«Уильям Моррис: Критическое исследование»

Не следует предполагать, что мир поэзии Морриса — это мир, очищенный от ошибок. Он не воображал идеальное человечество, но человечество, взятое из всех более тонких фаз опыта, его видение свободно от завес высокоискусственного социального состояния. Это обычное дело слышать, как люди выражают удивление, что люди, которые ведут себя друг к другу с горькой враждебностью в бизнесе или официальной или политической жизни, находятся в щедрых и дружеских отношениях в своих домах или в том, что называется частной жизнью, и решение обычно предлагается, что в то время как они различаются яростно по глубоко жизненным предметам, они могут позволить себе быть терпимыми и даже щедрыми друг к другу в менее важных делах. Решение, конечно, так же далеко от фактов, как оно могло бы быть. Истина в том, что в ведении вещей, которые имеют постоянное значение, эти люди ведут себя друг к другу обычно с врожденным благородством человечества, и временами с естественным несовершенством человечества. Есть среди них глубокое чувство товарищества и общего восторга, нарушаемое только временами реакцией эмоций, еще не полностью укрощенных, выражающих себя в нарушении конфликтующих интересов. Но когда эти же люди приведены в контакт в окружении, полном той искусственности, о которой я говорил, это окружение создает сотню новых и меняющихся стандартов, и с ними столько же странных маленьких ревностей и злоб, которые подавлены немедленно, как только простая человечность снова допущена к своему надлежащему господству. Грех и печаль, которые являются исходом этого несовершенства в человечестве, Моррис использует в их полных и трагических значениях в своей поэзии, но к нервному раздражению, которое есть как некоторая новая болезнь, которую мы изобрели для себя без помощи богов, он не уделял внимания. Вот почему его поэзия, несмотря на всю ее жизненность и силу, так мирна. Его люди могут страдать от великих бед и наносить тяжелые удары, любить страстно и терять яростно, но в любое время они не движутся с запутанным беспокойством людей, которые никогда не уверены в себе, имея между своим видением и миром тысячу мелких случайностей воли. Они глубокодышащие, но они никогда не лепечут и не болтают; они обладают огромной энергией, но никогда не беспокойны.

Как будто чтобы подчеркнуть единственность своей цели в этих стихотворениях, Моррис использует простейшие стихотворные формы. «Ясон» написан героическими куплетами, пролог и семь сказаний «Земного рая» в той же мере, семь сказаний в восьмисложных куплетах и десять в семистрочных чосеровских строфах. Метрические эксперименты иногда делают некоторое определенное дополнение к поэзии, но они чаще приводят к простому отсутствию формы. Широкое принятие определенных форм поэтами на протяжении веков практики не указывает на какое-либо отсутствие изобретательности или слабую раболепность со стороны поэтов, но на некоторую присущую пригодность в формах. Традиция — это оковы только для слабых; это привилегия суверенного поэта наделить ее своей собственной личностью и сделать ее отличительно своей. От Марло до г-на Йейтса героический куплет был новым транспортным средством в руках новых поэтов, и его бодрость не нарушена. Моррис, принимая проверенные формы, просто принял ответственность доказать себя. Результат никогда ни на момент не под сомнением — его использование десяти- и восьмисложной строки и строфы, которую он взял у своего мастера, так же ясно пронизано его собственным темпераментом, как и его видение само по себе. Это одна из самых тонких способностей гения, это формирование манеры, которая должна звучать точно с настроением и эмоциональным взглядом. Точно так же, как выражение Шекспира расточительно в силе и разнообразии, а Мильтона полно веса и достоинства, а Поупа отмечено во всех точках точностью, а Шелли дикой и колеблющейся скоростью, так Морриса везде оживлено чистой и мужественной прелестью и всепроникающим чувством сострадания. Его высказывание в совершенной гармонии с его духовным темпераментом. Мы видели, что в то время как он принимает трагедию мира в ее полном значении как нечто фундаментальное и неотделимое от человечества, он отвергает простую уродливость мира как искусственный продукт ненормального состояния. И так, когда он должен писать о мертвой женщине, лежащей в хижине крестьянина во всех обстоятельствах крайней бедности, он делает это с трагической интенсивностью, устраняя при этом всю несущественную уродливость. Бедность, как мы знаем ее в нашей цивилизации, делает некрасивого сожителя для смерти, однако Моррис показывает ее нам с точностью, почти свирепой в своей верности истине, однако красивой, потому что обеспокоенной только простым и существенным —

На соломе бедная мертвая женщина лежала; Дверь одна впускала день, показывая утоптанный земляной пол, доску на козлах слабых и бедных, три пня дерева для табурета или стула, наполовину глазурованный горшок, ничего красивого, миску каши у жены, нетронутую губами, которым не хватало жизни, блюдо и миску из дерева; и в дальнем углу стоял лук, вырезанный из дерева вяза, дубинка из остролиста и три стрелы, плохо заостренные, тяжелые, соединенные нитью.

Этот отрывок — типичный пример манеры Морриса. Он показывает случайную поспешность композиции, которая найдена с интервалами на протяжении всей его работы; «дверь» и «доска» во второй и четвертой строках бьют неприятно по уху, которое несет рифму «пол — бедных». Но он также показывает индивидуальность, с которой Моррис обращается во все времена с хорошо проверенной мерой; он показывает, также, легкость, с которой он передает некоторое атмосферное значение помимо своего фактического утверждения, и, наконец, он показывает его изысканное чувство ценностей слов и его необычайную силу визуализации. Ни один поэт не дал более красивого выражения чувственному восторгу глаза, чем Моррис, и даже здесь, где настроение — одно из глубокой печали, увиденная вещь описана со сладостью и естественностью, которая делает ее терпимой; действительно, более чем терпимой, чем-то, что мы с радостью помним. В этом вопросе Моррис, как мы должны ожидать, работал всегда в величайшей традиции искусства; его самые ужасные и трагические моменты никогда не являются моментами, которые мы хотим забыть.

В статье под названием «Церкви Северной Франции», которую Моррис написал для журнала «Оксфорд энд Кембридж мэгэзин», он рассуждает об Амьенском соборе. Сначала он представляет его таким, каким тот виделся бы с одной из городских колоколен. «Он поднимается над землей, серый от мостовой улицы, с широко распахнутыми пещеристыми порталами западного фасада, чудесными в тенях резьбы, о которых можно лишь догадываться; выше стоят короли, а над ними вы увидели бы сплетенную тайну великого пламенеющего окна-розы с его тысячью отверстий и тенями цветочных узоров, вырезанных вокруг него; затем серые башни и фронтон, серые на фоне синевы августовского неба; а позади них всех, высоко поднимаясь в трепещущий воздух, — высокий шпиль над средокрестием». А затем, по мере приближения: «великая апсида возвышается над вами со своим поясом восточных капелл; сначала длинные узкие окна этих капелл, каждая из которых сама по себе является маленькой апсидой, причем Леди-капелла выступает значительно дальше остальных; затем, опоясывая церковь под карнизом капелл и внешних нефов, тянется карниз из крупных благородных листьев; далее — парапеты с меняющимися пламенеющими узорами; затем конические крыши капелл, скрывающие внешнюю ажурную кладку трифория; потом большие окна верхнего яруса, очень длинные, четырехсветные, на высоких цоколях, с ажурным переплетом, начинающимся далеко под пятами их арок. А контрфорсы настолько толсты и их «руки» так широко расставлены, что каждое из окон верхнего яруса смотрит в свое собственное пространство между ними, словно между стенами. Над окнами поднимаются их навесы, проходящие сквозь парапет; а над всем этим — огромная, подобная горе крыша, и внизу, вокруг окон и стен хора и апсиды, стоит могучая армия контрфорсов, вечно поддерживающая своими сильными руками тяжесть каменной кровли». Запечатлев таким образом совокупный эффект великого готического сооружения несколькими штрихами, он переходит к изучению красоты его деталей: резьбы на алтарных преградах и дверях, фигур на надгробиях, профилировок и маленьких каменных историй — все это живое выражение радости безымянного ремесленника в своем труде. Помимо того, что эти описания проливают свет на взгляд Морриса на искусство, при их чтении мы вспоминаем об архитектурном замысле «Земного рая». Он обладает в точности теми же качествами, что и готический собор. Вся схема поэмы, предполагающая чередование историй, взятых из классических и романтических источников, разворачивающая процесс на протяжении месяцев года и помещающая всё это в чисто лирическую рамку, приводит к мощному общему эффекту, который нужно увидеть целиком, прежде чем мы сможем полностью осознать красоту отдельных историй. Но однажды увиденное, оно уже не забывается, и впоследствии мы довольствуемся тем, что снова и снова возвращаемся к деталям, будучи уверенными, что найдем удовлетворение в любой из отдельных историй, на которую случайно наткнемся, так же, как в ажурной кладке монастырских галерей или в резных украшениях на скамьях готической церкви. Разумеется, особая слава готического — или романтического — искусства заключается в том, что, хотя части объединяются, создавая целое, более чудесное, чем они сами, они все же обладают независимой красотой и завершенностью.

Хотя достоинством Морриса следует считать то, что он никогда не стремился украсить свои стихи драгоценностями, отвлекающими внимание от общей текстуры, всегда нужно помнить, что он был избавлен от необходимости делать это, поскольку сама текстура обладала необычайным богатством и переливалась сотней цветов. Первая и самая очевидная опасность в длинной повествовательной поэме заключается в том, что многие отрывки, касающиеся простого изложения фактов, необходимых для развития сюжета, вовсе не будут являться поэзией. Но Моррис, всегда двигаясь, так сказать, по открытым просторам мира, вдали от всего, что не связано тесно с той простотой жизни, о которой шла речь, никогда не вынужден проводить своих героев через моменты, принципиально не поддающиеся поэтической обработке. Их самые обыденные действия все равно совершаются с той живостью, которая проистекает из постоянной радости труда и прямого контакта с землей. Путешествие означает постройку лодки и изготовление весел, а буханка хлеба — прямое свидетельство собранного и смолотого зерна и дров, собранных для огня. Пример можно взять почти наугад: Ясон и его воины обнаруживают, что их путь прегражден и корабль нужно перенести по суше. Это как раз тот момент, который в руках поэта, озабоченного лишь тем, чтобы выполнить требования сюжета, мог бы вовсе перестать быть поэзией. Вот как Моррис справляется с этим:

И все они, оглушенные шумом водопада и бурлящих порогов, оставили ясеневые весла и, рассыпавшись по лесистому берегу, нарубили катков, работая вовсю, и сделали ворот из могучего дуба, и так втащили «Арго» с криками и усилиями на траву, ставшую теперь наполовину грязью. Оттуда они изо всех сил тянули ее за водопады, приблизившись к которым, затрепетали при их виде; ибо скалы были скрыты от глаз белыми облаками брызг, холодными, жалкими, леденящими, и мощный гул тяжко обременял их сердца; ибо они казались отделенными от всех людей и далекими от всего мира, отрезанными этой великой преградой. Более того, когда с трудом и муками они наконец миновали верховья потока, они послали быстрого Эталида посмотреть, что еще может быть выше по реке. Тот, пройдя двадцать лиг, обнаружил еще один водопад с огромными скалами по обе стороны, подобными стене; но между ними другой, не прегражденный поток впадал в главную реку; поэтому они решили, услышав это, что должны попытаться пройти по этому более спокойному рукаву; и потому, несколько отяжелев, они снова спустили «Арго» на воду и двинулись дальше, навстречу зиме и северу.

Это письмо на уровне, ниже которого Моррис никогда не опускается, и все же это остается поэзией. Темперамент художника способен придать красоту объекту, самому по себе непривлекательному, и результатом часто становится некоторая путаница в сознании относительно истинного источника этой красоты. Мистер Брэнгвин может рисовать людей с обнаженным торсом, работающих в аду металлургического завода, и его творение прекрасно. Эмиль Верхарн может извлечь песню из полной деградации человечества: но сущностная поэзия в каждом случае находится в душе художника, а не в предмете его созерцания. Если бы наши знания о металлургических заводах основывались исключительно на отчетах мистера Брэнгвина, мы вполне могли бы поверить, что они действительно странно и сильно красивы. Но если мы действительно знаем сам завод, мы знаем, что он ужасно уродлив, используя людей наполовину как зверей, наполовину как машины, удушая воздух и раня землю, — вещь определенно непоэтичная, потому что определенно отрицающая жизнь. Моррис работал совсем иначе. Вместо того чтобы придавать уродству незаслуженную красоту и краски своего собственного темперамента, он очищал все, что попадало в его поле зрения, от всего несущественного, от всех наростов случайности и воли, а затем позволял им в их обновленной простоте найти естественное и прямое выражение. Результат таков: хотя, возможно, справедливо сказать, что у Морриса меньше отдельных строк, которые запоминаются в отрыве от контекста, чем у любого другого поэта, сравнимого с ним по достижениям, столь же справедливо сказать, что он стоит особняком в создании огромного массива работ, которые последовательно и уверенно движутся в плоскости поэзии от начала до конца, почти без единого срыва. Ни у одного поэта не было более безошибочного инстинкта относительно того, что является, а что не является материалом для поэзии.

С «Ясоном» и «Земным раем» Моррис утверждает свои права на величие. Вершина его мастерства еще не достигнута, но здесь мы уже имеем широту замысла, интенсивность восприятия и уверенность высказывания, в которых не может быть сомнений. Он не только доказывает, что является повествовательным поэтом первого ранга, но и в песнях и интерлюдиях достигает сладости и нежности, которые, если и не бесподобны, то, безусловно, непревзойденны. Вещи вроде —

Я знаю маленький сад, густо засаженный лилиями и красными розами, —

и

О Небесах или Аде я не в силах петь —

и

О июнь, о июнь, которого мы так желали, не сделаешь ли ты нас счастливыми в этот день? —

— действительно, нет нужды добавлять пример к примеру — принадлежат к высшему разряду лирической поэзии. Мощная сила и обнаженная страсть «Сигурда Волсунга» еще не опробованы при каком-либо длительном напряжении, но во всех остальных отношениях достижение «Ясона» и «Земного рая» является полным и репрезентативным. Вспоминая «грозного Аристарха» Поупа —

Твой могучий схоласт, чьи неустанные труды сделали Горация скучным, а стихи Мильтона смиренными. Превращай что хочешь в стихи, их труд тщетен, критики вроде меня снова превратят это в прозу —

Я воздержался от любой попытки пересказать истории, которые должны быть прочитаны так, как их рассказал Моррис, или не прочитаны вовсе. Моей целью было скорее на мгновение удержать в дрожащих руках дух, который в них заключен и который пошел на их создание.

Ко времени публикации последнего тома «Земного рая» Моррис начал изучение исландских сказаний, которое шесть лет спустя найдет свою великолепную кульминацию в «Сигурде Волсунге». История этих начинаний будет более уместно рассказана позже, в связи с рассмотрением этой поэмы. Завершение его великого цикла сказаний на мгновение оставило его с чувством бесцельности. «Я чувствую себя несколько потерянным, закончив свою книгу», — пишет он. «Я должен попытаться найти что-то серьезное, чем заняться, как можно скорее... возможно, скоро появится что-то еще важное». Он снова обратился к живописи и посвятил часть своего времени книжной иллюстрации — искусству, в котором он достиг совершенства, не менее памятного, чем у средневековых мастеров. Дела «Келмскотт-пресс» быстро развивались, и в 1871 году он нашел новый интерес в Келмскотт-хаусе, старой усадьбе в Оксфордшире, которая должна была стать его загородным домом до самой смерти. Постоянное удовольствие, которое доставляло ему это уединение, было прекрасно описано для нас в «Жизни» мистера Маккейла. В том же году он совершил свое первое путешествие в Исландию, а по возвращении написал поэму, которую предстоит рассмотреть следующей, — «Любовь превыше всего».

[1] Мистер Стопфорд Брук.

V. ЛЮБОВЬ ПРЕВЫШЕ ВСЕГО И СИГУРД ВОЛСУНГ

Ученичество в искусстве — вещь, которую очень часто понимают неправильно. Поэт, за плечами которого века активности, неизбежно найдет в том или ином голосе выражение, с которым его собственный темперамент находится в более или менее прямом сочувствии, и, если его натура не стеснена, он полностью признает этот факт. Но это любящее признание родства не имеет ровным счетом ничего общего с подражанием. Требуя от поэта оригинальности, мы не ожидаем, что он будет петь так, словно движется в нехоженом мире. Мы могли бы с таким же успехом просить каждого человека изобрести новый язык; мы бы не сделали ничего, кроме доведения нашего требования до логического завершения. Мы настаиваем, и справедливо, чтобы поэт интерпретировал опыт для нас в терминах своей собственной личности, но мы должны помнить, что работа его предшественников является чрезвычайно важной частью опыта, и когда он находит какой-то аспект этой работы в соответствии со своими собственными приключениями, он, вполне естественно, в какой-то мере включит его в свое собственное творение. Путаница в этом вопросе привела к значительной несправедливости во многих оценках Морриса. Его неоднократные заявления о Чосере как о своем учителе и его открытая преданность на протяжении всей жизни определенным фазам средневекового искусства послужили поводом для утверждений, что его настроение и выражение одинаково архаичны, причем слово это используется в значении «устаревший». Что касается настроения, то предположение настолько нелепо, что не заслуживает ответа; оно устарело ровно настолько, насколько устарели фундаментальные вещи жизни. Что касается выражения, то свободное использование Моррисом таких слов, как «certes», «Fair sir», «I trow» и так далее, якобы должно подтверждать это предположение. Конечно, это не так. Моррис использует эти слова не из-за их особой ценности, а так же просто и естественно, как и обычные части речи. Сами по себе эти слова вполне пригодны для использования в поэзии, и та дискредитация, в которую они могли попасть, целиком и полностью лежит на совести второстепенных писателей, которые пытались сделать их сами по себе заменителями поэзии. Однако постановление о том, что их злоупотребление отныне делает их правильное использование невозможным, абсурдно. Возможно, поэту сегодня благоразумнее избегать нимф, Дианы и свирелей Пана, но заранее говорить, что его обращение к ним будет катастрофическим, — значит лишь подставить себя под самый целительный удар в любой момент. Моррис использовал слова, подобные тем, о которых я говорил, без колебаний, но он всегда подчинял их их правильным функциям, и их влияние в любом направлении на его общую манеру ничтожно.

Этот вопрос возникает при обсуждении «Любовь превыше всего» более естественно, чем где-либо еще. Поверхностно можно сказать, что пьеса является попыткой реконструировать дух и, в меньшей степени, форму ранней английской моралите, но внимательное рассмотрение пьесы требует уточнения этого утверждения почти на каждом шагу. Сходство в форме можно найти не в структуре, а в аллитерационном стихе, который Моррис использует для центрального действия пьесы. Но даже в стихе есть качества, принадлежащие только Моррису; он не только отказался от рифмы, которую использовали Бэйл и неизвестные поэты более ранних дней в своих интерлюдиях и мистериях, но и придал своим строкам большую регулярность и полноту. Паузы, играющие столь важную роль в раннем аллитерационном стихе, заменены слоговыми значениями, а сокращение строк гораздо менее произвольно, чем в его моделях. Результатом, особенно из-за добавленной полноты, является то, что теряется определенная обнаженная простота, и, как ни странно, эта поэма, где на него повлияла форма, которая при всех своих недостатках обладает необычайной прямотой и остротой высказывания, является самой трудной для чтения среди всех его работ. Длинные строки с их постоянным уплотнением слогов часто слишком тяжелы для высказывания. Многие отрывки очень красивы, как, например: —

Как моя сестра-близнец, юная годами, была она стройна, Желтые весенние цветы собирали ее руки, Но подол платья, что держал их, опустился вниз И лежал вокруг ее ног с началом пения; Теперь ее пение умолкло, хотя еще вздымалась ее грудь, Как с легко приоткрытыми губами и глазами ищущего, Она стояла лицом к лицу с Любовью, которую не знала, Любовью, которой жаждала и ждала, не ведая...

и есть бесчисленные строки, где точность высказывания восхитительна, как —

В память о днях, когда моей еды было совсем мало, А мое питье выпивалось в спешке между седлом и соломой...

и

Я видел ее, крадущуюся босиком, с непокрытой головой среди тюльпанов, ставших серыми от лунного света...

но эксперимент с формой, которая сейчас, после четырех веков развития, не является по-настоящему естественной для языка, в целом является неудачей. Действительно, правда, что по мере чтения размер становится более приемлемым для слуха, но в очертаниях есть трудность, которую никакое привыкание не может полностью преодолеть.

Структура пьесы в основном является собственным изобретением Морриса и обладает исключительной красотой. Фигура Любви, которая, можно сказать, примерно соответствует Доктору или Вестнику ранних моралите, стоит не между действием и аудиторией, а между действием и людьми внешней пьесы; и, опять же, за этим у нас есть еще одна группа. Структура вкратце такова. Сама моралите; Любовь и Музыка, которые действуют как духовные интерпретаторы и как хор между действием и Императором и Императрицей, для которых горожане разыгрывают пьесу; и, наконец, крестьяне Джайлс и Джоан, которые одинаково интересуются пьесой и ее воображаемыми зрителями, переводят духовные комментарии Любви и Музыки на язык своего собственного простого будничного существования и, наконец, действуют в некотором роде как хор между всем представлением и реальной аудиторией. Во всем этом есть тонкость замысла, которая простирается далеко за пределы концепций мрачных и суровых поэтов дошекспировской Англии, и хотя пьеса терпит неудачу в других отношениях, Моррис здесь показывает даже яснее, чем в «Конце сэра Питера Харпдона», что он понимал точное значение элемента, вносимого хором в драму, полнее, чем любой поэт недавнего времени.

В центральном действии, самой моралите, есть три главных фигуры: король Фарамонд, Оливер, его старый советник и приемный отец, и Азалея. Моррис сохраняет метод своих моделей в том, что эти фигуры — не характеры, а скорее абстракции. Фарамонд — не столько человек, сколько человечество, «Каждый». Оливер — гораздо более определенная личность, но он используется как символ лучшей природы человека, не способной до конца понять духовное благородство, но довольной, даже стремящейся следовать ему. Азалея — это Любовь, дающая и берущая. Мотив пьесы ясно изложен в названии: «Любовь превыше всего». Фарамонд оставляет царство, славу, всё и отправляется на поиски только этой вещи, и, найдя ее, доказывает и находит самого себя. Но мы должны вернуться к мотиву немного позже. Следующий момент, который нужно рассмотреть, — это символическое использование фигур в действии. Метод старых поэтов заключался в том, чтобы с самого начала наделить эти фигуры определенным заранее предполагаемым и общепринятым значением и отталкиваться от этой точки. Они не пытались объяснить, что такое Роскошь, Буйство, Богатство, Знание, Смирение и Милосердие, а просто давали эти имена своим фигурам и полагались на то, что аудитория сама заполнит контуры. Затем, взяв центральную фигуру в качестве протагониста, «Каждого» или «Юность», или какой-то подобный символ, они вводили его в контакт с остальными и позволяли всей эмоции пьесы возникнуть из перехода его настроений, когда они влияют на него по очереди. Никогда нет ни малейшего сомнения относительно того, по каким линиям будет работать каждая из этих фигур; они носят свою природу в своих именах. Мы знаем, что Гордыня предаст Юность так же верно, как знаем, что только его Знание и Добрые Дела останутся с «Каждым». Но нет ничего драматического в зрелище того, как Гордыня покидает Юность, пока мы не увидим дополняющую лояльность Милосердия и Смирения, и нас трогает нежность Добрых Дел и Знания по отношению к «Каждому» просто потому, что мы только что видели, как Сила и Красота покинули его в нужде. Эти переходы настроения осуществляются с постоянной быстротой и определяются прямым контактом фигур, а не рефлексивным комментарием, или лишь в подчиненной степени. «Каждый», который является венцом этих ранних пьес, реализует эти условия наиболее совершенно. Протагонисту приказано держать ответ перед Богом. Он просит Товарищество сопровождать его в путешествии через врата Смерти. Товарищество отказывается, и так же по очереди поступают Товары, Родство, Сила, Рассудительность, Пять Чувств и остальные, как мы и знали, что они поступят. Затем ему помогают Знание, Добрые Дела и Исповедь, и он отправляется в путь довольный. За исключением нескольких речей, которые время от времени резюмируют ситуацию, нет абсолютно никакого комментария к развитию пьесы; весь эффект зависит от быстрого перехода от одного грубого символа к другому. В своих собственных ограничениях этот простой метод не только преуспел в удержании аудитории, для которой он был впервые использован, но и полностью эффективен сегодня. Елизаветинская драма отбросила его, чтобы освободить место для своих собственных великих слав, но не исключено, что великий поэт еще вернется к нему и, имея в крови накопленную мудрость поэтов, работавших с тех пор, переделает его в нечто странной новой красоты. В «Любовь превыше всего» Моррис принял его лишь до определенной точки и, как следствие, потерпел неудачу. Он намеревался изложить определенный урок и наделил свои фигуры символическим значением, но не пошел дальше этого метода. Фарамонд, вместо того чтобы быстро переходить со стадии на стадию в погоне за своей целью и показывать нам, что любви достаточно, делает долгие паузы, чтобы сказать нам, что любви достаточно. Его речи, как правило, являются лирическими разработками одной темы, и, будучи таковыми, они, какими бы прекрасными многие из них ни были, разрушают сплоченность пьесы в целом. Замысел «Любовь превыше всего» не шире по своему охвату, чем у «Каждого», даже не такой широкий, и все же пьеса примерно в три раза длиннее. Я, конечно, не пытаюсь сравнивать дух двух пьес; нет ни одного момента, где это было бы возможно; мое сравнение касается лишь того, как они используют один и тот же метод.

В этом, как мне кажется, заключается неудача «Любовь превыше всего», насколько она вообще является неудачей. Центральная часть замысла выполнена так, что нарушает общий баланс. Моррису не было необходимости выбирать эту конкретную форму для своей внутренней пьесы, но, сделав это, он ошибся, не соблюдая ее принципы более строго. Но, сказав это, необходимо добавить, что во многих отношениях «Любовь превыше всего» стоит в одном ряду с лучшими поэтическими достижениями Морриса. В самой моралите Фарамонда, в отрыве от всех трудностей стихотворной формы, есть любовная поэзия, которую едва ли можно превзойти по глубине и нежности. В этой пьесе Моррис отошел от своих обычных путей. В его повествовательных и эпических произведениях и лирике нет того дидактизма, который, если не является сущностным, то, по крайней мере, подобает величайшему искусству. Искусство не признает никаких ограничений. В «Любовь превыше всего», однако, он позволил себе эту новую привилегию и переводит свое учение в искусство с идеальным инстинктом. Здесь, как и во всем его творчестве, невозможно указать на какой-либо отрывок и сказать: «это не поэзия», и все же речь за речью так же специфически дидактичны, как Нагорная проповедь. Словами Фарамонда, величественными героическими куплетами, произносимыми Любовью, и изысканными строфами Музыки он преследует одну и ту же тему и снова и снова доводит ее до возвышенной степени интенсивности.

Что, Верный — разве я лгу, что моя паутина снов переплетена с тем, чего не бывает? Нет, нет, не верь этому! — любовь лежит одна в любящих сердцах, как огонь внутри камня: затем моя рука ударяет, и вот, лен в огне! — Те истории о пустых стремлениях и потерянных днях, которые люди иногда рассказывают — никогда мой огонь не зажигал такой руины; но Гордыня и Тщеславное желание, мои двойники и враги, совершили это дело. Берегись, Возлюбленная! ибо они сеют сорняки там, где я — пшеницу: они вмешиваются там, где я оставляю, берут то, чем я пренебрегаю, отбрасывают то, что я принимаю, разрывают мое ярмо, ярмо, которое я хотел бы разорвать, разрушают дом, который мои руки хотели бы строить вечно.

В этой поэме мы также находим отдельные примеры, когда Моррис делает намек на желание видеть за завесами нашего существования, некоторое предположение о надежде на весну, когда опадают листья. Даже здесь нет ликующей уверенности «Оды западному ветру», но есть тихая бесстрашность, которая по-своему не менее вдохновляющая и утешительная —

Живи, ибо Любовь живет, и земля содрогнется от ветра его крыльев в торжествующее утро, когда мертвые и их дела, которые не умирают, пробудятся, и сказание мира прозвучит в вашей трубе предупреждения, и солнце поразит знамя, называемое Презрением Презрения, и мертвую боль вы растопчете, мертвые бесплодные желания, когда пойдете вырывать новый мир из огня.

И снова —

Каким образом, ах, каким образом это будет? Как кора, что опоясывает зимнее дерево, может лепетать о соке, что спит под ней, и рассказывать о моде его жизни и смерти? Как мой язык в речи, созданной человеческой тоской, расскажет о вещах, о которых он ничего не знает? Если бы я попытался, поняли бы вы, как те, кого я люблю, разделят мою обещанную землю! Тогда я должен говорить о малых вещах как о великих, тогда я должен рассказывать о любви и называть ее ненавистью, тогда я должен велеть вам искать то, чего все люди избегают, вознаграждать поражение, хвалить дела, которые не были сделаны.

Император и Императрица, которые смотрят пьесу, сами указывают на ее мораль, и их несколько отстраненная человечность служит замечательной ступенью между чистой поэзией центрального действия и доморощенной реальностью Джайлса и Джоан. Они посылают подарки актерам Фарамонда и Азалеи, а затем Император —

Я был бы рад увидеть его лицом к лицу и его прекрасную Королеву, и поблагодарить его по-дружески, спросив его, может быть, как мир выглядит для того, у кого любовь свободна; но не быть тому, ибо, как говорят твои глаза, милая, немногие люди как друзья встретят несвободного Фарамонда. Так оно и есть: мы более одиноки, чем те двое, хотя из своей долины они никогда больше не уйдут.

Но Джайлс и его жена не связаны такими государственными ограничениями; они пригласят актеров к себе домой и побудут их учениками некоторое время

Во многих уроках сладкого знания, чтобы узнавать значение любви все больше и больше,

и сцена между двумя крестьянами, завершающая пьесу, — это идиллия, полная простого аромата, человечности и любви к земле, которые были венчающими великолепиями «Ясона» и «Земного рая».

В 1869 году поэт опубликовал свой перевод «Саги о Греттире», выполненный в сотрудничестве с Эйрикуром Магнуссоном, и за ним в следующем году последовала «Сага о Волсунгах», вышедшая из-под тех же рук. Чувство Морриса к северным сказаниям уже нашло выражение в более чем одном из рассказов «Земного рая», особенно в «Любовниках Гудрун», а за исландским визитом 1871 года последовал второй в 1873 году. В 1875 году он опубликовал «Три северные истории любви», переводы необычайной прямоты и убедительности, и эти шесть лет изучения и служения удивительно заброшенной истории северной расы теперь приближались к своему кульминационному триумфу. Рассматривать эти различные предварительные эссе подробно здесь ни возможно, ни необходимо. Дневники путешествия в Исландию, написанные без какой-либо определенной цели публикации, показывают, как сильно он был тронут духом саг, как близко его собственное существо было к нему. Каждый камень был оживлен традицией, которая означала для него само дыхание великолепной и героической жизни. Его чувство земли было во все времена, как мы видели, чувством почти неопределимой нежности и тоски, но как только он увидел Исландию, именно земля, вскормившая Сигурда, Брюнхильд, Гуннара и Гудрун, с тех пор наиболее глубоко укоренилась в его любви. Суровая красота и мрачная сила исландской сельской местности были с того времени священными вещами в его воображении, и, возможно, не без раздумий в первой поэме, которую он написал по возвращении, он заставил Фарамонда, пытаясь вспомнить страну, в которую он должен снова вернуться, чтобы найти конец своих поисков, сказать, что

всегда мне кажется, что это было не в Южных землях.

В предисловии к переводу «Саги о Волсунгах» последний абзац гласит: —

«В заключение мы должны еще раз сказать, как странно нам кажется, что это Сказание о Волсунгах, которое на самом деле является универсализированной поэмой, никогда не было переведено на английский язык. Ибо это Великое Сказание Севера, которое должно быть для всей нашей расы тем же, чем Сказание о Трое было для греков — для всей нашей расы сначала, а впоследствии, когда изменение мира сделает нашу расу не более чем названием того, что было — тоже сказанием — тогда оно должно быть для тех, кто придет после нас, не менее, чем Сказание о Трое было для нас».

Это было в 1870 году. Теперь, пять лет спустя, когда вся история созрела в его сознании, когда ее притягательность была усилена исследованием ее ландшафта, он решил собрать ее существенные черты и сплавить их через свой собственный темперамент в новую завершенность как содержания, так и музыки. Это было огромное предприятие, как по своим фактическим трудностям, так и по ответственности. Моррис вряд ли стал бы колебаться перед трудностями, но он прекрасно осознавал опасность попытки переделать историю, которую, как она была, он почитал как величайшую в мире. Сделать это плохо или как-то иначе, чем превосходно, было бы непростительным грехом против самого себя. Риск был принят, и «История Сигурда Волсунга и падение Ниблунгов» была опубликована в 1876 году. Это не только высшее достижение великого поэта, но и одна из величайших поэм современного мира.

История Сигурда, показывающая в начале наследие Волсунгов, в котором он рожден, и в конце падение дома Ниблунгов, которое происходит из-за его смерти, с его жизнью, помещенной между ними, удовлетворяет требованиям эпической поэзии, пожалуй, как никакая другая. У нас удовлетворены первые потребности архитектурной формы — начало, развитие, конец. Затем в главной теме, жизни Сигурда, у нас есть история мужчин и женщин, живущих в нормальных условиях. Это, конечно, условия героического мира, но центральные события сказания контролируются не ненормальными обстоятельствами или искусственными условиями, а фундаментальными человеческими эмоциями. За этими событиями у нас есть ландшафт, который находится в прямом творческом соответствии с характером людей — который участвовал в формировании этого характера. Это вопрос особой важности. Когда в поэзии место действия свободно перемещается из одной страны в другую, как это происходит, например, в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», ландшафт становится просто украшением, но когда сцена зафиксирована и персонажи последовательно движутся на своей родине, тогда ландшафт становится неотъемлемой частью значения поэмы. Сигурд был бы менее Сигурдом вдали от своих серых гор и безлюдных пустошей и сумрака своих сосновых лесов. И, наконец, у нас есть воля, поставленная над волей человека, пронизывающая все это неосязаемым, но огромным чувством Судьбы, Гневом и Печалью Одина.

Говорили, что, открывая поэму сказанием о Зигмунде, отце Сигурда, и разрушении Волсунгов, Моррис поставил под угрозу единство своего эпоса, если не разрушил его вовсе. Когда критик такого уровня и доказанной проницательности, как мистер Маккейл, делает заявление, мы можем расходиться с ним во мнениях только с величайшим уважением, зная, что в конечном счете эти вещи не фиксированы, будучи изменчивыми, как понимание людей. Мне кажется, что эта первая книга, называемая «Зигмунд», является неизбежным началом эпоса о Сигурде. Не потому, что, как предполагает другой критик, она формирует фон тайны и героического ужаса, на который нужно набросить более человеческую историю, которая следует за ней, а потому, что она вводит весь мотив этой истории. Не хочется уходить в полемику, но здесь я снова должен не согласиться с другим автором, мисс Мэй Моррис, и снова я делаю это с полной оценкой ценности тех введений, о которых я уже говорил. Мисс Моррис также отмечает, что эта первая книга «вводит самый мотив эпоса», но она отождествляет этот мотив с Гневом и Печалью Одина. Но мотив в действительности — это великолепное выживание одной ветви, вырванной из пепла дома Волсунгов; отмщение, не кровью, а одной быстрой дугой героической жизни Сигурда в мире, где он стоит великолепно одиноким, имени Волсунгов. Чувство Судьбы, широкие горизонты, зловещая фигура Гримхильд и ужасы Сверкающей Пустоши — все это влияния, которые воздействуют на формирование этой центральной темы, и путать их с самим мотивом делает невозможным ясно увидеть законное место книги о Зигмунде в поэме. Именно там изложено бедствие, катастрофа, компенсацией и корректировкой которой является путь Сигурда от рождения до смерти, и без нее, мне кажется, эпическое единство поэмы было бы не усилено, а сделано невозможным.

Существует, однако, трудность другого рода в этой первой книге. Качество, которое больше всего другого в «Саге о Волсунгах» делает ее пригодной для высочайшей поэзии, — это ее элементарная человечность, и именно это больше всего глубоко взволновало Морриса и вдохновило его самую запоминающуюся работу, здесь, как и везде. История Зигмунда в саге, однако, настолько же дика, насколько человечна, и дика не с первобытной свирепостью человека, а с ужасным и неумолимым капризом злой, или, по крайней мере, бесчеловечной Судьбы. Здесь, как и позже в поэме, эта Судьба воплощена в фигуре Одина, но есть глубокое различие. Когда Сигурд убил Фафнира и нашел Брюнхильд на Хиндфьелле, человечность истории реагирует совершенно ясно на Судьбу, которая омрачает все. Судьба не теряет своей силы, но она очеловечивается, смягчается и, так сказать, становится терпимой, принимая в себя нечто от человеческого духа любви. В книге о Зигмунде нет ничего подобного, и, действительно, то же самое можно сказать о второй книге под названием «Регин». Пока сам Сигурд не начинает контролировать историю, персонажи находятся в постоянной опасности быть выбитыми из своих курсов каким-то свирепым ударом богов, бессмысленным и совершенно не связанным ни с чем в них самих. Можно выдвинуть аргумент, что это случается в жизни, но ответ в том, что этого не должно случаться в великом искусстве. Трудность Морриса заключалась, конечно, в том, что он не хотел вмешиваться в историю, как она дошла до него в саге, но я не могу отделаться от ощущения, что здесь он позволил своей лояльности в некоторой мере предать свой художественный инстинкт. Это была как раз одна из тех высших трудностей, с которыми сталкиваются только люди, пытающиеся достичь высших целей. «Сигурд Волсунг» в том виде, в каком он есть, стоит в одном ряду с шедеврами, которых бесчисленные миллионы людей создали лишь два десятка или около того на всех. Книга о Зигмунде была необходима для его эпоса; если бы Моррис смог сохранить ужас саги и все же наделить его более полно первобытным импульсом человечности, нелегко было бы указать на какой-либо продукт человека, который имел бы право стоять выше этой поэмы.

Говоря о вещи, к которой мы питаем глубочайшее почтение, мы хотели бы быть очень ясными. Книги о Зигмунде и Регине, какими Моррис дал их нам, остаются поэзией великого поэта. Целые отрывки поднимаются на высоту, в которой не может быть сомнений. Первых строк поэмы достаточно, чтобы удовлетворить любой интеллект, который знает, что такое эпическая поэзия, что здесь мы будем в присутствии прекрасных проблем, прекрасно проработанных —

Было жилище Королей, прежде чем мир стал стар; Герцоги были там привратниками, а крыши были покрыты золотом; Эрлы были мастерами, что строили его, и серебром были прибиты его двери: Жены эрлов были ткачихами, дочери королев устилали его полы. И мастерами его песенного искусства были могущественнейшие люди, что бросали паруса шторма битвы вниз по бурлящему ветру. Там жили люди с веселым сердцем и в надежде чрезвычайно великой встречали добрые дни и злые, как они шли путем судьбы, Там боги были не забыты, да, порой они ходили с людьми, Хотя даже в начале того мира поднимался ропот теперь и снова о среднем времени и увядании и последних из последних дней, И вхождении в ужас, и смерти Народной Хвалы:

и величие поэмы проявляется задолго до нахождения Брюнхильд. Но до этого момента в духе работы в целом не хватает того чувства неизбежной и логической причины и следствия в плетении человеческой судьбы, которое придает такую изумительную силу книгам под названием «Брюнхильд» и «Гудрун».

План поэмы, таким образом, кажется мне идеально проработанным, а трактовка одной ее части не такой инстинктивно верной, как остальной, которая выше всякой критики. Что касается самого мастерства, помимо замысла, общее исследование методов Морриса, которое уже было сделано в предыдущей главе, охватывает его основные характеристики. Но здесь есть качества, которых не было в «Ясоне» или «Земном рае». В тех поэмах была необычайная легкость и в то же время указание на титаническую силу в резерве. В «Сигурде» этот резерв используется, но вся легкость, по какому-то превосходному парадоксу художественной силы, сохраняется. Тесаные скалы и облака Исландии, великие мышцы Сигурда и мощь его божественного меча, гордая красота глубокогрудых женщин, которые являются подругами и матерями свирепых и ужасных королей, — все эти вещи воспеваются с энергией, столь же огромной, как и они сами, и все же от начала до конца нет ни одного напряженного момента или неконтролируемого поворота выражения. И, за исключением мест, где содержание самой истории на мгновение исключает это, в силе всегда есть красота. Опять же, нам нужно лишь прочитать страницу или две поэмы, чтобы найти пример. Чувственная красота и огненная сила вряд ли могли бы быть более совершенно смешаны, чем в этом описании трона Волсунгов под Бранштоком: —

Так был трон Волсунга под его цветущей беседкой, Но высоко над гребнем крыши красным он поднимался между башней и башней; И там жили дикие ястребы, ожидая подачки своего лорда, И они плакали высоко над вином и смеялись пробуждающемуся мечу.

И снова, когда Сигурд поет в зале Ниблунгов: —

Но его песня и его нежное желание поднимаются к облачной крыше и смешиваются с пронзительным криком орлов в ветреной ночи вдали.

В конце книги о Регине Сигурд находит Брюнхильд спящей

на вершине башни мира, высоко над облачным замком, откуда мечутся ветреные молнии;

и с того момента, как он пробуждает ее, новый свет и жизнь врываются в повествование. Не только в их обручении звучит новая нота человеческой страсти, но и дух Волсунгов в Сигурде претерпевает изменение и принимает на себя большую милосердность и более благотворную цель.

Так день становился старым вокруг них и радость их желания, И вечер и закат пришли, и слабым стал закатный огонь, И безтенная смерть дня была сладка в золотом приливе; Но звезды засияли над миром, и сумерки изменились и умерли; И конечно, если бы первый из людей родился в ту звездную ночь и не слышал бы сказания о восходе солнца, он никогда не жаждал бы света: Но Земля жаждала среди своего сна, как под ночью она лежала, и свежими и изобильными оставались дела Дня.

И эти изобильные дела дня — это дела мира и исцеления. Сигурд среди Хемира и его «лордов лесов Лимдейла» приносит рассвет новой эры, когда

Эра топора и эра меча кажутся мертвыми некоторое время назад, И эра раскалывания щитов, братом братом убитым, И горькие дни разврата и ожесточенная похоть наживы; Но человек может слушать человека, и тот, кто сеет, пожинает, И умолкло сердце Фенрира в волчьем логове глубин...

и снова, когда он едет к Ниблунгам, это с миром и утешительными словами на устах —

Ибо мир я несу тебе и всем королям земли, которые носят меч по праву и увенчаны короной достоинства; Но немир — лордам зла, и битва, и смерть; И острие меча — предателю, и пламя — клеветническому дыханию: И я хотел бы, чтобы любящие были любимы, и я хотел бы, чтобы уставшие спали, И чтобы человек слушал человека, и чтобы тот, кто сеет, пожинает. Теперь широко по миру я странствую, чтобы искать жилища королей, Ибо с ними я хотел бы делать и расстраивать, и быть сердцем их военных походов; Поэтому я благодарю тебя, лорд, за твое приглашение, и здесь, в твоем доме, я останусь, И научусь твоей древней мудрости, пока мы не поскачем в поле.

Именно в этом смягчении свирепого рода Волсунгов обретается искупление космического духа эпоса. Показать это — цель не менее благородная, чем у Мильтона, когда он облачился, чтобы оправдать пути Бога перед человеком, и это та цель, которую необходимо ясно понять, прежде чем мы сможем надеяться уловить творческий импульс, который проходит центральной нитью через все цветные драгоценности шедевра Морриса. Это новое укрощение человечности в Сигурде не только делает жизнь, среди которой он движется, слаще, но и реагирует на самые трагические суждения богов. Ничто не может быть лучше того, как нам показано облагораживающее влияние, которое оно оказывает на такое ужасное событие, как предательство Сигурда Ниблунгом Гуннаром и его братьями. Это акт чернейшего предательства, нарушение священных обетов, данных под кровом их дома, акт, который в мире Зигмунда был бы просто ужасным. Но здесь он преображается элементарной человечностью, работающей по логическим путям причины и следствия в сердце Сигурда и от него в действие его предателей, в чистую трагедию. До этого оживления вражда между человеком и человеком была угрюмой и дикой вещью, каким-то ослеплением их глаз руками насмешливых богов, но теперь она проистекает из ясного конфликта сущностных эмоций и имеет в себе новый элемент жалости. Гуннар знает, что распутанная сеть может быть выпрямлена только таким образом, но в его настроении нет безлюбовного ликования, и в последующие дни он лелеет великую память о человеке, которого он убил. И Сигурд знает о грядущем конце, но в нем нет ненависти —

сердце Хогина он видит, и сердце своего брата Гуннара, и он скорбит сильно о них.

В деталях Моррис обнаруживает богатство изобретательности, которое кажется неисчерпаемым. Он никогда не позволяет своей красоте выражения быть изолированной таким образом, чтобы мешать быстроте повествования, но в «Сигурде» гораздо больше примеров отдельных великолепий, чем в любой другой из его поэм. Когда Сигурд говорит королю Эльфу, своему отчиму, что он хотел бы выйти в мир, король отвечает —

Поистине, мы не можем удержать тебя больше, чем орешник может удержать солнце раннего рассвета, которое превращает его все в золото.

А как изысканно сказано о красоте Гудрун —

И лик ее — утренняя роза, обрамленная ночной мглой.

и как совершенно в воображении описание меча короля Волсунгов —

С тем он поднял с боевого пояса золотые ножны, И показал струны мира, сверкающие вокруг скрытой смерти.

и, конечно, в поэзии нет более прекрасного описания, чем это —

И сгущаются сумерки в зале, пока не выстроятся в ряд свечи, И пьют они вино расставания и готовятся в путь; И поправляют темно-синие одежды, и взбираются на повозки, Пока рогатая луна висит в небе и мягко веет летний ветер. Затем упряжные звери натянули хомуты, и пыль в лунном свете поднялась, И они проехали мимо края поля и цветущего росистого сада; Пока наконец, когда луна клонилась к закату и ночь была уже глубока, Стражи ярлского народа не выглянули из Ниблунгских ворот И не увидели тускло мерцающее золото, и не услышали, как колеса повозок дробят Усталую летнюю пыль посреди полуночной тишины.

В «Сигурде» также способность Морриса наделять свой язык предельной драматической сжатостью в самый нужный момент достигает своей высшей точки. Можно привести один пример. Регин намерен использовать Сигурда в своих целях — заставить его завладеть сокровищем Фафнира. Но у Сигурда пока нет воли к действию —

осторожный шаг — самый верный, а поспешный часто поворачивает назад.

Затем хитрость Регина концентрируется в шести строках —

Дело готово, под рукой, Но лучше мне молчать, ибо ты любишь эту землю: И любишь свою жизнь, и покой своих юных дней, И зачем сытому пирующему тянуть руку к ржаному хлебу? И все же говорят, что Сигмунд породил тебя и надеялся вырастить мужа. Не бойся; он лежит тихо в своем кургане у бледных морских волн.

и Сигурд отвечает —

Скажи мне, о Мастер Мастеров, какое дело я должен совершить? И не насмехайся над сыном Сигмунда, чтобы не пожалеть о дне его рождения.

Однако в трактовке всей поэмы преобладающее качество можно наиболее точно описать как великолепие воображения. Это, конечно, нечто совершенно отличное от простого великолепия фразы. Не только высказывание великолепно, но и то, что высказано, и то, что подразумевается, тоже великолепно. Голоса действительно грандиозны, но это потому, что это голоса грандиозных людей. Мы всегда чувствуем, что движемся среди человечества, отнюдь не идеализированного, но вылепленного в пропорциях гигантов, очищенного от всего несущественного и напряженного во всех своих жилах. И когда дух этих людей возносится до какой-то необычайной высоты эмоционального напряжения, результатом становится крик из мира, знание о котором побуждает нас к героической надежде за наш род. Горе Гудрун по мертвому Сигурду, с чудесным рефреном, вплетенным рассказчиком, — это горе, которое само по себе является триумфом над любыми ударами, которые может нанести судьба. Как только человек может скорбеть таким образом, мы чувствуем, что он победил свою судьбу. А предсмертная песнь Гуннара еще более величественна. Поэт, написавший этот чудесный гимн человеку перед лицом смерти, постиг самые глубины искусства песнопения. Читатели, знающие поэзию Морриса, простят меня за то, что я снова провел их через эти строки —

Так погибла Зияющая Бездна, и холодное море качалось и пело, И ветер опустился на воды, и зазвенели разбитые скалистые стены; Там Солнце с юга пришло, сияя, и Звездное Воинство встало вокруг, И блуждающая Луна небес нашла свое обиталище; И они не знали, зачем собрались, и не знали дел своего созидания: Но вот, Благородная Срединная Земля выросла под их мощью и славой, И трава распространилась по ее лицу, и родились Ночь и День, И она взывала к Смерти в вечер, и взывала к Жизни в утро; И все же она росла и росла, и не знала, и жила, и не научилась; И где были Творцы, что творили, и Душа и Мощь, что томились?

На Престолах — Силы, что создавали, и они называют Ночь и День, И прилив возрастания Луны, и прилив его убывания; И они называют годы для истории; и Земли они меняют и меняют, Великие, средние и малые, чтобы эта была странной для той: Они встретились и создали жилища, и Дом Славы построили; Они встретились и создали род Дварфов, и Золото, и Дары, и Вину.

Их было двое, и они пошли по земле, и были безгласны, немощны и бледны; Они были безнадежны, бессмертны, безжизненны, и Могучие назвали их Человеком; Затем они дали им речь и силу, и дали им цвет и дыхание; И дела, и надежду они дали им, и дали им Жизнь и Смерть; Да, надежду, как надежду Творцов; да, мощь, как у Создателей, Пока они не трудились, и не радовались своим телам, и не видели своих сыновей, и не были рады: И они изменили свои жизни и ушли, и вернулись, как листья деревьев Возвращаются и множатся летом: — и я, я, я из них; И я знаю о Них, что создавали, и о делах, что расцвели и растут; Но ничего о раскаянии Бога, или о гибели Бога я не знаю.

Трудно было бы найти более яркий пример значения личности в поэзии, чем сравнение этой песни со знаменитым вторым хором из «Аталанты в Калидоне» Суинберна, который был опубликован десять лет назад. Поверхностно существует родство как по содержанию, так и по музыке, но только поверхностно. Умеренно чуткое ухо сразу уловит разницу в звучании строк, а содержание похоже лишь настолько, насколько пейзаж Тернера похож на пейзаж Коро — они оба пейзажи.

Воображаемая и моральная атмосфера «Сигурда» — это атмосфера северных народов. Фигуры истории — гиганты, и они проживают свои жизни как таковые, но за ними всегда стоит немая тень еще большей необъятности, судьба, которая открывается не через оракулы. В моменты своих самых славных побед и самых сладких достижений эти мужчины и женщины, Сигурд, Гуннар, Брюнхильд, Гудрун и их товарищи, более или менее сознательно находятся в присутствии конца, который не делает ни предзнаменований, ни обещаний. Надежда Вальхаллы в действительности — не более чем возвышенное мужество. Сам Моррис в письме, написанном в то время, когда он изучал саги, сказал: «какой славный результат поклонения Мужеству эти истории». Это, в конечном счете, величайший дар северной расы миру, и он воплощен для нас навсегда в песне о «Сигурде Волсунге»; не безоговорочное принятие, не бодрая сила веры, не простое безразличие, порожденное наслаждениями текущего момента, а глубокое чувство тайны, которая может быть, а может и не быть благотворной в своем замысле, и перед лицом всего этого — неуязвимое Мужество.

VI ПЕРЕВОДЫ И СОЦИАЛИЗМ

Завершение «Сигурда Волсунга» можно условно считать серединой карьеры Морриса. Поэт полностью проявил себя. Прекрасная утренняя песня о Гвиневре, немного неуверенная как в своем собственном выражении жизни, так и в направлении, по которому она указывала развитие певца, но, тем не менее, ясно обещавшая некоторые памятные свершения в мире поэзии, созрела через простую ясность и радостность «Ясона» и «Земного рая» в эту яростную и стихийную силу, корректируемую, так сказать, шаг за шагом практическим опытом повседневной жизни поэта. В начале перевода «Саги о Волсунгах» он написал —

Так соберитесь вокруг и слушайте, английский народ, Лучшей повести, что когда-либо создавала жалость —

и теперь он создал эту повесть заново в ее величайшем представлении, подняв ее дух до выражения, достойного стоять в одном ряду с величайшими шедеврами мира. Его творчество как поэта не исчерпало себя, но оно достигло своей самой насущной цели; оно развило жизнь, которую, как подсказывала поэту его воображаемая тоска, можно было бы еще реализовать на земле. С этого времени дело исправления кривого в делах его дней начало поглощать его внимание и энергию, и в итоге он опубликовал лишь одну книгу стихов, которая будет рассмотрена позже. В 1875 году он напечатал свой стихотворный перевод «Энеиды» Вергилия, о котором, как и следовало ожидать, мнения ученых-классиков были и остаются разделенными. В поэзии есть качество, которое окончательно непереводимо с одного языка на другой, качество, которое вплетено в сами слова. Экстаз, о котором я говорил, способен на тысячу оттенков духовного цвета, и когда поэт движим им, он движим им в таком роде, который никогда не может быть точно повторен ни в нем самом, ни в другом. Переводчик, как правило, дает нам содержание и теряет это другое качество полностью; самое большее, на что мы можем надеяться, это то, что он сам может быть поэтом и, сохраняя содержание, подставить экстаз собственного сочинения, который в какой-то мере компенсирует потерю особого возвышения оригинала. Это Моррис и делает; читая его перевод, мы можем — и даже должны — упустить какое-то существенное вергилиевское качество, но у нас есть великая история, верно рассказанная, и у нас есть поэзия. Мы можем продолжать просить большего, но нам будет отказано. За этим переводом последовали «Одиссея» в 1887 году и «Беовульф» в 1895 году.