«Видение и дизайн»

Действительно, именно во второй группе этюдов с натуры мы время от времени наталкиваемся на мотивы, которые поражают и удивляют нас. В них мы находим восприимчивость к природным прелестям, которая по широте охвата и свободе от традиционных ограничений пейзажного искусства весьма примечательна. Здесь мы находим не только Клода — чопорного классика XVII века, но и Клода-романтика, предвосхищающего главные идеи позднего развития Коро, и Клода-импрессиониста, предвосхищающего Уистлера и открытие китайского пейзажа, как, например, в удивительном aperçu эффекта тумана в Британском музее. Или, опять же, в виде, который совершенно отличается от любого из них, но столь же далек от Клода масляной живописи, в великом виде Тибра, шедевре поспешного, почти бессознательного планирования смелых контрастов прозрачного мрака и ослепительного света на воде и равнине.

Впечатление, которое получаешь, просматривая коллекцию рисунков Клода, подобную той, что в Британском музее, — это впечатление человека без острого чувства к объектам самим по себе, но удивительно открытого к впечатлениям от общих эффектов в природе, всегда наблюдающего за тем, как меняющиеся узоры листвы и неба складываются в какой-то прекрасно значимый узор, и выбирающего его с тонким и критическим вкусом. Но в то же время это был человек с энергичными идеями о законах дизайна и необходимости идеально реализованного единства, и именно к этому, я полагаю, нужно отнести странный контраст между узкими рамками его работ маслом по сравнению с широким диапазоном, свободой

Claude. Water-colour British Museum Plate XVI.

и глубокой оригинальностью его работ как рисовальщика. Среди всех этих бесчисленных эффектов, которые его готовность к восприятию побуждала его записывать, он нашел лишь немногие, которые можно было свести к той логической и математической формуле, которой он требовал, прежде чем можно было допустить полную реализацию. В своих рисунках он иногда компонует с сильными диагональными линиями, иногда со свободным и неустойчивым балансом. В своих картинах он прибегает к регулярной системе полярности, тщательно балансируя свои массы по обе стороны от центра, иногда даже обрамляя его, как театральную сцену, с двумя repoussoirs, выдвинутыми по обе стороны. Нужно полагать, следовательно, что он подходил к композиции своих картин с некоторой робостью, что он чувствовал, что безопасность при работе в большом масштабе может быть обеспечена только определенным признанным типом структуры, так что из всех различных настроений природы, на которые откликался его чувствительный дух, только одно поддавалось полному выражению. Иногда хочется, чтобы он попробовал больше. В Британском музее есть полустертый рисунок на синей бумаге, идея для трактовки Noli me tangere, которая, если бы он ее проработал, добавила бы к его полному мастерству буколического пейзажа шедевр того, что можно назвать трагическим пейзажем. Правда, здесь, как и везде, фигуры сами по себе совершенно неадекватны, но они предложили необычный и интенсивный ключ к пейзажу. На окраине смутно намеченного леса фигуры встречаются и ведут беседу; справа курган Голгофы мерцает бледно и призрачно на фоне ночного неба, в то время как над далеким городом начинает разливаться первый розовый отблеск зари. Это глубоко поэтическая концепция. Клод здесь создал пейзаж в гармонии с более глубокими, более мистическими стремлениями, чем где-либо еще, и, если бы он дал волю своей чувствительности, мы бы считали его еще больше, чем сейчас, величайшим изобретателем мотивов чистого пейзажа. Как бы то ни было, единственные идеи, которым он дал полное, хотя и постоянно варьирующееся выражение, — это идеи пасторального покоя.

Взгляд Клода на пейзаж ложен по отношению к природе в том, что он полностью антропоцентричен. Его деревья существуют для приятной тени; его крестьяне — чтобы дать нам иллюзию пасторальной жизни, а не трудиться ради пропитания. В его мире нельзя жить, на него можно только смотреть в настроении приятной меланхолии или мягкой грезы. Поэтому он столь же верен одному аспекту человеческих желаний, сколь ложен по отношению к фактам жизни. Можно признать, что это не самый лучший вид искусства — это искусство самоцентричной и утонченной роскоши, которая смотрит на природу как на сад для своего собственного дома удовольствий, — но немногие будут отрицать его добродушное и смягчающее очарование, и немногие из нас живут настолько напряженно, чтобы никогда не чувствовать ностальгии по тому Сатурнову царству, в которое Вергилий и Клод могут нас перенести.

РИСУНКИ ОБРИ БЕРДСЛИ

В галерее Messrs. Carfax представлена самая полная коллекция рисунков Бердсли, которая когда-либо выставлялась. Развитие его преждевременного и эксцентричного гения здесь можно изучить на типичных примерах. У нас есть рисунки его детства — рисунки, вдохновленные Дики Дойлом и Робида, но в которых уже заметна его склонность к выражению моральной порочности. Мы переходим одним прыжком от этих грубых и художественно слабых работ к поразительному «Зигфриду», в котором он уже является полным и уверенным мастером совершенно личного стиля.

С этого времени и в течение оставшихся шести лет своей жизни Бердсли продолжал творить с плодовитостью тех художников, которых предчувствие ранней смерти стимулирует к отчаянной деятельности. Его стиль постоянно менялся в случайных деталях, но всегда оставался прежним в существенном. Он был убежденным эклектиком, заимствующим у всех эпох и всех стран. И, будучи истинным эклектиком и подлинным художником, он превращал все свои заимствования в свои собственные цели. Не имело значения, чем он питался; странная и извращенная экономия его натуры превращала пищу в яд. Его линия основана на линии Антонио Поллайоло. Снова и снова в его рисунках обнаженной натуры мы видим, как тщательно он, должно быть, копировал этого мастера структурной и нервной линии. Но он использует ее для чего-то совершенно иного, чем ее первоначальная цель; он превращает ее из линии, выражающей мышечное напряжение и мужскую силу, в линию, выражающую разложение и распад. Мантенья также был любимцем Бердсли, у которого, по-видимому, была своего рода тяга к противоположностям его собственным преобладающим качествам; и у Мантеньи, самого сурового из итальянцев, он снова и снова черпал мотивы для своих иллюстраций порочности. XVIII век, Китай, Япония, даже чистейшее греческое искусство — все было поставлено ему на службу; единственное, с чем он ничего не мог поделать, — это сама природа. Здесь он был совершенно в тупике, и всякий раз, когда он поддавался давлению современной моды и пытался записывать впечатления от увиденного, как в тематических иллюстрациях к пьесам, которые он предоставлял для Pall Mall Magazine, он не дотягивал даже до посредственности. Все, что должно было быть хоть сколько-нибудь выразительным, должно было исходить полностью изнутри, из кошмаров его собственного воображения.

Его удивительный дар руки — это, пожалуй, то качество, которое наиболее очевидно привлекает внимание, качество, которое больше всего привязывало к нему издателей и изготовителей клише. Это было единственное неоспоримое качество, которым он обладал, которое не мог отрицать самый неблагоприятный критик, и все же само по себе оно не больше того, чем всегда обладали тысячи ремесленников-художников — граверов, резчиков по штампам и тому подобных. И, если быть совершенно откровенным, качество его линии не очень высокого порядка; ее точность нередко механична. Уистлер называл его последним из мастеров письма, и в этом была правда, если мы добавим, что стиль письма, которому он отдавал предпочтение, был вырожденным. Его длинные, извилистые росчерки, заканчивающиеся острыми шипами и точками, сколь бы твердой и точной ни была линия, часто скудны по замыслу и бедны по качеству. Что заслуживает настоящего восхищения, так это плодотворность его изобретательности, мастерство, с которым он находит формулу, соответствующую на его специфическом языке тому, что он хочет описать. В качестве примера можно взять садовый фон к «Платоническому плачу» в серии «Саломея», где шпалера из роз и подстриженный тис позади являются блестящими примерами такого рода эпитомизированного описания. Еще более важной в художественном отношении и тесно связанной с этой силой изобретательности является подлинная красота его компоновки, восхитительное планирование масс черного и белого. Временами, как в «Награде танцовщицы», он в этом отношении почти поднимается до высоты великих греческих вазописцев, хотя, если мы посмотрим даже на это в деталях, линия имеет запутанность, mesquinerie, что является полной противоположностью греческому идеалу рисовальщика.

Не менее примечателен его успех в декоративном планировании трех тонов — черного, белого и серого, и он разделяет их с таким тонким мастерством, что на этот раз говорить о цветовом эффекте дизайнов в черном и белом — не просто ложная аналогия; ибо он так располагает три тона, получая серый с помощью равномерно распределенной сети тонких черных линий, что каждый тон производит ощущение чего-то столь же отличного от других, как и плоские заливки разных оттенков. «Фронтиспис к Саломее» — отличный тому пример.

Бердсли, таким образом, в чрезвычайной степени обладал декоративным импульсом, мотивом, который заставлял средневекового писца украшать пером все поля своего пергаментного листа; и, подстегиваемый этим импульсом, он обладал терпением индийского ремесленника, покрывая целые листы мелкими точками и едва заметными линиями. Этот инстинкт в своей чистейшей форме редко ведет к высочайшему искусству; только когда он контролируется более широким, более добродушным чувством архитектурной массы, он становится облагороженным, а у Бердсли, несмотря на смелые противопоставления его черного и белого, несмотря на его случайные намеренные упрощения, это случалось редко. Можно даже утверждать, что в некоторой степени моральная извращенность Бердсли фактически мешала ему, несмотря на его необычайный специфический талант к дизайну, когда-либо стать великим дизайнером. Именно та mesquinerie линии, та мелочность и запутанность простого декоратора, та любовь к элегантности, а не к красоте, которую чисто по художественным соображениям находишь его большим недостатком, он лелеял как средство выражения своего дьявольства. Но если Бердсли был испорчен, он был, безусловно, искренен в своей испорченности. В его работах нет и намека, как у некоторых современных художников, вроде сеньора Сулоаги, на то, что испорченность — это аффектация, принятая для того, чтобы поразить буржуазию. Бердсли никогда не бывает забавным, смешным или остроумным; его попытки в этом направлении презренны; еще меньше он бывает сладострастным или соблазнительным; он очень серьезен, очень искренен. В его стиле есть даже оттенок иератической суровости и пышности, как подобает верховному жрецу сатанинского культа. У него, действительно, есть все стигматы религиозного художника — любовь к чистому декору, терпеливая проработка и обогащение поверхности, пристрастие к плоским тонам и точности контура, отсутствие чувства массы и рельефа, экстравагантное богатство изобретательности. Именно как Фра Анджелико сатанизма его работы всегда будут представлять интерес для тех, кто любопытствует об этой повторяющейся фазе сложных цивилизаций. Но если мы правы в нашем анализе его работ, лучшие качества дизайна никогда не могут быть присвоены выражению таких болезненных и извращенных идеалов; благородство и добродушие дизайна достигаются только теми, кто, каков бы ни был их реальный темперамент, лелеет эти качества в своем воображении.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ

Когда два года назад в этих галереях проходила первая выставка постимпрессионистов, английская публика впервые в полной мере осознала существование нового движения в искусстве, движения, которое было тем более обескураживающим, что оно не было просто вариацией на принятые темы, а подразумевало пересмотр самой цели и задачи, а также методов изобразительного и пластического искусства. Поэтому неудивительно, что публика, которая привыкла восхищаться прежде всего в картине мастерством, с которым художник создает иллюзию, возмутилась искусством, в котором такое мастерство было полностью подчинено прямому выражению чувства. Обвинения в неуклюжести и неспособности выдвигались свободно, даже против такого исключительно искусного художника, как Сезанн. Такие стрелы, однако, летят мимо цели, поскольку целью этих художников является не демонстрация своего мастерства или провозглашение своих знаний, а лишь попытка выразить с помощью изобразительной и пластической формы определенные духовные переживания; и при их передаче показное мастерство, скорее всего, будет даже более фатальным, чем полная неспособность.

Действительно, можно справедливо признать, что обвинение в отсутствии мастерства и знаний, хотя и смехотворное в случае с Сезанном, вполне оправдано в отношении одного художника, представленного (впервые в Англии) на настоящей выставке, а именно Руссо. Руссо был таможенником, который писал без какого-либо обучения искусству. Его претензии на живопись сделали его мишенью для большого количества ироничного остроумия, но вряд ли кто-то сейчас стал бы отрицать подлинное качество его вдохновения или уверенность его творческого убеждения. Вот один случай, когда отсутствие мастерства и знаний не полностью затмевает, хотя и может испортить, выражение. И это верно для всего совершенно наивного и примитивного искусства. Но большая часть представленного здесь искусства не является ни наивным, ни примитивным. Это работа высокоцивилизованных и современных людей, пытающихся найти изобразительный язык, соответствующий чувствительности современного мировоззрения.

Henri-Matisse. The Tea Party Plate XVII.

Pablo Picasso. Still Life Miss Stein Plate XVIII.

Другое обвинение, которое часто выдвигается против этих художников, заключается в том, что они допускают в своих работах то, что является просто капризным или даже экстравагантным и эксцентричным, — что это несерьезно, а попытка навязать себя добродушной терпимости публики. Это обвинение в неискренности и экстравагантности неизменно выдвигается против любого нового проявления творческого искусства. Из этого, конечно, не следует, что оно всегда ошибочно. Желание навязать себя такими средствами, безусловно, встречается и иногда временно бывает успешным. Но чувство со стороны публики может, и я думаю, в данном случае возникает, из простого недопонимания того, что эти художники намереваются сделать. Трудность проистекает из глубоко укоренившегося убеждения, обусловленного давно установившимся обычаем, что цель живописи — описательная имитация природных форм. Но эти художники стремятся не дать то, что может быть лишь бледным отражением реального облика, а пробудить убеждение в новой и определенной реальности. Они стремятся не имитировать форму, а создавать форму; не имитировать жизнь, а найти эквивалент жизни. Под этим я подразумеваю, что они хотят создавать образы, которые своей ясностью логической структуры и плотно сплетенным единством текстуры будут обращаться к нашему бескорыстному и созерцательному воображению с той же яркостью, с какой вещи реальной жизни обращаются к нашей практической деятельности. Фактически, они стремятся не к иллюзии, а к реальности.

Логическим пределом такого метода, несомненно, была бы попытка отказаться от всякого сходства с природной формой и создать чисто абстрактный язык формы — визуальную музыку; и поздние работы Пикассо показывают это достаточно ясно. Они могут быть или не быть успешными в своей попытке. Слишком рано быть догматичным в этом вопросе, который может быть решен только тогда, когда наша чувствительность к таким абстрактным формам будет более натренирована, чем сейчас. Но я бы предположил, что в попытке сделать это нет ничего смешного. Такая картина, как «Голова мужчины» Пикассо, несомненно, была бы смешной, если бы, поставив перед собой цель сделать прямую имитацию реальной модели, он был неспособен получить лучшее сходство. Но Пикассо ничего подобного не делал. Он показал в своем «Портрете мадемуазель Л. Б.», что мог бы сделать это по крайней мере так же хорошо, как кто-либо другой, если бы захотел, но здесь он пытается сделать нечто совершенно иное.

Никакая подобная крайняя абстракция не характеризует работы Матисса. Реальные объекты, которые стимулировали его творческое изобретательство, достаточно узнаваемы. Но и здесь ищется эквивалент, а не сходство с природой. В противовес Пикассо, который является преимущественно пластичным, Матисс стремится убедить нас в реальности своих форм непрерывностью и потоком своей ритмической линии, логикой своих пространственных отношений и, прежде всего, совершенно новым использованием цвета. В этом, как и в своем подчеркнуто ритмичном дизайне, он ближе всех европейцев к идеалам китайского искусства. Его работы обладают в чрезвычайной степени тем декоративным единством дизайна, которое отличает всех художников этой школы.

Между этими двумя крайностями можно найти почти всех остальных художников. В целом влияние Пикассо на молодых людей более очевидно, чем влияние Матисса. За исключением Брака, никто из них не доводит свои попытки абстракции формы так далеко, как Пикассо, но упрощение в этом направлении заметно в работах Дерена, Эрбена, Маршана и Лота. Другие художники, такие как Дусе и Асселен, довольствуются идеями упрощения формы, существующими в общей традиции постимпрессионистского движения, и вместо того, чтобы искать новые методы выражения, посвящают себя выражению того, что наиболее остро и волнующе в современной жизни. Но как бы ни были разнообразны направления, в которых разные группы исследуют вновь обретенные регионы выразительной формы, все они в некоторой мере происходят от великого основателя всей этой идеи — Сезанна. И поскольку всегда нужно обращаться к нему, чтобы понять происхождение этих идей, было сочтено правильным включить несколько примеров его работ на настоящую выставку, хотя в этом году представлены в основном современные художники, а не старые мастера. В некоторой степени отсутствие ранних мастеров на самой выставке компенсируется ретроспективной выставкой замечательных фотографий господина Друэ. Здесь Сезанна, Гогена и Ван Гога можно изучить по крайней мере в основных фазах их развития.

Наконец, я хотел бы обратить внимание на отличительную характеристику представленных здесь французских художников, а именно на подчеркнуто классический дух их работ. Это будет отмечено как то, что в некоторой степени отличает их от англичан, возможно, еще больше от русских и больше всего от огромной массы современной живописи в каждой стране. Я не имею в виду под классическим скучное, педантичное, традиционное,

Georges Rouault. Profile Author’s Collection Plate XIX.

сдержанное или любые другие подобные вещи, которые это слово часто подразумевает. Еще меньше я имею в виду, называя их классическими, то, что они пишут «Визиты к Эскулапу» или «Нерон в Колизее». Я имею в виду, что они не полагаются для своего эффекта на ассоциированные идеи, как, я считаю, неизменно делают художники-романтики и реалисты.

Все искусство зависит от отсечения практических реакций на ощущения обычной жизни, тем самым высвобождая чистое и, так сказать, бесплотное функционирование духа; но поскольку художник полагается на ассоциированные идеи объектов, которые он представляет, его работа не является полностью свободной и чистой, так как романтические ассоциации подразумевают по крайней мере воображаемую практическую деятельность. Недостаток такого искусства ассоциированных идей заключается в том, что его эффект действительно зависит от того, что мы привносим с собой: оно не добавляет никакого совершенно нового фактора к нашему опыту. Следовательно, когда первый шок удивления или восторга исчерпан, работа производит все уменьшающуюся реакцию. Классическое искусство, с другой стороны, фиксирует позитивное и бескорыстно страстное состояние ума. Оно передает новый и иначе недостижимый опыт. Его эффект, следовательно, скорее всего, будет возрастать с привыканием. Такой классический дух присущ лучшим французским работам всех периодов, начиная с XII века, и хотя никто не смог бы найти здесь прямых реминисценций Никола Пуссена, его дух, кажется, возрождается в работах таких художников, как Дерен. Вполне естественно, что интенсивность и единство цели, с которыми эти художники отдаются определенным переживаниям перед лицом природы, могут сделать их работы странными для тех, у кого нет привычки к созерцательному видению, но было бы опрометчиво для нас, кто как нация привык относиться к своим эмоциям, особенно к своим эстетическим эмоциям, с некоторой легкостью, обвинять их в капризе или неискренности. Именно из-за этой классической концентрации чувства (которая отнюдь не подразумевает отказ) французы заслуживают нашего серьезного внимания. Именно это делает их искусство таким трудным при первом подходе, но дает ему прочную власть над воображением.

Примечание. — По крайней мере один французский художник большого достоинства не был представлен на выставках постимпрессионистов — Жорж Руо, соученик Матисса по мастерской Гюстава Моро. Он стоит особняком в этом движении как визионер, хотя, в отличие от большинства визионеров, его выражение основано на глубоком знании природных явлений. Профиль, воспроизведенный здесь (см. илл.), даст представление о его странно индивидуальном и мощном стиле. (1920.)

РИСУНКИ В КЛУБЕ БЕРЛИНГТОНСКИХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Клуб Берлингтонских изящных искусств организовал интереснейшую коллекцию рисунков умерших мастеров. Отказавшись от обычного метода клуба — брать определенный период или страну, — комитет на этот раз позволил своему выбору охватить многие периоды и страны, исключив только живущих художников и допустив одного столь недавно умершего, как Дега. Это разнообразие материала естественно стимулирует рискнуть некоторыми общими размышлениями о природе рисунка как искусства. «H. T.», написавший предисловие к каталогу, уже указывает путь в этом направлении некоторыми obiter dicta. Он указывает, что сущность рисунка — не линия, а ее содержание. Он говорит:

Одна линия может не значить ничего, кроме линии; добавьте другую рядом, и обе исчезнут, и мы осознаем только содержание, и форма выражена. Красота линии — в ее результате, в форме, которую она помогает воплотить в жизнь.

Здесь автор, несомненно, указал на самое существенное качество хорошего рисунка. Я бы поспорил, скорее в порядке чрезмерной осторожности, с его первым утверждением: «Одна линия может не значить ничего, кроме линии», поскольку линия всегда, по крайней мере, является записью жеста, указывающего на многое в личности ее создателя, его вкусах и даже, вероятно, периоде, когда он жил; но я полностью согласен с тем, что главный момент — это всегда эффект двух линий, вызывающий идею определенного объема, имеющего определенную форму. Когда «H. T.» добавляет, что «рисовальщики знают это, а писатели об искусстве, кажется, нет», он кажется слишком категоричным. Даже такой плохой писатель об искусстве, как Плиний, подхватил эту идею у греческого художественного критика, ибо, описывая рисунок Паррасия, он говорит:

По признанию художников, он был непревзойденным в контуре. Это последняя тонкость живописи; ибо написать основное тело и центры объектов — это действительно своего рода достижение, но такое, в котором многие были знамениты, но написать края тел и выразить исчезающие плоскости — редкость в истории искусства. Ибо контур должен обходить сам себя и так заканчиваться, что он обещает другие вещи позади и показывает то, что скрывает.

Это замечательное описание, поскольку оно дает ключ к различению между описательным рисунком и рисунком, в котором контур не останавливает форму, а создает пластический рельеф всего заключенного объема. Теперь, этот пластический рисунок никогда не может быть достигнут простым описанием краев объектов. Такое описание, сколь бы точным оно ни было, в лучшем случае может не более чем живо напомнить исходный объект; оно не может позволить зрителю осознать его пластический объем более ясно, чем это сделал бы исходный объект. Теперь, когда мы смотрим на действительно хороший рисунок, мы получаем гораздо более яркое ощущение пластического объема, чем от реальных объектов.

К сожалению, это очень суровый тест, и, я думаю, он отнес бы к низшему классу подавляющее большинство рисунков, даже тех, что представлены на настоящей выставке. Подавляющее большинство рисунков даже прославленных мастеров привлекают в основном другими, более второстепенными качествами, яркостью своей описательной силы, элегантностью и легкостью исполнения. Существует несомненное удовольствие в созерцании простого мастерства, и есть немного способов продемонстрировать чистое мастерство руки более убедительно, чем рисование сложной серии кривых с совершенной точностью и большой скоростью. И когда кривые, таким образом блестяще нарисованные, живо описывают какой-то объект в жизни, к которому у нас есть приятные ассоциации, мы получаем сложное удовольствие, которое слишком легко принять за эстетический опыт, когда на самом деле это совсем не так.

Автор предисловия совершенно ясно увидел, что этот элемент блеска в исполнении линии действительно часто вступает в игру, и он считает это каллиграфическое качество всегда признаком пониженной эстетической цели, справедливо цитируя Тьеполо как великого мастера таких качеств. И он совершенно справедливо указывает, что при намеренном преследовании каллиграфии всегда есть тенденция подменять индивидуальные формы типовыми. С другой стороны, всякий хороший рисунок также стремится создавать типы, поскольку тип является результатом синтетического единства дизайна. Настоящий вопрос здесь, по-видимому, заключается в полноте или пустоте созданного типа, и было бы справедливо сказать, что каллиграфический рисовальщик легче всего принимал пустой тип. Например, пришлось бы признать, что Энгр создал тип и повторял его так же часто, как Тьеполо, только Энгр постоянно порождал свой тип формы на реальном материале, тогда как Тьеполо стремился просто повторять свой, не обогащая его свежим материалом.

Выставка была в некоторой степени организована вокруг Энгра, и было собрано как можно больше его рисунков. Энгр давно принят в школах как par excellence великий современный мастер рисунка. Его великое изречение «Le dessin c’est la probité de l’art» действительно стало лозунгом школ и оправданием для потакания большому количеству необоснованных и неуместных моральных чувств. Это привело к демонстрации всякого рода педагогической глупости. Искусство — это страсть, или оно ничто. Это, безусловно, очень плохая моральная гимназия. Бесполезно пытаться сделать из искусства рисунка своего рода моральные брусья. Вы, безусловно, испортите рисунок, и сомнительно, что вы получите мораль. Рисование — это страсть для рисовальщика точно так же, как цвет — для колориста, и у рисовальщика нет причин чувствовать моральное превосходство из-за природы своей страсти. Ему повезло, что она у него есть, и на этом конец. Сам Энгр обладал страстью к рисованию очень интенсивно, хотя, возможно, вряд ли можно было бы догадаться об этом по экземплярам, показанным на этой выставке. Они, к сожалению, за немногими исключениями, взяты из того большого класса рисунков, которые он сделал молодым человеком в Риме. Он был уже женат и был беден. Он был занят некоторыми из своих самых больших и важных композиций, на которые он был полон решимости не жалеть сил и труда; следовательно, он был вынужден зарабатывать на жизнь, делая эти блестящие и предельно точные портреты аристократических туристов и их семей, которые случалось проезжали через Рим. Эти рисунки несут безошибочный отпечаток своего происхождения. Это заказы, и они сделаны, чтобы удовлетворить натурщика. О каком-либо серьезном исследовании формы не может быть и речи; здесь мало что есть, кроме крайней легкости Энгра и некоторого негативного хорошего вкуса. Вероятно, единственный рисунок

Ingres. Apotheosis of Napoleon Le Vicomte d’Arcy Plate XX.

здесь, который показывает более серьезные способности Энгра, — это плотный, сложный и довольно отталкивающий этюд для «Апофеоза Наполеона», который является великолепным открытием композиции внутри круга (см. илл.). Но реальный факт, я полагаю, заключается в том, что сила Энгра как рисовальщика почти никогда не проявляется полностью в его рисунках; нужно обратиться к его картинам, чтобы увидеть, каким великим и искренним исследователем он был. В своих рисунках он был слишком озабочен совершенным описанием фактов; когда он переходил к живописи, он начинал тот бесконечный процесс перенастройки и баланса контуров, который делает его столь великим и оригинальным дизайнером. Если поместить его рисунки и этюды с обнаженной натуры, скажем, для его «Венеры Анадиомены» рядом с фотографией картины, можно получить некоторое представление о неустанном и страстном исследовании точного соответствия контуров по обе стороны фигуры, которое предпринял Энгр. Он отбрасывает один за другим все блестящие записи природной формы в этюдах и постепенно приходит к интенсивно абстрактному и упрощенному изложению общих отношений. Но хотя новое изложение опустошено от своего фактического содержания, оно теперь стало гораздо более компактным, гораздо более интенсивным в своей пластичности. Кое-где среди бесчисленных рисунков Энгра можно найти этюд обнаженной натуры, в котором уже произошел этот процесс исключения и баланса, но примеры редки, и если вы хотите понять, почему Энгр — один из великих мастеров дизайна, вы должны встретиться лицом к лицу со слегка отталкивающим качеством его картин маслом, а не позволять себе соблазниться элегантностью и легкостью его рисунков.

Я думаю, можно было бы показать, что очень немногие великие дизайнеры достигли полного выражения в линии. Я подозреваю, действительно, что вся традиция искусства в Европе, примерно с конца XV века, была против такого полного выражения. Если мы сравним великие шедевры чистого рисунка, такие как рисунки фигур на персидских горшках XII и XIII веков, и немногие оставшиеся примеры рисунков итальянских примитивистов XIV и начала XV веков с огромной массой европейских рисунков после этой даты, мы увидим, я думаю, контраст целей и задач двух групп. Где-то во времена Филиппино Липпи была сформулирована идея рисунка, которая более или менее удерживала позиции с тех пор в художественных школах.

Поскольку большая часть рисунка сосредоточена на человеческой фигуре, мы можем описать его в отношении к ней, тем более что этот взгляд на рисунок, несомненно, пришел с изучением анатомии. Общий принцип заключается в том, что существуют определенные кардинальные факты о фигуре или точки кардинальной важности в передаче структуры — художник обучен наблюдать их с особой тщательностью, поскольку они становятся points de repère для его рисунка. И поскольку они таким образом специально наблюдаются, они отмечаются с особым акцентом. Как только художник научился твердо схватывать отношения этих points de repère, он учится также переходить от одного к другому с большой легкостью и быстротой, не говоря уже о некотором безразличии к тому, что происходит в переходе. Этим методом основы структуры и движения фигуры точно передаются, и все изложение может быть сделано с той легкой непринужденностью и быстротой линии, которая доставляет особое удовольствие. Такой рисунок имеет достоинство быть одновременно структурно точным и более или менее каллиграфически приятным. Самые почитаемые мастера, такие как Ван Дейк, Ватто, даже в некоторой степени Рубенс, все демонстрируют характеристики такой концепции. Теперь, в более раннем виде рисунка не было признанных points de repère, никаких особых моментов акцента; линия была нарисована так, что в каждой точке ее отношение к противоположному контуру было одинаково близким, напряжение, так сказать, всегда было поперек линии, а не вдоль ее направления. Существенным было положение линии, а не ее качество, так что было меньше склонности стремиться к той легкой быстроте, которая отмечает более позднюю рисовальную технику. По сути, следовательно, этот более ранний рисунок был менее описательным и более чисто вызывающим форму. Вполне может быть, что требования, предъявляемые к художнику более пристальным изучением природы, привнесенным Возрождением, стали почти непреодолимым барьером для художников в попытке найти какое-либо столь же полностью синтетическое видение формы, какое было под рукой у их предшественников. Мы видим, например, в «Жуке» Альбрехта Дюрера пример чисто описательного и аналитического рисунка без попытки внутренней связности формы. С другой стороны, конечно, все великие формалисты делали намеренные усилия, чтобы пройти через комплекс явлений к какому-то абстрактному синтезу. Фра Бартоломео и Рафаэль явно сделали такую абстракцию предметом намеренного изучения, но, как я указывал в случае с Энгром,

Corot. Pencil drawing J. P. Heseltine, Esq. Plate XXI.

одержимость фактом, как правило, вынуждала художника к такой длинной серии экспериментов в направлении окончательной синтетической формы, что только в законченной картине она проявляется полностью.

С другой стороны, некоторые современные мастера также нашли свой путь, более или менее полностью, и с этой точки зрения немногие рисунки на выставке столь же примечательны, как рисунок сидящей женщины Коро (см. илл.). Здесь, полагаю, это может быть своего рода наивность видения, а не исчерпывающий процесс Энгра, что привело Коро к этой живо реализованной пластичности формы. Я нахожу основы хорошего рисунка более полно реализованными здесь, чем почти в любом другом рисунке на выставке, и все же каким малопрофессиональным рисовальщиком был Коро. Трудно говорить здесь о работах Дега как о рисунках. За одним исключением, это пастели и по сути картины, но они большой красоты и показывают его победителем над его собственной грозной ловкостью, его непревзойденной, но опасной силой остроумной записи.

На противоположном полюсе от рисунка Коро с его великолепным откровением пластической значимости мы должны поставить Менцеля с его суетливой озабоченностью непереваренным фактом. Трудно действительно понять, как рисунки Менцеля попали в эту хорошую компанию, кроме, возможно, как пьяные илоты, ибо они заметно лишены какого-либо эстетического качества вообще. Они без какого-либо ритмического единства, без какого-либо проблеска чувства стиля, а стиль, даже если он такой дешевый, как у Роулендсона, все же побеждает чистое неосведомленное буквоедство. Где-то между Менцелем и Коро мы должны поместить Чарльза Кина, и я боюсь, несмотря на довольно преувеличенные претензии, высказанные в его адрес в предисловии, он ближе к Менцелю, хотя даже так, насколько лучше! Ранний рисунок Милле, конечно, является поразительной попыткой человека с колоссальным даром и отсутствием чувствительности притвориться, что он обладает последней. Жаль, что здесь нет Россетти, чтобы показать подлинное вдохновение, эхом которого является это.

Я перехожу теперь к Рембрандтам, которых здесь несколько хороших примеров. Рембрандт всегда интригует своей множественностью и разнообразием даров и борьбой между его глубоким творческим прозрением и его чрезмерными талантами. Факт, я полагаю, в том, что Рембрандт никогда не был линейщиком, что у него никогда не было концепции контура, ясно присутствующей перед ним. Он был слишком интенсивно и слишком закоренело художником и кьяроскуристом. Последнее, что он видел, был контур, и больше всего остального он ускользал от его зрения. Его видение было, по сути, так интенсивно сфокусировано на взаимодействии плоскостей, их модуляции друг в друга и на балансе направлений, что у него нарисованная линия имеет совершенно особое и личное значение. Она используется прежде всего для обозначения направлений напряжения и движения, как, например, прямая линия будет проведена, чтобы обозначить не контур конечности, а ее направление, линию, вдоль которой происходит напряжение действия. Он, кажется, почти боится контура, предпочитает делать штрихи либо внутри, либо снаружи него и доверять воображению обнаружить его местонахождение, что угодно, только не окончательное определенное утверждение, которое остановило бы взаимодействие плоскостей. Линия также используется, чтобы очень смутно и неуверенно намекнуть на деление плоскостей; но почти всегда, когда он переходит к использованию смывки поверх линии, его смывки идут поперек линий, так что здесь тоже едва ли можно сказать, что линия указывает на деление, скорее на приблизительное положение плоскости.

В заключение я хотел бы предположить, что искусство чистого контура сравнительно редко в современном искусстве. В качестве великих и убедительных примеров этого искусства я бы попросил читателя обратиться к «Византийским эмалям Моргана» (Burlington Magazine, т. xxi, стр. 3, 65, 127, 219, 290), «Manafi-i-Heiwan» (Burlington Magazine, т. xxiii, стр. 224, 261) и к Vignier, «Персидская керамика» (Burlington Magazine, т. xxv, стр. 211), в то время как другие примеры можно было бы найти среди византийских и каролингских миниатюристов.

Теперь, это искусство зависит от особо синтетического видения и особой системы искажения, без которой контур слишком определенно останавливал бы движение плоскостей. В этом действительно весь crux искусства линейного рисунка; линия порождает объем, но она также слишком определенно останавливает плоскости: вот почему у некоторых великих современных художников, как мы видели в случае с Рембрандта, есть особый вид страха перед фактическим контуром. Те, кто чувствителен к взаимодействию и движению плоскостей, чувствуют, что линия должна каким-то образом, своим качеством или положением, или разрывами или повторениями, избегать остановки воображения слишком позитивным утверждением. Почти особенностью раннего искусства, которое я процитировал, было то, что оно было способно выразить форму в совершенно полном, равномерно нарисованном контуре без этого ужасного негативного эффекта линии. Я говорю «почти особенностью», потому что я думаю,

Henri-Matisse. Pen drawing Plate XXII.

некоторые совсем современные художники, такие как Матисс (см. илл.) и, возможно, Модильяни, восстановили такую силу, но в огромной массе рисунка после Возрождения искусство чистого контура в линии пришло в упадок, и существенные качества даже великих линейщиков можно увидеть полностью только в их картинах; сама нарисованная линия должна была взять на себя другие функции.

ПОЛЬ СЕЗАНН

В обществе, которое столь же безразлично к произведениям искусства, как наш современный индустриализм, кажется парадоксальным, что художники всех видов занимают столь большое место в общем сознании человечества — что их вспоминают с почтением и хвастаются ими как национальным достоянием, когда государственные деятели, юристы и солдаты забыты. Огромная масса современных людей могла бы счастливо прожить без произведений искусства или, по крайней мере, без новых, но общество было бы заметно более скучающим, если бы художник исчез совсем. Факт в том, что каждый честный буржуа, сколь бы степенной и правильной ни была его жизнь, хранит скрытое и едва признаваемое стремление к той другой жизни полного индивидуализма, в которой ему отказали суровая необходимость или желание успеха. Созерцая художника, он косвенно вкушает эти запретные радости. Он рассматривает художника как странный вид, наполовину идиот, наполовину божество, но прежде всего безответственно и неисправимо самого себя. Он кажется одинаково странным в своем возмутительном эгоизме и своей превосходной преданности идее.

Кроме того, в мире, где личность сжимают, формуют и шлифуют под давлением окружающих, художник остается неисправимо индивидуальным — в мире, где все остальные постоянно проходят обучение, художник остается необучаемым; там, где других формируют, он растет. Сезанн воплотил тип художника в его чистейшей, ничем не смягченной форме, и у господина Воллара хватило ума написать книгу о Сезанне, а не о картинах Сезанна. Возможно, настанет время, когда нам потребуется полное исследование творчества Сезанна, взвешенная оценка его достижений и положения — однако сейчас пытаться сделать это было бы, вероятно, опрометчиво. Тем временем у нас есть портрет работы господина Воллара, одновременно документальный и захватывающий. Если бы эта книга когда-нибудь стала столь же известной, как того заслуживает, можно предположить, что

Cézanne. Portrait of the Artist Collection Pellerin Plate XXIII.

на десять человек, очарованных Сезанном, нашелся бы лишь один, кто пошел бы по улице, чтобы увидеть его картины.

Историк искусства может порой сожалеть, что Вазари не оставил нам больше сведений об эстетике своего времени; но Вазари знал свое дело, знал, возможно, что эстетика эпохи быстро устаревает, а человеческий документ сохраняет непреходящий интерес для человечества. Господин Воллар сыграл роль Вазари для Сезанна, сделав это с той же прямотой и простотой, той же легкостью повествования, тем же ненасытным наслаждением странностями и идиосинкразиями своего героя. И какая модель ему досталась! Каждое слово и каждый жест, которые он фиксирует, выделяются с суровой рельефностью характера, в котором все продиктовано внутренними силами, в котором ничто не было сглажено или отшлифовано внешним давлением — не то чтобы внешнее давление отсутствовало, но внутренняя потребность, неизбежный склад темперамента Сезанна, была непреодолимой. В одной очень важной детали жизнь пощадила Сезанна — у него всегда было на что жить. Мысль о том, что Сезанну пришлось бы зарабатывать на жизнь, слишком трагична. Но если жизнь пощадила его в этом отношении, то темперамент не пощадил ни в чем — ибо этот грубоватый провансальский крестьянин обладал настолько обостренной чувствительностью, что малейшая деталь повседневной жизни, лай собаки, шум лифта в соседнем доме, страх прикосновения даже собственного сына могли в любой момент вызвать нервный взрыв. В такие моменты первым облегчением для него была брань, но если это не помогало, гнев, скорее всего, вымещался на картинах — он мог изрезать одну из них мастихином или, если не удавалось, свернуть и бросить в печь. Господин Воллар с восхитительным юмором описывает мучения, которые он перенес во время бесчисленных сеансов позирования Сезанну для своего портрета — с какой осторожностью он избегал любых тем для разговора, которые могли привести к недопониманию. Но при всей его ловкости было один или два кризиса, когда портрету угрожал злополучный нож — к счастью, Сезанн всегда находил другую работу, на которой можно было выместить свое негодование, и портрет уцелел, хотя после ста пятнадцати сеансов, во время которых Сезанн требовал неподвижности яблока, портрет остался незавершенным. «Я не недоволен манишкой», — такова была характерная оценка Сезанна.

В разговорах Сезанна постоянно повторяются две фразы, которые демонстрируют его любопытные идиосинкразии. Одна — часто цитируемая фраза о его страхе, что кто-нибудь может «сцапать его» (lui jeter le grappin dessus), а другая — «я, который слаб в жизни» (moi qui suis faible dans la vie). Они выражают его постоянное недоверие к ближним — для него все женщины были «коровами и расчетливыми существами» (des veaux et des calculatrices) — его страх перед любым возможным вторжением в его личность и его чувство бессилия перед лицом жизненных сил.

Тем не менее, хотя он патологически преувеличивал свою слабость, у него, по-видимому, никогда не было ни малейшего сомнения в своем высшем величии как художника; что беспокоило и раздражало его, так это неспособность выразить свое «ощущение» в таких терминах, которые сделали бы его смысл очевидным для мира. Именно по этой причине он так упорно и безнадежно стремился попасть в «Салон господина Бугро». Его отношение к традиционному искусству было странной смесью восхищения его мастерством и непреодолимого ужаса перед его пустотой — перед его столь «ужасным сходством».

Дело в том, что Сезанн некритически принял все условности в патетической вере, что это единственный путь к безопасности для того, кто «так слаб в жизни». Поэтому он продолжал верить в католическую церковь не из религиозных убеждений, а потому, что «Рим был так силен» — так же он верил в силу и важность «Салона Бугро», который ненавидел так же сильно, как и боялся. Так же, с кажущимся парадоксальным смирением, он дал понять, когда его слава уже утвердилась среди интеллектуалов, что был бы рад получить орден Почетного легиона. Но и здесь ему суждено было потерпеть неудачу. Весомое влияние и высокое положение его друзей не могли помочь против нескрываемого ужаса, с которым любой чиновник слышал грозное имя Сезанна. И оказалось, что Сезанн был единственным художником во Франции, для которого эта награда была недоступна даже через «влияние». Ничто в его жизни не кажется более странным, чем контраст между представлением, которое публика составила о Сезанне, и реальностью. Он был одним из тех людей, которым суждено породить легенду, полностью затмившую реальность. О нем говорили как о самом яростном из революционеров — коммунар и анархист были любимыми эпитетами — а все это время он был робким маленьким сельским джентльменом с безупречной репутацией, который всецело подписывался под любым реакционным мнением, способным подтвердить его «благонадежность». Он был робким человеком, который на самом деле верил

Cézanne. Gardanne Plate XXIV.

только в одно — «свое маленькое ощущение»; который непрестанно трудился, чтобы выразить это своеобразное качество, и у которого не было ни малейшего намерения сделать что-либо, что могло бы оскорбить чувства любого смертного мужчины или женщины. Неудивительно, что, когда он отрывался от работы и оглядывал мир своим обеспокоенным и несовершенным интеллектуальным зрением, он был поражен и встревожен тем яростным антагонизмом, который он вызвал совершенно бессознательно. Неудивительно, что он стал застенчивым, недоверчивым мизантропом, почти неспособным к какому-либо общению с себе подобными.

Я предположил, что Сезанн был идеальным воплощением типа художника — сомневаюсь, что во всей великой картинной галерее Вазари есть более полный тип «оригинала». Но чтобы принять это, мы должны изгнать из нашего сознания традиционное представление о художнике как о человеке с показными привычками и расчетливой позой. Ничто не является менее возможным для настоящего художника, чем поза — он менее способен на нее, чем обычный деловой человек, потому что больше, чем кто-либо другой, его внешняя деятельность определяется изнутри потребностями и инстинктами, которые он сам едва осознает.

С другой стороны, подражатель-художник — мастер позы; он притворяется жертвой природных склонностей, в то время как на самом деле сознательно эксплуатирует свои капризы; и поскольку у него есть природный инстинкт к тому, чтобы быть в центре внимания, эта разновидность «кривляки» обычно умудряется позировать для портрета художника. Сезанн же, хотя его внешняя жизнь была жизнью самого безупречного сельского джентльмена, хотя он каждое воскресенье ходил к мессе и никогда добровольно не покидал интимности семейной жизни, был тем не менее чистейшим и самым неразбавленным из художников, наиболее узко ограниченным своей единственной деятельностью, наиболее бескорыстным и наиболее откровенно эгоистичным из людей.

У Сезанна не было интеллектуальной независимости. Сомневаюсь, что у него было хоть малейшее понятие об интеллектуальной истине, но это не значит, что у него не было мощного ума. Напротив, он обладал глубоким пониманием всего, что попадало в его узкий кругозор, и, прежде всего, у него был дар выражения, так что, какими бы фантастическими, абсурдными или наивными ни были его мнения, они всегда выражались столь живым и живописным языком, что становятся интересными как откровения очень человечной и подлинной личности.

Одной из трагикомедий жизни Сезанна была история его ранней дружбы с Золя, за которой в зрелом возрасте последовало постепенное отчуждение, а затем и полный разрыв. Пожалуй, единственное пятно в книге господина Воллара — это то, что он слишком безоговорочно принял точку зрения Сезанна и едва ли воздал должное доброте сердца Золя. Причиной трений, помимо привычной раздражительности и дурного настроения Сезанна, было то, что чувство искусства у Золя, которое в юности привело его к героической защите молодых художников, угасло в зрелые годы. Его собственная литературная практика уводила его все дальше от заботы о чистом искусстве, и он не смог признать, что его собственное раннее пророчество о величии Сезанна сбылось, просто потому, что сам он стал популярным автором, а Сезанн не добился никакого успеха. К сожалению, Золя, который, очевидно, утратил всякое подлинное эстетическое чувство, продолжал рассуждать об искусстве, и, что еще хуже, он сделал героя «Творчества» более или менее узнаваемым портретом своего старого друга. Сезанн не мог смириться с постепенным примирением Золя с мирскими идеалами и образом жизни, и когда возник вопрос о деле Дрейфуса, не только его естественная реакционная предвзятость сделала его ярым антидрейфусаром, но он вообще не имел никакого понимания героизма действий Золя; он находил его просто смешным и верил, что тот участвует в плохо задуманной схеме саморекламы. Но при всем своем презрении к Золя его привязанность оставалась глубже, чем он сам осознавал, и когда он услышал известие о смерти Золя, Сезанн заперся один в своей студии, и было слышно, как он рыдал и стонал весь день.

Портрет Сезанна — не единственный в занимательной книге господина Воллара; там есть наброски многих персонажей, среди них те немногие странные и отзывчивые люди, которые ценили и поддерживали Сезанна в его ранние годы. О музыканте Кабанере господин Воллар собрал несколько очаровательных заметок. Кабанер был «философом» и удивительно равнодушным к превратностям жизни. Во время осады Парижа он встретил Коппе и, заметив падающие снаряды, проявил любопытство. «Откуда прилетают все эти пули?» Коппе: «Кажется, их посылают осаждающие». Кабанер, после паузы: «Это всегда пруссаки?» Коппе, нетерпеливо: «Кто же еще, черт возьми, это может быть?» Кабанер: «Не знаю... другие нации!» Но книга настолько полна хороших историй, что я должен сопротивляться искушению цитировать.

Cézanne. The Artist’s Wife Plate XXV.

К счастью, господин Воллар собрал также большое количество изречений (obiter dicta) Сезанна об искусстве. Все они обладают беременной мудростью и живым стилем Сезанна. Они часто содержат целую систему эстетики в одной фразе, как, например: «Нужно заново сделать Пуссена с натуры».

Более того, они показывают естественную предвзятость чувств Сезанна и их постепенную модификацию по мере того, как его понимание становилось более глубоким. Что становится ясным, и о чем никогда нельзя забывать при рассмотрении его искусства, так это то, что его отправной точкой был романтизм. Делакруа был его богом, а Энгр в ранние годы — его дьяволом, дьяволом, которого он учился все больше уважать, но, как можно представить, никогда по-настоящему не любить: «Этот Доминик очень силен, но он меня...». То, что Сезанн стал высшим мастером формального дизайна, сегодня признал бы каждый, но есть некоторое оправдание для тех современников, которые жаловались на его недостаток рисунка. Он не был мастером линии в том смысле, в каком им был Энгр. «Контур ускользает от меня», — как он говорил. То есть он приходил к контуру через изучение внутренних плоскостей; он всегда был пластичен, прежде чем стать линейным. В своих ранних работах, таких, например, как «Сцена на пленэре» (см. таблицу), он явно вдохновлен Делакруа; в таких работах он почти сам романтик, и его дизайн построен на контрастах больших и довольно свободно очерченных силуэтов темного и светлого. Фактически, это метод Тинторетто, Рубенса и Делакруа.

В «Отдыхающих купальщицах», написанных в 1877 году, уже заметна большая перемена. Дизайн держится скорее за счет точного размещения пластических единиц, чем за счет непрерывных текучих силуэтов. Джорджоне, возможно, стоит за этим, но уже не Тинторетто, и, прежде всего, вмешался Пуссен.

В более поздних работах, таких как портрет «Мадам Сезанн в оранжерее», пластичность стала всеобъемлющей, нет больше никакого намека на романтический декор; все сведено к чистейшим терминам структурного дизайна.

Эти заметки о развитии Сезанна продиктованы иллюстрациями в книге господина Воллара. Они многочисленны и превосходны, и предоставляют лучшую возможность для общего изучения творчества Сезанна, чем любая другая книга. Фактически, когда придет время для полной оценки Сезанна, книга господина Воллара будет самым важным существующим документом. Однако она должна иметь гораздо более широкое обращение. Я надеюсь, что после войны господин Воллар выпустит небольшое дешевое издание — она должна стать классической биографией. Сказать, как я бы сказал, что книга господина Воллара — это памятник, достойный самого Сезанна, значит воздать ей высшую похвалу.

Cézanne. Le ruisseau Plate XXVI.

РЕНУАР

Каким же любителем обыденного был Ренуар! Это редкое качество среди художников. Теоретически чистого художника существует не больше, чем евклидовой точки, но если бы такое существо могло существовать, любой возможный реальный вид был бы одинаково подходящим в качестве отправной точки для его художественного видения. Все пробуждало бы в нем импульс к творчеству. У него не было бы пристрастий, никаких вкусов к тому или иному роду вещей. На практике каждого художника приводит в движение какой-то особый вид сцены в природе, и по большей части художники вынуждены искать какой-то необычный или неисследованный аспект вещей. Гоген, например, должен был отправиться так далеко, как на Таити. Когда Ренуар услышал об этом, он сказал фразу, которая раскрыла его собственный характер: «Pourquoi? On peint si bien a Batignolles» («Зачем? В Батиньоле так хорошо пишут»). Но есть множество художников, которые пишут более или менее хорошо в Батиньоле или Блумсбери и все же не являются любителями обыденного. Как Уолтер Сикерт, например, они находят свое Таити на Морнингтон-Кресент. Хотя они пишут в обыденном окружении, они обычно умудряются поймать его под неожиданным углом. Что-то странное или экзотическое в их вкусе к жизни кажется нормальным для художников. Те немногие художники или писатели, которые разделяли вкусы обычного человека, как правило, были, подобно Диккенсу — если взять очевидный случай — очень несовершенными и очень нечистыми художниками, каким бы великим ни был их гений. Среди великих художников сразу вспоминается Рубенс как самый замечательный пример человека с обычными вкусами, любителя всего, что было богатым, пышным и даже цветистым. Тициан тоже почти дотягивает до того же стандарта, за исключением того, что в юности весь его ход чувств был искажен подавляющим влиянием Джорджоне, чьи вкусы были сокровенными и странными. Ренуар в откровенности своих цветовых гармоний, в своем чувстве дизайна и даже в качестве своего пигмента постоянно напоминает нам об этих двух. Теперь легче понять, как художник XVI или XVII века мог развить обыденные вкусы, чем художник нашего времени. Ибо с XIX веком пришел постепенный процесс дифференциации художника от обычного человека. Современный художник обнаруживает, что толпа так мало понимает его цели и методы, что он склонен становиться обособленным во всем своем отношении к жизни.