«Видение и дизайн»

Давайте теперь посмотрим, как художник переходит от стадии простого удовлетворения нашей потребности в чувственном порядке и разнообразии к той, где он пробуждает наши эмоции. Я назову различные методы, с помощью которых это достигается, эмоциональными элементами дизайна.

Первый элемент — это ритм линии, которой очерчены формы.

Проведенная линия — это запись жеста, и этот жест модифицируется чувством художника, которое таким образом передается нам напрямую.

Второй элемент — это масса. Когда объект представлен так, что мы распознаем его как обладающий инерцией, мы чувствуем его способность сопротивляться движению или передавать собственное движение другим телам, и наша творческая реакция на такой образ определяется нашим опытом восприятия массы в реальной жизни.

Третий элемент — это пространство. Квадрат одного и того же размера на двух листах бумаги можно с помощью очень простых средств заставить выглядеть либо как куб высотой в два-три дюйма, либо как куб высотой в сотни футов, и наша реакция на него соответственно меняется.

Четвертый элемент — это свет и тень. Наши чувства по отношению к одному и тому же объекту становятся совершенно разными в зависимости от того, видим ли мы его ярко освещенным на черном фоне или темным на светлом.

Пятый элемент — это цвет. То, что он оказывает прямое эмоциональное воздействие, очевидно из таких слов, как «веселый», «тусклый», «меланхоличный» применительно к цвету.

Я бы предположил возможность существования еще одного элемента, хотя, возможно, это лишь сочетание массы и пространства: это наклон плоскости по отношению к глазу, нависает ли она над нами или отклоняется от нас.

Теперь можно заметить, что почти все эти эмоциональные элементы дизайна связаны с существенными условиями нашего физического существования: ритм апеллирует ко всем ощущениям, сопровождающим мышечную активность; масса — ко всем бесконечным адаптациям к силе тяжести, которые мы вынуждены совершать; пространственное суждение столь же глубоко и универсально в своем применении к жизни; наше чувство наклонных плоскостей связано с нашими необходимыми суждениями о строении самой земли; свет, опять же, является столь необходимым условием нашего существования, что мы становимся чрезвычайно чувствительными к изменениям его интенсивности. Цвет — единственный из наших элементов, который не имеет критического или универсального значения для жизни, и его эмоциональный эффект не столь глубок и не столь четко определен, как у остальных. Таким образом, видно, что графические искусства пробуждают в нас эмоции, играя на том, что можно назвать обертонами некоторых наших первичных физических потребностей. Они действительно имеют перед поэзией то огромное преимущество, что могут обращаться более прямо и непосредственно к эмоциональным сопровождениям нашего голого физического существования.

Если мы представим эти различные элементы в простых схематических терминах, то этот эффект воздействия на эмоции, надо признаться, будет очень слабым. Ритм линии, например, несравненно слабее в своем воздействии на мышечное чувство, чем ритм, обращенный к слуху в музыке, и такие схемы могут в лучшем случае пробудить лишь слабые, призрачные отголоски эмоций разного качества; но когда эти эмоциональные элементы сочетаются с представлением природных явлений, прежде всего с обликом человеческого тела, мы обнаруживаем, что этот эффект бесконечно усиливается.

Когда, например, мы смотрим на «Иеремию» Микеланджело и осознаем неотвратимый импульс, который имели бы его движения, мы испытываем сильные чувства благоговения и трепета. Или когда мы смотрим на «Тондо» Микеланджело в Уффици и находим группу фигур, расположенных так, что плоскости имеют последовательность, сравнимую по широте и достоинству с рельефами земли, поднимающимися с отчетливо ощутимыми градациями к возвышающейся вершине, в действие вступают бесчисленные инстинктивные реакции.

В этот момент противник (как называет его Леонардо да Винчи), скорее всего, возразит: «Вы абстрагировали из природных форм ряд так называемых эмоциональных элементов, которые, как вы сами признаете, очень слабы, когда представлены со схематической чистотой; затем вы возвращаете их, с помощью Микеланджело, в природные формы, откуда они были извлечены, и они сразу же обретают ценность, так что, в конце концов, оказывается, что природные формы содержат эти эмоциональные элементы в готовом виде, и все, что нужно сделать искусству, — это подражать природе».

Но, увы! Природа бездушно безразлична к потребностям творческой жизни; Бог посылает дождь Свой и на праведных, и на неправедных. Солнце не удосуживается обеспечить подобающий эффект рампы даже для триумфатора Наполеона или умирающего Цезаря. Безусловно, у нас нет гарантии, что в природе эмоциональные элементы будут сочетаться соответствующим образом с требованиями творческой жизни, и я думаю, что главная задача графических искусств — дать нам прежде всего порядок и разнообразие в чувственной плоскости, а затем так организовать чувственное представление объектов, чтобы эмоциональные элементы вызывались с порядком и уместностью, совершенно превосходящими то, что предоставляет сама природа.

Позвольте мне на мгновение подытожить то, что я сказал об отношении искусства к природе, что, пожалуй, является самым большим камнем преткновения для понимания графических искусств.

Я признал, что в природе есть красота, то есть что определенные объекты постоянно заставляют нас, а возможно, и любой объект может заставить нас смотреть на него с тем напряженным бескорыстным созерцанием, которое принадлежит творческой жизни и которое невозможно в реальной жизни необходимости и действия; но в объектах, созданных для пробуждения эстетического чувства, мы имеем дополнительное осознание цели со стороны творца, то, что он сделал это специально не для использования, а для того, чтобы на это смотрели и им наслаждались; и что это чувство характерно для эстетического суждения как такового.

Когда художник переходит от чистых ощущений к эмоциям, пробуждаемым посредством ощущений, он использует природные формы, которые сами по себе рассчитаны на то, чтобы волновать наши эмоции, и представляет их таким образом, что сами формы порождают в нас эмоциональные состояния, основанные на фундаментальных потребностях нашей физической и физиологической природы. Отношение художника к природной форме поэтому бесконечно разнообразно в зависимости от эмоций, которые он хочет пробудить. Ему может потребоваться для его цели наиболее полная репрезентация фигуры, он может быть интенсивно реалистичным, при условии, что его представление, несмотря на близость к природному облику, четко высвобождает для нас соответствующие эмоциональные элементы. Или же он может дать нам лишь намек на природные формы и полагаться почти исключительно на силу и интенсивность эмоциональных элементов, вовлеченных в его представление.

Мы можем, таким образом, раз и навсегда отказаться от идеи сходства с природой, от правильности или неправильности как критерия, и рассматривать только то, адекватно ли обнаружены эмоциональные элементы, присущие природной форме, если, конечно, эмоциональная идея в какой-либо точке не зависит от сходства или полноты репрезентации.

ОТТОМАНКА И ЭТАЖЕРКА

Таковы были причудливые названия двух великих кланов, которые маршировали под знаменем антимакассара под звучные периоды риторики мистера Подснэпа. Несмотря на видимость досуга, несмотря на отсутствие суеты, это были напряженные дни. Респектабельность и «молодая особа» постоянно находились под угрозой со стороны закоренелой человеческой природы и всегда, или почти всегда, спасались как чудом. Но в конце концов викторианцы гордились тем, что создали систему табу, почти столь же сложную и всеобъемлющую, как у оджибвеев или варамунгов. Оттоманка, на которой так удобно было сидеть вдвоем, могла оказаться предателем, но то, чем рисковала оттоманка, можно было спасти с помощью этажерки, с Теннисоном и Джоном Гринлифом Уиттьером в качестве советчиков и утешителей. Одной из вещей, которые они привыкли говорить в те дни, довольно громко и отчетливо, было: «Расстояние придает очарование виду». Это казалось настолько уместным на частых и прекрасно организованных пикниках, что в конце концов это повторялось слишком часто, и настало время, когда под страхом социальной деградации было запрещено произносить эти ненавистные слова. Но теперь, когда мы заняты возвращением оттоманки и этажерки из чердака и комнаты прислуги в гостиную, мы можем снова безнаказанно повторять эту фразу, и, по правде говоря, эта статья не имеет иной цели, кроме как повторить еще раз (и с каким новым удовольствием!): «Расстояние придает очарование виду».

Кроме того, с нашей страстью к науке и точному измерению мы захотим обнаружить точное расстояние, на котором начинается очарование. И это легче, чем можно было бы предположить; ибо любой, кто прожил достаточно долго, заметит, что определенное расстояние придает виду яростное отвращение — что по мере того, как мы удаляемся, наступает период забвения и полной бессознательности, сменяющийся, когда возвращается сознание, экстазом, природу которого мы рассматриваем.

Я, увы, могу вспомнить время, когда оттоманка и этажерка все еще задерживались в гостиных менее модной и более консервативной буржуазии; задерживались, презираемые, отвергнутые и просто ожидающие своих заменителей. Я помню поддельный Чиппендейл и поддельный старый дуб, которые заменили их. Я помню еще худший ужас — подлинный современный стиль, у которого пока нет названия, период черного полированного дерева с паутинистыми линиями условных цветов, вырезанными в дереве и затем позолоченными. Эти вещи, должно быть, принадлежали восьмидесятым — я думаю, они шли вместе с турнюром; но поскольку они находятся как раз на том расстоянии, где наступило бессознательное, мне труднее написать историю этого периода, чем рассказать о последовательности стилей династии Тан. И теперь, наблюдая, как этажерка исчезает, я имею привилегию наблюдать ее воскрешение. Я прошел путь от отвращения, через полное забвение, к радостям ретроспекции.

Теперь я убежден, что ни одно из этих чувств не имеет ничего общего с нашими эстетическими реакциями на объекты как на произведения искусства. Странная вещь в отношении как реальных, так и претендующих на звание произведений искусства, то есть любых работ, созданных с чем-то большим, чем чисто утилитарная цель, — странная вещь заключается в том, что они могут либо воздействовать на наши эстетические чувства, либо стать символами определенного образа жизни. В этом аспекте они воздействуют на наше историческое воображение через наши социальные эмоции. То, что исторические образы, которые они вызывают в нас, вероятно, ложны, имеет к этому очень мало отношения; суть в том, что они существуют для нас, и существуют для большинства людей, гораздо более ярко и пронзительно, чем любые возможные эстетические чувства. И каким-то образом работы каждого периода начинают стоять для нас как символы какого-то конкретного и особого аспекта жизни. Лиможская шкатулка вызывает идею жизни рыцарских приключений и романтической преданности; итальянское кассоне дает ощущение жизни интеллектуального брожения и боккаччовской свободы; перед бронзой Кафьери или бюро Ризенера представляешь себя изысканным аристократом, защищенным от глубоких страстей и одаренным чувственностью столь утонченной и остроумием столь быстрым, что галантность была бы достаточным занятием на всю жизнь. Кто, держа в руках табакерку Людовика XV, задумывался о том, как мало друзей ее первоначального владельца когда-либо мылись и как многие из них были отмечены оспой? Веселье этих исторических эвокаций заключается именно в том, что они опускают.

И для того, чтобы этот процесс отбора и исключения мог произойти, точное и детальное знание должно было угаснуть из коллективной памяти, и должны были установиться размытые, но изысканные контуры обобщения.

Мы только что подошли к этому моменту с викторианской эпохой. Она только что обрела свое смутное и обобщенное настроение. Мы думаем, глядя на рисунки Лича или сидя в кресле с бисерной вышивкой, о жизни, которая была идеальным цветком буржуазии. Аристократия с их странными нерегулярными путями, героини и герои Мередита, остаются на заднем плане; викторианская жизнь — это жизнь высшей буржуазии. Она бесконечно досужая, не обеспокоенная социальными проблемами, беззастенчиво сентиментальная, нераскаянно неинтеллектуальная и преданная спорту. Женщины изысканно обучены своим социальным функциям; они безотказно реагируют на каждый сентиментальный призыв; они прекрасно плохо информированы, и все же жаждут наставлений; у них очаровательные характеры, и они всегда слегка озорны. Мужчины могут позволить себе, не боясь ехидной критики, щеголять своими бакенбардами на морском бризе и распространяться о своем презрении ко всему, что не является правильным.

Здесь, я полагаю, нечто вроде контура той обобщенной исторической фантазии, которая к настоящему времени так ароматно исходит от мраморных инкрустированных столов и бисерных ширм того периода. Насколько это очаровательно и насколько ложно, видишь сразу, когда задумываешься о том, что мы представляем себе викторианцев вечно играющими в крокет, никогда не теряющими самообладания.

Очевидно, что мы только что прибыли в ту точку, где наше незнание жизни в викторианский период таково, что позволяет неизлечимому оптимизму памяти построить совершенно своеобразный маленький земной рай из скуки, снобизма, жестоких репрессий, низких расчетов и хищных спекуляций середины девятнадцатого века. Зайди немного дальше, и воображение безнадежно сковано знакомством с фактами жизни, которые розовый туман еще не начал трансмутировать. Но пусть те из нас, кто усердно работает, собирая викторианские пресс-папье, чучела колибри и восковые цветы, задумаются о том, что наши преемники смогут создать столь же забавные и чудесные интерьеры из черных деревянных шкафов и «эстетической» вышивки крючком восьмидесятых годов. Они не смогут сделать этого, пока не сконструируют соответствующую социальную картину, контуры которой мы не можем даже смутно представить. У нас в этот момент нет ни малейшего представления о том, какие виды лжи они выдумают о восьмидесятых, чтобы развлечь себя; мы знаем только, что, когда придет время, легенда обретет форму, и что с этого момента объекты того времени будут обладать свойством эманации.

До сих пор не было необходимости даже рассматривать, являются ли объекты викторианского периода произведениями искусства или нет; все, что необходимо, — это чтобы они имели некоторый запас свободы от утилитарности, некоторый простор для фантазии их создателей. И викторианская эпоха, я думаю, необычайно богата своей способностью к эманации, ибо это был великий период рукоделия. Поскольку вековые традиции мастерства и структурного дизайна, которые сохранялись со Средних веков, окончательно угасли под воздействием нового индустриализма, вмешался любитель, чей мозг был полон фантазий. Мастерство умерло, ремесленник был заменен либо машиной, либо чисто раболепным и механическим человеческим существом, человеком без традиций, без собственных идей, который был готов выполнить любые капризы, которые мог поставить перед ним любитель или художник. Это был век изобретений и экспериментов, век дико безответственного легкомыслия, любопытства и сентиментальности. Чтобы удовлетворить сентиментальность, природа противопоставлялась сковывающим условностям искусства; чтобы удовлетворить глупое любопытство, использовались самые невероятные и неподходящие материалы, какие только можно вообразить. То, что во Франции называют le style coco, в точности выражает это. Рисунок фазана раскрашивается путем нарезания маленьких кусочков настоящих перьев фазана и наклеивания их в соответствующие места. Реалистичные цветы делаются из склеенных вместе ракушек или, с меньшим приятным шоком неожиданности, из воска или пряденого стекла. Они экспериментируют с цветом, смело используя новые результаты химии, зелень из мышьяка, мадженту и бордовые оттенки из каменноугольной смолы, с результатами иногда счастливыми, иногда катастрофическими; но всегда мы чувствуем за всем этим капризную фантазию любителя с его желанием внести вклад в социальные удобства какой-нибудь шуткой или фокусом. Общая основа дизайна, насколько вообще сохраняется какая-либо традиция, представляет собой своего рода бастардизированное барокко, переходящее временами в хлипкую карикатуру на рококо, но почти всегда настолько покрытое и преображенное фантазиями любителя, что его едва можно узнать, и все же все это к настоящему времени так богато благоухает своей социальной легендой, что стало подлинным стилем.

Есть достаточно причин, почему мы должны развлекаться, собирая викторианские предметы искусства, или, по крайней мере, те из нас, у кого высоко развита особая социально-историческая чувствительность. Но настолько причудливо переплетены наши эмоции, что мы всегда склонны вешать на них неправильный ярлык, и ярлык «красота» оказывается удивительно удобным почти для любого из более духовных и бескорыстных чувств. Поэтому наш коллекционер, скорее всего, попросит нас восхититься его объектами не за их социальные эманации, а за их внутреннюю эстетическую ценность, которая, по правде говоря, гораздо более проблематична. Несомненно то, что использование материала в этот период кажется менее разборчивым, а чувство качества — более слабым, чем в любой предыдущий период мировой истории, во всяком случае со времен римлян — Помпеи, кстати, были совершенно викторианским городом. Чувство дизайна также было хаотически свободно от всех ограничений цели и материала, и я сомневаюсь, достигло ли оно того совершенного абстрактного чувства гармонии, которое могло бы оправдать любое пренебрежение этими условиями. Нет, в целом будет лучше полностью признать, насколько милы, насколько свободны от фантазий, насколько богато эвокативны объекты викторианского периода, чем ломать голову над их эстетической ценностью.

Открытие викторианского искусства принадлежит нескольким предприимчивым и оригинальным художникам. В будущей статье я надеюсь показать, почему именно художнику, а не коллекционеру, мы всегда обязаны такими открытиями, а также почему художники — самые безразличные из всех людей к эстетической ценности объектов, которые они рекомендуют нашему восхищению.

ВИДЕНИЕ ХУДОЖНИКА

В предыдущей статье я заявил, что художники всегда возглавляют путь в пробуждении нового восхищения забытыми и презираемыми стилями, и что, делая это, они опережают как археолога, так и коллекционера. Я также предположил, что они меньше всех приспособлены сообщать об эстетической ценности объектов, которые они навязывали нам.

Биологически говоря, искусство — это богохульство. Нам дали глаза, чтобы видеть вещи, а не чтобы смотреть на них. Жизнь заботится о том, чтобы мы все усвоили этот урок досконально, так что в очень раннем возрасте мы приобретаем весьма значительное невежество в отношении визуальных явлений. Мы настолько хорошо усвоили значение явлений для жизни, что понимаем их, так сказать, стенографически. Тончайшие различия в облике, которые имеют утилитарную ценность, по-прежнему продолжают цениться, в то время как крупные и важные визуальные характеристики, при условии, что они бесполезны для жизни, остаются незамеченными. Со всей изобретательностью и ресурсами, которые производители вкладывают в свой бизнес, они едва ли могут помешать обычному глазу уловить мельчайшие визуальные характеристики, отличающие маргарин от сливочного масла. Некоторые из нас могут с первого взгляда отличить канадский чеддер, и никто никогда не попадался на поддельные замшевые перчатки.

Чувство зрения дает пророческое знание о том, что может повлиять на внутренние укрепления, более интимные чувства вкуса и осязания, где может быть уже слишком поздно предотвратить катастрофу. Поэтому мы учимся читать пророческое послание и, ради экономии, пренебрегать всем остальным. Дети не усвоили это полностью, и поэтому они смотрят на вещи с некоторой страстью. Даже взрослый человек сохраняет нечто от своего небиологического, бескорыстного видения в отношении нескольких вещей. Он все еще смотрит на цветы, а не просто видит их. Он также хранит объекты, которые имеют некоторую заметную особенность внешнего вида, которая бросается в глаза. Это могут быть природные объекты, такие как драгоценные камни, окаменелости, инкрустации и тому подобное; или они могут быть изготовлены исключительно с целью радовать особенностями цвета или формы, и такие называются украшениями. Такие предметы, будь то природные или искусственные, называются теми, кто их продает, «диковинками», и это название не является неудачным для обозначения того рода интереса, который они пробуждают. Как я показал в предыдущей статье, к таким объектам привязывается вторичный интерес, возникающий из того рода социальной среды, для которой они были созданы, так что они становятся не просто любопытными для глаза, но и стимулирующими наше социально-историческое воображение.

Видение, с которым мы рассматриваем такие объекты, совершенно отлично от практического видения нашей инстинктивной жизни. В практическом видении у нас нет больше забот после того, как мы прочитали ярлык на объекте; видение прекращается в тот момент, когда оно выполнило свою биологическую функцию. Но видение любопытства действительно созерцает объект бескорыстно; объект ex hypothesi не имеет значения для реальной жизни; это игровой или причудливый объект, и наше видение останавливается гораздо более сознательно и преднамеренно на нем. Мы замечаем в некоторой степени его формы и цвета, особенно когда он для нас нов.

Но человеческая извращенность заходит даже дальше этого в своем неправильном применении дара зрения. Мы можем смотреть на объекты даже не из-за их любопытства или странности, а из-за их гармонии формы и цвета. Чтобы пробудить такое видение, объект должен быть чем-то большим, чем «диковинка»: он должен быть произведением искусства. Я подозреваю, что такой объект должен быть создан кем-то, в ком импульс был не угодить другим, а выразить собственное чувство. Вероятно, именно это фундаментальное различие в происхождении между «диковинкой» или украшением и произведением искусства делает невозможным для любой коммерческой системы, с ее взглядом, неизбежно устремленным на клиента, когда-либо производить произведения искусства, какой бы изобретательностью это ни пытались достичь.

Но нас здесь интересует не происхождение, а видение. Оно одновременно более интенсивное и более отстраненное от страстей инстинктивной жизни, чем любой из видов видения, обсуждавшихся до сих пор. Те, кто предается этому видению, полностью поглощены постижением отношения форм и цвета друг к другу, по мере того как они сцепляются внутри объекта. Предположим, например, что мы смотрим на чашу эпохи Сун; мы постепенно постигаем форму внешнего контура, идеальную последовательность кривых и тонкие модификации определенного типа кривой, которые она демонстрирует; мы также чувствуем отношение вогнутых кривых к внешнему контуру; мы осознаем, что точная толщина стенок согласуется с конкретным видом материи, из которой она сделана, ее видимостью плотности и сопротивления; и, наконец, мы распознаем, возможно, насколько удовлетворительны для демонстрации всех этих пластических качеств цвет и тусклый блеск глазури. Теперь, пока мы заняты этим, к нам, я думаю, приходит чувство цели; мы чувствуем, что все эти чувственно логические соответствия являются результатом особого чувства, или того, что за неимением лучшего слова мы называем идеей; и мы можем даже сказать, что горшок — это выражение идеи в уме художника. Правы мы или нет в этом дедуктивном выводе, я верю, что это почти всегда происходит при таком эстетическом постижении объекта искусства. Но во всем этом не участвует никакой элемент любопытства, никакой отсылки к реальной жизни; наше постижение не обусловлено соображениями пространства или времени; для нас не имеет значения знать, была ли чаша сделана семьсот лет назад в Китае или вчера в Нью-Йорке. Мы можем, конечно, в любой момент переключиться с эстетического видения и заинтересоваться всевозможными квазибиологическими чувствами; мы можем поинтересоваться, подлинная она или нет, стоит ли она отданной за нее суммы и так далее; но в той мере, в какой мы это делаем, мы меняем фокус нашего видения; мы скорее будем изучать дно чаши на предмет следов клейм, чем смотреть на саму чашу.

Такова, следовательно, природа эстетического видения, видения, с которым мы созерцаем произведения искусства. Именно к такому видению, если вообще к чему-то вне себя, апеллирует художник, и художник в свои свободные часы может сам предаваться эстетическому видению; и если можно заставить его сделать это, его вердикт, скорее всего, будет столь же хорош, как и у любого другого.

Основное дело жизни художника, однако, осуществляется с помощью еще четвертого вида видения, который я назову творческим видением. Это, я думаю, самое дальнее извращение даров природы, в котором виновен человек. Оно требует наиболее полного отстранения от любых значений и импликаций явлений. Почти любой поворот калейдоскопа природы может вызвать у художника это отстраненное и страстное видение, и, когда он созерцает конкретное поле зрения, (эстетически) хаотичное и случайное соединение форм и цветов начинает кристаллизоваться в гармонию; и по мере того, как эта гармония становится ясной для художника, его актуальное видение искажается акцентом ритма, который был установлен внутри него. Определенные отношения направлений линий становятся для него полными смысла; он постигает их больше не случайно или просто из любопытства, а страстно, и эти линии начинают так подчеркиваться и выделяться так ясно из остального, что он видит их гораздо отчетливее, чем вначале. Точно так же цвета, которые в природе почти всегда имеют некоторую расплывчатость и неуловимость, становятся для него настолько определенными и ясными, благодаря их теперь необходимой связи с другими цветами, что если он решит написать свое видение, он может заявить их позитивно и определенно. В таком творческом видении объекты как таковые стремятся исчезнуть, потерять свои отдельные единства и занять свои места как столько же кусочков в общей мозаике видения. Текстура всего поля зрения становится настолько плотной, что связность отдельных пятен тона и цвета внутри каждого объекта не сильнее, чем связность с каждым другим тоном и цветом по всему полю.

В таких обстоятельствах величайший объект искусства становится не более значимым, чем любой случайный кусок материи; голова человека не более и не менее важна, чем тыква, или, скорее, эти вещи могут быть таковыми или нет в зависимости от ритма, который одерживает художника и кристаллизует его видение. Поскольку привычной практикой художника является высматривание этих своеобразных расположений объектов, которые пробуждают творческое видение и становятся материалом для творческого созерцания, он склонен смотреть на все объекты с этой точки зрения. Поскольку художник смотрит на объекты только как на часть целого поля зрения, которое является его потенциальной картиной, он не может дать отчета об их эстетической ценности. Каждый твердый объект подвержен игре света и тени и становится мозаикой визуальных пятен, каждое из которых для художника связано с другими визуальными пятнами в окружении. Бессмысленно спрашивать его, пока он смотрит с этим обобщенным и всеобъемлющим видением, о природе объектов, которые его составляют. Он, вероятно, даже отвернется от произведений искусства, в которых он может поддаться искушению вернуться к эстетическому видению и, таким образом, увидеть их как единства, отделенные от их окружения. По предпочтению он обращается к объектам, которые сами по себе не производят сильного эстетического впечатления. Но ему могут нравиться объекты, которые привлекают какой-то странностью или особенностью формы или цвета и тем самым подсказывают ему новые и интригующие ритмы. В своей постоянной и беспокойной озабоченности внешним видом он способен смотреть на объекты, от которых как эстетическое, так и даже любопытное видение могут инстинктивно отвернуться, или которые они могут никогда не заметить, так мало перспектив удовлетворения они предлагают. Но художник всегда может найти свое удовлетворение, материал для своей картины, в самых неожиданных кварталах. Объекты самых презираемых периодов или объекты, пропитанные для обычного человека самыми вульгарными и отталкивающими ассоциациями, могут быть зерном для его мельницы. И так случилось, что в то время как человек культуры и знаток твердо верили, что искусство закончилось на братьях Адам, мистер Уолтер Сикерт уже был занят тем, что добывал чучела птиц и восковые цветы просто для своей собственной странной игры тонов и цветов. И теперь коллекционер и арт-дилер будут стучаться в дверь мистера Сикерта, чтобы купить сокровища по цене в двадцать раз выше той, что заплатил художник. Возможно, уже есть молодые художники, которые приходят в восторг от плитки в буфете в Южном Кенсингтоне и, когда социальная легенда соберется вокруг имен сэра Артура Салливана и Конни Гилкрист, внушат культурным людям глубокое восхищение «эстетическим» периодом.

Художник — самый постоянно наблюдательный из всех людей за своим окружением и наименее подверженный их внутренней эстетической ценности. Он, скорее всего, в целом нарисует трущобы в Сохо, чем собор Святого Павла, и скорее сделает интерьер ночлежки, чем комнату в Хэмптон-Корте. Он может, конечно, сделать и то, и другое, но его необходимая отстраненность легче достигается в одном случае, чем в другом. Художник, я верю, очень хороший критик, если вы можете заставить его на минуту бросить свою собственную работу и действительно обратить внимание на чье-то чужое произведение искусства; но не ходите к нему, когда он на службе как художник, если вы хотите здравого суждения об объектах искусства. Различные видения, которые я обсуждал, подобны разным передачам автомобиля, только мы иногда переходим с одной передачи на другую, не зная об этом, и художник может быть на неправильной передаче, чтобы ответить нам правдиво. Мистер Уолтер Сикерт, вероятно, будет иметь в виду Сикерта, когда он дает нам панегирик спальному подсвечнику.

ИСКУССТВО И СОЦИАЛИЗМ

Я не социалист, как я понимаю это слово, и не могу претендовать на то, чтобы разработать те сложные оценки экономических возможностей, которые необходимы, прежде чем можно будет одобрить обнадеживающие прогнозы леди Уорик, мистера Мани и мистера Уэллса. Что я предлагаю сделать здесь, так это сначала обсудить, какое влияние плутократия, такая, какая она есть сегодня, оказала в последнее время и, вероятно, окажет в ближайшем будущем на одну из вещей, которые я хотел бы представить продолжающимися на нашей планете, — а именно на искусство. А затем кратко спрогнозировать его шансы при таком режиме, который набросали мои коллеги.

Насколько я понимаю, искусство — один из главных органов того, что за неимением лучшего слова я должен назвать духовной жизнью. Оно одновременно стимулирует и контролирует те неопределимые обертоны материальной жизни человека, которые все мы в моменты чувствуем как обладающие качеством постоянства и реальности, не принадлежащим остальному нашему опыту. Природа требует недвусмысленным голосом, чтобы физические потребности тела были удовлетворены в первую очередь; но мы чувствуем, что наша настоящая человеческая жизнь начинается только в той точке, где это достигнуто, что человек, который работает на каком-то нетворческом и неприятном труде только для того, чтобы заработать достаточно еды, чтобы позволить себе продолжать работать, не имеет, собственно говоря, человеческой жизни вообще.

Аргумент коммерциализма, как когда-то аристократии, заключается в том, что накопление избыточного богатства в немногих руках позволяет этой духовной жизни поддерживать свое существование, что никакая действительно ценная или бесполезная работа (ибо с этой точки зрения только бесполезная работа имеет ценность) не могла бы существовать в сообществе без таких накоплений богатства. Этот аргумент использовался для бескорыстной работы научных исследований. Врач с естественно либеральными и щедрыми импульсами сказал мне, что он становится реакционером просто потому, что боится, что государственные органы никогда не дадут денег, необходимых для исследований, с какой-либо щедростью, подобной той, которую сейчас проявляют великие плутократы. Но сэр Рэй Ланкестер не находит эту щедрость достаточной и готов, по крайней мере, рассмотреть более широко мыслящее государство.

Ситуация в отношении искусства и в отношении бескорыстной любви к истине настолько схожа, что мы могли бы ожидать, что этот аргумент в пользу плутократического социального порядка будет одинаково хорошо применим как к искусству, так и к науке, и что художник будет ярым сторонником нынешней системы. На самом деле, более репрезентативные художники редко были таковыми, и немало, хотя и работая всю жизнь на плутократию, были ярыми социалистами.

Отчаявшись из-за условий, вызванных современным коммерциализмом, неудивительно, что любители красоты с ностальгией оглядываются на эпоху, когда общество контролировалось земельной аристократией. Я верю, однако, что с точки зрения поощрения великого творческого искусства нет большой разницы между аристократией и плутократией. Аристократ обычно обладал вкусом, плутократ часто — нет. Теперь вкус бывает двух видов: первый состоит в негативном избегании всего, что необдуманно и диссонирует, другой — позитивный и является побочным продуктом; это та гармония, которая всегда возникает из выражения интенсивной и бескорыстной эмоции. Аристократ, посредством своего хорошего вкуса негативного рода, был способен прийти к соглашению с художником; плутократ — нет. Но оба одинаково желают купить что-то, что несоизмеримо с деньгами. Оба хотят, чтобы искусство было фоном для их сияющего самосознания. Они хотят купить красоту, как хотят купить любовь; и художник, торговец картинами и сводник вечно пытаются убедить их, что это возможно. Но живую красоту нельзя купить; ее нужно завоевать. Я сказал, что аристократ, своим вкусом, своим чувством к случайностям красоты, действительно сумел прийти к какому-то соглашению с художником. Отсюда искусство восемнадцатого века, искусство, которое склоняется перед выдающимся покровителем, тонко и восхитительно льстивое и все же всегда прекрасное. В отличие от этого, искусство девятнадцатого века грубое, бурное, неуклюжее. Оно знаменует начало бунта. Художник едва сумел позволить аристократу уговорить и задобрить себя, но когда аристократического покровителя сменил плутократический с менее примирительными манерами и без вкуса, художник взбунтовался; и история искусства в девятнадцатом веке — это история группы героических измаильтян, не имеющих прочного места в социальной системе, не имеющих ничего, чтобы поддержать их в неравной борьбе, кроме смутного чувства новой идеи, идеи свободы искусства от всех оков и тираний.

Место, которое художники оставили вакантным за столом плутократа, должно было быть заполнено, и оно было заполнено расой, новой в истории мира, расой, для которой еще не найдено названия, расой псевдохудожников. Как проститутка претендует на продажу любви, так эти джентльмены претендовали на продажу красоты, и они и их покровители весело и добродушно резвились на протяжении викторианской эры. Они приняли имя и нечто от манер художников; они перехватили не только деньги, но и титулы, славу и почести, которые предназначались тем, кого они вытеснили. Но пока они еще пировали, произошло событие, которое в то время казалось не имеющим значения, но которому суждено было в конечном итоге изменить лицо вещей, — выставка древнего искусства в Манчестере в 1857 году. И с этим пришло обращение Раскина о политической экономии искусства, работа, которая удивляет своим пророческим предвидением, когда мы читаем ее полвека спустя. Эти две вещи были «Мене, Текел» оргии викторианского филистерства. Плутократ раскусил обман; это была не красота, которую продавал ему псевдохудожник, так же как это была не любовь, которую давала проститутка. Он отвернулся от этого с отвращением и решил, что единственная красота, которую он может купить, — это мертвая красота прошлого. После этого началось поклонение патине и эпоха подделок и обнаружения подделок. Я однажды заметил богатому человеку, что статуя Родена могла бы быть достойна даже его коллекции. Он ответил: «Покажите мне Родена с патиной пятнадцатого века, и я куплю его».

Патина, следовательно, привходящая материальная красота, которую может дать только время, стала объектом почитания, большего, чем то, что посвящено идее, заключенной внутри произведения искусства. Люди правы, восхищаясь патиной. Нет ничего прекраснее позолоченной бронзы, с которой время взяло дань, пока она не стала лишь выцветшим мерцающим великолепием над глубинами непостижимого мрака; нет ничего лучше тусклого сияния, которое пентелийский мрамор собрал за прошлые столетия солнечного света и теплых средиземноморских бризов. Патина хороша, но это поверхностный шарм, добавленный к существенной красоте выражения; ее красота буквально поверхностна. Она никогда не может возникнуть или существовать сама по себе; никакая патина не может сделать плохую работу хорошей, иначе фальсификаторы были бы оправданы. Это прилагательная и вспомогательная красота, едва ли достойная нашего длительного созерцания.

Для философа есть нечто жалкое в поклонении плутократа патине. Это, так сказать, компенсация за его собственную нехватку таковой. На нем самом все грубые следы большого пальца и резца его создателя — а он self-made — стоят пока не отполированными и сырыми; но его мебель, по крайней мере, будет иметь отличие векового знакомства с хорошими манерами.

Но чистый результат всего этого заключается в том, что художнику нечего ждать от плутократа. Ему мы должны быть благодарны действительно за то резкое разочарование настоящего художника, настоящего художника, который мог бы еще столетие неуютно просуществовать со своим предшественником, аристократом. Давайте будем благодарны ему за это; но нам не следует ждать от него дальнейших выгод, и если мы решим сохранить его, художник должен довольствоваться тем, что ему заплатят после того, как он умрет, и косвенно в лице арт-дилера. Художник должен довольствоваться тем, что смотрит, как суммы отдаются за мертвую красоту, десятая часть которых, будучи правильно направленной, оросила бы целые нации и стимулировала бы еще раз производство жизненно важного художественного выражения.

Я не хотел бы казаться обвиняющим плутократа. Он часто честно делал все возможное для искусства; проблема не в его действиях больше, чем в действиях художника, и недопонимание между искусством и коммерцией обречено быть полным. Художник, однако, каким бы низким и алчным он ни казался, знает, что он не может по-настоящему продать себя за деньги, так же как философ или научный исследователь не может продать себя за деньги. Он берет деньги в надежде, что сможет обеспечить возможность для свободного функционирования своей творческой силы. Если бы покровитель мог дать ему это вместо денег, он благословил бы его; но он не может, и поэтому он пытается заставить его работать не совсем свободно за деньги; и в отместку художник предается всякого рода дерзостям, даже, возможно, острым практикам, которые заставляют покровителя чувствовать, с некоторым оправданием, что он жертва неблагодарности и капризного произвола. Невозможно, чтобы художник работал на плутократа; он должен работать на себя, потому что только так он может выполнять функцию, для которой существует; только работая на себя, он может работать на человечество.

Если, следовательно, конкретный вид накопления избыточного богатства, который мы называем плутократией, не смог, как он, несомненно, потерпел поражение, стимулировать творческую силу воображения, какое распоряжение богатством можно было бы представить, которое преуспело бы лучше? Прежде всего, большее распределение богатства с более низким стандартом демонстративности, я думаю, сделало бы многое для улучшения ситуации без каких-либо больших изменений в других условиях. Недостаточно известно, что покровительство, которое действительно имеет значение сегодня, осуществляется совсем маленькими и скромными людьми. Эти люди с несколькими сотнями в год осуществляют подлинное покровительство, покупая картины по десять, двадцать или иногда тридцать фунтов, с реальной проницательностью и пониманием, тем самым позволяя молодому измаильтянину жить и функционировать с двадцати до тридцати лет или около того, когда, возможно, он становится известен более богатым покупателям, тем опытным тратителям денег, которые всегда более осторожны, более озабочены покупкой инвестиции, чем картины. Эти бедные, умные первые покровители, о которых я упоминаю, принадлежат в основном к профессиональным классам; у них нет претензий плутократа и нет его амбиций. Произведение искусства для них не является, как для него, декоративным задником для его сцены, а идолом и вдохновением. Просто увеличить количество и силу этих людей уже было бы много; и вот что следует заметить: если бы богатство было более равномерно распределено, если бы ни у кого не было большого богатства, те, кто действительно заботился об искусстве, стали бы единственными покровителями, поскольку для всех это было бы ощутимой жертвой, а ни для кого — невозможной. Человек, который покупает картины только тогда, когда у него есть столько автомобилей, сколько он может себе представить, перестал бы быть покровителем вовсе.

Но даже это лишь способствовало бы развитию второстепенных и частных искусств; история же искусства определенно проясняет, что величайшее искусство всегда было общинным, будучи выражением — несомненно, в высшей степени индивидуализированным — общих стремлений и идеалов.

Предположим, таким образом, что общество устроено так, что значительный излишек богатства находится в руках государственных органов, как национальных, так и местных; можем ли мы питать хоть какую-то разумную надежду на то, что они проявят больше мастерства в выполнении деликатной задачи по стимулированию и использованию творческой силы художника?

Ближайшая перспектива, безусловно, не обнадеживает. Ничто, например, не вызывает большего сожаления, чем наблюдение за патронажем наших провинциальных музеев. Джентльмены, распоряжающиеся этими государственными средствами, естественно, не осознали так остро, как частные покупатели, урок, столь блестяще преподанный на аукционе Christie’s: псевдоискусство или искусство в духе Королевской академии — это плохое вложение капитала. Не лучше обстоят дела и с государственным патронажем. В Великобритании, по крайней мере, мы не можем добиться даже приличного дизайна почтовой марки или пенни, не говоря уже о публичном памятнике. В самом деле, традиция, согласно которой все британское публичное искусство должно быть грубо посредственным и невыразительным, укоренилась настолько прочно, что кажется, будто она обладает почти престижем конституционного прецедента. И никто, кому доводилось видеть, как комитет заказывает парадный портрет или даже покупает работу старого мастера, не рискует смотреть на вещи слишком оптимистично. За редкими и яркими исключениями, комитеты, по-видимому, находятся во власти наименьшего общего знаменателя своих индивидуальных натур, в котором доминирует страх перед критикой; а страх и его спутник, компромисс, — плохие хозяева в искусстве.

Выступая недавно в Ливерпуле, г-н Бернард Шоу представил нынешнюю ситуацию в области публичного искусства в истинном свете. Он заявил, что упадок вкуса и эмоциональная неискренность народных масс зашли так далеко, что любую картину, которая нравится более чем десяти процентам населения, следует немедленно сжечь...

Это, стало быть, фундаментальный факт, с которым мы должны считаться. И именно это заставляет нас остановиться, когда мы пытаемся выстроить какую-либо мыслимую систему государственного патронажа.

Ибо современный художник ставит вопрос о любом социалистическом — или, в сущности, о любом полностью упорядоченном — государстве в его наиболее острой форме. Он требует в качестве необходимого условия для надлежащего использования своих сил такой свободы от ограничений, какой не ожидает ни один другой работник. Он должен работать, когда чувствует к этому склонность; он не может работать по заказу. Отсюда его частые ссоры с обывателем, который знает, что должен работать, даже когда не расположен к этому, и не может понять, почему художник не должен поступать так же. Обыватель наблюдает за своенравной и, по-видимому, совершенно беспорядочной деятельностью художника и завидует его работе. Теперь, в любом социалистическом государстве, если определенным людям будет разрешено заниматься художественным призванием, они, вероятно, будут рассматриваться другими работниками с некоторой завистью. Среди тех, кто от природы избегает труда, может возникнуть конкуренция за такие «легкие» рабочие места, поскольку будет очевидно, что с художника не спрашивают так, как с других работников.

Если мы предположим, что, как представляется весьма вероятным, учитывая огромное число людей, становящихся художниками в нашем нынешнем социальном состоянии, такая конкуренция за художественную работу на благо общества возникла бы, то какие методы были бы разработаны для отбора тех, кто должен занять эти желанные должности? Откровенно говоря, история искусства девятнадцатого века заставляет нас содрогнуться от результатов, к которым это привело бы. Трудно сказать, что было бы хуже — если бы судьей был Бамбл или Академия. Мы знаем лишь то, что при любых подобных условиях никому из художников, чьи работы в конечном счете имели значение для духовного развития человечества, не было бы позволено практиковать эту желанную профессию.

По правде говоря, как отметил Рескин в своей «Политической экономии искусства», при нынешней системе существует грубое и бессмысленное расточительство. У нас есть тысячи художников, которые являются таковыми лишь случайно и по названию, с одной стороны, и, безусловно, многие — невозможно сказать, сколько — обладающие особым даром, но никогда не имевшие тех исключительных возможностей, которые сегодня необходимы для того, чтобы он мог раскрыться и функционировать. Но есть, что странным образом утешает нас, слепой случай, что дар и возможность могут совпасть; что Шелли и Браунинг могут иметь достаток, а Сезанн — фермерский дом, в который он мог бы удалиться. Бюрократический социализм, по-видимому, отнял бы даже этот слепой шанс на то, что человечество может извлечь пользу из своих наименее заметных, самых неуловимых сокровищ, и тщательно организовал бы полное подавление оригинальной творческой силы; организовал бы в универсальную и всеобъемлющую тиранию уже и без того чрезмерную и катастрофическую власть субсидируемого официального искусства. Ибо мы должны признать тот факт, что средний человек обладает двумя качествами, которые сделали бы надлежащий отбор художника почти невозможным. У него, во-первых, есть трогательная склонность к благоговейному восхищению всем, что преподносится ему как благородное установленной властью; и, во-вторых, полное отсутствие какой-либо непосредственной реакции на произведение искусства до тех пор, пока его суждение не будет таким образом загипнотизировано голосом авторитета. Тогда, и только тогда, он видит, или клянется, что видит, те восхитительные одежды императора, на которые он всегда разинув рот смотрит.

Я говорю, конечно, о нынешних условиях, о населении, чья эмоциональная жизнь была одурманена сахарным ядом псевдоискусства, населении, пропитанном снобизмом и рассматривающем искусство главным образом из-за его ценности как символа социального различия. Были времена, когда такая система государственного патронажа, которую мы обсуждаем, возможно, не была бы совсем уж катастрофической. Времена, когда гильдии более или менее адекватно представляли подлинный художественный интеллект того времени; но создание, прежде всего, аристократического искусства, а затем и псевдоискусства привело к тому, что почти любая официально организованная система в настоящий момент стереотипизировала бы все худшие черты современного искусства.

Теперь, выдвигая на первый план крайние трудности любой системы искусства, контролируемого государством, мы, возможно, слишком сильно подчеркиваем идею художника как творца чисто идеальных и абстрактных работ, как проводника вдохновения и источника откровения. Мы рассматривали художника как пророка и жреца, художника, который является артикулированной душой человечества. Теперь, в нынешнем коммерческом государстве, в то время, когда такие изделия ручной работы, которые не приспособлены должным образом к какой-то чисто утилитарной цели, стали бессмысленно глупыми и гротескными, художник в этом смысле, несомненно, приобрел огромное значение как протестующий, как тот, кто провозглашает, что искусство — это разумная функция, которая осуществляется путем тонкой настройки средств для достижения целей. Но если мы представим себе государство, в котором все обычные предметы повседневной жизни — наши стулья и столы, наши ковры и керамика — выражали бы нечто от этой разумности, а не безумную и пустую фантазию, художник как чистый творец мог бы стать, не то чтобы менее важным — скорее, более, — но менее острой необходимостью для нашей общей жизни, чем он есть сегодня. Нечто от здравомыслия и целеустремленности его отношения могло бы, помыслимо, проникнуть в работу обычного ремесленника, нечто, также, от его творческой энергии и радости в труде. Мы должны, следовательно, на мгновение отвлечься от абстрактно-творческого художника к прикладным искусствам и тем, кто ими занимается.

Мы настолько вынуждены защищать себя от последствий современной жизни, что без особых усилий трудно представить себе огромное количество «искусства», которое ежегодно производится и потребляется. Для специальной цели осознания этого я беру на себя труд написать следующие абзацы в железнодорожном буфете, где я фактически смотрю на те ужасно знакомые, но, к счастью, мимолетные образы, которые предоставляют такие места. И нужно помнить, что общественные места такого рода лишь отражают душу среднего гражданина, как она выражена в его доме.

Пространство, по которому блуждает мой взгляд, невелико, но я потрясен количеством «искусства», которое оно вмещает. Окно, на которое я смотрю, в нижней части заполнено витражным стеклом; внутри весьма сложной каймы, разработанной кем-то, кто знал условности стекла тринадцатого века, находится узор из желтых и пурпурных виноградных листьев с гроздьями винограда, и среди них порхают маленькие птички. Впереди кружевная занавеска с узорами, взятыми по крайней мере из четырех веков и стольких же стран. На стенах, до высоты четырех футов, покрытие из линкруста-уолтон, проштампованное сложным узором в два цвета, с фальшивыми серебряными медальонами. Выше — молдинг шириной всего в дюйм, и все же ползущий по всей своей длине с выродившимся потомком греко-римского резного узора «гильош»; он, очевидно, был вырезан из дерева машинным способом или отштампован из какой-то композиции — его природа скрыта настолько идеально, что трудно сказать, что именно. Выше этого — обои, на которых эффект атласной парчи восемнадцатого века имитируется затененным окрашиванием бумаги. На каждом из маленьких столиков для закусок по две скатерти: одна расположена симметрично столу, другая — из богато украшенного набивного хлопка, расположенная «художественно» по диагонали. В центре каждого стола — большой горшок, в котором каждое прекрасное качество материала и изготовления горшков было тщательно стерто методами, каждый из которых подразумевает глубокие научные знания и большой изобретательский талант. Внутри каждого горшка — растение с большими темно-зелеными листьями, по-видимому, сделанными из индийской резины. Этот мучительный каталог составляет лишь малую часть инвентаря «искусства» ресторана. Если бы я продолжил рассказывать о ножках столов, об арматуре электрического освещения, о стульях, в деревянные сиденья которых какая-то колоссальная механическая сила глубоко вдавила большой искаженный антемий — если бы я рассказал обо всех этих вещах, мой читатель и я могли бы оба начать осознавать с мучительной остротой нечто от ужасного труда, вовлеченного во все это показное проявление. Показное проявление — это действительно цель и объяснение всего этого. Ни одна из этих вещей не была сделана потому, что создатель наслаждался процессом изготовления; ни одна не была куплена потому, что ее созерцание доставило бы кому-то удовольствие, но исключительно потому, что каждая из этих вещей принимается как символ определенного социального статуса. Я говорю, что их созерцание не может доставить никому удовольствия; они находятся там, потому что их отсутствие вызвало бы недовольство среднего человека, который считает большое количество бесполезного показного проявления в некотором роде неотделимым от условий той зажиточной жизни, к которой он принадлежит или к которой стремится принадлежать. Если бы все было просто чистым и пригодным для использования, он провозгласил бы это место пустым и неудобным.

Врач, который оклеивает свою приемную плохими фотогравюрами и еще худшими офортами, действует ровно по тому же принципу; короче говоря, почти все наше «искусство» создается, покупается и продается исключительно из-за его ценности как показателя социального статуса.

Теперь рассмотрим случай тех людей, чьей жизненной задачей является стимулирование этого экзематозного высыпания узоров на поверхности современных промышленных изделий. Они, безусловно, самые многочисленные «художники» в стране. Каждый из них не только научился рисовать, но и научился чистым прилежанием соединять формы с подобием той связности, которую дает творческий импульс. Вероятно, у каждого из них где-то внутри есть нечто от того творческого импульса, который является вдохновением и восторгом каждого дикого и примитивного ремесленника; но у этих дизайнерских разработчиков производителей давление коммерческой жизни полностью раздавило и атрофировало этот творческий импульс. Их дело — производить не выразительный дизайн, а мертвые узоры. Поэтому они вынуждены проводить свою жизнь, ведя себя совершенно идиотским и бессмысленным образом, причем с уверенностью, что никто никогда не получит положительного удовольствия от результата; ибо можно рискнуть утверждением, что, пока я не предпринял это усилие только что, никто из тысяч тех, кто пользуется буфетами, никогда по-настоящему не смотрел на эти узоры.

Этот вопрос создания и потребления искусства имеет тенденцию становиться все более насущным. Я только что показал, какое огромное количество искусства потребляется, но это не то же самое искусство, которое производит подлинный художник. Работа по-настоящему творческого художника не просто бесполезна для социального человека — она кажется вредной и неассимилируемой. Прежде чем искусство может быть «потреблено», художественная идея должна пройти процесс дезинфекции. Из нее должно быть извлечено и удалено все, или почти все, что делает ее эстетически ценной. То, что происходит, когда великий художник создает новую идею, выглядит примерно так: мы достаточно хорошо знаем этот процесс, поскольку он происходил в последние пятьдесят лет. Художник достигает нового видения. Он схватывает его с такой убежденностью, что способен выразить его в своей работе. Те немногие люди в его непосредственном окружении, которые обладают способностью к эстетическому восприятию, приходят в большое возбуждение от нового видения. Средний человек, с другой стороны, лишен этой способности и, более того, инстинктивно защищает округлую завершенность своей вселенной мыслей и чувств от вторжения нового опыта; в результате он становится крайне раздраженным при виде работ, которые кажутся ему совершенно непонятными. Непонимание между этим небольшим меньшинством и публикой становится ожесточенным. Затем некоторые из более умных писателей об искусстве признают, что новая идея действительно связана с прошлыми эстетическими выражениями, которые стали признанными. Затем ловкий художник, не имеющий собственного индивидуального видения, видит возможность использования модификации новой идеи, делает остроумный компромисс между ней и старыми, общепринятыми представлениями об искусстве. Публика, которая была раздражена своим непониманием новой идеи, находя компромисс как раз понятным и радуясь тому, что оказалась умнее, чем думала, провозглашает компромиссного посредника гением. Процесс дезинфекции, таким образом начатый, продолжается с возрастающей энергией и быстротой, и вскоре травестия новой идеи становится полностью ассимилируемой социальным организмом. Публика, проглотив бесчисленные имитации новой идеи, может даже в конце концов неохотно принять оригинального творца как великого человека, но, как правило, не раньше, чем он умрет некоторое время назад и станет смутной и мифической фигурой.