«Видение и дизайн»

Содержание. Указатель. Список иллюстраций (в некоторых версиях электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию).

(примечание составителя электронной версии)

Maya Sculpture (portion) from Piedras Negras Frontispiece

VISION AND DESIGN

BY

ROGER FRY

LONDON

CHATTO & WINDUS

1920

Все права защищены. Отпечатано в Англии компанией William Clowes and Sons, Limited, Лондон и Беклс.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге собраны избранные работы об искусстве, написанные мною за двадцать лет. Некоторые эссе ранее не публиковались в Англии; кроме того, я добавил значительный объем нового материала и внес небольшие исправления по всему тексту. В кропотливой работе по поиску утраченных и забытых публикаций, а также в процессе отбора, редактирования и компоновки я всем обязан преданному и терпеливому труду мистера Р. Р. Тэтлока.

ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ СЕСТРЕ МАРДЖЕРИ, БЕЗ ЧЬЕГО МЯГКОГО, НО НАСТОЙЧИВОГО ДАВЛЕНИЯ ЭТА КНИГА НИКОГДА НЕ БЫЛА БЫ СОЗДАНА

CONTENTS

PAGE ART AND LIFE1 AN ESSAY IN ÆSTHETICS11 THE OTTOMAN AND THE WHATNOT26 THE ARTIST’S VISION31 ART AND SOCIALISM36 ART AND SCIENCE52 THE ART OF THE BUSHMEN56 NEGRO SCULPTURE65 ANCIENT AMERICAN ART69 THE MUNICH EXHIBITION OF MOHAMMEDAN ART76 GIOTTO87 THE ART OF FLORENCE117 THE JACQUEMART-ANDRÉ COLLECTION123 DÜRER AND HIS CONTEMPORARIES127 EL GRECO134 THREE PICTURES IN TEMPERA BY WILLIAM BLAKE140 CLAUDE145 AUBREY BEARDSLEY’S DRAWINGS153 THE FRENCH POST-IMPRESSIONISTS156 DRAWINGS AT THE BURLINGTON FINE ARTS CLUB160 PAUL CÉZANNE168 RENOIR175 A POSSIBLE DOMESTIC ARCHITECTURE179 JEAN MARCHAND184 RETROSPECT188

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

TO FACE PAGE MAYA SCULPTURE (PORTION) FROM PIEDRAS NEGRASFrontispiece THIRTEENTH-CENTURY SCULPTURE IN THE CLOISTER OF ST. JOHN LATERAN9 GROUP FROM THE BURGHERS OF CALAIS. BY AUGUSTE RODIN9 SCULPTURE IN PLASTER. BY HENRI-MATISSE9 LA DONNA GRAVIDA. BY RAPHAEL10 PORTRAIT OF MISS GERTRUDE STEIN. BY PABLO PICASSO10 NEGRO SCULPTURE66 FATIMITE BRONZES80 PERSIAN PAINTING, END OF THIRTEENTH CENTURY86 PIETÀ. BY GIOTTO108 CRUCIFIXION. BY CASTAGNO117 ST. GEORGE AND THE DRAGON. BY UCELLO123 VIRGIN AND CHILD. BY BALDOVINETTI125 HOLY FAMILY. BY SIGNORELLI126 THE CALUMNY OF APELLES. BY REMBRANDT, MANTEGNA, DÜRER131 CELESTIAL SPHERE. TAROCCHI PRINT132 CELESTIAL SPHERE. BY DÜRER132 ALLEGORY. BY EL GRECO136 BATHSHEBA. BY WILLIAM BLAKE142 LANDSCAPE. BY CLAUDE148 LANDSCAPE IN WATER-COLOUR. BY CLAUDE150 TEA PARTY. BY HENRI-MATISSE156 STILL LIFE. BY PABLO PICASSO156 PROFILE. BY GEORGES ROUAULT159 APOTHEOSIS OF NAPOLEON. BY INGRES163 PENCIL DRAWING. BY COROT165 PEN DRAWING. BY HENRI-MATISSE166 PORTRAIT OF THE ARTIST. BY CÉZANNE168 GARDANNE. BY CÉZANNE170 SCÈNE DE PLEIN AIR. BY CÉZANNE172 THE ARTIST’S WIFE. BY CÉZANNE172 LE RUISSEAU. BY CÉZANNE174 JUDGEMENT OF PARIS. BY RENOIR176 STILL LIFE. BY MARCHAND184 LA BAIGNADE. BY SEURAT190 STILL LIFE. BY DERAIN192 THE TRANSFIGURATION. BY RAPHAEL196

ВИДЕНИЕ И ДИЗАЙН

ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ [1]

Когда мы смотрим на древние произведения искусства, мы привычно воспринимаем их не просто как объекты эстетического наслаждения, но и как последовательные отложения человеческого воображения. Именно этот взгляд на произведения искусства как на кристаллизованную историю объясняет тот большой интерес, который проявляют к древнему искусству люди, обладающие слабым эстетическим чувством и не находящие ничего интересного в работах своих современников, где отсутствует исторический мотив и они остаются один на один с чистыми эстетическими ценностями.

Однажды я знал одного пожилого джентльмена, который, выйдя в отставку со своей городской службы, поселился в загородном доме — суетливое, слабосильное существо, не игравшее в жизни никакой заметной роли. Он построил себе дом, который был невероятно уродлив; вкус его был прискорбным, а манеры — посредственными; но у него была мечта: видеть себя изысканным и утонченным интеллектуальным денди, живущим в обществе элегантной легкомысленности. Чтобы воплотить эту мечту, он потратил огромные суммы на скупку всех попадавшихся ему на глаза предметов французской мебели XVIII века. Он хранил их на огромном верхнем этаже своего дома, который всегда был заперт, кроме тех случаев, когда он поднимался туда, чтобы предаться своей мечте и на время стать придворным в Версале, отдающим дань уважения мадам дю Барри, чьи туалетные столики и этажерки были разбросаны по комнате в беспорядке, без какого-либо смысла или эффекта. Это крайний пример исторического подхода к произведениям искусства. Для этого старика, как и для многих американских миллионеров, искусство было лишь подспорьем для воображаемой жизни.

Многим людям кажется легким делом перейти таким образом непосредственно от произведения искусства к жизни той эпохи, которая его породила. Мы все, по сути, создаем воображаемое Средневековье вокруг приходской церкви, а воображаемое Возрождение преследует нас в университетских дворах Оксфорда и Кембриджа. Мы, полагаю, не останавливаемся, чтобы внимательно рассмотреть, насколько правдива эта воображаемая жизнь: нас удовлетворяет перспектива иного образа жизни, который мы могли бы прожить и который часто считаем предпочтительнее нашей реальной жизни. Мы не задумываемся о том, насколько изображенное прошлое соответствует какой-либо реальности, и уж конечно не рассматриваем, какая часть всей реальности прошлой жизни оказывается таким образом запечатленной в произведениях искусства. Так, мы представляем наше Средневековье почти полностью занятым религией и войной, наше Возрождение — ученостью, а наш восемнадцатый век — галантностью и остроумием. В то время как на самом деле все эти вещи происходили постоянно, а искусство каждой эпохи по какой-то причине было в основном занято выражением той или иной деятельности. Действительно, существует определенная опасность в слишком наивном принятии общей атмосферы — этоса, который излучают произведения искусства той или иной эпохи. Так, глядя на скульптуру XIII века в Шартре или Бове, мы сразу чувствуем выражение особого благодатного благочестия, улыбчивой и радостной набожности, которую мы склонны принимать за преобладающее настроение того времени — и которую, возможно, связываем с проявлением такого же типа характера у святого Франциска Ассизского. Изучение хроники Салимбени с ее бесконечными записями о грязной алчности и низости или свирепых жестокостях «Ада» Данте являются необходимыми коррективами к такому приятному сну.

По-видимому, соответствие между искусством и жизнью, которое мы так привычно предполагаем, вовсе не является постоянным и требует значительной корректировки, прежде чем ему можно будет доверять. Давайте подойдем к этому же вопросу с другой стороны и посмотрим, какой результат мы получим. Рассмотрим великие революции в искусстве и революции в жизни и посмотрим, совпадают ли они. И здесь позвольте мне попытаться сказать, что я имею в виду под жизнью в отличие от искусства. Я имею в виду общую интеллектуальную и инстинктивную реакцию на окружающую среду тех людей любой эпохи, чья жизнь достигает полного самосознания. Их взгляд на Вселенную в целом и их представление о своих отношениях с себе подобными. Конечно, их представление о природе и функции искусства само по себе будет одним из самых изменчивых аспектов жизни и может в любой конкретный период глубоко изменить соответствие искусства жизни.

Пожалуй, величайшей революцией в жизни, о которой мы знаем довольно близко, была та, что осуществила переход от язычества к христианству. То, что это не было простой случайностью, очевидно из того факта, что христианство было лишь одной из многих конкурирующих религий, каждая из которых представляла очень похожее направление мысли и чувства. Любая из них произвела бы практически тот же эффект — фокусировку умов людей на духовной жизни в противовес материальной, которая так долго занимала их. Нельзя сомневаться, что здесь произошло изменение, означавшее давно подготовленную и неизбежную перенастройку отношения людей к своей Вселенной. Однако искусство Римской империи не показало ни малейшего следа этого влияния; оно продолжало следовать тем же мотивам и принципам, которые удовлетворяли язычество. Сюжеты изменились и стали преимущественно христианскими, но трактовка была настолько схожей, что требуется более чем беглый взгляд, чтобы сказать, является ли фигура на саркофаге Христом или Орфеем, Моисеем или Асклепием.

Следующий великий поворотный момент в истории — это тот, который знаменует торжество сил реакции к концу XII века — реакции, уничтожившей многообещающие надежды на свободу мысли и нравов, которые делают XII век похожим на предвестие современного просвещения. Здесь, несомненно, изменение в жизни очень тесно коррелирует с великим изменением в искусстве — переходом от романского стиля к готическому, и на первый взгляд мы могли бы предположить причинно-следственную связь между ними. Но когда мы рассматриваем природу изменений в обеих последовательностях, это становится весьма сомнительным. Ибо в то время как в жизни Средневековья изменение было реакционным — резкое подавление реакционными силами постепенного роста свободы, — изменение в искусстве является лишь расцветом определенных давно подготовленных и ожидаемых эффектов. Формы готической архитектуры были лишь ответом на определенные инженерные задачи, которые долго занимали изобретательность архитекторов XII века, в то время как в изобразительных искусствах изменение лишь продемонстрировало новую уверенность в себе при передаче человеческой фигуры, недавно развитое мастерство в обращении с материалом. Короче говоря, изменение в искусстве шло в направлении, противоположном тому, что происходило в жизни. В то время как в жизни направление движения было резко повернуто вспять, в искусстве оно продолжалось по прямой линии.

Правда, в одной небольшой детали реакция все же оказала прямое влияние на искусство. Проповедь святого Бернарда Клервоского действительно навязала архитекторам, работавшим для цистерцианского ордена, своеобразное архитектурное лицемерие. Традиционное влияние святого обязывало их придавать своим церквям вид крайней простоты и аскетизма, но они все же хотели сделать их как можно более величественными и внушительными. Результатом стал особый стиль показной простоты. Паре-ле-Моньяль — единственная сохранившаяся церковь, в которой можно увидеть это любопытное и, по правде говоря, удручающее свидетельство прямого влияния религиозной реакции на искусство, и как курьез психологического выражения она вполне заслуживает посещения. В остальном движение искусства продолжалось, совершенно не затронутое новой ориентацией мысли.

Теперь мы подходим к Возрождению, и здесь впервые в нашем обзоре мы можем, я думаю, смело признать истинное соответствие между изменением в жизни и изменением в искусстве. Изменение в жизни, если можно обобщать столь обширную тему, шло в сторону признания прав индивида на полную самореализацию и признания объективной реальности материальной Вселенной, что подразумевало все научное мировоззрение — и в обоих этих аспектах образцом, который люди ставили перед собой, была цивилизация Греции и Рима. В искусстве изменение шло pari passu (параллельно) с изменением в жизни, каждое помогало и направляло другое — первыми учеными были художники, такие как Брунеллески, Уччелло, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи. Изучение классической литературы следовало в строгой связи с изучением классических канонов искусства, а возросшее чувство индивидуальной значимости нашло свое выражение в новом натурализме, который сделал возможным портретную живопись в современном смысле слова.

Таким образом, на этот раз искусство и другие функции человеческого духа оказались в полной гармонии и прямом союзе, и этой гармонии мы можем приписать многое из интенсивности и уверенности в себе работ великих художников Возрождения. Для художника большая удача — быть понятым и оцененным массой своих образованных современников, и не только это, но и двигаться рядом с ними и в ногу с ними к общей цели.

Католическая реакция замедлила и затруднила основное движение мысли Возрождения, но она не преуспела ни в его подавлении, ни в изменении основного направления его течения. В искусстве она, несомненно, оказала некоторое прямое влияние: создала новый вид неискренности выражения, цветистую и сентиментальную религиозность — новую разновидность дурного вкуса, риторическую и чрезмерно подчеркнутую. И я подозреваю, что искусство уже было подготовлено к этому шагу определенным истощением импульсивной энергии Возрождения — так что и здесь мы можем признать соответствие.

XVII век не показывает нам насильственных изменений в жизни, а скорее постепенную реализацию принципов, заложенных в Возрождении и католической реакции. Но здесь мы сталкиваемся с еще одним любопытным отсутствием соответствия между искусством и жизнью, ибо в искусстве мы наблюдаем насильственную революцию, за которой последовала ожесточенная междоусобная борьба среди художников. Эта революция была начата Караваджо, который первым открыл удивительные эмоциональные возможности кьяроскуро и соединил это с новой идеей реализма — реализма в современном смысле, то есть буквального принятия того, что есть грубого, обыденного, убогого или непримечательного в жизни, — реализма в духе романистов времен Золя. К влиянию Караваджо мы могли бы проследить не только значительную часть искусства Рембрандта, но и все то движение в пользу экстравагантно впечатляющего и живописного, которое достигло кульминации в романтическом движении XIX века. Здесь, таким образом, еще одно удивительное отсутствие соответствия между искусством и жизнью.

В XVIII веке мы наблюдаем любопытный феномен. Искусство идет ко двору, тесно отождествляет себя с узкой аристократической кликой, становится выразителем их манер и вкусов. Оно становится роскошью. Оно больше не находится в основном потоке духовных и интеллектуальных усилий, и эта обособленность искусства может объяснить тот факт, что следующее великое изменение в жизни — Французская революция и все сопутствующее ей интеллектуальное брожение — не находит серьезного соответствия в искусстве. Мы наблюдаем изменение, это правда; французские республиканцы верили, что они являются аналогом римлян, и поэтому Давиду пришлось изобрести для них этот специфически тягостный тип древнего римлянина — всегда в героических позах, всегда безупречного, незапятнанного и с отполированной поверхностью в стиле мадам Тюссо. Кстати, я чуть не забыл, что мы обязаны мадам Тюссо именно Французской революции. Но реальное движение искусства лежало в совершенно иных направлениях, нежели у Давида, — оно лежало в постепенном раскрытии романтической концепции мира — мира сильных эмоциональных эффектов, живописных случайностей, дикой природы, и это была давно подготовленная реакция на самодовольную изощренность жизни XVIII века. Возможно, можно связать это с общим состоянием ума, породившим революцию, поскольку и то и другое было бунтом против установленного порядка жизни XVIII века; но, как ни странно, главным союзником оно нашло реакцию, последовавшую за революцией, в неохристианстве Шатобриана и новом сентиментальном уважении к эпохе веры, которая, кстати, казалась гораздо более живописной, чем эпоха разума.

Было бы интересно в этом месте рассмотреть, насколько в XIX веке реакционная политическая и религиозная мысль вдохновлялась прежде всего эстетическими соображениями — любопытный пример обратного влияния искусства на жизнь можно было бы, возможно, обнаружить у приверженцев Оксфордского движения. Но это завело бы нас слишком далеко.

Вышеприведенный, сильно сокращенный взгляд на историю и искусство покажет, я надеюсь, что обычное предположение о прямой и решающей связи между жизнью и искусством отнюдь не верно. Надеюсь, это заставит задуматься тех многочисленных людей, которые уже пообещали себе великое новое искусство в результате нынешней войны, хотя, возможно, лучше позволить им наслаждаться этим в предвкушении, поскольку, полагаю, это единственный способ, которым они, скорее всего, смогут насладиться великим искусством любого рода. Этот обзор подсказывает мне, что если мы рассмотрим эту особую духовную деятельность искусства, мы обнаружим, что она, несомненно, временами открыта для влияний жизни, но в основном самодостаточна — мы обнаруживаем, что ритмические последовательности изменений определяются гораздо больше ее собственными внутренними силами — и перенастройкой внутри нее ее собственных элементов, — чем внешними силами. Я признаю, конечно, что она всегда более или менее обусловлена экономическими изменениями, но это скорее условия ее существования вообще, чем направляющие влияния. Я также признаю, что при определенных условиях ритмы жизни и искусства могут совпадать с большим эффектом для обоих; но в основном эти два ритма различны и так же часто играют друг против друга.

Мы, надеюсь, получили некоторый опыт, с помощью которого можно подойти к реальному предмету моего исследования — отношению современного движения в искусстве к жизни. Чтобы понять его, мы должны вернуться к импрессионизму, который датируется примерно 1870 годом. Художники, называвшие себя импрессионистами, объединили две разные идеи. С одной стороны, они отстаивали, более категорично, чем когда-либо прежде, полную независимость художественного видения от ценностей, навязываемых видению повседневной жизнью — они претендовали, как Уистлер в своей «Лекции в 10 часов», на то, чтобы быть чистыми художниками. С другой стороны, группа из них использовала эту свободу для квазинаучного описания новых эффектов атмосферного цвета и атмосферной перспективы, тем самым наделяя живопись совершенно новым рядом цветовых гармоний, или, по крайней мере, гармоний, которые не культивировались европейскими художниками в течение многих сотен лет. Они сделали больше — исследованные таким образом эффекты были совершенно незнакомы обычному человеку, чье видение ограничено простым распознаванием объектов с целью использования в повседневной жизни. Он был вынужден, глядя на их картины, принять в качестве художественной репрезентации нечто очень далекое от всех его предыдущих ожиданий, и тем самым он также со временем приобрел новую терпимость в своих суждениях о произведениях искусства, терпимость, которой суждено было выдержать еще большее напряжение в последующих событиях.

Противопоставляя эти великие преимущества, которыми искусство обязано импрессионизму, мы должны отметить тот факт, что псевдонаучный и аналитический метод этих художников заставил их принять картины, лишенные дизайна и формальной координации в степени, которая никогда ранее не допускалась. Они, или, скорее, некоторые из них, свели художественное видение к непрерывному лоскутному одеялу или мозаике из цветных пятен без архитектурного каркаса или структурной связности. В этом импрессионизм ознаменовал кульминацию движения, которое более или менее устойчиво продолжалось с XIII века — тенденцию приближать формы искусства все более точно к репрезентации всей совокупности видимого. Как только репрезентация была доведена до этой точки, где дальнейшее развитие было невозможно, стало неизбежным, что художники должны были обернуться и поставить под сомнение обоснованность фундаментального предположения, что искусство стремится к репрезентации; и как только вопрос был поставлен прямо, стало ясно, что псевдонаучное предположение о том, что верность внешнему виду является мерилом искусства, не имеет логического основания. С этого момента стало очевидно, что искусство подошло к критическому моменту и что величайшая революция в искусстве, произошедшая со времен превращения греко-римского импрессионизма в византийский формализм, была неизбежна. Именно эту революцию начал Сезанн и продолжили Гоген и Ван Гог. Здесь нет необходимости подробно описывать характеристики этого нового движения: они достаточно известны. Но мы можем резюмировать их как восстановление чисто эстетических критериев вместо критерия соответствия внешнему виду — переоткрытие принципов структурного дизайна и гармонии.

Новое движение также привело к новому канону критики, и это изменило наше отношение к искусству других времен и стран. До тех пор, пока репрезентация рассматривалась как цель искусства, мастерство художника и его умение в этом конкретном подвиге репрезентации рассматривались с восхищением, которое на самом деле было в основном неэстетическим. С новым безразличием к репрезентации мы стали гораздо меньше интересоваться мастерством и совсем не интересоваться знанием. Таким образом, мы больше не отрезаны от огромной части варварского и примитивного искусства, само значение которого ускользало от понимания тех, кто требовал определенного стандарта мастерства в репрезентации, прежде чем они могли уделить серьезное внимание произведению искусства. В целом эффект движения заключался в том, чтобы сделать художника интенсивно осознающим эстетическое единство произведения искусства, но удивительно наивным и простым в отношении других соображений.

Остается рассмотреть, показала ли жизнь последних пятидесяти лет какую-либо столь же резкую переориентацию, какую мы обнаружили в истории современного искусства. Если мы оглянемся на дни Герберта Спенсера и Хаксли, какие изменения произошли в общих тенденциях жизни? Основные идеи рационализма, как мне кажется, неуклонно прокладывали себе путь — были, правда, незначительные контрреволюции, но основной поток активной мысли, безусловно, двигался по уже намеченным линиям. Я имею в виду, что научное мировоззрение принимается все шире. Протесты организованной религии и различных мистицизмов, кажется, постепенно слабеют и теряют свой вес. Почти никакие писатели или мыслители первоклассного калибра теперь не появляются в реакционном лагере. Я, короче говоря, не вижу больших изменений в направлении, никакого явного отвращения чувств.

Тем не менее, я полагаю, что Спенсер был бы невозможен сейчас и что материализм сегодняшнего дня заметно отличается от материализма Спенсера. Он был бы гораздо менее наивно

13th Cent. Sculpture in the Cloister of S. John Lateran Auguste Rodin. Group from

“The Burghers of Calais” Henri Matisse. Sculpture in Plaster

Property of the Artist Plate I.

самоуверенным. Он признал бы гораздо большие трудности в представлении своей картины Вселенной, чем это пришло бы в голову Спенсеру. Дело в том, что скептицизм обратился на самого себя и заглянул за многие аксиомы, которые казались самоочевидными ранним рационалистам. Я не вижу, чтобы он хоть в чем-то угрожал надстройке рационалистической позиции, но он заставил нас признать необходимость постоянного пересмотра и реконструкции этих данных. Рационализм стал менее высокомерным и менее узким в своем видении. И это отчасти связано также с приключениями научного духа в новых регионах. Я имею в виду весь тот огромный корпус исследований и спекуляций, который начинается с работы Робертсона Смита «Религия израильтян». Открытие естественного закона в том, что казалось ранним рационалистам хаотическими фантазиями и капризами человеческого воображения. Предположение, что человек — это в основном рациональное животное, уступило место открытию, что он, как и другие животные, в основном инстинктивен. Это чрезвычайно меняет отношение рационалиста — это дает ему новое милосердие и новую терпимость. То, что казалось ранним рационалистам преднамеренным безумием сумасшедших или злых людей, теперь видится как неизбежные ответы на фундаментальные инстинктивные потребности. Наблюдая за человечеством, ученый потерял свое презрение к нему. Теперь, я думаю, это оказало важное влияние на новое движение в искусстве. Во-первых, я нахожу нечто аналогичное в новой ориентации научных и художественных усилий. Наука направила свои инструменты на человеческую природу и начала исследовать ее фундаментальные потребности, а искусство также обратило свое видение внутрь, начало работать над фундаментальными потребностями эстетических функций человека.

Но помимо этой аналогии, которая может быть просто случайной, а не причинной, я думаю, мало сомнений в том, что новое научное развитие (ибо это ни в коем случае не революция) изменило отношение людей к искусству. Для Герберта Спенсера религия была примитивным страхом перед неизвестным, а искусство — сексуальным влечением — он, должно быть, созерцал с полным спокойствием, почти с удовлетворением, мир, в котором обе эти функции исчезли бы. Я полагаю, что сегодняшний ученый был бы гораздо более готов признать не только необходимость, но и огромное значение эстетического чувства для духовного существования человека. Общая концепция жизни в середине XIX века исключала искусство как вредное или, в лучшем случае, бесполезное легкомыслие, и прежде всего как простой пережиток более примитивных стадий эволюции.

С другой стороны, художник нового движения переходит в сферу, все более удаленную от сферы обычного человека. По мере того как искусство становится чище, число людей, к которым оно обращается, уменьшается. Оно отсекает все романтические обертоны жизни, которые являются обычной приманкой, с помощью которой людей побуждают принять произведение искусства. Оно обращается только к эстетической чувствительности, а она у большинства людей сравнительно слаба.

В современном движении в искусстве, таким образом, как и во многих случаях в прошлой истории, революция в искусстве кажется несоразмерной любому соответствующему изменению в жизни в целом. Она, кажется, находит свои источники, если вообще находит, в том, что в настоящее время кажется незначительными движениями. Будет ли разница между девятнадцатым и двадцатым веками в ретроспективе казаться такой же большой в жизни, как они уже кажутся в искусстве, я не могу угадать — по крайней мере, любопытно отметить, насколько больше мы осознаем изменение в искусстве, чем общее изменение в мышлении и чувстве.

Примечание. — Исходная лекция не была иллюстрирована, но возможность публикации этого резюме подсказала возможность введения нескольких примеров для иллюстрации одного момента, а именно: степени, в которой работы нового движения соответствуют по цели работам раннего искусства, резко контрастируя при этом с работами предпоследнего периода. Это будет, пожалуй, наиболее очевидно на Таблице I, где я поместил фигуру из монастыря Сан-Джованни-ин-Латерано, вырезанную скульптором XIII века, затем одного из «Граждан Кале» Родена, а затем незаконченную фигуру Матисса в технике горельефа. Здесь нет необходимости подчеркивать поразительную разницу, которую демонстрирует описательный метод Родена по сравнению с более чисто пластическим чувством двух других художников. Матисс и художник XIII века гораздо ближе друг к другу, чем Матисс и Роден.

На Таблице II я поместил Пикассо рядом с Рафаэлем. Здесь очевидный факт — общая озабоченность обоих художников определенными проблемами пластического дизайна и сходство их решений. Если бы у меня было место, чтобы поместить Сарджента рядом с ними, был бы произведен тот же резкий контраст.

Raphael. “La Donna Gravida” Pitti Palace, Florence Pablo Picasso. Portrait of Miss Gertrude Stein Miss Gertrude Stein

Plate II.

ЭССЕ ОБ ЭСТЕТИКЕ [2]

Один художник, пользующийся некоторой репутацией в наши дни, однажды написал небольшую книгу об искусстве, которым занимается, в которой дал определение этого искусства, настолько краткое, что я беру его в качестве отправной точки для этого эссе.

«Искусство живописи, — говорит этот выдающийся авторитет, — это искусство имитации твердых объектов на плоской поверхности с помощью пигментов». Это восхитительно просто, но вызывает вопрос: это все? И если так, то какой из-за этого подняли ненужный шум. Теперь бесполезно отрицать, что наш современный писатель имеет за спиной несколько весьма уважаемых авторитетов. Платон, действительно, дал очень похожее описание этого дела и сам задал вопрос: стоит ли оно того? И, будучи скрупулезно и неумолимо логичным, он решил, что оно того не стоит, и перешел к изгнанию художников из своей идеальной республики. Несмотря на все это, мир упорно продолжал считать, что живопись стоит того, и хотя, действительно, он так и не решил окончательно, что именно графические искусства сделали для него, он продолжал чтить и восхищаться своими художниками.

Можем ли мы прийти к каким-либо выводам относительно природы графических искусств, которые хоть как-то объяснят наши чувства по отношению к ним, которые, по крайней мере, поставят их в какое-то отношение к другим искусствам и не оставят нас в крайнем недоумении, порожденном любой теорией простой имитации? Ибо, полагаю, должно быть признано, что если имитация является единственной целью графических искусств, удивительно, что произведения таких искусств когда-либо рассматриваются как нечто большее, чем диковинки или остроумные игрушки, когда-либо воспринимаются всерьез взрослыми людьми. Более того, будет удивительно, что они не имеют узнаваемого родства с другими искусствами, такими как музыка или архитектура, в которых имитация реальных объектов является пренебрежимо малой величиной.

Сформировать такие выводы — цель, которую я поставил перед собой в этом эссе. Даже если результаты не будут решающими, исследование может привести нас к взгляду на графические искусства, который будет не совсем бесплодным.

Я должен начать с элементарной психологии, с рассмотрения природы инстинктов. Множество объектов в мире, когда они представлены нашим чувствам, приводят в движение сложный нервный механизм, который заканчивается каким-то инстинктивным соответствующим действием. Мы видим дикого быка в поле; совершенно без нашего сознательного вмешательства происходит нервный процесс, который, если мы не вмешаемся насильственно, заканчивается соответствующей реакцией бегства. Нервный механизм, приводящий к бегству, вызывает определенное состояние сознания, которое мы называем эмоцией страха. Вся животная жизнь и большая часть человеческой жизни состоят из этих инстинктивных реакций на чувственные объекты и сопровождающих их эмоций. Но человек обладает особой способностью вызывать в своем уме эхо прошлых переживаний такого рода, переживать их снова, «в воображении», как мы говорим. У него, следовательно, есть возможность двойной жизни: одна — актуальная жизнь, другая — жизнь воображаемая. Между этими двумя жизнями есть большое различие: в актуальной жизни процессы естественного отбора привели к тому, что инстинктивная реакция, такая, например, как бегство от опасности, является важной частью всего процесса, и именно на это человек направляет все свои сознательные усилия. Но в воображаемой жизни никакое такое действие не является необходимым, и поэтому все сознание может быть сфокусировано на перцептивных и эмоциональных аспектах опыта. Таким образом, мы получаем в воображаемой жизни другой набор ценностей и другой вид восприятия.

Мы можем получить любопытный взгляд со стороны на природу этой воображаемой жизни из кинематографа. Он напоминает реальную жизнь почти во всех отношениях, за исключением того, что то, что психологи называют конативной частью нашей реакции на ощущения, то есть соответствующее результирующее действие, отсекается. Если в кино мы видим убегающую лошадь с повозкой, нам не нужно думать ни о том, чтобы уйти с дороги, ни о том, чтобы героически броситься наперерез. Результат заключается в том, что, во-первых, мы видим событие гораздо яснее; видим ряд довольно интересных, но нерелевантных вещей, которые в реальной жизни не могли бы пробиться в наше сознание, направленное, как оно было бы, полностью на проблему нашей соответствующей реакции. Помню, как я видел в кино прибытие поезда на иностранную станцию и людей, сходящих с вагонов; платформы не было, и к моему крайнему удивлению я увидел, как несколько человек повернулись прямо на месте, достигнув земли, как будто чтобы сориентироваться; почти нелепое представление, которое я никогда не замечал за все многие сотни случаев, когда такая сцена проходила перед моими глазами в реальной жизни. Дело в том, что на станции человек никогда не является настоящим зрителем событий, а актером, вовлеченным в драму багажа или будущих мест, и он на самом деле видит только то, что может помочь соответствующему действию.

Во-вторых, что касается видений кинематографа, замечаешь, что какие бы эмоции они ни вызывали, хотя они, скорее всего, слабее, чем в обычной жизни, они представлены сознанию более ясно. Если представленная сцена — это несчастный случай, наша жалость и ужас, хотя и слабые, поскольку мы знаем, что никто на самом деле не пострадал, ощущаются совершенно чисто, поскольку они не могут, как в жизни, сразу перейти в действия по оказанию помощи.

Несколько похожий эффект, как от кинематографа, можно получить, наблюдая за зеркалом, в котором отражается уличная сцена. Если мы смотрим на саму улицу, мы почти наверняка как-то приспосабливаемся к ее реальному существованию. Мы узнаем знакомого и удивляемся, почему он выглядит таким подавленным сегодня утром, или начинаем интересоваться новой модой на шляпы — как только мы это делаем, заклинание разрушается, мы реагируем на саму жизнь, пусть даже в малейшей степени, но в зеркале легче абстрагироваться полностью и смотреть на меняющуюся сцену как на целое. Она тогда сразу приобретает визионерское качество, и мы становимся настоящими зрителями, не выбирая, что мы увидим, а видя все одинаково, и тем самым мы начинаем замечать ряд явлений и отношений явлений, которые ускользнули бы от нашего зрения раньше, из-за того постоянного экономизирования путем выбора того, какие впечатления мы усвоим, что в жизни мы выполняем бессознательными процессами. Рама зеркала, таким образом, в некоторой степени превращает отраженную сцену из той, что принадлежит нашей актуальной жизни, в ту, что принадлежит скорее жизни воображаемой. Рама зеркала превращает его поверхность в очень рудиментарное произведение искусства, поскольку она помогает нам достичь художественного видения. Ибо это то, к чему, как вы уже догадались, я подводил все это время, а именно, что произведение искусства тесно связано со вторичной воображаемой жизнью, которую все люди живут в большей или меньшей степени.

То, что графические искусства являются выражением воображаемой жизни, а не копией реальной жизни, можно было бы догадаться, наблюдая за детьми. Дети, если их оставить в покое, никогда, я полагаю, не копируют то, что видят, никогда, как мы говорим, «не рисуют с натуры», но выражают с восхитительной свободой и искренностью ментальные образы, которые составляют их собственную воображаемую жизнь.

Искусство, таким образом, является выражением и стимулом этой воображаемой жизни, которая отделена от реальной жизни отсутствием ответного действия. Теперь это ответное действие подразумевает в реальной жизни моральную ответственность. В искусстве у нас нет такой моральной ответственности — оно представляет жизнь, освобожденную от связывающих необходимостей нашего реального существования.

Каково же тогда оправдание этой жизни воображения, которую все люди живут более или менее полно? Для чистого моралиста, который не принимает ничего, кроме этических ценностей, чтобы быть оправданной, она должна быть показана не только не препятствующей, но и фактически способствующей правильному действию, иначе она не только бесполезна, но, поскольку поглощает наши энергии, положительно вредна. Для такого человека возможны два взгляда: один — пуританский взгляд в его самом узком понимании, который рассматривает жизнь воображения не лучше и не хуже жизни чувственных удовольствий, и поэтому полностью предосудителен. Другой взгляд — утверждать, что воображаемая жизнь действительно служит морали. И это неизбежно взгляд, принятый такими моралистами, как Рескин, для которых воображаемая жизнь является абсолютной необходимостью. Это взгляд, который ведет к некоторым очень жестким софизмам, даже к самообману, который сам по себе морально нежелателен.

Но здесь возникает вопрос о религии, ибо религия — это тоже дело воображаемой жизни, и, хотя она претендует на прямое влияние на поведение, я не думаю, что религиозный человек, если бы он был мудр, оправдывал бы религию полностью ее влиянием на мораль, поскольку это, исторически говоря, отнюдь не было равномерно выгодным. Он, вероятно, сказал бы, что религиозный опыт — это опыт, который соответствует определенным духовным способностям человеческой природы, упражнение которых само по себе хорошо и желательно, помимо их влияния на реальную жизнь. И так же, я думаю, художник мог бы, если бы захотел, занять мистический подход и заявить, что полнота и завершенность воображаемой жизни, которую он ведет, могут соответствовать существованию более реальному и более важному, чем любое, которое мы знаем в смертной жизни.

И, говоря это, его призыв нашел бы сочувственный отклик в большинстве умов, ибо большинство людей, я думаю, сказали бы, что удовольствия, получаемые от искусства, были совершенно иного характера и более фундаментальны, чем просто чувственные удовольствия, что они действительно упражняли некоторые способности, которые ощущаются принадлежащими той части нас, которая может быть не совсем эфемерна и материальна.

Может быть, даже с этой точки зрения мы должны были бы скорее оправдывать реальную жизнь ее отношением к воображаемой, оправдывать природу ее сходством с искусством. Я имею в виду, что, поскольку воображаемая жизнь со временем начинает представлять более или менее то, что человечество чувствует как наиболее полное выражение своей собственной природы, наиболее свободное использование своих врожденных способностей, реальная жизнь может быть объяснена и оправдана в своем приближении здесь и там, пусть даже частично и неадекватно, к этой более свободной и полной жизни.

Прежде чем оставить этот вопрос об оправдании искусства, позвольте мне выразить его иначе. Воображаемая жизнь народа имеет очень разные уровни в разное время, и эти уровни не всегда соответствуют общему уровню морали реальной жизни. Так, в XIII веке мы читаем о варварстве и жестокости, которые шокировали бы даже нас; мы можем, я думаю, признать, что наш моральный уровень, наша общая человечность сегодня определенно выше, но уровень нашей воображаемой жизни несравненно ниже; мы довольствуемся там грубостью, чистым варварством и убожеством, которые глубоко шокировали бы XIII век. Давайте радостно признаем моральный выигрыш, но не чувствуем ли мы также потерю; не чувствуем ли мы, что средний деловой человек был бы во всех отношениях более достойным, более респектабельным существом, если бы его воображаемая жизнь не была такой убогой и бессвязной? И если мы признаем хоть какую-то потерю, значит, в человеческой природе есть функция, отличная от чисто этической, которая достойна упражнения.

Теперь воображаемая жизнь имеет свою собственную историю как в расе, так и в индивиде. В индивидуальной жизни одним из первых эффектов освобождения опыта от необходимости соответствующего ответного действия является безрассудное потакание эмоции самовозвеличивания. Дневные грезы ребенка наполнены экстравагантными романами, в которых он всегда непобедимый герой. Музыка — которая из всех искусств дает самый сильный стимул к воображаемой жизни и в то же время имеет наименьшую способность контролировать ее направление — музыка, на определенных этапах жизни людей, имеет эффект лишь возбуждения в почти абсурдной степени этого эгоистического подъема, и Толстой, кажется, верит, что это ее единственный возможный эффект. Но с обучением опыту и ростом характера воображаемая жизнь начинает отвечать на другие инстинкты и удовлетворять другие желания, пока, действительно, она не отражает самые высокие стремления и самые глубокие отвращения, на которые способна человеческая природа.

В снах и под влиянием наркотиков воображаемая жизнь выходит из-под нашего контроля, и в таких случаях ее переживания могут быть крайне нежелательными, но всякий раз, когда она остается под нашим собственным контролем, она всегда должна быть в целом желательной жизнью. Это не значит, что она всегда приятна, ибо довольно ясно, что человечество устроено так, чтобы желать многого помимо удовольствия, и мы встретим среди великих художников, то есть великих выразителей воображаемой жизни, многих, для кого просто приятное очень редко является частью того, что желательно. Но эта желательность воображаемой жизни действительно отличает ее очень резко от реальной жизни и является прямым результатом того первого фундаментального различия — ее свободы от необходимых внешних условий. Искусство, таким образом, если я прав, является главным органом воображаемой жизни, именно искусством она стимулируется и контролируется внутри нас, и, как мы видели, воображаемая жизнь отличается большей ясностью восприятия и большей чистотой и свободой эмоций.

Сначала относительно большей ясности восприятия. Потребности нашей реальной жизни настолько императивны, что чувство зрения становится высокоспециализированным на их службе. С удивительной экономией мы учимся видеть только то, что необходимо для наших целей; но это, по сути, очень мало, ровно столько, чтобы распознать и идентифицировать каждый объект или человека; как только это сделано, они попадают в запись нашего ментального каталога и больше не видятся по-настоящему. В реальной жизни нормальный человек на самом деле только читает ярлыки, как будто на объектах вокруг него, и больше не беспокоится. Почти все вещи, которые полезны в каком-либо отношении, надевают более или менее эту шапку-невидимку. Только когда объект существует в нашей жизни не для какой-либо иной цели, кроме как быть увиденным, мы действительно смотрим на него, как, например, на китайское украшение или драгоценный камень, и по отношению к таким даже самый нормальный человек принимает в некоторой степени художественную позицию чистого видения, абстрагированного от необходимости.

Теперь эта специализация зрения заходит так далеко, что обычные люди почти не имеют представления о том, как вещи выглядят на самом деле, так что, как ни странно, единственный стандарт, который популярная критика применяет к живописи, а именно, похожа ли она на природу или нет, — это тот, который большинство людей, по всему укладу своей жизни, не могут применять должным образом. Единственные вещи, на которые они когда-либо действительно смотрели, — это другие картины; как только художник, который смотрел на природу, приносит им ясный отчет о чем-то определенно увиденном им, они в ярости от его неправдоподобности по отношению к природе. Это происходило так постоянно в наше время, что нет необходимости доказывать это. Одного примера будет достаточно. Моне — художник, чья главная претензия на признание заключается в факте его удивительной способности верно воспроизводить определенные аспекты природы, но его действительно наивная невинность и искренность были приняты публикой за самый дерзкий обман, и потребовалось учение таких людей, как Бастьен-Лепаж, который умело компрометировал между правдой и принятой конвенцией о том, как вещи выглядят, чтобы постепенно привести мир к признанию истин, которые простая прогулка по сельской местности с чисто непредвзятым видением установила бы вне всяких сомнений.

Но хотя это проясненное чувственное восприятие, которое мы обнаруживаем в воображаемой жизни, представляет большой интерес, и хотя оно играет большую роль в графических искусствах, чем в любых других, можно было бы, возможно, усомниться, сделало бы этот аспект воображаемой жизни сам по себе искусство глубоко важным для человечества, интересным, любопытным, захватывающим, как оно есть. Но иначе обстоит дело, я думаю, с эмоциональным аспектом. Мы признали, что эмоции воображаемого, как правило, слабее, чем эмоции реальной жизни. Картина святого, которого медленно сдирают живьем, как бы отвратительна она ни была, не произведет тех реальных физических ощущений тошнотворного отвращения, которые современный человек почувствовал бы, если бы мог присутствовать при реальном событии; но они обладают компенсирующей ясностью представления сознанию. Более острые эмоции реальной жизни имеют, я думаю, своего рода оцепенение, аналогичное парализующему влиянию страха у некоторых животных; но даже если этот опыт не признается общепринятым, все признают, что необходимость ответного действия торопит нас и мешает нам когда-либо полностью осознать, что это за эмоция, которую мы чувствуем, полностью скоординировать ее с другими состояниями. Короче говоря, мотивы, которые мы реально испытываем, слишком близки к нам, чтобы позволить нам чувствовать их ясно. Они в некотором смысле непостижимы. В воображаемой жизни, напротив, мы можем и чувствовать эмоцию, и наблюдать ее. Когда мы действительно взволнованы в театре, мы всегда одновременно и на сцене, и в зрительном зале.

Еще один момент относительно эмоций воображаемой жизни — поскольку они не требуют ответного действия, мы можем дать им новую оценку. В реальной жизни мы должны в некоторой степени культивировать те эмоции, которые ведут к полезному действию, и мы обязаны оценивать эмоции в соответствии с результирующим действием. Так что, например, чувства соперничества и эмуляции действительно получают поощрение, которого, возможно, едва ли заслуживают, в то время как определенные чувства, которые, по-видимому, имеют высокую внутреннюю ценность, почти не получают стимула в реальной жизни. Например, те чувства, которым было дано несколько неудачное название космической эмоции, почти не находят места в жизни, но, поскольку они, по-видимому, принадлежат к некоторым очень глубоким источникам нашей природы, становятся очень важными в искусствах.

Мораль, таким образом, оценивает эмоцию по стандарту результирующего действия. Искусство оценивает эмоцию саму по себе и ради нее самой.

Этот взгляд на существенную важность в искусстве выражения эмоций является основой удивительно оригинальной и в то же время извращенной и даже раздражающей книги Толстого «Что такое искусство?», и я охотно признаю, не соглашаясь почти со всеми его результатами, как многим я ему обязан.

Он приводит пример того, что он имеет в виду, называя искусство средством передачи эмоций. Он говорит: допустим, мальчика преследовал в лесу медведь. Если он возвращается в деревню и просто заявляет, что его преследовал медведь и он спасся, это обычный язык, средство передачи фактов или идей; но если он описывает свое состояние сначала беззаботности, затем внезапной тревоги и ужаса, когда появляется медведь, и, наконец, облегчения, когда он уходит, и описывает это так, что его слушатели разделяют его эмоции, тогда его описание — произведение искусства.

Теперь, поскольку мальчик делает это для того, чтобы побудить сельских жителей пойти и убить медведя, хотя он может использовать художественные методы, его речь не является чистым произведением искусства; но если зимним вечером мальчик рассказывает о своем опыте ради наслаждения своим приключением в ретроспективе, или, что еще лучше, если он придумывает всю историю ради воображаемых эмоций, тогда его речь становится чистым произведением искусства. Но Толстой придерживается другого взгляда и ценит эмоции, вызванные искусством, исключительно за их реакцию на реальную жизнь, взгляд, который он мужественно поддерживает, даже когда это приводит его к осуждению всего Микеланджело, Рафаэля и Тициана, и большей части Бетховена, не говоря уже о почти всем, что он сам написал, как плохого или ложного искусства.

Такой взгляд, я думаю, заставил бы задуматься любого менее героического духа. Он задался бы вопросом, могло ли человечество всегда так радикально ошибаться относительно функции, которая, какова бы ни была ее ценность, почти универсальна. И по правде говоря, ему придется найти какое-то другое слово, чтобы обозначить то, что мы сейчас называем искусством. Да и теория Толстого даже не проводит его благополучно через его собственную книгу, поскольку в своих примерах морально желательного и, следовательно, хорошего искусства он вынужден признать, что они встречаются, по большей части, среди работ низкого качества. Здесь, таким образом, сразу же содержится молчаливое признание того, что применим иной стандарт, чем мораль. Мы должны поэтому отказаться от попытки судить произведение искусства по его реакции на жизнь и рассматривать его как выражение эмоций, рассматриваемых как цели сами по себе. И это возвращает нас к идее, к которой мы уже пришли, об искусстве как выражении воображаемой жизни.

Если, таким образом, объект любого рода создается человеком не для использования, не для его пригодности к реальной жизни, а как объект искусства, объект, служащий воображаемой жизни, какими будут его качества? Он должен, во-первых, быть приспособлен к той бескорыстной интенсивности созерцания, которая, как мы обнаружили, является результатом отсечения ответного действия. Он должен быть приспособлен к той повышенной силе восприятия, которая, как мы обнаружили, является следствием этого.

И первым качеством, которое мы требуем в наших ощущениях, будет порядок, без которого наши ощущения будут встревожены и озадачены, а другим качеством будет разнообразие, без которого они не будут полностью стимулированы.

Может быть возражено, что многие вещи в природе, такие как цветы, обладают этими двумя качествами порядка и разнообразия в высокой степени, и эти объекты, несомненно, стимулируют и удовлетворяют то ясное бескорыстное созерцание, которое характерно для эстетического отношения. Но в нашей реакции на произведение искусства есть нечто большее — есть осознание цели, осознание особого отношения симпатии к человеку, который сделал эту вещь, чтобы вызвать именно те ощущения, которые мы испытываем. И когда мы подходим к высшим произведениям искусства, где ощущения расположены так, что они вызывают в нас глубокие эмоции, это чувство особой связи с человеком, который их выразил, становится очень сильным. Мы чувствуем, что он выразил нечто, что было скрыто в нас все время, но чего мы никогда не осознавали, что он открыл нас самих, открывая себя. И это признание цели, я верю, является существенной частью эстетического суждения как такового.

Восприятие целесообразного порядка и разнообразия в объекте вызывает у нас чувство, которое мы выражаем словами «это прекрасно», но когда наши эмоции пробуждаются посредством ощущений, мы требуем целесообразного порядка и разнообразия также и в них, и если этого можно достичь лишь ценой отказа от чувственной красоты, мы охотно закрываем глаза на ее отсутствие.

Таким образом, нет никаких оправданий тому, что фарфоровый горшок может быть уродливым, но есть все основания для того, чтобы картины Рембрандта и Дега были, с чисто чувственной точки зрения, в высшей степени и великолепно уродливыми.

Думаю, это объясняет кажущееся противоречие между двумя различными способами употребления слова «красота»: один — для того, что обладает чувственным очарованием, и другой — для эстетического одобрения произведений творческого искусства, где представленные нам объекты часто отличаются крайней степенью уродства. Красота в первом смысле присуща произведениям искусства, в которых задействован лишь перцептивный аспект творческой жизни; красота во втором смысле становится, так сказать, сверхчувственной и касается уместности и интенсивности пробуждаемых эмоций. Когда эти эмоции пробуждаются таким образом, что полностью удовлетворяют потребности творческой жизни, мы одобряем и наслаждаемся ощущениями, через которые получаем этот возвышенный опыт, поскольку они обладают целесообразным порядком и разнообразием в отношении к этим эмоциям.

Одним из главных аспектов порядка в произведении искусства является единство; единство того или иного рода необходимо для нашего спокойного созерцания произведения искусства как целого, поскольку, если ему не хватает единства, мы не можем созерцать его в полноте, а будем вынуждены выйти за его пределы к другим вещам, необходимым для завершения его единства.

На картине это единство достигается за счет баланса привлекающих внимание элементов относительно центральной оси картины. Результатом этого баланса является то, что глаз охотно останавливается в границах картины. Доктор Денман Росс из Гарвардского университета провел ценнейшее исследование элементарных соображений, на которых основывается этот баланс, в своей «Теории чистого дизайна». Он резюмирует свои результаты в формуле, согласно которой композиция ценна пропорционально количеству упорядоченных связей, которые она демонстрирует.

Доктор Росс мудро ограничивается изучением абстрактных и лишенных значения форм. Как только вводится репрезентация, формы приобретают совершенно новый набор ценностей. Так, линия, указывающая на резкий поворот головы в определенном направлении, будет иметь гораздо большее значение, чем просто как линия в композиции, из-за того притяжения, которое выразительный жест оказывает на глаз. Почти во всех картинах происходит это нарушение чисто декоративных ценностей по причине репрезентативного эффекта, и проблема становится слишком сложной для геометрического доказательства.

Более того, это чисто декоративное единство имеет весьма различную степень интенсивности у разных художников и в разные периоды. Необходимость в плотно сотканной геометрической структуре композиции гораздо выше в героическом и монументальном дизайне, чем в жанровых сценах малого масштаба.

Представляется также вероятным, что наше восприятие единства в живописной композиции бывает двух видов. Мы настолько привыкли рассматривать только то единство, которое возникает из баланса ряда элементов, представленных глазу одновременно в раме картины, что забываем о возможности других живописных форм.

В некоторых китайских картинах длина настолько велика, что мы не можем охватить всю картину целиком, да и не предполагается, что мы должны это делать. Иногда пейзаж написан на свитке шелка такой длины, что мы можем смотреть на него только последовательными сегментами. Разворачивая его с одного конца и сворачивая с другого, мы проходим через обширные просторы страны, прослеживая, возможно, все изгибы реки от истока до моря, и все же, когда это сделано хорошо, мы получаем очень острое впечатление живописного единства.

Такое последовательное единство, конечно, знакомо нам по литературе и музыке, и оно играет свою роль в графических искусствах. Оно зависит от того, чтобы формы представлялись нам в такой последовательности, при которой каждый последующий элемент ощущается как имеющий фундаментальную и гармоничную связь с тем, что ему предшествовало. Я полагаю, что при рассматривании рисунков наше чувство живописного единства во многом носит именно такой характер; если рисунок хорош, мы чувствуем, что каждая модуляция линии по мере того, как наш глаз скользит вдоль нее, придает порядок и разнообразие нашим ощущениям. Такому рисунку может почти полностью недоставать геометрического баланса, который мы привыкли требовать от картин, и все же он может обладать единством в замечательной степени.