог вспомнить, что написал хоть строчку из него. Совершенная последовательность его целей и настроения от начала до конца в результате становится еще более примечательной, и родство между двумя фрагментарными выражениями его жизни, разделенными, возможно, тридцатью годами, прекрасно видеть. Его понимание идеала, к которому он стремился, становилось яснее по мере того, как он проходил через свое напряженное существование, и его способности воплощать его в своем искусстве неуклонно зрели до самого конца, но сам идеал оставался неизменным. Это в художнике — великолепная вещь: вещь, которая, пожалуй, больше всего остального является признаком его божественности. Ибо именно эта центральная уверенность в цели бессмертна в нем, сурово возвышающаяся над переменами обстоятельств. Форма его искусства может медленно переходить от первых подражательных и неловких попыток к своему совершенству или может проявить себя в самом начале, но это великая направляющая цель, которую он не может обрести, просто ища ее, и которая придает истинность общему выражению.

О некоторых стихотворениях достаточно сказать лишь слово, в то время как другие требуют более полного рассмотрения. Северные стихотворения, такие как «Курган Гуннара» и «О сватовстве Халльбьёрна», а также те, что относятся к периоду «Земного рая», — это прекрасные отступления от фаз творчества поэта, которые уже были обсуждены. Кое-где мы находим намеренное возвращение к более ранней манере, как в «Зале и лесе», написанном в 1890 году, где многие приемы, использованные в томе «Гвиневры», снова применены и с еще большим успехом. Вот, например, прекрасное воспоминание о строках, которые уже цитировались —

Она стояла перед ним лицом к лицу, С лучом солнца, пересекающим ее руку, Как на золоте Святого места Стоят расписные ангелы.

Множеством поцелуев она закрыла его глаза; Она целовала его в щеку и подбородок: Так же в расписном Раю Приветствуют земных людей.

Короткие лирические стихотворения «Время сбора любви», «Спутник весны», «Боль и время не спорят» и два-три других обладают той неуловимой красотой, которая делает лирическую поэзию одновременно незабываемой и невозможной для обсуждения в каких-либо деталях. В одном из них, «Сад у моря», который является прекрасной песней из эпизода с Гиласом в «Ясоне», Моррис изменил три строки, не думаю, что к лучшему. Сказочное стихотворение «Златовласка и Златовласка» — это игра, но игра великого поэта. Затем у нас есть очаровательные стихи, написанные для гобеленов и картин, достаточно легкие и все же пораженные безошибочным инстинктом Морриса в искры поэзии. Это о Виноградной лозе —

Я вытягиваю кровь из земли; Я запасаю солнце для зимнего веселья.

а это о Шелковичном дереве —

Недостаток любви окрасил мои ягоды в красный цвет: Ради наряда Любви мои листья сброшены.

совершенны в своем роде. Остаются две группы, обе вдохновленные более или менее одним и тем же импульсом, но сильно различающиеся по своей художественной ценности. Первая из них состоит из стихотворений, написанных непосредственно для воплощения принципов активного социализма, которые поглощали большую часть его энергии в поздние годы; она включает, среди прочих, «Все ради дела», «День грядущий» и «Голос труда». Здесь Моррис снова доказал свою неспособность писать стихи, которые не были бы поэзией, но временами в этих стихотворениях он подходит ближе к грани, чем где-либо еще в своем творчестве; однако он все еще остается на правильной стороне. «Все ради дела» — это прекрасный прямой призыв к рабочим отстаивать свою собственную жизнь, но призыв обращен ко всему лучшему в их природе, даже к лучшему в той природе, которую, как надеется поэт, еще предстоит воспитать в них. «День грядущий» имеет сильную жилку иронии, которая выглядит немного странно в стихах Морриса, и все же она превосходно выдержана —

Ибо тогда, не смейтесь, а слушайте эту странную сказку мою, Все люди, что в Англии есть, будут лучше устроены, чем свиньи.

Тогда человек будет работать и думать, и радоваться делам рук своих, И не приходить домой вечером слишком слабым и усталым, чтобы стоять.

Люди в то время грядущее будут работать и не будут бояться Завтрашнего отсутствия заработка и волка-голода поблизости.

Я говорю вам это как чудо, что никто не будет рад Падению и несчастью ближнего своего, чтобы урвать работу, которую он имел.

Ибо то, что заработает работник, будет тогда действительно его, И не будет половина собрана даром тем, кто не сеял семян.

О странная новая чудесная справедливость! Но для кого мы будем собирать прибыль? Для себя и для каждого из наших ближних, и ни одна рука не будет трудиться напрасно.

Тогда все Мое и все Твое станет Нашим, и больше никто не будет жаждать Богатств, которые служат лишь для того, чтобы сковать друга в раба.

Огромная искренность, которая побудила художника, столь чувствительного к надлежащему использованию своего искусства, поставить его на службу делу, с которым он связал свою жизнь, сама по себе является оправданием результата. Высшие качества его воображения могут быть на мгновение отложены в сторону, но вещь тем не менее горит; она горит убежденностью. Оптимизм, который нас отталкивает, — это оптимизм, не имеющий прямого отношения к усилию. Жертвы, которые Моррис приносил своему социализму в практическом ведении своей жизни, довольно ясно отражались в духе этих стихотворений и оживляли его. Говорят, что эта поэзия была написана по случаю, но следует помнить, что этот случай был вплетен в самую ткань существа поэта. Любопытное стихотворение, которое принадлежит к этой группе, — «Бог бедняков», первый черновик которого был написан около 1870 года или ранее. Простая история аллегорического толка, рассказывающая о победе над угнетателем народа, Мальтетом, их избавителем Бонкером, интересна тем, что показывает определенное отношение поэта к этим проблемам за годы до того, как он активно стремился ими заниматься.

Во второй из групп, о которых я говорю, есть шесть или семь стихотворений, которые имеют дело с каким-то частным, а не общим аспектом жизни. «Надежда умирает: Любовь живет» и «Ошибка и утрата» затрагивают отдаленные, хотя и существенные, аспекты психологии любви, если я могу использовать эту фразу, с той тонкостью, которая была одной из отличительных черт Браунинга. Стойкость любви, когда все, даже надежда, потеряно, и пафос поражения конца любви из-за простой случайности никогда не были обработаны с большей остротой и проницательностью. «О трех искателях» не хватает этой глубины видения, и она скорее утверждает, чем убеждает, хотя в этом утверждении есть та привычная простота Морриса, которая придает ей собственную ценность. В «Приближаясь к свету» мы имеем лирическое выражение универсального настроения, вовлеченного в контакт с конкретным состоянием. Его можно процитировать полностью —

Смотри, когда мы бредем по запутанному лесу, В спешке и суете, чтобы быть там, Ничто не кажется его листьями и цветами хорошим, Несмотря на то, что они созданы прекрасными.

Но глядя вверх, наконец мы видим Мерцание открытого света, Из-за места, где мы хотели бы быть: Тогда сами тернии становятся яркими.

Так теперь, посреди нашего дня борьбы, Мы играем со многими радостными делами, Когда однажды мы видим свет жизни, Мерцающий сквозь путаницу сегодняшнего дня.

Здесь есть намек на применение всего поэтического видения Морриса к конкретным делам его социализма, что нашло свое высшее достижение в трех великолепных стихотворениях: «Послание мартовского ветра», «Мать и сын» и «Половина жизни ушла». В этих стихотворениях созерцание жизни среди конфликтующих течений, которые проистекают из определенной фазы в эволюции цивилизации, а не из фундаментальных источников человечества, поднято в высшие сферы поэзии. Они стоят особняком от остального творчества Морриса, хотя и не выше него, и косвенно являются решительным оправданием его общего метода. Каков был этот метод, мы уже исследовали, но в этих стихотворениях он дал окончательное доказательство того, что если он решал привести свое искусство в поверхностную и очевидную связь с локализованными условиями своего времени, он мог делать это так же восхитительно, как любой человек. То, что, осознавая эту силу в себе, он намеренно выбирал другой метод в основной массе своих работ, является ответом его критикам, которые предполагают, что он отвернулся от своего времени в своем искусстве, потому что не был тронут никаким реальным творческим пониманием его.

«Послание мартовского ветра» — это полное выражение центрального постулата его социалистического кредо. Поэт — или говорящий — остро реагирует на вещи, которые Моррис считал единственно ценными в жизни. Он находится среди зеленой красоты земли в весеннюю пору; женщина, которую он любит, с ним. Они бродили

От городка к городку, по холмам и деревням,

и теперь они стоят в сумерках, глядя вниз на белую дорогу перед собой, где

Солома из воловьего двора разлетается вокруг; Край луны поднимается, звезда мерцает над нами, А флюгер на верхушке шпиля качается в сомнении.

Они находятся в полном довольстве своей любовью и сладостью земли, и тогда —

Слушай, ветер в ветвях вяза! из Лондона он дует, И рассказывает о золоте, о надежде и беспокойстве: О силе, которая не помогает; о мудрости, которая знает, Но не учит ничему о худшем и лучшем.

Контраст таким образом воображен и приводит поэта к прямому изложению его понимания всей проблемы. Он никогда не льстил людям, для которых работал, внушая им веру в то, что великое непросвещенное большинство имеет мудрость мира на своей стороне. Его отказ от этой идеи был таким же решительным, как у Ибсена. Чего он добивался, так это того, чтобы они сами осознали этот факт. Он не говорил им, что они приспособлены для великих простых радостей жизни, но что они имеют право быть таковыми, и что только в них самих — отстоять это право. Его целью было сделать их недовольными собой и уродством их собственной жизни, зная, что как только это будет сделано, остальное неизбежно последует. И он осознавал, с другой стороны, что жизнь, которой он поклонялся, была сделана невозможной и все ее достоинства уничтожены просто окружением, которое в силу какого-то темного процесса зла утвердилось на земле. Счастье говорящего и его возлюбленной в этой свежей красоте весенних сумерек было результатом не какой-либо присущей им добродетели, а простой случайности их спасения от этой болезни обстоятельств.

Слушай! мартовский ветер снова рассказывает о народе: О жизни, которую они живут там, такой изможденной и мрачной, Что если бы мы и наша любовь жили среди них, Моя нежность дрогнула бы, твоя красота потускнела бы.

Стихотворение подхватывает с изысканной нежностью надежду на то, что эти люди, над которыми пронесся мартовский ветер, все же пробудятся от своего сна деградации, и возвращается снова к тихому покою деревенской гостиницы с «огнями и огнем»,

И старой мелодией скрипача и шарканьем ног; Ибо там через некоторое время будет отдых и желание, И там завтрашнее восстание будет сладким.

Все стихотворение — еще одно свидетельство суверенитета искусства. Глубочайшая социальная трудность нашего времени здесь пропущена через сито воображения художника и, очищенная от всего несущественного, изложена в вибрирующем цвете и линии, гораздо более привлекательных и убедительных, чем все статистические утверждения владык правления. Неспособность нашего современного законодательства осознать ценность искусства в любой надежде на национальное возрождение — не самая малая из его ошибок. Художники, к счастью, избежали покровительства дворов, но пока пропагандисты не откроют заново тот факт, что они должны вернуть художников себе в помощь, не как слуг, а как товарищей по труду, они не будут работать мудро. Художники продолжают свой труд, создавая некоторую красоту в мире. Этот труд не может быть направлен никем, кроме них самих, но на свой страх и риск рабочие, которые стремятся, достаточно искренне, к лучшей надежде, отказываются бросить творения художника на чашу весов вместе со своим собственным усилием. Приводить поэзию к решению определенной социальной проблемы, к сожалению, считается простой праздностью. Но пусть «Послание мартовского ветра» будет доставлено людям по всей стране, так же систематически, если нужно, как требование арендной платы или налогов, и его услышат достаточно охотно, и когда его услышат, среди нас будет новая жизнь. Я говорю метафорами, но может быть метод даже в метафоре. Ибо «Послание мартовского ветра» могло бы привести людей в свою очередь к «Земному раю», и тогда цель искусства Морриса — всего искусства — была бы понята миром.

«Мать и сын» шире, чем «Послание мартовского ветра», по своему охвату, поскольку имеет дело с темой, менее специфичной для определенного поколения или эпохи, и уже в том, что касается одного определенного события, а не общих условий. Женщина говорит со своим ребенком любви. Анализировать стихотворение означало бы цитировать его почти строка за строкой, но конфликт самых корней человечества со слепыми диктатами обстоятельств, нежность материнства и тоскливая жажда души, перечеркнутой в немилосердной социальной схеме, едва ли могли найти выражение более чисто поэтическое. И «Половина жизни ушла» затрагивает этот конфликт с равной силой и жалостью.

Читая эти стихи, мы рады, что Моррис упорядочил свое искусство так, как он это сделал. Прекрасные, как они есть, и идеально показывающие возможность приведения всех вещей под очищающее влияние творческой способности, они все же оставляют нас с ликованием, в котором есть некоторая доля уныния. Не по вине работы поэта, где-то есть трещина в кристалле. Мы благодарим его за то, что он показал нам эти вещи так, как мы их раньше не видели, но он уже обучил нас слишком хорошо. Мы возвращаемся к жизни, которую он уже сделал необходимой для нашего существования, на тихие пути «Земного рая» и в великий, продуваемый ветрами мир «Сигурда Волсунга».

VIII ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Спрашивать, был ли Марло более великим поэтом, чем Милтон, или Милтон более великим, чем Китс, — значит жонглировать словами и превращать их в ничто. Достаточно того, что все они были великими. Не честь для гигантов земли сталкивать их друг с другом ради нашего развлечения. Был ли Моррис величайшим поэтом своего века или столетия — вопрос совершенно неважный, от которого ничего не зависит. Существенно важная вещь, великолепное обстоятельство, заключается в том, что здесь снова в свое время появился человек, безошибочно вылепленный в героических пропорциях, человек, претендующий на родство с мастерами, чьи имена можно пересчитать по пальцам, и доказывающий его. Если человечеству посчастливилось видеть других его равных в его дни, мы можем только быть благодарны за столь расточительную милость; но, как бы то ни было, здесь, по крайней мере, был один, заново утверждающий самую гордую преемственность человечества. Создатель «Сигурда Волсунга» и многого другого, что скомпоновано из здравого и здорового величия, имеет свою законную компанию, и, возможно, самой радостной гордостью мира может быть то, что он ее имеет; но в этой компании нет степеней. Эсхил, Гомер, Вергилий, Данте, Микеланджело, Шекспир, Милтон, Гёте, Бетховен, Вагнер, Шелли, Вордсворт — есть вдохновение для уст в самих именах этих людей и их товарищей, но в их присутствии не должно быть споров о первенстве; они сами будут только смеяться, если вообще обратят на нас внимание. И Моррис, как я его вижу, ясно принадлежит к этому братству. По какой-то странной щедрости природы ему было позволено не только дать миру великую поэзию, но и перенастроить для нас значимость жизни в фазах, немного более низких, чем высшие. Случилось так, что человек, обладавший глубочайшим чувством реальной природы обстоятельств и условий своего поколения, мог подкрепить свое прямое и практическое учение творческим воображением высшего порядка. Было бы, пожалуй, уместнее сказать, что в этом человеке высшая творческая способность была соединена с другой способностью, которая позволила ему интерпретировать свое творческое искусство миру в терминах непосредственной практики. Результат этого заключается в том, что, хотя косвенное влияние его творческого искусства — а это всегда самое глубокое влияние в таких вещах — не более и не менее определимо, чем влияние других людей равной силы, его прямое влияние не на абстрактную или научную мысль, а на духовное восприятие людей, возможно, было более мгновенным и далеко идущим, чем влияние любого человека в истории английского гения. Действительно, трудно найти где-либо точную параллель любопытному феномену, которым был Моррис. Опыт доказывает, что приход великого поэта кажется капризным, необдуманной прихотью сил, которые делают мало различий во временах. «Песни невинности» были совершенно определенно спеты в пустыне. Но то проявление гения, которое охватывает диапазон шире, чем его собственное лучшее творение, и приобретает нечто от универсальности, пронизывая себя не только своей собственной жизнью, но и жизнью мира, по-видимому, зарезервировано для дней, которые знаменуют кульминацию какой-то памятной эпохи творческой деятельности, и само по себе является венчающим выражением таких дней. Микеланджело и Шекспир пришли в то время, когда национальная жизнь текла с редкой духовной силой в течение нескольких лет; то есть, когда мир лелеял красоту и имел богатые дары, чтобы предложить таким людям, когда они появлялись. Великое слово только искало голос, и трудно отделить Микеланджело от импульса Италии эпохи Возрождения или Шекспира от импульса елизаветинской Англии. Мощное высказывание этих людей было их собственным, доведенным до совершенства их отдельными и отличительными темпераментами; об esencial изоляции художника я уже говорил. Но это, тем не менее, высказывание, в некоторой мере сделанное возможным течениями времени, в которое оно пришло, и то, к которому нас готовит изучение непосредственно предшествующих лет. Эти люди — ликующие фигуры, бросающие вызов миру навсегда с высот, которые они не строили в одиночку. Это, конечно, не влияет на их достижение, и подчинение многих великолепных сил одной высшей цели является, пожалуй, высшим упражнением способности дизайна в космическом гении. Приход таких людей не менее волнует оттого, что он кажется неизбежным, но то, что он кажется неизбежным, ясно. Есть, кроме того, времена, когда люди движутся, так сказать, в своего рода восприимчивом оцепенении, времена, когда великие силы скрыты в их среде; возможно, чтобы человек такой творческой универсальности прибыл в такое время без какой-либо видимой подготовки в дни до него, и, будучи одновременно пионером и кульминацией новой эры, все же не возбуждать нашего удивления, а также нашего поклонения, потому что время, хотя и не давая ему никакого импульса, по крайней мере не предлагает ему никакого сопротивления. Нельзя сказать, что мир ожидал Гёте или — несмотря на Коллинза и Грея — Вордсворта, и все же мы не удивлены, когда приходим к этим людям, потому что мы двигались сквозь тьму между светом и светом и ожидали любого нового и внезапного откровения, которое могло бы быть сделано — ожидая быть удивленными. Гёте и Вордсворт, в отличие от Микеланджело и Шекспира, не появились как окончательная и совершенная артикуляция слова, свободно передаваемого из уст в уста их товарищами, но им, по крайней мере, было позволено говорить без какого-либо насильственного отрицания, подразумеваемого во всем интеллектуальном и духовном и художественном отношении их времени. Имея откровение новых темпераментов, чтобы сделать, они неизбежно находили изолированные голоса критики против них, но, за исключением этих, эпоха, хотя и не требуя их как логического исхода своего собственного усилия, по крайней мере не казалась существенно неприспособленной для их производства. «Лирические баллады» были напечатаны в то время, которое не имело собственной намеренной художественной цели, но было, тем не менее, созревшим для какого-то нового и поразительного проявления духа человека. Ночь уже длилась слишком долго. Вордсворт, правда, пришел странно рано в новый день, но хотя великий голос на рассвете был необычным, он не был удивительным.

Эти люди, по-видимому, должны быть найдены во время, которое либо требует их для своего собственного сублимированного высказывания, либо, по крайней мере, негативно готово принять их. Моррис, однако, чей гений был ясно отмечен этой универсальностью, не только не был существенной фигурой великого движения, которое выросло до и вокруг него, но он пришел в то время, которое, далеко не требуя его как своего естественного завершения, даже не ждало получения какого-либо нового впечатления, которое могло бы быть наложено на него. Когда Теннисон озвучил свою самую ясную музыку, а Браунинг воплотил свои самые тонкие восприятия в поэзию, чувствовалось, что высшее достижение новой эпохи было достигнуто. Затем, когда чудесное второе лето романтического возрождения, казалось, было исчерпано, Суинберн дал ему новый срок сильной жизни. Взяв весь материал, который новая поэзия использовала с первых начал более ста лет назад, он смешал его со своим собственным темпераментом и даром речи, и, когда люди не ожидали ничего, кроме тихого перехода к имитации и эху, он показал, что он способен на дополнительную и звонкую значимость, которая была совершенно неожиданной. Взяв язык по той ценности, которую использование отвело ему, он не только сохранил поэзию, которая уже была найдена в этих ценностях, но и дал понять, что никто не выжал полную меру поэзии из них. После этого нагромождения гребня над гребнем нельзя было справедливо ожидать дальнейшего великого выражения, пока в свое время свежий импульс не был взращен до своей полной силы. Викторианское развитие романтической поэзии достигло своего великолепного окончательного достижения, и тихие, если не совсем безгласные годы были бы естественной преемственностью. И все же, в то самое время, когда Суинберн придавал эту последнюю славу чудесной эпохе, вестником которой был Коллинз, другой поэт уже объявлял новый день подлинным голосом мастера. Вечный импульс, который вступил в сговор с собственным видением Морриса для создания его поэзии, пожалуй, труднее определить, чем в случае любого другого поэта. Его, безусловно, нельзя найти в его собственном веке, и хотя утверждение, что он стремился продолжить средневековую традицию, может объяснить многое в его литературной форме, оно не очень помогает в понимании его духовного темперамента. Факт в том, что в своих фундаментальных качествах искусство Морриса было настолько близко, насколько любое искусство может быть, к тому, чтобы быть не затронутым никаким внешним импульсом вообще. Его любовь к определенным аспектам медиевализма не помешала ему выйти далеко за их пределы как в конструкции, так и в философии своего искусства. Качество в средневековом искусстве, которое главным образом привлекало его, была его прямая простота, и это качество он взял в свою собственную работу. Вместо того чтобы использовать слова для их кумулятивной поэтической ценности, он бросил поэзию на слова, которые до сих пор ходили обнаженными. Помимо нескольких его ранних стихотворений и использования моделей время от времени в стихотворных формах, в манере его работы почти нет доказательств того, что он когда-либо читал какую-либо поэзию до него. Сводя жизнь к ее простейшему уравнению, он воплотил ее в высказывании столь же простом. Но в своей интерпретации жизни мир, который он создал, был скорее миром будущего, чем миром прошлого, и он включает в себя сущность духовного и интеллектуального опыта веков, прошедших между, скажем, Чосером и его собственным днем. Интенсивность его видения и уверенность, с которой он распутывал существенное от эфемерного, вынуждали в нем высказывание природы, не похожей на ту, что была у более ранних мастеров, которых он никогда не уставал хвалить, но ошибка полагать, что он видел историю мира, лишенную пяти столетий. Он не был введен в заблуждение, думая, что фундаментальный смысл жизни изменился, но он знал, что способность человека приспосабливать свое понимание к этому смыслу развивается и увеличивается чередой пророческих голосов, и в усвоении кумулятивного роста этой способности он был современным единственным достойным и ценным способом. Он применил определенно современную способность анализа и определения к постоянным вещам жизни и воплотил ее в высказывании, которое было ясно его собственным, но окрашенным в формировании средневековым, а не каким-либо другим влиянием.

То, что такой поэт должен прийти, было само по себе не примечательным, но то, что он должен прийти в такой момент, было феноменом, едва ли имеющим параллели в литературе. Текущая традиция поэзии, когда он писал, была не только враждебна его методу, но и негативным образом она помогла сделать эпоху особенно неприспособленной для его послания. Алчный эгоизм новой научной мысли уделял мало внимания социальному идеалу, за который выступал Моррис. Этому пренебрежению поэты либо льстили, либо, безусловно, не противостояли, и результатом было то, что в то время, когда поэзия проходила через одну из своих самых памятных эпох, жизнь людей была пропитана вульгарностью и низостью. Ни искусство, ни наука, что бы они ни делали, не осознавали, что основой здоровой национальной жизни является радость среди людей в их повседневном труде. Люди не открыли этого для себя, и когда Моррис хотел обставить свои комнаты, он был вынужден делать свои собственные стулья и столы. Его работа с тех пор заключалась в том, чтобы показать своему веку его ошибки, с одной стороны, в его социальном учении, а с другой — в его поэзии и ремесле, чтобы объявить о его возможностях. Это был совершенно естественный результат влияния условий, которые окружали его, на его собственный творческий импульс, но как этот импульс родился среди таких условий, должно оставаться великолепной загадкой. Работа Морриса была направлена к определенным целям требованиями его века, но его дух был тем, на который век не имел логических претензий. Он пришел не в свое время, а по какой-то великой щедрости богов.

Когда великий поэт приходит не неожиданно, а как естественное и полное развитие долгой традиции, легко не только оценить положительную ценность его собственного достижения, но и проследить или даже предсказать его влияние на своих преемников. Новые поэты придут, обладая некоторой мерой подлинного вдохновения, и пронесут традицию до ее тихого и часто прекрасного конца; они займут свои почетные места среди немногих командующих фигур, достойные своего родства и гордящиеся им. Но когда великий поэт оказывается в начале, а не в полном дне эпохи, мы можем только ждать события. Моррис не только открыл новый мир в своем искусстве, но ему было позволено исследовать и утвердить его. Его слово было не только слухом и обещанием, но более или менее исполнением. Нити его влияния уже были протянуты через искусство и жизнь его последователей, но работа, которая была проделана в намеренной имитации его, едва ли узнаваема как таковая. Поэт может имитировать Теннисона с некоторым успехом, потому что он может унаследовать ту же традицию, которая сформировала Теннисона; импульс уже в его крови к выражению и темпераменту, кульминацией которого является его модель. Но за Моррисом нет такой традиции; его искусство было в особой степени созданием только его собственного видения, и это вещь, которая выше имитации. Новая традиция, которую начал сам Моррис, может или не может быть проведена вдоль ясной линии прогрессии, но она может быть принята в полном объеме только поэтом, который будет не намного короче собственного роста Морриса, и к тому времени, когда он придет, возможно, что влияние автора «Сигурда» сделало свою работу, действуя косвенно через многие новые движения, а не через прямую преемственность своего собственного порождения. Если это произойдет, влияние Морриса будет не менее ценной силой в мире, но не исключено, что когда история поэзии в девятнадцатом и двадцатом веках будет написана, он будет стоять как одинокая титаническая фигура, не превзойденная никем в глубине и диапазоне своего искусства, но вне любых категориальных линий развития.

Об отношении самого Морриса к своему искусству было написано немало чепухи. Кажется, например, что он однажды, в момент безответственного разговора, сказал, что поэзия — это «чушь». Замечание имело, конечно, точную ценность всех таких пустых разговоров, но это тот вид вещей, который был торжественно выдвинут как доказательство того, что он был прежде всего тем, что обычно называют человеком действия, который писал поэзию как приятное развлечение. Истина, конечно, в том, что Моррис был великим художником и знал, что он великий художник. Это для него было высшей важной вещью, потому что его искусство означало для него самую сладкую и благородную жизнь, которую он мог воспринимать через свое воображение. Как человек действия он проявил себя полностью, когда возникал случай, но он брался за свою пропагандистскую работу с неохотой и часто отворачивался от нее с отвращением. Не то чтобы он хоть на мгновение сомневался в превосходстве цели, к которой стремилась такая работа, но он знал, что его собственная великая работа в мире, работа, с помощью которой он мог наиболее эффективно помочь ему немного к этой цели, была его искусством. Предполагать, что человек, который создал «Ясона» и «Земной рай», «Сигурда» и «Любви достаточно», имел что-либо, кроме глубочайшего благоговения перед своим искусством, и особенно перед высшим выражением своего искусства — поэзией — было бы нелепым оскорблением, если бы оно не было смехотворным. Искусство было его евангелием, и все его социальное учение и деятельность были лишь попыткой воплотить его евангелие на земле.

Мы можем представить себе расу, которая достигла мудрости более полной, чем та, что была найдена до сих пор, принимая одну простую форму ежедневного моления. Всегда с уст людей эта молитва должна возноситься: «Господи, дай нам характер». Характер. Это высшая потребность человека, и это просто способность быть самим собой и выражать себя во всем поведении своей жизни. Он может не быть очень великим человеком, или очень мудрым человеком, или даже очень хорошим человеком, но если он будет самим собой, он может, в некоторой мере он должен, стать таковым. Существует, с самого начала, необходимость материальной возможности для того, чтобы быть самим собой. Тот, кто переутомлен, или занят все время деградирующей работой, или недостаточно оплачивается за свою работу, тот, кто, короче говоря, загнан, не может быть самим собой, точно так же, как человек, которому отказано в шансе работать вообще, не может быть самим собой. Но, при наличии материальной возможности, сила доказательства своего характера, утверждения своей индивидуальности, бытия самим собой присуща каждому человеку. И это Моррис чувствовал со всей энергией своего существа. Он видел людей, не имеющих авантюризма в своих собственных духах, притупленных рутиной, и с их собственной волей, согнутой и обедненной волей кого-то другого, деградировавших в простые эхо и отражения. Он видел, что кричащей потребностью мира был характер, и он стремился научить людей тому, что, возвращая радость в свою повседневную работу, они поставят свои ноги на первый шаг к единственному истинному достоинству и гордости жизни. Удовлетворение, которое приходит от куска работы, действительно сделанной и имеющей в себе что-то от души работника, было для него святой вещью. Его собственное ремесло и производство были выражением человека с этим убеждением; его творческое письмо было миром, населенным такими людьми. Духовное возвышение, о котором я говорил, более тонкая ткань некоторого таинственного эмоционального опыта, который наложен на определимую субстанцию поэзии, всегда есть в его работе, переводя ее послание в творческие термины искусства; но само послание идеально артикулировано, и оно одно из самых глубоких и вдохновляющих, которые было дано любому человеку доставить. Другие поэты дали нам мужество встретить мир, впавший в немилосердные пути, или направили нас в уединенные места, где мы можем забыть пыль и неприятности жизни, которую мы должны принять как несчастную необходимость, или дали хорошее обещание откровения и утешения в жизни грядущей; но никто никогда не объявлял так ясно, как Моррис, надежду жизни здесь на земле. Монастырская тишина была невозможным состоянием для этого человека, который так любил товарищество, и мир за пределами смерти он был доволен оставить на его собственное доказательство. Но он не стремился поощрять людей встречать жизнь, которую он знал как нездоровую и истощающую их свободу и мужественность; он кричал им уничтожить ее, и он показывал им в своем искусстве жизнь, которая могла бы быть их вместо нее.

Основой социального кредо Морриса была неизменная вера в существенное достоинство природы человека. Уловки и ревности, которые осаждают нашу коммерческую фазу цивилизации, он отказывался принимать как фундаментальные в человечестве, думая о них скорее как о дурных привычках, навязанных человечеству какой-то жестокой игрой обстоятельств, которая заставляла людей забывать о своих собственных лучших инстинктах. Он не предполагал, что привычки, которые были медленно усвоены, могут быть сброшены в момент насильственной реакции, но он никогда не сомневался, если однажды людей можно было заставить рассмотреть реальную цель торговли и социального сообщества, и таким образом освободиться от тирании, которая длилась только потому, что частью ее метода было нести своих жертв вдоль в постоянной необходимости приспосабливаться к непосредственному моменту, не позволяя им остановиться для размышления и увидеть жизнь в ее полноте, что тогда эти привычки были бы неизбежно отложены в сторону. Его желание всегда было, чтобы людям, по крайней мере, было позволено доказать себя свободно. От бурных страстей и печалей, неотделимых от человечества, он не просил спасения, принимая их с радостью как более темные нити в многоцветной паутине нашего наследия, но он яростно осуждал доктрину, которая, находя людей, вынужденных к ежедневному предательству самих себя, мягко объявляла, что здесь доказательство их радикальной низости и недостойности. Для людей, которые говорили ему, что прежде чем он сможет надеяться на мир своего воображения, он должен изменить человеческую природу, у него было прекрасное презрение. То, что эта более чистая жизнь была реализуема на земле, и что без каких-либо революционных эксцессов, он показал так же ясно в работе своей собственной жизни, как любой один человек мог сделать. Он вел крупное деловое предприятие прибыльно и в открытой конкуренции, но он не деградировал труд в его использовании. Он принимал нормальные условия общества в общественной и семейной жизни, но он не позволял им стеснять или нарушать его собственную личность. Он полностью осознавал, что великая социальная ткань не построена из простого неразумия, и у него не было желания разрушать системы, которые были развиты из совершенно здравых импульсов; вещь, против которой он боролся со всей своей необычайной силой, было их злоупотребление. Принципы обмена и труда на общее благо были необходимым дополнением его веры в то, что человек должен получить от своего труда две вещи: радость в самой работе и средства, с помощью которых жить; но он знал, что реальная значимость этих принципов была забыта. Его жизнь была активным стремлением впечатлить ее снова на ум людей, и в его поэзии было то же стремление, воплощенное в творческом воображении.

Пиша о северных историях, Моррис сказал: «Ну, иногда мы должны думать, что мы будем жить снова; но если бы этого не было, разве не было бы достаточно того, что мы помогли создать эту неназываемую славу и жили не совсем бездеятельно? Подумайте о радости, которую мы имеем в восхвалении великих людей, и как мы переворачиваем их истории снова и снова, и формируем их жизни для нашей радости: и это также мы сами можем дать миру». Это было любопытно пророческим того, что мы чувствуем о самом Моррисе. Его жизнь, его искусство, фигура человека, все вписывается в контуры героической истории, такой как те, которые он любил. Он дал, действительно, миру таким образом и в большой мере. И он добавил щедро к радости, которую мы имеем в восхвалении великих людей.

КОНЕЦ

УИЛЬЯМ БРЕНДОН И СЫН, ЛТД. ПЕЧАТНИКИ, ПЛИМУТ