«Видение и дизайн»

И из игры этих почти абстрактных форм, в основном прямоугольных, с несколькими элементарными кривыми, повторяющимися снова и снова, Уччелло сконструировал самую совершенную, самую удивительно тонкую гармонию. В руках Уччелло живопись становится почти столь же абстрактным, почти столь же чистым искусством, как архитектура. И поскольку его чувство взаимодействия форм, ритмического расположения плоскостей было редчайшим и тончайшим, наиболее удаленным от чего-либо тривиального или просто декоративного (в вульгарном смысле), он переходит посредством этой силы формальной организации в область чувства, совершенно удаленную от той, что предполагается, если мы рассматриваем его работу как простую иллюстрацию. Если судить как об иллюстрации, «Св. Георгий» причудлив, невинен и слегка по-детски; как дизайн он должен стоять в ряду великих шедевров.

Две другие картины в коллекции Жакмар-Андре иллюстрируют тот же дух бескомпромиссного эстетического приключения, который отличает одну ветвь флорентийской школы XV века и поднимает ее над почти всем, что пытались сделать в других местах Италии даже в этот период творческой эксuberance.

Бальдовинетти одно время находился в тесном контакте с Уччелло, и из всех его работ «Мадонна с Младенцем» в коллекции Жакмар-Андре является наиболее героически бескомпромиссной (иллюстрация IX). Несомненно, он принимал больше материала непосредственно из природы, чем Уччелло. Он начинал исследовать принципы атмосферной перспективы, которым суждено было в конечном итоге разрушить единство живописного дизайна, но все, что он берет, используется с тем же духом подчинения законам архитектонической гармонии. Пространственное решение этого дизайна, соотношения объема вертикальной массы фигуры Девы с пространствами неба и пейзажа имеют безошибочную взаимозависимость великого дизайна. Только великий творческий художник мог обнаружить столь определенное соотношение. Большая масса скалистого холма в пейзаже и горизонтальные линии фигуры Младенца играют в центральную идею с великолепным эффектом. Только в несколько округленной и нечувствительной моделировке лица Девы проявляется слабость гения Бальдовинетти. Контуры везде великолепно пластичны; только когда он пытается создать иллюзию пластического рельефа с помощью моделировки, Бальдовинетти становится буквальным и лишенным вдохновения. В своем профильном портрете в Национальной галерее он, к счастью, почти полностью полагается на пластичность контура — в его поздней «Троице» в Академии во Флоренции растущее желание имитационного реализма уже зашло далеко, чтобы разрушить это качество.

Третья картина (см. илл.), которую я выбрал для иллюстрации своей темы, правда, не является флорентийской, но ее автор, Синьорелли, поддерживал настолько постоянную связь с научными реалистами Флоренции, что его почти можно причислить к ним; и действительно, никто из них не превзошел его в бескомпромиссной верности требованиям чистой композиции. Безусловно, в этой мощной и смелой композиции нет ничего от льстивых или соблазнительных качеств, присущих большинству умбрийских работ; в ней все расположено, так сказать, концентрически вокруг внушительной массы фигуры Девы Марии. Жесты, если интерпретировать их психологически, находятся не на той же плоскости воображения, что и сама композиция. Синьорелли чувствовал себя неуверенно, интерпретируя любые состояния, кроме состояний сильного напряжения, а здесь жесты должны были быть игривыми и интимными. Как и у Уччелло, иллюстративный предлог расходится с композицией, которой он служит; и, как и у Уччелло, именно сама композиция, каркас архитектонической структуры, является тем, что действительно имеет значение.

Signorelli. Holy Family Collection Jacquemart-André Plate X.

ДЮРЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ [39]

Человеческому разуму свойственно создавать для себя символы, чтобы сократить выражение своего восхищения перед целым классом явлений. Так Дюрер стал олицетворением немецкого искусства, подобно тому как Рафаэль когда-то был олицетворением итальянского. Такие символы притягивают к себе значительную часть того обожания, которое более внимательные почитатели распределили бы по всему Пантеону, и становится трудно оценить их справедливо, не навлекая на себя обвинение в иконоборчестве. Но в случае с Дюрером это тем более трудно, поскольку, какова бы ни была окончательная оценка его искусства, его личность одновременно столь внушительна и привлекательна, и стала нам столь дорога благодаря знакомству с ней, что часть этой личной привязанности перенеслась на наше эстетическое суждение.

Письма из Венеции и дневник его путешествия в Нидерланды, составляющие содержание этого тома, являются поистине удивительно удачным средством для этой приятной беседы с самим человеком. Они раскрывают Дюрера как одного из характерно современных людей эпохи Возрождения: интенсивно, но не высокомерно осознающего свою личность; с приятной легкостью принимающего всеобщее восхищение своим гением — причем восхищение личного характера, совершенно современного толка; заботящегося о своей славе, как тот, кто предвидел ее бессмертие. Они показывают его обладающим, пусть и в гораздо меньшей степени, чем-то от научного интереса Леонардо да Винчи, безусловно, обладающим живым, хотя и наивным любопытством к миру и совершенно современной свободой от суеверий. Ясно, что его доминирующая и в то же время добрая личность, не меньше, чем его физическая красота и стать, делали его центром внимания, куда бы он ни направлялся. Его легкое и юмористическое добродушие, о котором красноречиво свидетельствуют письма к Пиркгеймеру, завоевало ему восхищенную дружбу лучших людей его времени. Ко всем этим характеристикам мы должны добавить глубокое и искреннее религиозное чувство, которое побудило его встать на сторону лидеров Реформации, чувство, которое проявляется в его страстном ощущении утраты, когда он думает, что Лютера собираются казнить, и которое побудило его написать волнующее письмо Эразму, в котором он призывал его продолжать дело реформ. При всем том в нем нет ни следа протестантизма или пуританства. Ему, возможно, повезло — безусловно, как художнику ему повезло — жить в то время, когда линия раздела между реформаторами и Церковью еще не была настолько четкой, чтобы вынуждать к решительному выбору. Символика Церкви по-прежнему имела для него свое прежнее значение, еще оживленное, а не дискредитированное энергией реформатора. Но, сколь бы интенсивной ни была преданность Дюрера, его религиозное чувство находило путь к эффективному художественному выражению только с одной стороны, а именно — в сопровождавшем его гнетущем ощущении близости и ужаса смерти. Насколько более определенным является вдохновение в рисунке «Смерть на коне» (в Британском музее), в гравюре «Рыцарь, Смерть и дьявол» и в родственной ей «Меланхолии», чем в его изображениях Девы Марии или, собственно, любой из сцен христианской легенды! Именно это чувство придает его описанию смерти матери почти ужасающую литературную красоту и силу. И при оценке характера Дюрера нельзя упускать из виду трогательную привязанность и благочестие, которые раскрывает написанная им в 1524 году семейная хроника.

Столь многое, что есть привлекательного и милого в этом человеке, не может не влиять на наше отношение к его творчеству — и, возможно, влияло с самых его дней; и трудно отойти достаточно далеко от Дюрера-человека, чтобы быть совершенно справедливым к Дюреру-художнику. Но если мы предпримем такую попытку, станет ясно, я думаю, что Дюрер не может занять место в высшем классе творческих гениев. Тем не менее его положение имеет большое значение и интерес в силу его связи, с одной стороны, с готической традицией его страны, а с другой — с недавно открытыми великолепиями итальянского Возрождения.

Многое должно зависеть от нашей оценки его последней работы, «Четырех апостолов» в Мюнхене. В ней он подытожил все, чему его научил терпеливый и восторженный труд всей жизни. Если мы будем рассматривать ее как произведение высочайшей красоты, если мы сможем добросовестно поставить ее рядом с фигурами Сикстинской капеллы, рядом со святыми Мантеньи, Синьорелли или Пьеро делла Франческа, тогда, действительно, труд Дюрера был увенчан успехом; но если мы найдем в ней скорее тщательное изложение определенных теоретических принципов, если мы обнаружим, что содержание не полностью пронизано стилем, если мы обнаружим конфликт между определенной наивной грубостью видения и стремлением к «большому стилю», тогда мы должны сказать, что искусство Дюрера было результатом великолепного и героического, но неверно рассчитанного усилия.

Одной из ироний истории является то, что римляне, единственный филистерский народ среди средиземноморских рас, должны были стать главным средством передачи современному миру той культуры, которую они сами презирали, и что немцы так долго и упорно трудились, чтобы искупить героизм своих предков в сопротивлении этой благотворной потере свободы. Нюрнберг XV века, безусловно, был предан практике изобразительного искусства с патетическим энтузиазмом, и он остается печальным, но поучительным доказательством того, как мало значат сами по себе добрая воля и усердие в таких делах. Поклонение чисто профессиональному мастерству и не направленному ни на что ремесленничеству доведено здесь до своих крайних пределов, и удивление туриста вызывается видом камня, вырезанного в форме скрученного металла, и дерева, имитирующего хитросплетения кондитерских изделий; его восхищение пытаются завоевать любым возможным извращением технической ловкости. Не «Какая вещь сделана!», а «Как трудно, должно быть, было это сделать!» — вот восклицание, которого требуют от него.

Дюрер неизбежно стал наследником всей той извращенной технической изобретательности, которая выставляется напоказ в колеблющейся каменной кладке Крафта или потрескивающих деревянных изделиях Шторра. Он вырос в атмосфере, где акробатические трюки техники вызывали скорее восхищение, чем презрение. Что-то от этого сохранилось в нем на всю жизнь, и он всегда признается как принц ремесленников, непревзойденный техник. Во всей этой стороне искусства Дюрера мы узнаем последнее перезревшее цветение средневекового ремесла Германии, системы ученичества и «мастерского» произведения; но в этой готической традиции оставалось еще много здравого и искреннего. Рисунок все еще сохранял нечто от тупой, почти брутальной прямоты высказывания, вместе с чувством характерного, которое отмечало его более ранний период. И, возможно, именно это наследие готической прямоты высказывания, этот готический реализм, объясняет то, что в конечном счете является наиболее ценным в работах Дюрера. В Художественно-исторической академии в Вене существует картина мужчины, датированная 1394 годом, которая показывает, насколько многое из портретной живописи Дюрера уже было заложено в нюрнбергской школе. В этой замечательной работе, выполненной, если верить дате, почти за столетие до Дюрера, есть почти все, что интересует нас в портретах Дюрера. Более того, в ней в еще большей степени присутствует то полушутливое изложение характерного, тот возмутительный реализм, который создает яркое впечатление от портрета Освальда Крелля и отсутствие которого в последние годы жизни Дюрера делает портрет Хольцшуэра столь утомительным образцом блестящего изображения.

Дюрер был, пожалуй, величайшим вундеркиндом среди художников, и его автопортрет в возрасте двенадцати лет показывает, как рано он овладел той простой и резкой искренностью готического рисунка. Склонны сказать, что ни в одной из своих последующих работ он не превзошел этот рисунок во всем, что действительно важно, во всем, что касается существенного видения и его адекватного представления. Он совершенствовал свое мастерство, пока оно не стало чудом мира и не запутало его в своих соблазнах; его интеллектуальное восприятие было бесконечно обострено, а его знание природных явлений стало энциклопедическим.

Таким образом, в основе искусства Дюрера лежит это готическое чувство характерного, которому уже угрожала профессиональная бравада позднего готического ремесленника. Надстройка — это то, что породили трудолюбие и интеллектуальная жадность Дюрера, действующие в специфических условиях его дня. Короче говоря, это то, что отличает его как пионера Возрождения в Германии. Это новое начинание шло в двух направлениях: одно было обусловлено главным образом тенденцией местных идей, другое — итальянским влиянием. Первое было связано в основном с новым видом реализма. Вместо старого готического реализма с его наивным и самоуверенным изложением характерных черт видимых вещей, этот новый реализм стремился к полной репрезентации внешнего вида с помощью перспективы, к более глубокому и полному исследованию формы и к более полному рельефу в свете и тени.

В некоторой степени этим целям следовали и итальянцы, причем с еще большим научным рвением: все художники Европы, по сути, стремились овладеть полной силой репрезентации. Но в Италии эта цель никогда не преследовалась исключительно; она постоянно модифицировалась и контролировалась идеей дизайна, то есть выражения посредством чистого расположения контуров и масс, а также совершенства и упорядоченности линейного ритма. Это понятие дизайна как чего-то отличного от репрезентации было, по сути, общим наследием европейского искусства от средневекового мира, но

Rembrandt. Calumny of Apelles, after Mantegna British

Museum

Mantegna. Calumny of Apelles British Museum

Dürer. Calumny of Apelles British Museum Plate XI.

в Италии принципы дизайна были более глубоко укоренены в традиции, его требования ощущались более ясно, и каждое последующее поколение было столь же глубоко озабочено совершенством дизайна, как и мастерством репрезентации. В эпоху Высокого Возрождения, действительно, эта идея дизайна стала объектом вполне сознательного и преднамеренного изучения, и упадок итальянского искусства произошел не из-за безразличия к требованиям художественного выражения, а из-за слишком чисто интеллектуального и сознательного их изучения. Северные и особенно тевтонские художники, которые не унаследовали столь сильно это архитектоническое чувство, предпринимали, правда, героические усилия, чтобы приобрести его, иногда с помощью тщетного метода прямого подражания определенному стилю, иногда — и это случай Дюрера — с помощью серьезного усилия эстетического интеллекта. Но в целом попытку следует признать неудачной, и северное искусство постепенно дрейфовало к чисто фотографическому видению.

Дюрер упорно стремился в обоих этих направлениях. Он, несомненно, значительно расширил знания о реальной форме и силу репрезентации, но его рвение заставляло его обращать внимание скорее на количество формы, чем на ее качество. У него рисунок стал средством проявления максимально возможного количества формы, предельной округлости рельефа, и его исследования в области чистого дизайна не поспевали за этим. В конце концов, он не смог использовать с существенной целью имеющийся в его распоряжении возросший материал, и с точки зрения чистого дизайна его работа фактически уступает работе его предшественника Мартина Шонгауэра, которому, по правде говоря, пошло на пользу отсутствие дюреровской силы репрезентации.

С этой точки зрения, возможно, стоит более подробно рассмотреть отношения Дюрера к итальянскому искусству. Самый ранний определенный пример его изучения итальянского искусства относится к 1494 году, когда он, вероятно, впервые был в Венеции. Это копия пером и тушью гравюры «Смерть Орфея» какого-то последователя Мантеньи. Гравюра — не работа великого художника, и копия Дюрера показывает его превосходное мастерство в передаче формы; но даже здесь он не смог осознать красоту пространственного расположения в оригинале, и его желание обогатить дизайн множеством искусно нарисованных и убедительных деталей приводит к явному ослаблению драматического эффекта. Опять же, в том же году у нас есть два рисунка с гравюр, на этот раз самого Мантеньи. Легко понять, что из всех итальянцев Мантенья должен был быть наиболее симпатичен Дюреру и что он должен был сожалеть больше, чем о любой другой неудаче своей жизни — даже больше, чем о подобной судьбе, помешавшей ему встретиться с Шонгауэром, — о смерти Мантеньи как раз тогда, когда он собирался отправиться в Мантую, чтобы учиться у великого мастера. Что Дюрер увидел в Мантенье, так это его четкую решительность линии и богато узорчатый эффект. В своих копиях пером и тушью он пытается превзойти оригинал обоими этими способами, и действительно, эффект получается более сложным, с большей полнотой и округлостью формы. Там, где Мантенья довольствуется твердым изложением обобщенного контура конечности, Дюрер дает изгиб для каждой мышцы. В копиях Дюрера есть масса блестящих деталей; каждая часть в некотором смысле более убедительно реальна; но при этом теряется нечто от единства ритма и легких отношений плоскостей, и в целом баланс не в пользу копииста. Любопытно, что когда со временем Рембрандт стал копировать Мантенью, он пошел другим путем и фактически усилил драматический эффект за счет мельчайших перенастроек планировки и намеренного упрощения линии. [40]

Дюрер, очевидно, испытывал глубокое почтение к композициям Мантеньи, ибо он изменил их лишь незначительно, и можно вполне представить, что даже Дюрер вряд ли мог улучшить такие оригиналы. Но еще более поучительно изучить его работу над так называемыми гравюрами Тарокки. Здесь оригиналы были выполнены не художником первоклассных способностей, хотя композиции обладают многим от великолепного стиля Коссы. Дюрер, по-видимому, не чувствовал особого стеснения в том, чтобы изменять их. Его изменения (см. илл.) ясно показывают нам, что именно он видел в оригиналах и что упустил. Во всех этих фигурах Дюрер придает повышенную правдоподобность: его ступни похожи на настоящие ступни, а не на схематическую абстракцию ступни, которая удовлетворяет итальянского гравера; его позы более случайны, менее формальны и симметричны; и его драпировки более искусно расположены; но тем не менее, с точки зрения выражения имагинативной истины, нет ни одной фигуры Дюрера, которая равнялась бы оригиналу, нет ни одной, в которой не была бы упущена или, по крайней мере, менее ясно выражена какая-то существенная часть идеи. В целом непрерывность контура упускается из виду, а ритм растрачивается. Например, в фигуре Папы Дюрер теряет всю серьезную степенность оригинала, нарушая симметрию позы, ее

Tarocchi print. Celestial sphere Dürer: after same Plate XII.

квадратность и непоколебимую уверенность. И вместе с этим, несмотря на повышенную правдоподобность, уходит чувство реальности. В «Рыцаре и паже» не только упущено движение рыцаря из-за исправления искажения в оригинале, но и нарушен баланс композиции из-за смещения пажа. В «Primum Mobile» (см. илл.) экстатический порыв фигуры теряется из-за незначительных исправлений позы и придания парящей драпировке слишком сложного дизайна. Было бы утомительно подробно разбирать эти копии, но сказанного достаточно, чтобы показать, как трудно было Дюреру, поглощенному своим новым любопытством к репрезентации, постичь те первичные и элементарные принципы дизайна, которые были присущи итальянской традиции.

Примерно в то же время мы находим Дюрера изучающим как Поллайоло, так и Лоренцо ди Креди. Копия Поллайоло не является хорошим примером искусства Дюрера; она, безусловно, упускает напряжение и внутреннюю жизнь обнаженных фигур Поллайоло. Лоренцо ди Креди, как и следовало ожидать, во многом более чем адекватен оригиналу, хотя по сравнению даже с Креди у Дюрера нет ясного чувства корреляции линейных элементов в дизайне.

Следующий этап в связи Дюрера с итальянским искусством — это его близость с Якопо де Барбари, который обосновался в Нюрнберге. С 1500 по 1505 год это влияние ясно проявляется в работах Дюрера. К сожалению, Барбари был слишком второсортным художником, чтобы сильно помочь ему в принципах дизайна, хотя он, несомненно, стимулировал его к проведению тех научных исследований теории человеческих пропорций, которые давали обманчивую надежду свести искусство к разделу математики.

Однако только во время своего второго визита в Венецию Дюрер осознал неполноценность, во всяком случае, Барбари, и именно тогда, благодаря своим дружеским отношениям с Джованни Беллини, он ближе, чем в любой другой момент своей жизни, подошел к проникновению в тайны итальянского дизайна. Именно в письмах из Венеции, написанных в это время, проясняется его связь с венецианскими художниками, и изучение этих сочинений, как окажется, проливает свет самым интересным образом на художественное сознание Дюрера и помогает ответить на вопрос о том, как он рассматривал свою собственную работу в сравнении с венецианцами и каким образом венецианцы рассматривали этого чудотворца с севера.

ЭЛЬ ГРЕКО [41]

Мистер Холмс рискнул многим, приобретя для нации нового Эль Греко. Дальновидность и понимание, необходимые для совершения такого переворота, — это не те качества, которых мы ожидаем от директора Национальной галереи. Патриотически настроенные люди могут даже быть склонны думать, что все это слишком напоминает то, как доктор Боде в прошлые времена создавал музей Кайзера Фридриха, по большей части за счет английских коллекций. Еще до приобретения Эль Греко были признаки того, что мистер Холмс не до конца понимал важность «умения выпутываться». И теперь, с Эль Греко, он нанес британской публике удар током. Люди собираются толпами перед ней, они спорят, обсуждают и выходят из себя. Это было бы вполне понятно, если бы цена была известна как баснословная, но, насколько мне известно, цена не была обнародована, так что люди приходят в возбуждение именно из-за картины. И что более важно, они говорят о ней так, как могли бы говорить о какой-то современной картине, вещи, по поводу которой они имеют право чувствовать восторг или ярость, в зависимости от обстоятельств, — это не похоже на большинство старых картин, вещь классифицированную и музеефицированную, поставленную совершенно отдельно от жизни, объект для смутного и вялого почтения, но актуальная живая вещь, выражающая нечто, с чем нужно либо согласиться, либо не согласиться. Даже если бы это не был превосходный шедевр, которым большинство из нас его считает, почти любая сумма была бы хорошо потрачена на картину, способную вызвать такой яростный эстетический интерес у толпы.

То, что художники взволнованы — как никогда, — неудивительно, ибо перед нами старый мастер, который не просто современен, но на самом деле кажется на добрую дюжину шагов впереди нас, оборачиваясь, чтобы показать нам путь. Бессмертие, если хотите! Но публика — что заставляет их так удивительно «встрепенуться», задаешься вопросом. Что заставляет этого Эль Греко «считаться» с ними так, как, безусловно, ни один старый мастер не считался на памяти живущих? Во-первых, подозреваю, необычайная полнота его реализации. Даже самый случайный зритель, проходящий среди картин, которые скромно отступают за свои холсты, должен быть поражен яростной атакой этих форм, рельефом, настолько выдающимся, что по сравнению с ним реальная сцена, галерея и окружающие тебя люди сводятся к тональности ноктюрна Уистлера. Отчасти, ибо мы должны смотреть правде в глаза, мелодраматический аппарат; «ужасные» скалы, завуалированная луна, экстатические жесты. Даже кинозвезда не может продвинуть выражение дальше этого. Отчасти, несомненно, ясность и сбалансированный ритм дизайна, уверенность и грация исполнения; ибо, как бы мало люди ни осознавали это, формальные качества действительно влияют на их реакцию на картину, хотя они могут перейти от них почти немедленно к другим ее импликациям. И, безусловно, здесь, если где-либо, формальные соображения должны навязываться даже самому невнимательному. Необычайный акцент и амплитуда ритма, который таким образом собирает в несколько размашистых диагоналей весь комплекс видения, непосредственно волнуют и стимулируют. Это воздействует на тебя как неотразимая мелодия и делает организацию всех частей в единое целое, что обычно так трудно для непосвященных, на этот раз легким делом. Эль Греко, действительно, ставит проблему формы и содержания любопытным образом. Художник, чья забота в конечном счете и, я полагаю, исключительно о форме, несомненно, будет настолько увлечен интенсивностью и полнотой дизайна, что никогда даже не заметит мелодраматического и сентиментального содержания, которое шокирует или восхищает обычного человека. Тем не менее, это интересный вопрос, хотя он скорее относится к психологии художников, чем к эстетике, — исследовать, каким образом эти две вещи, мелодраматическое выражение высокопарной религиозности и особенно интенсивное чувство пластического единства и ритмической амплитуды, были объединены в работе Эль Греко; даже спросить, могла ли быть какая-либо причинно-следственная связь между ними в работе духа Эль Греко.

Странным и экстравагантно индивидуальным, каким кажется Эль Греко, он на самом деле не был изолированной фигурой, чудесным и чудовищным явлением, втиснутым в ровное течение художественного движения. Он действительно занимает место рядом с Бернини как величайший представитель идеи барокко в изобразительном искусстве. А идея барокко восходит к Микеланджело. Формально ее сущность как в искусстве, так и в архитектуре заключалась в максимально возможном увеличении единицы дизайна. Это легче всего увидеть в архитектуре. Для Браманте фасад дворца состоял из серии этажей, каждый со своими пилястрами и окнами, пропорционально соотнесенными друг с другом, но каждый был координатной единицей дизайна. Для архитектора барокко фасад был единым этажом с пилястрами, идущими на всю высоту, и лишь разделенным, так сказать, по второму замыслу на подчиненные группы, соответствующие отдельным этажам. Когда дело доходило до скульптуры и живописи, та же тенденция выражалась в открытии таких движений, которые делали части тела — голову, туловище, конечности — лишь столькими же подчиненными делениями единого целого. Теперь, чтобы сделать это, подразумевались чрезвычайно выразительные и заметные позы, хотя и не обязательно насильственные в смысле демонстрации большого мышечного напряжения. Такие позы соответствуют как выражение заметным и чрезмерным психическим состояниям, условиям экстаза, агонии или интенсивного созерцания. Но даже больше, чем любым реальным позам, возникающим из таких состояний, они соответствуют определенному принятому и отчасти условному языку жестов. Это то, что мы можем назвать риторическими позами, в том смысле, что они являются не столько результатом эмоций, сколько желанием выразить эти эмоции зрителю.

Когда фигура задрапирована, идея барокко становится особенно очевидной. Художники ищут объемные и массивные одежды, которые под воздействием выразительной позы принимают тяжелые складки, проходящие единым диагональным взмахом от верха до низа всей фигуры. В фигуре Христа на картине в Национальной галерее Эль Греко установил такую диагональ и так расположил свет и тень, что он получает выражение того же общего направления дважды: в рукаве и в драпировке бедра.

Бернини был непревзойденным мастером этого метода усиления единицы, но, однажды задав великую волну ритма, которая удерживала фигуру в едином порыве, он удовлетворял свой цветистый вкус, допуская сложную вышивку в подчиненных делениях, чувствуя себя совершенно уверенно, что никакое изобилие не разрушит прочно установленные леса его дизайна.

Хотя психология обоих этих великих риторов бесконечно далека от нас, мы легче переносим мрачную и

El Greco. Allegory Collection Zuloaga Plate XIII.

ужасную экстравагантность мелодрамы Эль Греко, чем лучезарную экспансивность и любезность опер Бернини.

Но есть и другая причина, которая объясняет наше глубокое различие в чувствах к этим двум художникам. Бернини, несомненно, обладал великим чувством дизайна, но он был также поразительным художественным акробатом, способным на подвиги головокружительной дерзости, и, к сожалению, он любил популярность и успех, которые приходили к нему так неизбежно. Он был недостаточно тонким по натуре, чтобы различать свои великие творческие дары и поверхностную виртуозность, которая заставляла толпу, включая его Пап, разевать рты от изумления. Следовательно, он выражал великие изобретения на ужасно нечистом техническом языке. Эль Греко, с другой стороны, имел счастье быть почти полностью оторванным от публики — одной картины, написанной для короля, было достаточно, чтобы лишить его двора на всю оставшуюся жизнь. И в любом случае он был исключительно чистым художником, он выражал свою идею с совершенной искренностью, с полным безразличием к тому, какой эффект правильное выражение может произвести на публику. Ни в чем нет ни малейшего компромисса с миром; единственный вопрос для него — между ним и его идеей. Нигде не смягчена насильственная форма, нигде не размыто выразительное качество мазка ради придания правдоподобия текстуре; никакая резкость акцента не избегается, никакая грубость цветового противопоставления не обходится стороной, везде, где Эль Греко чувствовал, что такие вещи необходимы для реализации его идеи. Именно это великолепное мужество и чистота, это полное безразличие к ожиданиям публики приближают его к нам сегодня, когда художник больше, чем когда-либо, считает, что работает для целей, не угадываемых массой его современников. Это также объясняет тот факт, что, хотя почти каждый невольно содрогается от сентиментальной слащавости Бернини, очень немногие художники сегодняшнего дня когда-либо осознавали на мгновение, насколько им несимпатично литературное содержание Эль Греко. Они просто не замечают, о чем его картины в иллюстративном смысле.

Но вернемся к природе искусства барокко. Здесь возникает старый вопрос. Собака виляла хвостом, потому что была довольна, или она была довольна, потому что виляла хвостом? Выбирали ли художники барокко экстатические сюжеты, потому что были взволнованы определенным видом ритма, или они разрабатывали ритм, чтобы выразить чувство крайних эмоциональных состояний? Есть еще один факт, который усложняет дело. Искусство барокко достаточно хорошо соответствует по времени католической реакции и подъему иезуитства, религиозному движению, которое имело тенденцию останавливаться особенно на этих крайних эмоциональных состояниях, и, по сути, художники барокко работали в полной гармонии с религиозными лидерами.

Это выглядело бы так, будто религия вдохновила художников страстью к определенным темам, а необходимость выразить их создала искусство барокко.

Я сомневаюсь, что все было так просто. Некоторое действие и противодействие между религиозными идеями того времени и концепцией художников могло иметь место, но я думаю, что художники разработали бы идею барокко и без этого внешнего давления. Во-первых, идея восходит еще до Микеланджело к Синьорелли, и в его случае, по крайней мере, нельзя увидеть ни следа какой-либо озабоченности этими психологическими состояниями, а скорее чистую страсть к особого рода ритмическому дизайну. Более того, общий принцип постоянного увеличения единицы дизайна должен был возникнуть в тот момент, когда художники оправились от разгула натурализма XV века и снова осознали требования абстрактного дизайна.

Пытаясь таким образом поместить искусство Эль Греко в перспективу, я ни в коей мере не умаляю его поразительную индивидуальную силу. То, что Эль Греко в крайней степени обладал качеством, которое мы называем гениальностью, очевидно, но он не был ни столь чудесным, ни столь изолированным, как мы часто склонны предполагать.

Экспрессия и отрешенность искусства барокко были естественными выражениями как итальянской, так и испанской натур, но они были чужды интеллектуальной строгости французского гения, и именно из Франции, в лице Пуссена, пришел контрудар. Он, действительно, не мог терпеть такого быстрого упрощения дизайна. Он наложил на себя бесконечные сомнения и угрызения совести, сделав художественное единство наградой долгого процесса отбора и открытия. Его искусство стало трудным и эзотерическим. Люди иногда удивляются разнообразию современного искусства, но невозможно представить более резкую оппозицию, чем между Пуссеном и барокко. Поэтому любопытно, что современные художники могут оглядываться с почти равным почтением на Пуссена и на Эль Греко. Отчасти это связано с влиянием Сезанна, ибо, с одной стороны, его искусство можно рассматривать как синтез этих двух, казалось бы, противоположных концепций дизайна. Ибо Сезанн сознательно изучал обе, беря у Пуссена его осмотрительность и тонкость ритма, а у Эль Греко — его великое открытие пронизанности каждой части дизайна единой и непрерывной пластической темой. Сходство действительно иногда поразительно. Один из величайших критиков нашего времени, фон Чуди — швейцарского происхождения, спешу добавить, и враг Кайзера, — показывал мне «Лаокоона» Эль Греко, которого он только что купил для Мюнхена, когда прошептал мне, как слишком опасную доктрину, чтобы произносить ее вслух даже в его личной комнате: «Знаете ли вы, почему мы так восхищаемся манерой Эль Греко? Потому что она напоминает нам Сезанна».

Неудивительно, что для художника сегодняшнего дня новый Эль Греко имеет капитальное значение. Ибо он показывает нам мастера на пике его сил, наконец, прекрасно осознающего свою личную концепцию и осмеливающегося дать ей самое полное, самое бескомпромиссное выражение. То, что картина находится в изумительном состоянии сохранности и была прекрасно очищена, значительно добавляет ей ценности. Грязный желтый лак больше не ставит здесь свое освящающее влияние между зрителем и оригинальным творением художника. Поскольку глаз может проследить каждый мазок кисти, разум может восстановить жест художника и почти движения его ума. Ибо никогда работа не была более совершенно прозрачной для идеи, никогда намерение художника не было более преднамеренно и точно зафиксировано.

ТРИ КАРТИНЫ ТЕМПЕРОЙ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА [42]

Законченные картины Блейка никогда не получали такого же внимания и не вызывали такого же восхищения, как его рисунки тушью, гравюры на дереве или гравюры на металле. Трудно объяснить это сравнительное пренебрежение, поскольку они не только показывают владение техникой, которая допускает самую полную реализацию идеи, но они, кажется, действительно выражают то, что было личным для Блейка, в более чистой форме, чем многие другие его работы, с меньшей примесью тех досадных капризов, которые ложный романтический вкус его времени слишком часто навязывал даже столь оригинальному и независимому гению. Объяснение, возможно, кроется в том факте, что для большинства людей Блейк, при всех его неподражаемых дарах, предстает как божественно вдохновенный любитель, а не как законченный мастер своего искусства, и они готовы мириться с тем, что они считают его несовершенным контролем над формой в медиа, которые допускают лишь намеки и предположения о видении художника.

Безусловно, никогда не было более странного, более необъяснимого явления, чем вторжение, словно по прямому вмешательству Провидения, этого ассирийского духа в безвкусно вежливые круги Лондона XVIII века. Тот факт, что, насколько это касалось среднего класса Англии, пуританство в течение полутора веков блокировало каждый вход и выход поэтического чувства и имагинативного убеждения, кроме одного, может дать нам ключ к причинам такого явления. Именно преданность пуританской Англии Библии, особенно Ветхому Завету, питала такой дух, как у Блейка, непосредственно из источников самой первобытной, самой обширной и самой абстрактной образности, которой мы обладаем. Размышляя над смутными и колоссальными образами еврейской и халдейской поэзии, он пришел к такому безразличию к реальному материальному миру, к такому интимному восприятию элементарных сил, которые управляют духом с бессмертными надеждами и бесконечными ужасами, когда он наиболее удален от своих телесных условий, что то, что было дано его внутреннему видению, стало несравненно более определенным, более точно и более ясно артикулированным, чем что-либо, представленное его чувствам. Его формы — это видимые аналоги тех слов, таких как «бездна», «многие воды», «твердь», «основания земли», «яма» и «воинство», чьи резонирующие обертоны размывают и обогащают смысл Ветхого Завета. Искусство Блейка волнует нас, если вообще волнует, подобным вызыванием огромных элементарных сил. Он имеет дело непосредственно с этими духовными ощущениями, привнося из внешней природы наименьшее возможное содержание, которое позволит ему вообще создавать видимые формы. Но хотя он довел их до самых крайних пределов, даже он не мог выйти за рамки, которые окружают изобразительный язык; даже он был вынужден взять с собой во внешний мир что-то от внешней природы, и его самые дикие изобретения — это лишь рекомбинации и искаженные воспоминания о реальных объектах чувств.

По самой странной иронии, формы, которые попали ему в руки как самые готовые средства выражения его грандиозных концепций, были сами по себе наименее выразительными, наименее грандиозными, с которыми когда-либо имело дело искусство. Именно изношенными лохмотьями выродившейся классической традиции, давно лишенной всякого смысла и отданной на откуп напыщенной риторической демонстрации, Блейку приходилось сшивать видимые одежды своих величественных и глубоких идей. Полная одержимость его натуры этими идеями сама по себе принуждала его к этому: он был совершенно лишен любопытства к таким тривиальным и эфемерным вещам, которые содержала земля. У него был самый антиэллинский темперамент; он не имел никакого интереса, ни веселого, ни серьезного, к феноменам; они были слишком прозрачны, чтобы остановить его взгляд, и та терпеливая и научная добыча из бесконечных возможностей природы именно тех форм, которые подходят для передачи его идей, была выше сил, которыми наделили его природа и бедные традиции его дня. Тинторетто, который имел в некоторых отношениях схожий темперамент, который чувствовал схожую потребность непосредственно передавать откровения своего внутреннего видения, был в более счастливом положении. Он был, по сравнению с ним, тривиальным и вульгарным провидцем, но богатство и выразительная сила форм, которые лежали у него под рукой в искусстве Тициана и Микеланджело, позволили ему достичь более бесспорного достижения.

Но, делая скидку на обстоятельства, то, что сделал Блейк, было, безусловно, более значительным и подразумевало большее чистое усилие имагинативного напряжения. То, что это была попытка, которая осталась почти без последствий, изолированной и незавершенной — испорченной, к тому же, определенной бессвязностью и отсутствием разумной координации, — должно быть признано, и, возможно, это объясняет, почему Блейк не является общепризнанным среди наших величайших.

Византийский стиль, заявляет он, был непосредственно и божественно открыт ему; и было ли это так, или он получил его благодаря смутным указаниям гравюр Оттли, или через иллюминированные рукописи, остается удивительный факт, что ему удалось на мгновение восстановить ту первозданную прямоту и грандиозность выражения, которая ставит его рядом с великими византийскими дизайнерами как единственного подходящего интерпретатора еврейской мифологии. Его «Бегство в Египет» [43] сразу напомнит трактовку этого сюжета Джотто в капелле Арена в Падуе; но сходство в некотором смысле обманчиво, ибо Джотто отходил от византинизма так же быстро, как Блейк работал в его сторону, и они проходят друг мимо друга на дороге. Ибо здесь мало от нежного человеческого чувства Джотто, еще меньше от его мощного рационализма; что у них общего, что Блейк заново открыл, а Джотто унаследовал, — это чувство сверхъестественного достоинства, иератическая торжественность и сверхчеловеческая целеустремленность жестов. Даже больше, чем в версии Джотто, Дева здесь сидит на осле, как будто восседая в монументальном величии, ее конечности зафиксированы в жесткой симметрии, которую восточное искусство использовало для выражения полного ухода из мира чувств. Не менее совершенным в своей выразительности странного и возвышенного настроения является движение, повторяющееся с такой впечатляющей монотонностью в фигурах Иосифа и архангела. Абсурдно, думаем мы, отказывать человеку, который открыл линии этих фигур, в силе рисунка. Со времен Джотто почти никто не рисовал так — упрощение было возможно только как последнее усилие совершенной науки, очищающей от лишнего; но здесь упрощение форм является результатом инстинктивного страстного стремления к прямому символу идеи.

Искусство Блейка, действительно, является пробным камнем для наших теорий эстетики. Оно смело выступает в защиту искусства как языка для передачи страстной мысли и чувства, который берет объекты чувств

Blake. Bathsheba Tate Gallery Plate XIV.

как средство для этой цели, не будучи обязанным им ничем и принимая от них только ту службу, которую они могут оказать для этой цели. «Поэзия, — говорит Блейк, — состоит из смелых, дерзких и мастерских концепций; и должна ли живопись ограничиваться грязной черной работой факсимильных изображений лишь смертных и гибнущих субстанций, а не быть, как поэзия и музыка, возвышенной в свою собственную сферу изобретения и визионерской концепции?» Теория о том, что искусство воздействует исключительно через ассоциированные идеи природных объектов, которые оно имитирует, легко опровергается, когда мы рассматриваем музыку и архитектуру; в них, по крайней мере, обращение к духу делается непосредственно на языке, который не имеет иного применения, кроме передачи своих собственных надлежащих идей и чувств. Но в изобразительном искусстве заблуждение, что природа — госпожа, а не слуга, кажется почти неискоренимым, и трудно убедить людей в том, что возросшее научное исследование явлений, возросшее знание того, как вещи предстают нашему взору, меняет способ, но не обязательно увеличивает силу изобразительного выражения. Византийские художники, обладая знанием внешнего вида бесконечно меньшим, чем у среднего студента-художника наших дней, могли охватить выражение имагинативных истин, на которые наши самые искусные реалисты не осмеливаются посягнуть. Существенная сила изобразительного, как и всех других искусств, заключается в использовании фундаментального и универсального символизма, и тот, у кого есть инстинкт к этому, может передать свои идеи, даже обладая лишь самыми рудиментарными знаниями о реальных формах природы; в то время как тот, у кого его нет, не может никаким накоплением наблюдаемых фактов добавить что-либо к духовному сокровищу человечества. Этим языком символической формы, на котором дух сообщает свои самые тайные и неопределимые импульсы, Блейк был красноречивым и убедительным мастером. Он мог использовать его и для самых разнообразных целей; и хотя возвышенность, основанная на страхе, легче всего приходила ему на ум, он мог выразить, как мы видели в «Бегстве в Египет», возвышенность божественной интроспекции. В «Давиде и Вирсавии» (см. илл.) он берет другую ноту, и он показывает свою истинную силу символического выражения в том, что не обработкой самой фигуры, не какими-либо обычными чувственными соблазнами он создает атмосферу сладострастной отрешенности. Скорее, в экстравагантных тропических цветах, в архитектуре, которая сама расцветает с восточным изобилием, в огненном оранжевом цвете облаков, видимых за неестественно яркими деревьями, дух смущается предвкушением экстравагантного блаженства. Картину можно было бы описать в собственной терминологии Блейка как ментальный абстракт сладострастия.

Все искусство дает нам опыт, освобожденный от тревожных условий реальной жизни. Искусство Блейка, более концентрированное, чем большинство других, дает нам опыт, который удален более полно от телесных и физиологических сопровождений, и наш опыт обладает чистотой, интенсивностью и абстракцией сна.

КЛОД [44]

Несмотря на все нападки критиков, несмотря на развитие акцента и высокого вкуса в современной романтической пейзажной живописи, которая вполне могла бы испортить нас для его прохладной простоты, Клод все еще жив, не как один из богов аукционных залов, а в сердцах созерцательных и невыразительных людей. Это, безусловно, интересный и обнадеживающий факт. Это означает, что очень чистое художественное и поэтическое обращение все еще находит свой отклик при отсутствии всех побочных интересов и аттракционов. Обращение, действительно, очень ограниченное, затрагивающее только определенные высокосамосознательные и изощренные настроения, но оно, в своих пределах, настолько искренне и настолько пронзительно, что сами недостатки Клода становятся, так сказать, существенной частью его выражения. Эти недостатки, действительно, столь многочисленны и столь очевидны, что неудивительно, если время от времени они ослепляют даже такую чувствительную натуру, как у Рескина, к фундаментальной красоте и величию откровения Клода. Но мы должны быть осторожны, чтобы не считать недостатками качества, которые существенны для того особого вида красоты, который видит Клод, хотя, если быть совсем откровенным, иногда трудно решить, является ли та или иная характеристика удачным дефектом или рассчитанным отрицанием. Возьмем, к примеру, своеобразную неловкость его артикуляций. Клод знает меньше, возможно, чем любой значительный пейзажист — меньше, чем самый посредственный из современных пейзажистов, — как переходить от одного объекта к другому. Его передние планы покрыты неуклюже расположенными листьями, которые не имеют органического роста и которые, как часто бывает, лежат на земле, вместо того чтобы прорастать из нее. Его деревья часто беспомощно изолируют себя от своей родительской почвы. В частности, когда ему нужен репуссуар на переднем плане с любого края его композиции, он прибегает к неуклюже сконструированному старому голому стволу, который имеет не больше смысла, чем сценический реквизит. Даже в его композиции есть наивности, которые могут быть или не быть преднамеренными: иногда они имеют самый счастливый эффект, в других случаях они кажутся не детскими, а ребяческими. Такова, например, его частая привычка делить пространства поровну, как вертикально, так и горизонтально, либо помещая свою горизонтальную линию на полпути вверх по картине, либо главное здание на центральной вертикальной линии. Временами это кажется последним словом высокосублимированной простоты, искусства, которое скрывает само себя; в других случаях нельзя быть уверенным, что это не из-за неспособности. Существует, по сути, реальное оправдание преувеличенного парадокса Рескина о том, что рисунки Клода выглядят как работа десятилетнего ребенка. Существует целый мир красоты, который вообще не нужно искать у Клода. Вся та красота внезапного и неожиданного откровения подозреваемой истины, которую обеспечивает готическое искусство и искусство раннего Возрождения, отсутствует у Клода. Когда глаз следит за его линией, он нигде не останавливается чувством удивления от ее репрезентативной силы, ни тем особым трепетом, который исходит от передачи какой-то жизненной творческой силы в художнике. Сравните, например, рисунок гор Клода, которые он знал и изучал постоянно, с рисунком Рембрандта. Рембрандт, вероятно, никогда не видел гор, но он получил более интимное понимание светом своего внутреннего видения, чем Клод мог когда-либо достичь знакомством и изучением. Нам не нужно обращаться к фигурам Клода, где он, как известно, слаб и поверхностно рафаэлевски, чтобы обнаружить, как слаба была его хватка в характере, какой бы объект он ни намеревался интерпретировать. В Британском музее есть самое тщательное и детальное исследование скалистых берегов ручья. Клод даже попытался здесь передать искаженную стратификацию русла реки, но без какого-либо интимного имагинативного понимания напряжения и стресса, которые лежат в основе внешнего вида, которые Тернер мог дать несколькими поспешными штрихами. Никто, можно предположить, никогда не любил деревья более глубоко, чем Клод, и мы знаем, что он гордился своим тщательным наблюдением за различием их специфических характеров; и все же он артикулирует их ветви самым случайным, поверхностным образом. Нет ничего во всех бесчисленных рисунках Клода, что раскрывало бы внутреннюю жизнь самого дерева, его стремления к воздуху и свету, его борьбу с гравитацией и ветром, как это делает один маленький рисунок Леонардо да Винчи.

Все эти дефекты могли бы легче пройти у бурного романтика, спешащего выразить какую-то волнующую и драматическую сцену, не заботящегося о деталях, пока основное движение было установлено, но в Клоде нет этого огня. С медленным обдумыванием и преднамеренной заботой он помещает перед нами свои поверхностные и обобщенные утверждения, заканчивая и полируя их с безжалостным усердием и нередко давая нам детали, которые мы не желаем и которые не добавляют ничего, кроме банальности к слишком многословному изложению.

Все это и многое другое поклоннику Клода Лоррена будет разумно уступить оппоненту, и если последний спросит, в чем же заключается красота Клода, он может с большим основанием, чем в любом другом случае, прибегнуть к ответу одного из эстетов Дюморье: «в самой картине». Ибо, безусловно, существует такой род красоты, который не только совместим с этими недостатками, но, возможно, в некоторой степени от них зависит. Мы хорошо знаем и распознаем это в литературе. Возьмем случайный пример. Расин вкладывает в уста Тита в «Беренике» слова: «De mon aimable erreur je suis désabusé». Это может показаться скучным, слабым и бесцветным способом выражения, но если бы он сказал, как Шекспир: «Now old desire doth in his death-bed lie, and young affection gapes to be his heir», мы почувствовали бы, что это разрушило бы тот особый вид ровной и неакцентированной гармонии, к которой стремился Расин. Роберт Бриджес в своем эссе о Китсе очень точно описывает для литературы тот вид красоты, который мы находим у Шекспира: «способность концентрировать все далеко идущие ресурсы языка на одной точке, так что единое и кажущееся непринужденным выражение радует эстетическое воображение в тот момент, когда оно наиболее ожидающее и требовательное». Это, ceteris paribus, превосходно применимо к определенным видам дизайна. Это соответствует нервному штриху Поллайоло или Рембрандта. Но линия Клода почти лишена нерва и скучна. Даже когда она наиболее быстра и свободна, она никогда не удивляет нас никаким сокровенным откровением характера, никакими краткими указаниями на центральную истину. Но у нее есть своя особая невыразительная красота. Она никогда не бывает элегантной, никогда не бывает цветистой и, прежде всего, никогда не выказывает показной ловкости. Красоту работ Клода следует искать не столько в его рисунке: это красота не выразительных частей, а красота целого. Фактически она соответствует поэзии его века — Мильтону или Расину. Именно в кумулятивном эффекте идеальной координации частей, ни одна из которых сама по себе не способна поглотить наше внимание или увлечь наше воображение, заключается сила картины Клода. Нас трогает единство, а не содержание. Содержание, конечно, есть, но оно лишь адекватно своей цели и никогда не претендует на наше внимание само по себе. Объекты, которые он нам представляет, не имеют для него значения, кроме как части схемы. У них нет собственной жизни и цели, и именно по этой причине правильно, что они должны быть изложены в расплывчатых и общих терминах. Он хочет, чтобы дерево передавало глазу лишь то, что слово «дерево» могло бы сразу подсказать внутреннему взору. Мы думаем прежде всего о массе колышущейся тени, поднятой против блеска неба, и именно на этом, даже при всей его детальной проработке, Клод, по счастливой случайности или по замыслу, оставляет нас. То же самое с его скалами, его водой, его животными. Все они созданы для ментальных образов созерцательного странника, а не острого и пылкого наблюдателя. Но в чем Клод непревзойден, так это в удивительной изобретательности, с которой он комбинирует и рекомбинирует эти абстрактные символы, чтобы пробудить в нас более чисто, чем сама природа, настроение пасторального восторга. То, что Клод находился под глубоким влиянием Вергилия, можно было бы естественно предположить, исходя из его антикварного классицизма, а рисунок в Британском музее показывает, что у него была идея иллюстрирования «Энеиды». В любом случае его картины переводят на язык живописи многое из настроения эклог Вергилия, причем с чистотой и грацией, соперничающими с оригиналом. В его пейзажах Мелибей всегда оставляет своих коз отдыхать с Дафнисом в шепчущей тени, ожидая, пока его стада сами придут напиться к броду, или в более печальных настроениях бесстрастного сожаления слышатся последние отголоски плача по Галлу, когда хорошо пасущиеся козы поворачивают домой под вечерней звездой.

Клод — самый пылкий почитатель genius loci, который когда-либо существовал. О его пейзажах всегда чувствуешь, что «здесь присутствует некий бог». Никогда, правда, один из великих богов: никакой таинственный и грозный Пан, никакой волнующий душу Вакх или всеобъемлющая Деметра; едва ли, хотя он не раз пытался намеренно призвать их, Аполлон и Музы, но некое кроткое местное божество, обитатель сельского святилища, чье присутствие лишь усиливает очарование сцены.

Claude. Landscape Prado, Madrid Plate XV.

Именно искренность этого поклонения, а также чистота и прямота его выражения заставляют любителя пейзажа с такой постоянной привязанностью обращаться к Клоду, и главное средство, с помощью которого он передает это, — единство и совершенство его общего дизайна; он воздействует не формой, рассматриваемой самой по себе, а планировкой своих тональных делений, и здесь, по крайней мере, он — непревзойденный мастер. Эта великолепная архитектура тональных масс — действительно, по-настоящему великое качество в его картинах; ее совершенство и солидность — вот что позволяет им выдерживать тяжесть столь дотошной и, на наш взгляд, утомительной проработки деталей без потери единства, и позволяет нам даже принять эмалевую твердость и плотность его поверхности. Но многие современные люди, привыкшие к нашим более эллиптическим и остроумным способам выражения, настолько нетерпеливы к этим качествам, что могут оценить величие Клода только через посредство его рисунков, где общий скелет дизайна виден без его украшений, и в технике, которую он использовал с совершенной легкостью и неоспоримой красотой. Таким образом, отвергать картины, я думаю, ошибка, потому что только тогда, когда дизайн подвергался постоянной коррекции и очищению, Клод извлекал из него максимум выразительности, и его импровизации неуклонно растут под его критической правкой до своего полного совершенства. Но в рисунках, во всяком случае, великие способности Клода к дизайну легко видны, и изучение рисунков имеет еще то преимущество, что через них мы узнаем Клода, существование которого мы никогда не могли бы заподозрить, изучая только его законченные картины.

Говоря о рисунках, полезно признать, что они делятся на разные классы с разными целями и задачами. Нам не нужно, например, рассматривать здесь записи законченных композиций в «Liber Veritatis». Остаются эскизы для картин на всех стадиях завершенности, от первой наводящей на размышления идеи до законченного картона и рисунков с натуры. Пожалуй, едва ли стоит упоминать, что для Клода было бы совершенно чуждо его концепции искусства писать картину с натуры. Он сам четко проводил различие между своими этюдами и композициями. Его этюды, следовательно, не были зачатками картин, а упражнениями, сделанными для собственного удовольствия или ради той плодотворности, которую они давали его последующему изобретательству, и они обладают той неконтролируемой спонтанностью и свободой руки, которую можно ожидать от такой непосредственной работы. Эти этюды, в свою очередь, делятся на две группы: во-первых, этюды деталей, обычно листвы или форм деревьев, а иногда скал и цветов; и во-вторых, этюды общих эффектов. Об этюдах деталей я уже кое-что сказал. Они обладают очарованием легкой и изысканной каллиграфии, а также утонченным отбором декоративных возможностей увиденного, но без того глубокого исследования их жизненной природы, которое придает главную красоту лучшим работам такого рода.