«Почему авторы сбиваются с пути и другие объяснения»

ПОЧЕМУ АВТОРЫ СБИВАЮТСЯ С ПУТИ И ДРУГИЕ ОБЪЯСНЕНИЯ

ГРАНТ М. ОВЕРТОН АВТОР КНИГИ «ЖЕНЩИНЫ, КОТОРЫЕ СОЗДАЮТ НАШИ РОМАНЫ»

НЬЮ-ЙОРК MOFFAT, YARD & COMPANY 1919

Авторское право, 1919, MOFFAT, YARD & COMPANY

ПОЧЕМУ АВТОРЫ СБИВАЮТСЯ С ПУТИ И ДРУГИЕ ОБЪЯСНЕНИЯ

CONTENTS

CHAPTER PAGE I. Why Authors Go Wrong 1 II. A Barbaric Yawp 25 III. In the Critical Court 39 IV. Book “Reviewing” 51 V. Literary Editors, by One of Them 103 VI. What Every Publisher Knows 119 VII. The Secret of the Best Seller 145 VIII. Writing a Novel 173

ПОЧЕМУ АВТОРЫ СБИВАЮТСЯ С ПУТИ И ДРУГИЕ ОБЪЯСНЕНИЯ

I ПОЧЕМУ АВТОРЫ СБИВАЮТСЯ С ПУТИ

Тема «Почему авторы сбиваются с пути» такова, что ей вполне можно было бы посвятить целую книгу, и, возможно, когда-нибудь мы ее напишем, но не сейчас. Когда, если и в том случае, если эта книга будет написана, она неизбежно покажет всю обманчивость названия книги Арнольда Беннета «Правда об авторе» — читабельного томика, который говорит правду не об авторе вообще, а лишь о том, что нас вежливо просят принять за правду об Арнольде Беннете. Может быть, г-н Беннет и говорит в этой книге правду о себе, а может, и нет; его отношение к правде в отношении персонажей его художественных произведений было переменчивым. Возможно, он более щепетилен, когда дело касается его самого, но мы вправе в этом усомниться. Ибо человек, который время от времени изображает других людей — даже вымышленных персонажей — хуже, чем они есть на самом деле, вполне может, как ни странно, изобразить себя несколько лучше, чем он есть.

Нам не стоит больше задерживаться на г-не Беннете. Достаточно того, что он не пожелал дождаться поднятия занавеса и настоял на том, чтобы втиснуться в наш пролог. Уходим; давайте вернемся туда, где мы были.

Мы указывали на то, что «Почему авторы сбиваются с пути» — обширная тема. Она столь обширна, потому что существует много авторов и еще больше читателей. Она обширна, потому что это моральный, а не литературный вопрос, человеческая, а не художественная проблема. Она обширна, потому что она по сути своей неразрешима, а все, что по сути неразрешимо, требует длительных усилий для ответа на него, исходя из хорошо известной теории о том, что лучше, чтобы многие скучали, чем чтобы немногие оставались неудовлетворенными.

Давайте рассмотрим эти соображения одно за другим.

2

Маловероятно, что кто-то неправильно поймет саму суть темы. Что именно подразумевается под тем, что автор «сбивается с пути»? Этот привычный эвфемизм, как его чаще всего используют, совсем не двусмыслен. Слова, звучащие двусмысленно, обычно наполнены смертельным и конкретным смыслом — еще одна иллюстрация вечного парадокса звука и смысла.

Но в применении к автору «сбиться с пути» имеет множество значений. Автор сбился с пути, например, когда он намеренно работал ниже своих возможностей; он сбился с пути, когда писал по сентиментальным или эстетическим причинам, а не, как следовало бы, прежде всего ради денег; он сбился с пути, когда пытается просвещать или воспитывать своих читателей; он сбился с пути, когда написал слишком много книг, или написал недостаточно книг, или писал слишком быстро или недостаточно быстро, или писал то, что видел, а не то, что чувствовал, или то, что чувствовал, а не то, что видел, или позировал в какой бы то ни было манере.

Эзра Паунд, например, ужасно сбился с пути, став французским декадентом, вместо того чтобы остаться сыном Айдахо и вырасти американцем. Конечно, как французский декадент он всегда будет неудачником; как выразился Бенджамин Де Кассерес, «реальность, лежащая в основе его изысканного искусства, — буржуазная и американская. Он призрак, материализованный хитроумными эффектами света и зеркал».

Г-н Роберт У. Чемберс сбился с пути совершенно иначе. Обычное обвинение, выдвигаемое против г-на Чемберса, заключается в том, что он согласился работать не в полную силу, потому что это приносило ему прибыль. Это совершенно неверно. Единственная ошибка г-на Чемберса заключалась в том, что он не писал ради денег. Каждый писатель должен это делать, потому что писательство — это бизнес, а бизнес — это то, что можно достойно вести только с этой целью. Представьте себе бизнес в сфере недвижимости, который ведется не ради денег! Нам пришлось бы немедленно его прекратить. Это была бы угроза для общества, ибо неизвестно, какая порочность намерений может за этим скрываться. Бизнес, который ведется не ради денег, — это не бизнес, а ширма; и, весьма вероятно, прикрытие для преступной деятельности. Безопасность человечества заключается в знании мотивов и находится под угрозой из-за любого предприятия, которое их скрывает.

3

И поэтому для г-на Чемберса сознательный отказ писать ради денег был очень неправильным поступком. Далеко не имея порочного мотива, он имел весьма похвальный мотив, что ничуть его не оправдывает. Его похвальная цель состояла в том, чтобы написать лучшее, на что он был способен, ради того, чтобы доставить удовольствие как можно большему числу своих читателей. Похоже, нет никаких сомнений в том, что он это сделал; те, кто больше всего его не одобряет, вряд ли станут отрицать, что огромные продажи его полусотни рассказов являются неоспоримым доказательством успеха в достижении его цели. Но каков результат? Его повсюду осуждают и судят неверно. Его обвиняют в том, что он действовал из правильного мотива, который называют неправильным! Его не винят, как следовало бы, за то, что он действовал из неправильного мотива, который, если бы его поняли, назвали бы правильным! Что ему следовало сделать, так это, конечно, писать здраво и последовательно ради денег, как это делала Амелия Барр. Миссис Барр не была жертвой широко распространенной современной несправедливости, а г-н Чемберс был и останется ею.

Возьмем другой пример — г-на Уинстона Черчилля. Один из самых способных ныне живущих американских романистов, он сбился с пути настолько, что нельзя всерьез предположить, что он когда-нибудь вернется на верный путь. Его ранние романы были не только восхитительны, но и по-настоящему важны. Его поздние романы невыносимы. В таком романе, как «Внутри чаши», г-н Черчилль пишет не с почетной и естественной целью продать большое количество экземпляров и получить от них доход; он пишет с постыдной и негласной целью представить вам определенные идеи, созерцание которых, по его мнению, принесет вам пользу. Он хочет, чтобы вы задумались об ужасе священника, находящегося на поводу у своего самого богатого прихожанина. На самом деле в такой ситуации нет никакого ужаса, и г-н Черчилль не может его вызвать. Нет никакого ужаса, есть только два дурака. Теперь, если человек дурак, он дурак; он не может стать никем другим, а тем более разумным человеком. Священник, находящийся в рабстве у богатого члена своей паствы, — дурак; и изображать его болезненно освобождающимся и становящимся не только разумным, но и, так сказать, героическим — значит просить нас принять противоречие в терминах. Ибо дурак — это не человек, которому не хватает ума, а человек, который не может обрести ум. Даже чудо не может сделать его разумным; если бы могло, то не было бы проблем с «Внутри чаши», ибо чудо, будучи, как говорит Г. К. Честертон, лишь исключительным явлением, всегда будет принято разумным читателем.

Можно было бы долго приводить примеры авторов, которые сбились с пути, и перечислять пятьдесят семь разновидностей их ошибок. Но простое перечисление павших авторов ужасно удручает и совершенно бесполезно. Если мы хотим добиться какого-то блага, мы должны попытаться выяснить, почему они позволили себя обмануть или предать и что можно сделать в плане спасения или профилактики в будущем. Возможно, мы сможем вернуть некоторых из них и направить других на путь истинный.

4

Рассмотрев случаи — мы не будем загромождать обсуждение статистикой и ограничимся общими результатами, — мы пришли к выводу, что главная проблема заключается в самих авторах. Малая доля вины или вовсе никакой вины за сложившуюся ситуацию не лежит на их читателях. Действительно, в большинстве случаев читатели являются той великой и непреклонной силой, которая способствует здравомыслию и добродетели автора. Без постоянного морального давления, оказываемого их читателями, многие, очень многие авторы, безусловно, сбились бы с пути деловой порядочности — не литературной порядочности, ибо такого понятия не существует. То, что правильно по-человечески, правильно и в литературе, и ничто не является правильным в литературе, если оно неправильно в мире.

Самый распространенный способ, которым авторы сбиваются с пути, уже был указан: перестав писать прежде всего ради денег, ради средств к существованию и всего того, что может прийти к писателю. Самая распространенная причина, по которой авторы сбиваются с пути таким образом, комична — или была бы таковой, если бы не была столь распространена. Им стыдно писать ради денег в первую и последнюю очередь; их охватывает абсурдная идея, что есть что-то постыдное в том, чтобы действовать из такого мотива. И поэтому, чтобы избежать того, что они ошибочно считают постыдным, они делают то, что, как они знают, является постыдным; они пишут из какого-то другого мотива и позволяют читателю наивно думать, что они пишут со старым, нормальным и почетным мотивом.

Это заблуждение настолько распространено, что совершенно необходимо сделать отступление на мгновение и объяснить, почему писать ради денег — это респектабельно! Почему что-либо является респектабельным? Потому что это отвечает человеческой потребности и отвечает ей открыто и честно, без ущерба для общества в целом или индивида в частности. Весь законный бизнес соответствует этому определению, и писательство ради денег, безусловно, тоже. Писательство — или живопись, или скульптура, или что-либо еще, — сделанное не ради денег, не является респектабельным, потому что (1) оно не отвечает никакой человеческой потребности, (2) оно делается не открыто и честно, (3) оно неизменно вредно для общества и (4) оно почти всегда вредно для индивидов, и наиболее вредно для самого индивида, который этим занимается.

Бесполезно говорить, что человек, который пишет, рисует или ваяет не ради денег, отвечает человеческой потребности — возможно, духовной жажде красоты. Нет такой духовной жажды красоты, которую нельзя было бы полностью удовлетворить работой, выполненной за адекватное и денежное вознаграждение. А удовлетворять человеческую тоску по прекрасному, не требуя надлежащей цены, — значит деморализовать общество, показывая людям, что они могут получить что-то даром.

И именно здесь ощущается моральное давление огромной массы читателей, давление, которое постоянно неправильно понимается автором. Как только писатель перестает писать ради денег и начинает писать ради искусства (что бы это ни значило), или писать ради какой-то этической цели, или писать в интересах какой-то пропаганды, пусть даже это просто пропаганда его собственного бедного, ограниченного интеллекта, — как только он это делает, читатели его разоблачают. Продолжат ли они читать его после этого, зависит исключительно от того, что они думают о его новом и негласном (но очевидном) мотиве. Конечно, читатели должны быть строги; поймав своего автора на неправильном мотиве, они должны наказать его, немедленно бросив читать. Но читатели — люди; они порой даже удивительно эгоистичны; они способны думать о собственном удовольствии, и, страшно сказать, они способны думать о нем в первую очередь. Поэтому если, как в случае с г-ном Чемберсом, они находят его новый мотив дружелюбным и льстивым, они читают его больше, чем когда-либо; с другой стороны, если они находят измененную цель неприятной или утомительной, направленной на то, чтобы возвысить их, или неприятно шокировать, или (иногда) посмеяться над ними, они бросают этого автора навсегда. И они почти никогда не возвращаются. Обычно автор недостаточно проницателен, чтобы понять причину оттока; удивительно, как редко авторы думают, что в них самих может быть что-то не так. Обычно брошенный автор переходит на сторону небольшой секты интеллектуалов и провозглашает плачевное состояние своей национальной литературы. «К черту публику!» — говорит он по сути, но не публика проклята, а он сам, и публика сделала все возможное, чтобы спасти его.

5

Иногда автор намеренно делает работу ниже своих возможностей, но он никогда не делает этого с мыслью заработать деньги, или, если он лелеет эту мысль, он не обманывает никого, кроме самого себя. Известны и даже (мы полагаем) зафиксированы случаи, когда автор высмеивал свою собственную продукцию и заявлял с тем, что он, вероятно, считал дерзкой откровенностью: «Конечно, этот мой последний рассказ — мусор, но он разойдется тиражом в 100 000 экземпляров!»

Этого никогда не происходит. Автор совершенно прав, описывая книгу как никчемную. Если он намекает, как он всегда будет делать в таком случае, что он намеренно сделал работу ниже своих возможностей, он бессознательный лжец. Это было лучшее, на что он был способен, и его никчемность была исключительно результатом его полной неискренности. Ибо мужчина или женщина могут написать очень плохую книгу и написать ее с такой абсолютной искренностью, что она разойдется сотнями тысяч экземпляров; но никто не может написать очень хорошую книгу неискренне, чтобы она продавалась.

Автор, который думает, что написал довольно посредственный роман ради огромных гонораров, на самом деле написал лучшее, на что он способен, а именно — кусок сыра. Автор, который действительно написал ниже своих возможностей, сделал это не ради денег, а чтобы избежать их получения. Он думает, что это его лучшее произведение; он думает, что это нечто совершенно художественное, эстетически чудесное, элитарно чистое, возвышенное и безмятежное; он презирает деньги; заработать на этом деньги означало бы испачкать это. Чего он не может увидеть, так это того, что это не его лучшее произведение; что, весьма вероятно, это совсем не его худшее; что, когда он сделает все, на что способен, он неизбежно заработает деньги, если только, как у того заблудшего смертного, о котором мы только что упомянули, глубокая неискренность не испортит его работу.

Поэтому мы готовы, прежде чем идти дальше, сформулировать некоторые парадоксальные принципы, регулирующие всю литературную работу.

Чтобы понять, почему авторы сбиваются с пути, мы должны сначала понять, как авторы могут идти верным путем. Парадоксальные правила, соблюдение которых удержит автора на пути добродетели и порядочности, можно кратко сформулировать следующим образом:

6

1. Автор должен писать прежде всего ради денег, и любая другая цель должна быть вторичной по отношению к этой цели зарабатывания денег.

Парадокс, присущий этому принципу, заключается в том, что во время написания автор ни на мгновение не должен думать о деньгах, которые он может заработать.

2. Каждый писатель должен иметь строгую и настойчивую моральную цель в своем творчестве, и особенно он должен быть движим этой целью, если пишет художественную литературу.

Парадокс здесь в том, что писатель ни при каких обстоятельствах не может демонстрировать свою моральную цель в своей работе.

3. Писатель не должен писать слишком много, но и не должен писать слишком мало. Он пишет слишком много, если его последующие книги продаются все лучше и лучше; он пишет слишком мало, если каждая книга показывает снижение продаж.

Это может показаться парадоксальным, но подумайте: если работа писателя продается с ускоренной скоростью, рынок его товаров очень быстро будет перенасыщен. Это случилось с г-ном Киплингом однажды. У него хватило мудрости почти полностью прекратить писать, позволить своему производству упасть до тонкой струйки; в результате чего насыщение было предотвращено, и сейчас существует и долго будет существовать хороший, оживленный, устойчивый спрос на его продукт.

С другой стороны, рассмотрим случай миссис Бланк (читатель не ожидает, что мы будем настолько нелюбезны, или настолько профессионально неэтичны, или настолько коммерчески несправедливы, чтобы называть ее имя). Миссис Бланк писала книгу каждые два или три года, и каждая была еще большей пустышкой, чем предыдущая. Она начала писать по книге в год, и третий том по ее измененному графику стал бестселлером. Это был также ее лучший роман.

Тогда почему? почему? почему? авторы сбиваются с пути? Потому что, если уж говорить прямо, они игнорируют каждый принцип успешного авторства. Когда они написали книгу или две и заработали деньги, им в голову приходит, что писать ради денег — это низко, и они пытаются писать ради чего-то другого — обычно ради Искусства. Но писать ради Искусства невозможно, ибо Искусство — это не цель, а средство. Когда они не пытаются писать ради Искусства, они пытаются писать ради Этической Цели, но они демонстрируют ее так неизбежно, как если бы книга была кафедрой, а читатель сидел на скамье. Действительно, некоторую современную художественную литературу нельзя читать, если вы не сидите на скамье, причем на очень жесткой и прямой скамье; не на одной из этих старомодных, просторных, с высокими стенами семейных скамей, на которых позволял нам сидеть Диккенс, скамей, на которых можно было чувствовать себя комфортно и легко и которые вмещали всю семью, скамей, на которых можно было слегка отшлепать детей, не делая этого публично; нет! скамьи, на которых заставляют нас сидеть романисты в наши дни, — это эти проклятые современные скамьи, которые упираются тычком в поясницу и которые не лучше общественных скамеек, но гораздо более неудобны — скамьи, на которых, чтобы облегчить свои страдания, вы не можете сделать ничего, кроме как искать соринку в глазу соседа и неправильный цвет в галстуке соседа.

7

Потому что — возвращаясь к причинам авторов — потому что, когда они популярны, они чрезмерно популяризируют себя, а когда они непопулярны, им не хватает смекалки писать более стабильно и бороться более упорно за признание. Мы не имеем в виду критическое признание, а популярное признание. Как может автор ожидать, что публика, его публика, любая публика будет продолжать поглощать его во все возрастающих количествах за трапезами, которые подаются все ближе друг к другу — в течение какого-либо времени? И как, в равной степени, может автор ожидать, что публика, его публика или любая публика приобретет вкус к его работе, когда он подает им образец раз в неделю, затем раз в месяц, затем раз в год? Да человек не смог бы приобрести вкус к оливкам таким образом.

У нас нет желания переходить на личности ради того, чтобы переходить на личности, но у нас есть всякое желание быть личными в этом обсуждении ради того, чтобы быть безличными, острыми, полезными и ясными. Пришло время взять совершенно свежий и совершенно показательный пример того, как не следует писать художественную литературу. Мы возьмем случай г-на Оуэна Джонсона и его нового романа «Добродетельные жены».

8

Г-на Джонсона будут подозревать тупые и консервативные цензоры американской литературы в том, что он написал «Добродетельных жен» ради денег. Увы, нет! Если бы он это сделал, из-под его пишущей машинки могла бы выйти гораздо лучшая книга. Г-н Джонсон не думал прежде всего о деньгах, как следовало бы (до фактического написания истории). Он был полон моральной и возвышающей цели. Он был потрясен до глубины души зрелищем жизней, которые вели некоторые нью-йоркские женщины — те, о которых Элис Дьюэр Миллер пишет сдержанно. Участие Америки в войне еще не началось. Выступления незначительного меньшинства были чрезмерно заметны. Г-н Джонсон решил написать роман, который выставил бы этих отвратительных бездельниц (и того хуже) на посмешище здравомыслящим и порядочным американцам. Он принялся за работу. Он закончил свою книгу. Она была опубликована в одном из нескольких журналов, которые навсегда вытеснили старую библиотеку воскресной школы в области литературы «Ужасных предупреждений». На этих форумах г-н Голсуорси и Гувернер Моррис вписывают наши современные хроники семьи Шенберг-Котта, и крупно над их выпусками, как часть редакционной аннотации, мы читаем выражение горячей веры в то, что Порок никогда еще не был так Мощно, Блестяще и Убедительно Изображен во Всем Своем Ужасе ни одним пером. Но мы отвлеклись.

Роман г-на Джонсона был напечатан по частям, а затем появился как книга с торжественным предисловием — последняя непристойная демонстрация, помимо самой истории, его серьезной моральной цели. И как книга она полностью проваливается в своей цели. Она продавалась и продается, и г-н Джонсон зарабатывает и будет зарабатывать на ней деньги — чего он не хотел. То, чего он хотел, он сделал невозможным, когда разоблачил свою великую цель.

Мир может быть извращенным, но вы должны принимать его таким, какой он есть. Мир может быть ребячливым, но никто из нас не доживет до того, чтобы увидеть, как он повзрослеет. Если мир думает, что вы пишете с честной и понятной целью заработать на жизнь, он не приписывает вам никаких скрытых мотивов. Мир говорит: «Джон Смит, мясник, продает мне бифштекс, чтобы купить миссис Смит новую шляпку, а маленьким Смитам — ботинки». Мир покупает стейки и наслаждается ими. Но если Джон Смит говорит миру и своей жене каждый раз, когда они приходят в его лавку: «Я продаю вам этот большой, сочный стейк, чтобы дать вам хорошую красную кровь и сделать вас Здоровыми», тогда мир и его жена возмущаются и говорят: «Мы думаем, что нам не нравятся ваши большие, сочные стейки. Мы достаточно краснокровны, чтобы иметь свои собственные предпочтения. Мы просто пойдем вниз по улице в гастроном — мы имеем в виду магазин Liberty food — и купим немного де-Гогенцоллернизированных сосисок, знаменитую колбасу Liberty. К черту кайзера!» И так Джон Смит просто зарабатывает деньги. О да, он зарабатывает деньги; большой, сочный стейк — это большой, сочный стейк, независимо от того, насколько смертельно благое намерение при его продаже. Но Джон Смит терпит поражение в своей реальной цели. Он не снабжает мир и его жену красными кровяными тельцами, которые он так жаждал им дать.

На этом этапе мы, кажется, слышим раздраженные крики такого характера: «Что вы имеете в виду, говоря, что автор должен писать ради денег в первую и последнюю очередь и все же должен иметь строгую моральную цель? Как можно примирить эти две вещи? Почему он должен думать о деньгах, пока не начнет писать, и никогда после того, как начнет писать? Мы понимаем, почему моральная цель не должна навязываться, но зачем ей вообще быть?»

9

Может ли человек служить двум господам? Может ли он служить деньгам и морали? Глупый вопрос № 58 914! Он не только может, но и всегда делает это, когда его работа хороша.

Художник — хороший художник — это человек, который горит желанием обогатить мир своей работой и полон решимости заставить мир достойно платить ему за нее. Хороший скульптор — это человек, который стиснул зубы с решимостью дать миру определенные прекрасные фигуры, за которые мир должен вознаградить его — или он узнает причину, почему нет! Хороший производитель корсетов — это человек, который наполнен почти святым стремлением сделать людей более стройными и более комфортными, чем он их нашел, — и он фанатично полон решимости, чтобы они признали его достижение, сделав его богатым!

Ибо в этом весь секрет. Как человеку узнать, что он написал великие портреты или пейзажи, или вырезал прекрасные памятники, или сделал тысячи людей более стройными и спокойными, если не по деньгам, которые они ему заплатили? Как автору узнать, что он развлек или просветил тысячи, если не по размеру его чеков на авторские отчисления? По слухам? По чтению мыслей? Обрывая лепестки маргаритки — «Любят — не любят»?

Каждый человек может и должен служить двум господам, но один — это то, что им овладевает, а другой — это доказательство его мастерства. Каждый человек должен перед началом работы сосредоточить свой ум на зарабатывании денег, денег, которые станут доказательством его мастерства; каждый человек при начале работы и на протяжении всей работы должен сосредоточить свой ум исключительно на служении морали, великому господину, чьим рабом он является при исполнении Невидимой Цели. И никто не смеет позволить своей моральной цели проявиться в своей работе, ибо сделать это — значит совершить самонадеянный и святотатственный поступок. Великий Морализатор, в чьих руках находится каждый из нас, работников, держит свою Цель невидимой для нас; как же тогда мы можем осмелиться сделать видимым то, что Он хранит невидимым, как можем мы иметь дерзость практиковать технику, которую Он Сам не применяет?

Ибо Он создал мир и все, что в нем. И Он создал его с моральной целью, как верит большинство из нас. Но никто из нас, даже самый мудрый, не претендует на то, что эта моральная цель ясно видна. Она не раскрывается нам напрямую; мы осознаем ее только косвенно; и находимся под ее влиянием вечно. Если мир был создан таким образом, кто мы такие, чтобы считать себя намного ловчее Его, чтобы быть способными смело выставлять напоказ то, что Он скрывает, и раскрывать то, что Он спрятал?

Есть, конечно, те, кто не видит морального объяснения вселенной; но они не всегда последовательны. Есть тот знаменитый отрывок Джозефа Конрада, в котором он отказывается от этического взгляда и говорит, что хотел бы с любовью рассматривать панораму творения как чистое зрелище — чудесное зрелище, являющееся, возможно, моральной целью само по себе. И все же никто никогда не писал с более глубоким проявлением и более совершенным сокрытием своей моральной цели, чем Конрад; ибо именно то, чему все его рассказы являются страстными свидетелями, — это чувство верности, лояльности, выносливости — прежде всего, чувство верности, — которое существует в человечестве. Человек, по Конраду, — это существо с неисчерпаемой верностью самому себе и своим ближним. Именно эта внутренняя и абсолютная верность составляет всю легенду «Лорда Джима», которая является отчаянным криком, звучащим в конце «Победы», которая достигает лирических высот в «Юности», которая является глубоким пафосом «Конца раппорта», которая в своем разложении неразложимым металлом, серебром шахты, образует ужасную трагедию «Ностромо». Бессмертный Конрад, но не тот восхищенный и пассивный зритель, которым он застенчиво объявляет себя!

Охватили ли мы все случаи? Очевидно, нет. Невозможно иметь дело со всеми авторами, которые сбиваются с пути, так же как невозможно призвать всех грешников к покаянию. Но грех — это прежде всего вопрос между грешником и его собственной совестью, а ошибки авторов — это неизменно вопросы между авторами и публикой. Публика — лучшая совесть, которая есть у многих авторов; и замена публичного оправдания частным самооправданием редко была заметно успешным предприятием в истории человечества. Тем не менее, существует класс писателей, для которых публичное оправдание невозможно; которые, действительно, делают вид, что презирают его; которые воздвигают себя как маленьких богов. Они — поклонники Искусства. Это те, кто не только не признает, но и намеренно отрицает моральную цель в чем-либо; кто думает, что нечто, называемое ими чистой Красотой, является единственной целью существования, работы, жизни и только оно достойно поклонения. Это культ Ваала.

10

Ибо эти Художники презирают деньги, и, презирая деньги, они удешевляют себя и становятся существами бартера. Они насмехаются над моралью и отвергают ее; немедленно мир исчезает: «И земля была безвидна и пуста». Они деморализуют честных людей, с которыми вступают в контакт, разрушая, возможно, несовершенные, но действительно работающие стандарты, которые управляют нормальной жизнью, — и никогда не заменяют их. Что такое их Красота? Это то, что каждый из них считает красивым. Что такое их Искусство? Это то, что каждая холодная маленькая эгоистичная душа среди них решает называть Искусством. Каково их достижение? Саморазрушение. Они — духовные самоубийцы, они — моральные дегенераты, они — изгои человечества, прокаженные среди тружеников мира. Для них не может быть ни жалости, ни прощения; ибо они отрицают красоту вознагражденного труда, искренность честного труда, мистическую человечность человека.

О них больше ни слова. Давайте вернемся в заключительный момент к созерцанию огромной массы мужчин и женщин, которые трудятся весело и достойно, пусть и довольно часто несколько ошибочно, чтобы заработать на жизнь, делать хорошую работу и заставить мир платить им за нее, оставляя при этом миру твердое убеждение, что он немного выиграл от этой сделки! Это те авторы, которые «сбиваются с пути» и с чьими благонамеренными ошибками мы имели дело, не очень методично, но, возможно, не без пользы. Есть ли, значит, какое-то прощальное слово совета, которое мы можем дать нашим авторам? Конечно, есть! Когда наши авторы будут совершенно уверены, что не собьются с пути, они могут писать!

ВАРВАРСКИЙ ВОПЛЬ

II ВАРВАРСКИЙ ВОПЛЬ

Это была удобная фраза для описания Уолта Уитмена: «Варварский вопль». В своей элегантной неэлегантности это аккуратно охарактеризованное существительное казалось действительно блестящим. Ораторы на пнях «заставляли орла кричать»; такого парня, как Уитмен, тоже нужно было удобно охарактеризовать.

Эпиграмматический ум — это ум картотеки. Теперь примечательная вещь в картотеке — это ее список потерь. Люди, которые картотекуют вещи, — это люди, которые начинают забывать эти вещи. Тот же металлический стержень, который пронзает перфорированные карточки, пронзает мозги индексаторов. Было задействовано механическое устройство. Мозги больше не нужны. День голубиных ячеек был немного лучше; ибо голубиные ячейки были не похожи на человеческий мозг, в котором вещи спрятаны вместе, потому что они действительно имеют некоторую связь друг с другом. Но картотека алфавитизирует безжалостно. Представьте себе алфавитный мозг!

Эпиграммы похожи на это. Человек не может взять на себя труд подумать; он прибегает к эпиграмме. Он не может взять на себя труд запомнить, и поэтому он картотекует. Результат в том, что он не может найти ничего в картотеке и, конечно, не имеет воспоминаний, на которые можно было бы опереться. Или он вспоминает эпиграмму, не имея ни малейшего представления, что она должна была означать.

Но это не о картотеках и даже не об эпиграммах. Это будет варварский вопль, под которым, как предполагается, когда-то подразумевалось счастливое сознание и гордое удивление, поразившее сердце американского поэта. Уитмен был не столько поэтом, сколько запевалой «Корабля государства» Лонгфелло. Был час, когда запевала получил вдохновение, когда он увидел, как в апокалиптическом свете, всех людей этих Соединенных Штатов, связанных и объединенных в общих усилиях. Каждый мужчина, женщина и ребенок из миллионов тянули канат; каждый из них приложил свой вес и мускулы к задаче. Это был огромный час. Это был час общих усилий. Это был час, ради которого, как чувствовал Уолт, люди рисковали своими жизнями столетием ранее. Это был открытый час; он еще не наступил; но он обязательно должен был прийти. И в сиянии этого откровения певец возвысил свой голос и запел... Дай Бог, чтобы он услышал могучий хор!

Америка — это не земля, а народ. И у народа может не быть земли, но они все равно останутся народом. В течение многих лет не было страны Польши; но есть поляки. В течение столетий существовала страна Россия, но сегодня нет русского народа. Что делает народ? Конечно, не земля. Не политические формы и не политический суверенитет. Даже не политическая независимость. И, если уж на то пошло, не голоса, которые претендуют или стремятся выразить мысли нации. У Польши были такие голоса, и у России были свои художники, музыканты, романисты, поэты.

2

То, что делает народ, — это вещь, над которой государственные деятели не имеют контроля. География не проливает свет на этот предмет. Как и изучение рас человека, которое называется антропологией. Это не психологический секрет (психология покрывает множество догадок). Философия может развивать прекрасные системы мысли, но системы мысли не имеют ничего общего с конкретной загадкой перед нами.

Секрет нужно искать в другом месте. Является ли это унаследованной вещью, эта вещь, которая делает народ? Этого не может быть; наше наследие здесь, в Америке, смешанное. Является ли это абстрактной идеей? Абстрактные идеи — это никогда не более чем архитектурные наброски и редко затвердевают в конкретные фундаменты. Является ли это общей эмоцией? Если бы это было так, мы смогли бы договориться о названии для нее. Является ли это инстинктом? Инстинкт мог бы стоять за этим.

Что осталось? Может ли это быть религией? Как таковая, она должна быть легко узнаваема. Но элемент религии? Акт веры?

Да, ибо вера может существовать с кредо или без него, и акт веры может быть преднамеренным или непроизвольным. Волевая или неволевая, вера удерживается; сформулированное или несформулированное, существенное кредо существует. Давайте посмотрим на народ Америки, мужчин и женщин очень разных типов и темпераментов, далеких друг от друга; мужчин и женщин с неразпутанными наследственностями и с запутанными верованиями — даже, обычно, с сталкивающимися целями. Каждый верит в набор вещей, но верования их всех могут быть сведены к наименьшему общему знаменателю, вере друг в друга; так же как верования их всех имеют наибольший общий множитель, готовность умереть в защиту Америки. Для некоторых из них Америка означает прошлое, для некоторых прошлое не имеет значения; для некоторых из них Америка означает будущее, для других будущее не имеет значения. Но для всех них Америка означает настоящее, которое нужно защищать ценой их жизней, если потребуется; и тот факт, что настоящее является переводом прошлого для некоторых и чтением будущего для других, является случайным.

Мы хотели бы применить эти соображения к делу литературы; и, будучи утомительно обобщающими, мы перейдем к случаям, которые каждый может понять.

3

Точка, которую мы пытались сделать, сводится к этому: настоящее чрезвычайно важно для всех нас. Для некоторых из нас оно важно из-за прошлого, а для некоторых из нас оно имеет огромное значение из-за будущего, и для наибольшего числа (вероятно) настоящее имеет подавляющее значение, потому что оно есть настоящее — время, когда они считаются и заставляют себя считаться. Это сейчас или никогда, как это всегда бывает в жизни, хотя срочность часа не всегда так очевидна.

Это было сейчас или никогда для армий в поле, для людей, тренирующихся в лагерях, для шахтеров, судостроителей, тех, кто экономит еду на кухнях. Это так же сейчас или никогда для поэтов, романистов, эссеистов — для работников в каждой линии, хотя они могут не видеть так отчетливо непосредственность часа. Все видели необходимость делать вещи, чтобы выиграть войну; многие могут видеть необходимость делать вещи, которые будут составлять своего рода победу после войны. Всегда есть что-то, что нужно выиграть. Если это не война, то это после войны. «Мир имеет свои победы не менее прославленные, чем война» — это прекрасно звучащая строка, обычно декламируемая без малейшего признания ее реального значения. Поэт не имел в виду, что победы мира были так же сильно провозглашены, как победы войны, но что общая сумма их славы была такой же большой или большей, потому что они более долговечны.

Теперь к случаям.

4

Это долг, возможность и привилегия Америки сейчас, в настоящий час, сделать невозможным в дальнейшем для кого-либо поднимать такой вопрос, который Блисс Перри поднимает в своей книге «Американский дух в литературе», а именно, существует ли независимая американская литература. Г-н Перри не только поднимает вопрос, но, сформулированный так голо, как мы его сформулировали, запрос был затем обсужден с большой серьезностью известным американским книжным обозрением! Мы рады сказать, что и г-н Перри, и книжное обозрение решили, что существует такая вещь, как американская литература, и что американское письмо не является простым дополнением (возможно, хвостовым придатком) английской литературы. Все американцы будут глубоко удовлетворены тем, что они могли достойно прийти к такому выводу. Но не все американцы будут удовлетворены тем, что вывод был достигнут на силе Эмерсона, Лоуэлла, Лонгфелло, Уиттье, Холмса, Уитмена, По и других бессмертных мертвецов. Некоторые американцы будут желать со слабым и робким стремлением, чтобы вывод мог быть достигнут, или по крайней мере поддержан, на силе Таркингтона, Роберта Херрика, Эдит Уортон, Мэри Джонстон, Гертруды Атертон, Мэри С. Уоттс, Уильяма Аллена Уайта, Эдгара Ли Мастерса, Эми Лоуэлл, Эдны Фербер, Джозефа Гергесхаймера, Оуэна Уистера и дюжины или около того других живых писателей, относительно важности которых как свидетелей за утвердительный ответ мы не имеем желания спорить. Г-н Хоуэллс, мы полагаем, был вызван на трибуну.

Если бы мы не видели этого, мы бы отказались верить своим чувствам. Идея того, что кто-то проводит суд сегодня, чтобы решить вопрос о существовании независимой американской литературы, невероятно смешна. Это особенность критики, что любой может устроить суд где угодно в любое время для любой цели и с неограниченной юрисдикцией. Нет правил процедуры. Нет правил доказательств. Нет присяжных; люди, которые читают книги, могут сидеть упакованными в зале суда, но не должно быть никаких прерываний. Порядок в суде! Обычно критик-судья сидит один, но иногда бывают специальные сессии с полным составом суда. Выдаются ордера, вручаются повестки, вызываются свидетели и принимаются показания. Может быть подано ходатайство о судебном запрете, временном или постоянном. Нет ничего проще, чем быть обвиненным в неуважении к суду.

Самая поразительная особенность процедуры в Критическом Суде касается того, что составляет доказательство. Вы могли бы, в невинности своего сердца, предположить, что писания человека будут составлять единственное допустимое доказательство. Совсем нет. Его писания на самом деле не имеют ничего общего с делом. Какова его Цель? Если, как искренний индивид, он где-либо раскрыл или заявил свою цель в написании книг, адвокат возражает против принятия этой Цели в качестве доказательства на том основании, что она некомпетентна, нерелевантна и несущественна; и не является здравым Искусством. С другой стороны, если, как художник, он воплотил свою Цель в своей художественной литературе так, что каждый разумный читатель может обнаружить ее сам и почувствовать сияние личного открытия, адвокат будет возражать против принятия его книг в качестве доказательства на том основании, что они некомпетентны, нерелевантны и несущественны; и не являются лучшим доказательством. Адвокат потребует, чтобы сам человек был допрошен лично относительно своей цели (если он жив) или потребует тщательного изучения его частной жизни (если он мертв). Свидетель всегда является преступником, и запугивание свидетеля всегда уместно. Я интеллектуал, а вы — низколобый; что, черт возьми, вы вообще имеете в виду, написав книгу?

5

Перед началом судебного разбирательства критик-судья провозглашает определенные принципы, на которых будет основан вердикт, и вердикт основывается на этих принципах, находят ли они какое-либо применение в показаниях или нет. Любимый принцип человека на скамье подсудимых заключается в том, что все, что не является неясным, не является Искусством. Это не сформулировано так понятно, конечно; обычный способ выразить это — установить правило, что популярность книги (что означает степень, в которой она понята и поэтому оценена) не имеет ничего общего с делом, тра-ля, не имеет ничего общего с делом. Другой принцип заключается в том, что звук может быть больше, чем смысл, что, на жаргоне Высшей Критики, является диктатом, что слова и предложения могут иметь красоту помимо смысла (если таковой имеется), который они стремятся передать. И в этой идее действительно что-то есть; например, что может быть прекраснее старой строки «Эни, мени, мини-мо»? Шекспир, коммерческий малый, который писал пьесы ради жизни, знал это, когда позволил одному из своих персонажей петь:

И немного раньше в «Двенадцатой ночи»:

“When that I was and a little tiny boy,

With hey, ho, the wind and the rain,

A foolish thing was but a toy,

For the rain it raineth every day.”

Что не только красиво как звук, но и без малейшего смысла, если только в нем нет вульгарности, которую следует искать в работе наемного драматурга.

“Like a mad lad,

Pare thy nails, dad;

Adieu, goodman devil.”

Но самая странная вещь в разбирательствах в Критическом Суде — это их отсутствие современного интереса. Редко, действительно, что-либо решается здесь, пока это не было решено везде в другом месте. Ибо великие решения — это решения жизни, а не решения о прошлом. Человек написал двадцать книг, и он мертв. Он созрел для рассмотрения Критическим Судом. Человек написал два романа и имеет восемнадцать еще впереди. Критический Суд оставит его в покое, пока он не станет вне всякой помощи. Кажется, никогда не приходит в голову критику-судье, что молодой человек, который написал два романа, важнее, чем мертвый человек, который написал двадцать романов. Ибо молодой человек, который написал два романа, имеет еще некоторые романы, которые нужно написать; ему можно помочь, укрепить, поощрить, посоветовать, исправить, предупредить, проконсультировать, отчитать, похвалить, обвинить, представить с деталями, и — ободрить. Если у него нет гения, ничто не может вложить его в него, но если он есть, многие вещи могут быть сделаны, чтобы помочь ему использовать его. И человек, который мертв, не может быть затронут ничем, что вы скажете или сделаете; критик-судья потерял свой шанс формировать работу этого писателя и больше не может написать указ, только эпитафию.

6

Если быть грубо откровенным: никого не волнует, что Критический Суд думает об Уитмене, По, Лонгфелло или Готорне. Всех волнует, что Таркингтон сделает дальше, за что возьмется Мэри Джонстон, каковы события в деле Уильяма Аллена Уайта, что станет с Джозефом Гергесхаймером, достигнет ли Эми Лоуэлл великой работы в той контрапунктной поэзии, которую она называет полифонической прозой. От этих вещей зависит нынешняя эра в американской литературе и возможности будущего. И эти вещи более или менее под нашим контролем.

Народ Америки не только верит, что существует независимая американская литература, но они верят, что она будет продолжать существовать. Некоторые из них верят в прошлое этой литературы, некоторые из них верят в ее будущее; но все они верят в ее настоящее и ее присутствие. Их голос может быть подавлен в Критическом Суде (тишина в суде!), но он слышен везде в другом месте. Он слышен в книжных магазинах, где груды новой художественной литературы тают, где новые стихи пользуются оживленным спросом, где новые биографии и исторические работы покупаются ежедневно и где книги на всевозможные весомые темы осыпаются с полок в руки покупателей.

Голос американского народа артикулирован в офисах газет, которые имеют дело с новостями о новых книгах. Он делает сейсмографическую запись в бухгалтерских книгах издательств. Он приходит почти к каждому писателю в письмах с запросами, комментариями и похвалой. Что, вы думаете, писателя вроде Джин Стрэттон-Портер волнует, исключает ли Критический Суд ее работу или осуждает ее? Она может перечитывать сотни и тысячи писем от мужчин и женщин, которые говорят ей, как глубоко ее книги — пощекотали их фантазию? порадовали их любовь к словесной красоте? нагрузили их интеллектуалов, чтобы понять? Нет, просто как глубоко ее книги изменили всю их жизнь.

Слушайте! Слушайте! Слушайте! Критический Суд в сессии. Все, у кого есть дела с судом, приближайтесь и обратите внимание!

В СУДЕ КРИТИКИ

III В СУДЕ КРИТИКИ

Суд критики открыт. В составе судей: Уильям Дин Хоуэллс, Г. У. Бойнтон, У. К. Браунелл, Уилсон Фоллетт и Уильям Мэрион Риди. Вызывается дело романиста Бута Таркингтона.

Адвокат обвинения: С позволения суда, это дело следует отложить. Ответчик, мистер Таркингтон, еще не скончался.

Мистер Хоуэллс: Не знаю, что думают мои коллеги, но я не возражаю против рассмотрения творчества мистера Таркингтона при его жизни.

Мистер Фоллетт: Полагаю, было бы лучше отложить рассмотрение дела Таркингтона до тех пор, пока он не станет немного старше.

Адвокат защиты (в данном случае мистер Роберт Кортес Холлидей, биограф Таркингтона): «Он»?

Мистер Фоллетт: Я имею в виду его произведение или произведения. Пожалуй, следовало сказать «они».

Мистер Холлидей: «Они», а не «он». Возражаю. И «являются», а не «является». Господа, я не хочу вредить делу своего клиента, но вынужден заметить: если вы будете ждать, пока он станет старше, он может умереть.

Мистер Бойнтон: Тем лучше. Тогда мы сможем рассмотреть его труды в их завершенном виде и в контексте всей его жизни.

Мистер Холлидей: Но тогда уже невозможно будет оказать мистеру Таркингтону какую-либо помощь. Шанс повлиять на его творчество будет упущен.

Мистер Браунелл: Это относительно неважно.

Мистер Холлидей: Прошу прощения, но мистер Таркингтон считает это довольно важным для себя.

Мистер Бойнтон: Мой дорогой мистер Холлидей, вы должны помнить, что для нас имеет значение не то, что кажется важным мистеру Таркингтону, а то, что важно в наших глазах.

Мистер Холлидей: Самоуверенность.

Мистер Бойнтон (холодно): Отнюдь. Всего лишь уверенность в себе. Но от своего имени могу сказать следующее: я не желаю рассматривать произведения мистера Таркингтона здесь и сейчас; однако я готов вынести суждение в статье для газеты, ежемесячного журнала или другого сугубо однодневного издания. Этого для мистера Таркингтона должно быть достаточно.

Мистер Фоллетт: Думаю, возможность рассмотрения мистера Таркингтона в любом случае должна быть исключена, поскольку одно или несколько его так называемых произведений впервые появились в сериальном формате в Saturday Evening Post.

Мистер Холлидей (замечая эффект, произведенный этим откровением на членов суда): Что ж, я не буду настаивать. Бут, тебе придется обходиться как можешь газетными и журнальными рецензиями, а также тем, что люди пишут тебе или говорят в лицо. Будь храбр, Тарк, и поступай с другими не так, как они поступают с тобой. В конце концов, тебя читают несколько миллионов человек, и ты зарабатываешь достаточно, чтобы жить. Суд вынесет вердикт по твоему делу после твоей смерти, и если ты продиктуешь какие-нибудь книги через доску для спиритических сеансов, вердикт суда может оказаться тебе полезен; возможно, ты даже освоишь позднюю манеру Генри Джеймса.

Секретарь суда (профессор Уильям Лион Фелпс): Следующее дело! Миссис Атертон, пожалуйста, пройдите вперед!

Миссис Атертон (выходя вперед с невозмутимым видом): Я не нашла никого, кто мог бы представлять мои интересы, поэтому буду сама себе адвокатом. Сразу скажу: меня не интересует этот суд, ни по отдельности, ни в совокупности, как и его вердикт, каким бы он ни был.

Профессор Фелпс: Должен предупредить вас, что все, что вы скажете, может быть и, вероятно, будет использовано против вас.

Миссис Атертон: О, меня это не беспокоит; именно то, что члены суда говорили против меня, я и собираюсь использовать против них.

Мистер Браунелл: Вы, случайно, не меня имеете в виду, мадам?

Миссис Атертон: Я не имею в виду людей, мистер Браунелл. Я бью по ним. Нет, я имела в виду прежде всего мистера Бойнтона. И, возможно, Джин Стрэттон-Портер. Она здесь? (Оглядывается с угрожающим видом). Нет. Ну что ж, продолжайте свою чепуху.

Мистер Хоуэллс (вставая): Думаю, я самоустранюсь от рассмотрения этого дела. Миссис Атертон бросала мне вызов так часто...

Мистер Бойнтон: Нет, оставайтесь. Я намерен довести дело до конца...

Мистер Фоллетт: Полагаю, нет никаких сомнений в том, что мы должны привлечь ответчика за неуважение к суду.

Миссис Атертон: Взаимно, уверяю вас. (Она стремительно выходит из зала, и значительная часть публики тихо следует за ней.)

Секретарь Фелпс: Джозеф Гергесхаймер к барьеру! (Выходит невысокий коренастый человек с лукавыми глазами.) Мистер Гергесхаймер?

Мистер Гергесхаймер: Здесь.

Мистер Риди: Молодец, Джо!

Мистер Фоллетт: Не пойдет, совсем не пойдет. Есть только «Три черных Пенни», «Золото и железо» и роман под названием «Голова Явы». Saturday Evening Post. И они до изумления не похожи друг на друга. Кажутся художественными, но, полагаю, слишком популярны, чтобы быть по-настоящему добротными.

Мистер Гергесхаймер: При всем уважении, позвольте спросить: является ли это судом протокольной записи?

Мистер Хоуэллс: Да.

Мистер Гергесхаймер: В таком случае, думаю, я буду настаивать на вердикте, который может быть мне очень полезен. Я также хотел бы, чтобы члены суда зафиксировали свое мнение о моей работе.

Мистер Бойнтон: Как я и опасался. Мой дорогой друг, хотя мы хотели бы быть полезными и постараемся дать вам совет в этом направлении, это должно быть сделано ненавязчиво... текущие рецензии... мы сравним вашу работу с творчеством Готорна и Харди или, возможно, какого-нибудь классического француза. Это даст вам стимул для работы. Но вы не можете ожидать от нас каких-либо определенных заявлений о вас на данном этапе вашего творчества. Предположим, мы скажем то, что думаем на самом деле, или то, что думают некоторые: что вы самый многообещающий писатель в Америке сегодня, многообещающий в том смысле, что большая часть вашей работы еще впереди, и в том смысле, что ваше творчество одновременно популярно и художественно совершенно. Неужели вы не видите риска?

Мистер Гергесхаймер: Вижу, а также вижу, что вы сделаете себе репутацию гораздо больше, чем мне. Я пишу рассказ. Я рискую всем ради этого рассказа. Вы выносите вердикт. Почему бы и вам не пойти на достойный риск?

Мистер Фоллетт: Почему я должен рисковать больше, чем обязан, со своими современниками? Я выбираю их довольно тщательно, уверяю вас.

Мистер Гергесхаймер: Я напишу роман, который будет опубликован после моей смерти. Был же Генри Адамс. Он оговорил, что «Воспитание Генри Адамса» не должно быть опубликовано до его смерти; и все говорят, что это абсолютно блестяще.

Мистер Фоллетт (с облегчением): Это мудрое решение. Но не падайте духом. В любом случае, я, вероятно, смогу добраться до вас лет через десять. (Мистер Гергесхаймер кланяется и удаляется.)

Секретарь Фелпс: Джон Голсуорси!

Мистер Фоллетт (оживляясь): Кто-то из англичан! Это уже лучше! К тому же я знаю о Голсуорси все.

Мистер Голсуорси (выходя вперед): Для меня большая честь.

Адвокат обвинения: С позволения суда, должен заявить, что уже некоторое время произведения мистера Голсуорси публикуются в сериальном формате в журнале с тиражом в одну цифру и шестью нулями. Или в один ноль и шесть цифр, не могу припомнить.

Мистер Браунелл: Что, шесть? Значит, у него больше читателей, чем можно пересчитать по пальцам одной руки. На руке всего пять пальцев. Думаю, это окончательный аргумент.

Мистер Бойнтон: О, безусловно.

Мистер Фоллетт: Но я включил его в свою книгу о современных романистах, каждый из которых был отобран вручную.

Мистер Голсуорси (с большим спокойствием для человека, произносящего ужасную ересь): Возможно, в этом-то и трудность. Все отобраны вручную. Знаете, я скорее верю в литературные находки. Но прошу позволения удалиться. (И он удаляется.)

Секретарь: Герберт Джордж Уэллс!

Мистер Уэллс (прохаживаясь и говоря с некоторой рассеянностью): Относительно моего длинного романа «Джоан и Питер» необходимо прояснить некоторые моменты. Питера, знаете ли, Джоан называет Пета. Пет — парень рассудительный. Он даже способен восхищаться немцами, потому что, в конце концов, они знали, куда идут, знали, чего хотят, их образование вело их к чему-то. И действительно вело. Думаю, Пет упускает из виду тот факт, что оно привело их к Парижу в 1914 году.

Суть, которую мы с Освальдом излагаем в книге, заключается в том, что Англия и Империя в 1914 году и до того ни к чему не стремились — ни в образовательном, ни в ином плане, — кроме Мелочности во всех областях политической деятельности, кроме Глупости во всех сферах человеческих дел. И доказательство тому, как мы утверждаем, можно найти в первых трех годах Великой войны. Несомненно. Первые три года войны доказывают так много вещей, что это вполне может быть одной из них; не находите?

Не умаляя того убийственного дела, которое мы с Освальдом шьем Англии, мне приходит в голову, пока я перебираю материал для новой книги, что, подобно тому как пудинг узнают по вкусу, нацию на войне узнают по тому, как она сражается. Как бы неоспоримо ни было банкротство многих британских лидеров, как бы неоспоримо ни было то, что генерал Гоф потерял десятки тысяч пленных, сотни орудий и огромные запасы боеприпасов, столь же неоспоримо, что австралийцы, гибли как мухи при Дарданеллах, умирали как мужчины, что томми, расстрелянные собственными орудиями при Нев-Шапель, шли вперед как герои, что низкорослые, недокормленные и неинтеллектуальные лондонцы из Уайтчепела, павшие во Фландрии, отдавали свои бессмертные души как свободные люди, англичане и сородичи Львиного Сердца.

И если дело доходит до вопроса о вине за войну, в отличие от вопроса о вине за британское ведение войны, — а именно этим почти целиком занят роман «Джоан и Питер», — я хотел бы сейчас, от своего имени и от имени читателей моей следующей книги, отметить, что, возможно, я не совсем невиновен. Возможно, я несу ничтожную долю той ужасной ответственности, которую я проявил некоторое нежелание полностью и ясно возложить на Германию.

Ибо, в конце концов, именно Наука создала войну и вела ее; именно идолопоклонство перед Наукой преобразило германскую нацию, преобразив германскую природу. Именно доказательства того, на что способна Наука, убедили Пруссию в ее силе, заставили ее поверить, что с этим новым оружием она сможет перешагнуть через весь мир. Я принимал участие в создании этого поклонения Науке. Я был не только одним из его пророков, но и верховным жрецом в его храме.

И я тем более в смятении, когда обнаруживаю себя, как в «Джоан и Питер», все еще коленопреклоненным перед этим алтарем. Каково лекарство от войны? — спрашиваю я. Пет говорит нам, что наша энергия должна найти другой выход. Мы должны исследовать полюса и прорыть землю до Китая. Он сам вернется в Кембридж и получит медицинскую степень; и если он будет достаточно хорош, он сделает что-нибудь на грани биологии и химии. Джоан будет строить образцовые дома. И самое любопытное, что они оба, похоже, готовы пойти на невыразимый риск, пытаясь воспитать еще одно поколение, поколение, которое, если ему придется сражаться в войне с завоевательной ордой с Марса, может сурово обвинить Питера и Джоан в связанных с этим жертвах, точно так же, как они обвиняют старых викторианцев в жертвах 1914–1918 годов.

Мистер Хоуэллс: Во имя небес, что это за тирада?

Мистер Браунелл: Мистер Уэллс просто пишет свою следующую книгу, вот и все.

(Поскольку остановить мистера Уэллса невозможно, суд откладывает заседание на неопределенный срок.)

КНИЖНОЕ «РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ»

IV КНИЖНОЕ «РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ»

На тему книжного «рецензирования» мы чувствуем, что можем говорить свободно, зная об этом деле все, хотя отнюдь не являемся практиками и не имеем на этот счет никаких убеждений. Ибо мы с гордостью указываем на тот факт, что, хотя нас много раз обвиняли, обвинительный приговор нам так и не был вынесен. Однако не считается хорошим тоном (что бы это ни значило) говорить о собственных преступлениях. Например, исчерпав тему погоды, вы должны любезно сказать соседу: «Какую интересную кражу со взломом вы совершили прошлой ночью! Мы все были так взволнованы!» Почти неприлично (гораздо хуже, чем просто аморально) демонстрировать свой естественный эгоизм, замечая: «Если уж на то пошло, то убийство, которое я совершил во вторник, было выполнено особенно хорошо!»