«Взгляды и обзоры»

Другая иллюстрация тонкости чувства мистера Арнольда представлена его замечаниями о качестве «отличия», как оно проявлено у Мориса и Эжени де Герен, «того качества, которое наконец неумолимо исправляет ошибки мира и фиксирует идеалы мира, [которое] обеспечивает, что популярный поэт не сойдет за Пиндара, популярный историк за Тацита, а популярный проповедник за Боссюэ». Другая предложена его случайными замечаниями о Кольридже в статье о Жубере; другая — замечательной удачливостью, с которой он перевел «Кентавра» Мориса де Герена; и еще одна — всем корпусом цитат, которыми в своем втором эссе он укрепляет свое положение, что учреждение в Англии авторитета, отвечающего французской Академии, остановило бы определенные злые тенденции английской литературы — ибо ни к чему более оскорбительному, чем это, насколько мы можем видеть, этот аргумент не сводится.

В первом и самом важном из своих эссе мистер Арнольд излагает свои взгляды на актуальный долг критики. Их можно суммировать следующим образом. Критика не имеет отношения к практическому; ее функция — просто добраться до лучшей мысли, которая является текущей, — видеть вещи сами по себе, как они есть, — быть незаинтересованной. Критика может быть незаинтересованной, говорит мистер Арнольд,

«удерживаясь от практики; решительно следуя закону своей собственной природы, который заключается в том, чтобы быть свободной игрой ума по всем предметам, которых он касается, решительно отказываясь отдавать себя любым из тех дальнейших политических, практических соображений об идеях, которые множество людей обязательно привяжут к ним, которые, возможно, часто должны быть привязаны к ним, которые в этой стране, во всяком случае, обязательно будут привязаны к ним, но с которыми критика на самом деле не имеет ничего общего. Ее дело — просто знать лучшее, что известно и продумано в мире, и, в свою очередь, делая это известным, создавать поток истинных и свежих идей. Ее дело — делать это с непреклонной честностью, с должной способностью; но ее дело — не делать больше и оставлять в покое все вопросы практических последствий и применений — вопросы, которые никогда не преминут получить должное внимание».

Мы использовали только что слово, которое мистер Арнольд очень любит, — слово, которое общему читателю может потребовать объяснения, но которое, будучи объясненным, он, вероятно, найдет незаменимым; мы имеем в виду слово «филистимлянин». Термин имеет немецкое происхождение и не имеет английского синонима. «В Соли», — замечает мистер Арнольд, — «я воображал, что они не говорят о солецизмах; и здесь, в самой штаб-квартире Голиафа, никто не говорит о филистерстве». Слово épicier, используемое мистером Арнольдом как французский синоним, не так хорошо, как bourgeois, и тем, кто знает, что bourgeois означает гражданина, и кто размышляет, что гражданин — это человек, серьезно заинтересованный в поддержании порядка, немецкий термин может теперь принять более специальное значение. Английский обзор кратко определяет его, говоря, что «он применяется к тупоголовой респектабельной публике в целом». Это определение должно удовлетворить нас здесь. Филистерская часть английской прессы, под которой мы подразумеваем значительно большую часть, встретила новую программу критики мистера Арнольда с бескомпромиссным неодобрением, которое следовало ожидать от литературного органа, принцип влияния которого, или, действительно, самого бытия, заключается в его подчинении, через своих различных членов, определенным политическим и религиозным интересам.

Общая теория мистера Арнольда была достаточно оскорбительной; но выводы, сделанные им из того факта, что английская практика так долго и так прямо противоречила ей, были таковы, что вызвали сильнейшую враждебность. Главным среди них был вывод, что этот факт задержал развитие и вульгаризировал характер английского ума по сравнению с французским и немецким умом. Этот рациональный вывод может быть не чем иным, как полетом поэта; но что касается нас, мы соглашаемся с ним. Он достигает и нас. Факты, собранные мистером Арнольдом по этому пункту, долго ждали голоса. Нам давно казалось, что, как нация, англичане удивительно неспособны к широким, высоким, общим взглядам. Они безразличны к чистой истине, к la verité vraie. Их взгляды почти исключительно практические, и в природе практических взглядов быть узкими. Они редко, действительно, признают факт, кроме как по принуждению; они требуют от идеи какого-то лучшего оправдания, какой-то более длинной родословной, чем то, что она истинна. Что эта нехватка спонтанности в английском интеллекте вызвана тенденцией английской критики, или что она должна быть исправлена отвлечением, или даже полным обращением этой тенденции, ни мистер Арнольд, ни мы не предполагаем, и мы не рассматриваем такой результат как желательный. Роль, которую мистер Арнольд отводит своему реформированному методу критики, — чисто вспомогательная роль. Ее косвенным результатом будет ускорение естественно иррационального действия английского ума; ее прямым результатом будет снабжение этого ума большим запасом идей, чем он наслаждался при освященном временем режиме органов вигов и тори, Высокой церкви и Низкой церкви.

Мы можем здесь заметить, что изложение мистера Арнольдом своих принципов открыто для некоторого неверного толкования — случайность, против которой он, возможно, недостаточно обезопасил его. Для многих людей слово «практический» почти идентично слову «полезный», против которого, с другой стороны, они воздвигают слово «декоративный». Лица, которые любят рассматривать эти два термина как непримиримые, будут иметь мало терпения к схеме критики мистера Арнольда. Они будут рассматривать ее как организованное предпочтение невыгодных спекуляций здравому смыслу. Но великая красота критического движения, пропагандируемого мистером Арнольдом, заключается в том, что в любом направлении его диапазон действия неограничен. Он имеет дело с простыми фактами, так же как и с самыми возвышенными фантазиями; но он имеет дело с ними только ради истины, которая в них есть, а не ради вас, читатель, и вашей партии. Он занимает «высокую позицию», которая является позицией теории. Он не занимается последствиями, которые являются всем для вас. Не предполагайте, что он по этой причине претендует на то, чтобы игнорировать или недооценивать последствия; напротив, именно потому, что он знает, что последствия неизбежны, он оставляет их в покое. Он не может делать две вещи одновременно; он не может служить двум господам. Его дело — сделать истину общедоступной, а не применять ее. Только при условии, что его руки свободны, он может сделать истину общедоступной. Мы сказали только что, что его долг был, среди прочего, возвеличивать, если возможно, важность идеала. Мы должны были, возможно, сказать интеллектуального; то есть принципа понимания вещей. Его дело — настаивать на правах всех вещей быть понятыми. Если это его функция в Англии, как представляет мистер Арнольд, нам кажется, что это вдвойне его функция в этой стране. Здесь нет недостатка в приверженцах практического, экспериментаторах, эмпириках. Тенденции нашей цивилизации, конечно, не таковы, чтобы способствовать преобладанию болезненных спекуляций. Наш национальный гений склоняется с каждым годом все больше и больше к тому, чтобы разрешиться в огромную машину для просеивания во всем пшеницы от плевел. Американское общество настолько проницательно, что мы можем безопасно позволить ему применять истины исследования. Только давайте держать его снабженным истинами исследования, а не полуправдами форума. Пусть критика берет поток истины у источника, а затем практика может взять его на полпути вниз. Когда критика берет его на полпути вниз, практика плохо справится.

Если мы не коснулись недостатков тома мистера Арнольда, то это потому, что они являются недостатками деталей, и потому, что, когда книга в целом заслуживает нашего согласия, мы не склонны ссориться с ее частями. Некоторые части в этих эссе слабы, другие сильны; но впечатление, которое они все вместе оставляют, — это впечатление такой красоты, что заставляет нас забыть не только их конкретные недостатки, но и их конкретные достоинства. Если бы нас спросили, в чем конкретное достоинство данного эссе, мы бы ответили, что это достоинство гораздо менее распространено в наши дни, чем принято считать, — достоинство, которое превосходно характеризует поэмы мистера Арнольда, достоинство, а именно, иметь «предмет». Каждое эссе «о чем-то». Если литературное произведение в наши дни начинается с определенной темы, это все, что от него требуется; и все же оно является произведением искусства только при условии окончания этой темой, при условии написания не от нее, а к ней. Если бы среднее современное эссе или поэма носили свое название в конце, а не в начале, мы удивляемся, в скольких случаях читатель не был бы удивлен этим. Книга или статья рассматриваются как своего рода водопад Штауббах, разряжающийся в бесконечное пространство.

Если бы нас спросили о достоинстве книги мистера Арнольда в целом, мы бы сказали, что оно заключается в том факте, что автор занимает высокую позицию. Манера его эссе — модель того, какой должна быть критика. Ведущий английский критический журнал, Saturday Review, недавно разделался со знаменитым писателем, сказав в скобках, что он всю жизнь не делал ничего, кроме как писал чепуху. Мистер Арнольд не выносит суждения в скобках. Он слишком большой художник, чтобы использовать ведущие положения для чисто литературных целей. Следствие этого в том, что он говорит несколько вещей таким образом, что почти вопреки самим себе мы запоминаем их, вместо множества вещей, которые мы не можем запомнить, даже если бы от этого зависела наша жизнь. Есть много вещей, которые мы хотели бы, чтобы он сказал лучше. Прискорбно, например, что когда Гейне хоть раз серьезно упоминается, о нем говорят не столько как о великом поэте, которым он является и которым даже в Новой Англии однажды признают его, сколько в отношении великого моралиста, которым он не является и которым никогда не претендовал быть. Но здесь, как и в других местах, превосходный дух мистера Арнольда примиряет нас с его недостатками. Если он не говорил о Гейне исчерпывающе, он, во всяком случае, говорил о нем серьезно, что для англичанина немало.

Высшая добродетель мистера Арнольда в том, что он говорит обо всем серьезно, или, другими словами, что он не является оскорбительно умным. Писатели, которые готовы смириться с этим неясным отличием, на наш взгляд, единственные писатели, которые понимают свое время. Что мистер Арнольд полностью понимает свое время, мы не хотим сказать, ибо это привилегия очень избранных немногих; но он, во всяком случае, глубоко осознает свое время. Этот факт был ясно виден в его поэмах, и он еще более очевиден в этих эссе. Это придает им особый характер меланхолии — той меланхолии, которая возникает из зрелища старомодного инстинкта энтузиазма в конфликте (или, во всяком случае, в контакте) с современным желанием быть справедливым, — меланхолии века, который не только потерял свою наивность, но который знает, что потерял ее.

МИСТЕР УОЛТ УИТМЕН

Неподписанный обзор «Барабанного боя» Уолта Уитмена, Нью-Йорк, 1865 г. Первоначально опубликовано в The Nation, 16 ноября 1865 г.

Поскольку этот обзор давно знаком студентам Уитмена, а его авторство довольно широко известно, оригинальное название было сохранено здесь.

МИСТЕР УОЛТ УИТМЕН

Было меланхоличной задачей читать эту книгу; и еще более меланхоличной — писать о ней. Возможно, со дня «Философии» мистера Таппера не было более трудного чтения поэтического сорта. Она демонстрирует усилие по сути прозаического ума поднять себя, путем длительного мышечного напряжения, в поэзию. Подобно сотням других хороших патриотов, в течение последних четырех лет мистер Уолт Уитмен воображал, что определенное количество бурного сочувствия к великим делам и страданиям наших солдат и восхищения нашей национальной энергией, вместе с готовым владением живописным языком, являются достаточным вдохновением для поэта. Если бы это было так, мы были бы нацией поэтов. Постоянные события войны постоянно побуждали нас к сильному чувству и к сильному выражению его. Но в тех случаях, когда эти выражения были записаны и напечатаны со всем должным вниманием к просодии, они не смогли стать поэзией, как любой может увидеть, проконсультировавшись сейчас на холодную голову с задними томами «Записей о восстании».

Разумеется, город Манхэттен, как любит называть его мистер Уитмен, когда в первые месяцы войны через него потоком проходили полки, а его единственный бог — если позаимствовать слова настоящего поэта — на время перестал быть миллионером, представлял собой величественное зрелище, и поэтическое высказывание на этот счет вполне возможно. Разумеется, шум битвы грандиозен, результаты битвы трагичны, а безвременная кончина молодых людей — тема для элегий. Но не тот поэт, кто лишь повторяет эти очевидные факты ore rotundo. Достойно воспевает их лишь тот, кто взирает на них с высоты. Каждое трагическое событие собирает вокруг себя множество людей, которые любят останавливаться на его поверхностных чертах, — умов, подавленных случайностями происходящего. Склад таких умов кажется нам противоположным поэтическому складу; ибо поэт, хотя он попутно осваивает, схватывает и использует поверхностные черты своей темы, является поэтом лишь постольку, поскольку он извлекает ее скрытый смысл и являет его взору обычных людей. И все же именно от таких умов исходит большинство наших военных стихов, и высказывания мистера Уитмена, как бы это утверждение ни удивило его друзей, в этом отношении не являются исключением из общей моды. Однако они представляют собой исключение в том, что открыто претендуют на нечто большее; и именно это делает их чтение столь печальным.

Мистер Уитмен очень любит трубить в собственную трубу, и он выдвинул весьма недвусмысленные претензии в отношении своих книг. «Не закрывайте свои двери», — восклицает он в самом начале —

«Не закрывайте свои двери передо мной, гордые библиотеки, Ибо то, чего недоставало среди вас всех, но в чем была наибольшая нужда, я приношу; Книгу я создал ради вас, о солдаты, И ради тебя, о душа человека, и тебя, любовь товарищей; Слова моей книги — ничто, жизнь ее — все; Книга отдельная, не связанная с остальными, не ощущаемая интеллектом; Но вы почувствуете каждое слово, о Либертад! вооруженная Либертад! Она пройдет мимо интеллекта, чтобы плыть по морю, по воздуху, С радостью с тобой, о душа человека».

Это великие притязания, но нам кажется, что следующие — еще значительнее:

«Начиная с Пауманока, я лечу, как птица, Кружась и кружась, чтобы парить, чтобы воспеть идею всего; Направляясь на север, чтобы петь там арктические песни, В Канаду, пока я не вберу Канаду в себя — затем в Мичиган, В Висконсин, Айову, Миннесоту, чтобы петь их песни (они неподражаемы); Затем в Огайо и Индиану, чтобы петь их — в Миссури, Канзас и Арканзас, чтобы петь их, В Теннесси и Кентукки — в Каролины и Джорджию, чтобы петь их, В Техас, и так далее к Калифорнии, чтобы бродить, принятым везде; Чтобы воспеть сначала (под дробь военного барабана, если нужно) Идею всего — западного мира, единого и неделимого, А затем песню каждого члена этих Штатов».

Первоочередная цель мистера Уитмена — прославить величие наших армий; его вторичная цель — прославить величие города Нью-Йорка. Он преследует эти цели на сотне страниц материала, который неотвратимо напоминает нам историю о профессоре колледжа, который, когда предприимчивый юноша принес ему сочинение, написанное белым стихом, напомнил ему, что при написании прозы не принято начинать каждую строку с заглавной буквы. Частые заглавные буквы — единственные признаки стиха в сочинениях мистера Уитмена. К счастью, есть лишь одна попытка рифмовки. Мы говорим «к счастью», ибо если бы неравномерность строк мистера Уитмена была саморегистрирующейся, как это было бы в случае с ожидаемым слогом в их конце, эффект был бы крайне болезненным. В нынешнем же виде каждая строка стоит особняком, в решительной независимости от своих соседок, не имея видимой цели.

Но если мистер Уитмен не пишет стихов, он не пишет и обычной прозы. Читатель видел, что свобода — это «libertad». Подобным же образом, товарищ — это «camerado»; американцы — «Americanos»; тротуар — «trottoir», а сам мистер Уитмен — «chansonnier». Если есть что-то, чем мистер Уитмен не является, так это именно им, ибо Беранже был chansonnier. Чтобы оценить силу нашего сопоставления, читателю следует сравнить его военную лирику с декламациями мистера Уитмена. Новизна нашего автора, однако, заключается не в словах, а в форме его письма. Как мы уже сказали, она начинается, как стихи, а оказывается откровенной прозой. Это больше похоже на притчи мистера Таппера, чем на что-либо, с чем мы сталкивались.

Но что, если по форме это проза? — могут спросить. Хорошая поэзия и раньше выходила из прозы. На это мы ответили бы, что она сначала должна была в нее войти. Проза, чтобы быть хорошей поэзией, должна сначала быть хорошей прозой. Как общий принцип, мы не знаем обстоятельства, которое скорее могло бы поставить под сомнение искренность писателя, чем принятие аномального стиля. У него должно быть что-то очень оригинальное, чтобы сказать, если ни одно из старых средств не может передать его мысли. Конечно, он может быть удивительно оригинальным. И все же презумпция против него. Если при рассмотрении содержание его дискурса оказывается очень ценным, это оправдывает, или, по крайней мере, извиняет его литературное новаторство.

Но если, с другой стороны, оно обычного качества, в котором нет ничего нового, кроме манеры, публика будет судить писателя сурово. Максимум, что можно сказать о прорицаниях мистера Уитмена, это то, что, будучи облеченными в беглую и фамильярную манеру, их среднее содержание могло бы остаться без возражений. Но мы видели, что мистер Уитмен особенно гордится содержанием — жизнью — своей поэзии. Она может быть грубой, она может быть мрачной, она может быть неуклюжей — таковым мы считаем довод автора, — но она искренна, она возвышенна, она взывает к душе человека, это голос народа. Он говорит нам в процитированных строках, что слова его книги — ничто. На наш взгляд, они — все, и притом очень малое.

Много стихов, которые являются лишь словами, во время войны вызывали сочувственные вздохи и вырезались из газетных углов, потому что обладали определенной простой мелодичностью. Но стихи мистера Уитмена, мы уверены, не достигли бы даже этого триумфа по той простой причине, что никакой триумф, сколь бы мал он ни был, не достигается иначе, как через упражнение в искусстве, а этот том — оскорбление искусства. Недостаточно быть мрачным, грубым и небрежным; необходим также здравый смысл, ибо именно здравым смыслом нас судят. Даже в самых обычных умах в литературных вопросах существует определенный точный инстинкт консерватизма, который очень проницателен в обнаружении необоснованных эксцентричностей.

По отношению к этому инстинкту позиция мистера Уитмена кажется чудовищной. Она чудовищна, потому что претендует на то, чтобы убедить душу, пренебрегая интеллектом; потому что претендует на то, чтобы удовлетворить чувства, оскорбляя вкус. Суть в том, что он делает это в силу теории, намеренно, сознательно, высокомерно. Это детская игра «открой рот и закрой глаза». Наши сердца часто трогаются через компромисс с художественным чувством, но никогда — в прямом нарушении его. Мистер Уитмен с самого начала садится и отбрасывает интеллект. Это было бы действительно мудрой предосторожностью с его стороны, если бы интеллект был только покорным! Но когда его намеренно оскорбляют, он мстит, просто выпрямляясь и открывая глаза. Это, безусловно, лучшее, что он может сделать. И если бы он мог найти голос, он, вероятно, обратился бы к мистеру Уитмену следующим образом:

«Ты пришел ухаживать за моей сестрой, человеческой душой. Вместо того чтобы пинать меня при приближении, тебе следовало бы либо вежливо поздороваться, либо, по крайней мере, прокрасться незамеченным. Но теперь ты у меня на руках. Твои шансы невелики. Чего человеческое сердце желает превыше всего, так это искренности, а ты не кажешься мне искренним. Для любовника ты слишком много говоришь о себе. В одном месте ты угрожаешь поглотить Канаду. В другом ты призываешь город Нью-Йорк воплотить тебя, как ты воплотил его. В другом ты сообщаешь нам, что тебе не присущи ни юность, ни «утонченность», что ты неловок в гостиной, что ты не танцуешь и что у тебя нет ни осанки, ни красоты, ни знаний, ни состояния. В другом месте, намекая на свои «маленькие песенки», ты, кажется, отождествляешь себя с третьим лицом Троицы.

«Для поэта, который претендует на то, чтобы воспеть «идею всего», это довольно эгоистично. Мы тщетно ищем, однако, в твоей книге хоть одну идею. Мы не находим ничего, кроме крикливых имитаций идей. Мы находим смесь экстравагантностей и банальностей. Мы находим искусство, меру, грацию, смысл, осмеянные на каждой странице, и ничего позитивного, данного нам взамен. Чтобы быть позитивным, нужно иметь что сказать; чтобы быть позитивным, требуются разум, труд и искусство; а искусство требует, прежде всего, подавления самого себя, подчинения самого себя идее. Это никогда не подойдет тебе, чей план — адаптировать схему вселенной к собственным ограничениям. Ты не можешь развлекать и демонстрировать идеи; но, как мы видели, ты готов их воплощать. Именно по этой причине, несомненно, когда ты однажды твердо поставил себя перед публикой и, ввиду великой услуги, которую ты оказал идеалу, стал, как ты говоришь, «принятым везде», ты можешь позволить себе иметь дело исключительно со словами. То, что было бы глупой бессмыслицей и унылыми банальностями у любого другого, становится возвышенностью у тебя.

«Но все это ошибка. Чтобы стать принятым как национальный поэт, недостаточно отбросить все в частности и принять все в целом, нагромождать грубость на грубость, вываливать непереваренное содержимое своей записной книжки на колени публики. Ты должен уважать публику, к которой обращаешься; ибо у нее есть вкус, если у тебя его нет. Она восхищается великим, героическим и мужественным; но она любит видеть эти концепции, облеченные в достойную форму. Она равнодушна к грубой возвышенности. Тебе никогда не удастся засунуть руки в карманы и кричать, что, поскольку поиск формы — невыносимая скука, самый короткий и экономичный путь для публики принять своих идолов — для нации осознать свой гений — это в твоем собственном лице.

«Этот демократический, свободолюбивый, американский народ, этот суровый и закаленный войной народ — великий цивилизатор. Он предан утонченности. Если он выдержал чудовищную войну и практиковал лучшее, что есть в человеческой природе, столькими способами в течение последних пяти лет, то не для того, чтобы мириться с поддельной поэзией впоследствии. Чтобы правильно воспеть наши битвы и нашу славу, недостаточно служить в госпитале (как бы похвальна ни была эта задача сама по себе), быть агрессивно небрежным, неэлегантным и невежественным и постоянно быть поглощенным самим собой. Недостаточно быть грубым, скорбным и мрачным. Ты должен также быть серьезным. Ты должен забыть себя в своих идеях. Твои личные качества — энергичность твоего темперамента, мужественная независимость твоей натуры, нежность твоего сердца — эти факты неуместны. Ты должен быть одержим, и ты должен стремиться овладеть своим владением. Если в своем стремлении ты прорываешься к божественному красноречию, тогда ты поэт. Если идея, которая владеет тобой, — это идея величия твоей страны, тогда ты национальный поэт; и никак иначе».

ПОЭЗИЯ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

I. Рецензия на «Испанскую цыганку». Поэма. Джордж Элиот. Бостон: Тикнор и Филдс. 1868. Первоначально опубликовано в North American Review, октябрь 1868 г.

II. Рецензия на «Легенду о Джубале и другие стихотворения». Джордж Элиот. Уильям Блэквуд и сыновья: Эдинбург и Лондон. 1874. Первоначально опубликовано в North American Review, октябрь 1874 г.

ПОЭЗИЯ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

I. ИСПАНСКАЯ ЦЫГАНКА

НЕ ЗНАЮ, есть ли у Джордж Элиот враги и почему они должны быть; но если они случайно есть, я могу представить, как они приветствовали объявление о поэме из-под ее пера как особенно хорошую новость. «Теперь, наконец, — представляю я, как они говорят, — этот прискорбно переоцененный автор проявит всю слабость, которая в ней есть; теперь она докажет, что она такая, какой мы все время утверждали, что она есть — не безмятежный, самонаправляющийся гений первого порядка, знающий свои силы и уважающий их, и довольствующийся тем, чтобы оставить хорошее в покое, а просто показной ритор, одержимый и побуждаемый не смиренным духом истины, а ненасытной жаждой аплодисментов». Предположим, мистер Теннисон выступил бы с романом или мадам Жорж Санд создала бы трагедию французскими александрийскими стихами. Читатель согласится со мной, что это трудные предположения; однако мир видел и более странные вещи и примирялся с ними. Тем не менее, при наилучшем возможном расположении к нашей прославленной романистке, легко поставить себя на место этих гипотетических хулителей. Никто, безусловно, кроме Джордж Элиот, не мог испортить репутацию Джордж Элиот; но оставалось место для страха, что она может это сделать. Эта репутация была по существу прозаической, и при попытке вставить вымысел в стихах величиной с «Испанскую цыганку» вполне возможно было, что она могла повредить ее прекрасные пропорции.

Обращаясь к ее прошлым работам за одобрением их надежд и страхов, я думаю, и ее друзья, и ее враги нашли бы достаточные основания для своих аргументов. Из всех наших английских прозаиков сегодняшнего дня, я думаю, я могу сказать, что как писатель просто, как мастер стиля, я был очень близок к тому, чтобы предпочесть автора «Сайласа Марнера» и «Ромолы» — автора, также, «Феликса Холта». Мотив моего огромного уважения к ее стилю, я полагаю, заключался в том, что я считал его такой совершенной твердой прозой. Блестящий и свободный по ткани, он, казалось, содержал очень мало шелковых нитей поэзии; он лежал на земле, как ковер, вместо того чтобы парить в воздухе, как знамя. Если мое впечатление было верным, «Испанская цыганка» — не подлинная поэма. И все же, просматривая романы автора в памяти, просматривая их в свете ее неожиданного принятия поэтической функции, мне порой трудно не усомниться в своем впечатлении. Мне нравится Джордж Элиот достаточно, чтобы признать на время, что я мог ошибаться. Если бы она нравилась мне меньше, если бы я оценивал качество ее прозы ниже, я бы холодно оценил возможности ее стихов. Конечно, поэтому, если бы, как мне говорят, многие люди в Англии, которые считают плотников, ткачей и дочерей мельников нелегитимным предметом для респектабельной литературы, я отрицал бы в ее романах какие-либо качества вообще, я бы поспешил, прочитав объявление о ее поэме, говорить о ней так, как мир говорит о даме, которая, достигнув комфортного среднего возраста, с прилично прикрытыми плечами, «по причинам, глубоко лежащим вне досягаемости мысли» (цитируя нашего автора), начинает выходить к обеду в платье с открытой шеей «того периода», и сказать, в конце концов, в трех словах, что она собирается выставить себя дурой.

Но вот, тем временем, книга передо мной, чтобы остановить все эти априорные рассуждения. Прошло достаточно времени с момента ее появления, чтобы большинство читателей высказали свои мнения и чтобы сформировался общий вердикт критики. Просматривая несколько опубликованных рецензий, я поражен тем фактом, что те, что вышли немедленно, полны самого теплого восторга и одобрения, и что, по мере того как работа перестает быть новинкой, возражения, исключения и протесты множатся. Это вполне логично. Не только требуется гораздо больше времени, чем есть в распоряжении рецензента еженедельного журнала, чтобы должным образом оценить работу важности «Испанской цыганки», но и поэма была на самом деле гораздо большей поэмой, чем можно было ожидать. Первым чувством многих читателей должно было быть — это, безусловно, было моим собственным — что мы до сих пор знали Джордж Элиот лишь наполовину. Добавив эту ослепительную новую половину к старой, читатели на момент сконструировали действительно великолепную литературную фигуру. Но постепенно старая половина начала поглощать новую и ассимилировать ее достоинства и недостатки, и критики, наконец, вспомнили, что самый умный писатель в мире — это, в конце концов, никто иной, как он сам.

Самым поразительным качеством в «Испанской цыганке», при первом чтении, я думаю, является ее необычайная риторическая энергия и элегантность. Богатство стиля автора в ее романах дает лишь неадекватное представление о великолепной щедрости дикции, проявленной в поэме. Она настолько мыслитель и наблюдатель, что очень сильно опирается на свои способности выражения, и можно, безусловно, сказать, что они не только никогда не подводят ее, но что словесное выражение почти всегда придает ее идеям особую красоту и полноту, помимо их значимости. Результат, произведенный таким образом, читатель увидит, может быть очень близок к тому, чтобы быть поэзией; это, безусловно, красноречие. Недостатки в настоящей работе очень редко являются недостатками слабости, за исключением того, насколько слабо обладать отсутствием абсолютного мастерства над своими силами; они возникают скорее из избытка риторической энергии, из желания достичь совершенной полноты и округлости выражения; это недостатки преувеличения. Отнюдь не редкость найти действительно прекрасный отрывок, испорченный добавлением фразы, которая разбавляет идею под предлогом ее завершения. Поэма открывается, например, описанием

«Широкогрудая Испания, склонившаяся с равной любовью (Спокойная земная богиня, увенчанная зерном и виноградными лозами) Над Срединным морем, что стонет от воспоминаний, И над непутешествовавшим Океаном, чьи огромные приливы Дышат немо, страстно мечтами юности».

Вторая половина четвертой строки и пятая, здесь, кажутся мне такими же слабыми, как другие хороши. Так же и посреди восхитительного описания дона Сильвы, которое предшествует первой сцене в замке:—

«Дух, созданный Слишком гордо особенным для послушания, Слишком тонко размышляющим для мастерства: Рожденный от богини со смертным отцом, Наследник скованной плотью, слабой божественности, Одаренный роком долгого резонирующего сознания И опасного усиления чувствующей души».

Переход к строкам курсивом подобен проходу из хорошо проветриваемой комнаты в вакуум. При размышлении мы видим, что «долгое резонирующее сознание» — очень хороший термин; но в том виде, в каком он есть, ему, безусловно, не хватает пространства для дыхания. С другой стороны, существует более чем достаточно отрывков характера следующего, чтобы поддержать то, что я сказал о подлинном великолепии стиля:—

«Я была права! Эти драгоценные камни имеют в себе жизнь: их цвета говорят, Скажи то, чего не хватает словам. Так делают многие вещи, — Запах жасмина и всплеск фонтана, Движущиеся тени на далеких холмах, Косой лунный свет и наши сцепленные руки. О Сильва, вокруг наших слов океан, Что переполняет и топит их. Знаешь ли ты, Иногда, когда мы сидим молча, и воздух Дышит нежно на нас от апельсиновых деревьев, Кажется, что с шепотом слова Наши души должны сжаться, стать беднее, дальше друг от друга? Разве это не правда? ДОН СИЛЬВА. Да, дорогая, это правда. Речь — лишь разбитый свет на глубине Невысказанного: даже твои любимые слова Плывут в большем значении твоего голоса Как нечто более тусклое».

Я могу сказать в общем, что поклонники автора должны были найти в «Испанской цыганке» представление ее различных особых даров более сильным и полным, в целом, чем любое, которое можно найти в ее романах. Те, кто ценил ее главным образом за ее юмор — нежный юмор, который вызывает улыбку, но не одобряет смех, — узнают этот восхитительный дар в Бласко, и Лоренцо, и Ролдане, и Хуане — в меньшем количестве, чем в ее прозаических произведениях, но вполне равном, я думаю, по качеству. Те, кто больше всего ценит ее описательные способности, увидят их удивительно хорошо воплощенными на этих страницах. Что касается тех, кто чувствовал себя обязанным заявить, что она обладает шекспировским прикосновением, они должны согласиться, с какой грацией они могут, быть разочарованными. Я никогда не считал нашего автора великим драматургом, или даже особенно драматическим писателем. Настоящий драматург, я полагаю, никогда не смог бы примириться со странной смесью повествовательной и драматической форм, которыми отличается настоящая работа; и то, что гений Джордж Элиот должен был работать в этих условиях, кажется мне сильным доказательством частичного и неполного характера ее драматических инстинктов. Английский критик недавно описал ее, с большой точностью, как критика, а не создателя характеров. Она очень успешно приводит свои фигуры в действие, но в целом она думает за них больше, чем они думают сами за себя. Она думает, однако, с удивительно хорошей целью. Ни в одной из ее работ нет двух более отчетливо человеческих представлений, чем характеры Сильвы и Хуана. Последний, действительно, если я не ошибаюсь, стоит в одном ряду с Тито Мелемой и Хетти Соррел, как одна из ее самых лучших концепций.

То, что обычно называют юмором Джордж Элиот, состоит в значительной степени, я думаю, в определенной склонности к эпиграмме и компактности выражения — не коротко обрезанной, кусачей, ироничной эпиграмме, а форме высказывания, в которой щедрая доза истины заключена в терминах, не менее всеобъемлющих от того, что они очень тверды и ярки. Хуан говорит о Зарке, что

«Он один из тех, Кто крадет ключи у храпящей Судьбы, И заставляет пророков лгать».

Сам Зарка, говоря о «стойком уме, неразделенной воле искать добро», говорит весьма восхитительно:—

«Это то, что заставляет элементы, и выжимает Человеческую музыку из безразличного воздуха».

Когда приор называет кровь Федальмы «нехристианской, как у леопарда», дон Сильва парирует:

«Нехристианской, как кровь Пресвятой Девы, До того, как ангел произнес слово: «Радуйся!»

Зарка характеризует желание своей дочери сохранить верность своему возлюбленному, в то же время когда она принимает судьбу своего отца, как

«Женскую мечту, — которая думает, хорошо улыбаясь, Созреть инжиру в мороз».

Эта счастливая краткость выражения часто проявляется в тех богатых описательных отрывках и штрихах, которыми изобилует работа. Некоторые из строк, взятые по отдельности, превосходны:—

«И колокола делают католическим дрожащий воздух»;

и,

«Печальный, как сумерки, вся его одежда плохо затянута»;

и снова

«Скорбный профессор высокого шутовства».

Вот очень хорошая строка с половиной:—

«Старые, изъеденные дождем горы в своих одеждах Из серого, разбитого тенью».

Вот, наконец, три восхитительные картины:—

«Звезды, редко разбросанные, делали небеса большими, Сгибаясь в медленной процессии; на востоке, Выходя из темных волн холмов, Кажущаяся маленькой сестрой луны, Сияла Венера, вся не угасшая». «Весенние вечера, когда падают нежные тени, Нарисованные карандашом на траве; высокие летние утра, Когда белый свет льется дождем на тихий океан, И кукурузные поля краснеют от спелости». «Вдыхайте свежее дыхание любящих высоту трав, Которые, растоптанные хорошенькими раздвоенными копытами Нимблых коз, вздыхают от невинного ушиба, И со смешанной изысканной разницей Льют сладкое бремя на плавучий воздух».

Но теперь, чтобы добраться до реального содержания поэмы и позволить читателю оценить обращение автора с человеческим характером и страстью, я должен кратко рассказать о сюжете. Я вряд ли искажу его, когда скажу, что он очень старый и что он иллюстрирует то очень частое явление в человеческих делах — конфликт любви и долга. Таково, по крайней мере, общее впечатление, производимое поэмой в ее нынешнем виде. Вполне возможно, что первоначальное намерение автора могло иметь широту, которая была сокращена при исполнении работы, — что это было ее желание представить борьбу между природой и культурой, между образованием и инстинктом расы. Вы можете обнаружить в такой теме материал для очень хорошей драмы — несколько более прочный материал, однако, чем тот, из которого сделана «Испанская цыганка». Джордж Элиот, верная той дидактической тенденции, за которую она до сих пор была примечательна, предпочла сделать затруднительное положение своей героини проблемой морали и тем самым, я думаю, дала себе тяжелую работу, чтобы достичь удовлетворительного решения. Она, действительно, совершила значительную ошибку в психологическом смысле — сделать цыганскую девушку с совестью. Либо Федальма была идеальной цинкалой по темпераменту и инстинкту — в этом случае ее приверженность своему отцу и своей расе была слепым, страстным, чувственным движением, что почти прямо противоречит этому, — либо она была чистой и умной католичкой, в этом случае ничего в природе борьбы не может быть предсказано. Характер Федальмы, я могу сказать, очень близок к тому, чтобы быть неудачей — очень красивой, но по факту она ее упускает.

Она упускает ее, я думаю, благодаря тому обстоятельству, которое при чтении и критике «Испанской цыганки» мы не должны переставать иметь в виду, — факту, что работа является решительно романсом. Мы можем оспаривать то, что это поэма, но мы должны признать, что это романс в самом полном смысле этого слова. Может ли термин быть абсолютно определен, я не знаю; но мы можем сказать о нем, сравнивая его с романом, что он несет гораздо дальше тот компромисс с реальностью, который является основой всякого творческого письма. В романсе этот принцип компромисса пронизывает надстройку так же, как и основу. Максимум, что мы требуем, — это чтобы басня была последовательна сама с собой. Федальма — не настоящая цыганская девушка. Убеждение сильно в уме читателя, что подлинная испанская цинкала как-то ухитрилась бы и следовать за своим племенем, и сохранить своего любовника. Если Федальма не реальна, Зарка — еще меньше. Он интересен, внушителен, живописен; но он очень далек, я полагаю, от того, чтобы быть подлинным цыганским вождем. Они оба — идеальные фигуры, порождение сильного ментального желания существ, хорошо округленных в своем возвышении и героизме, — существ, которые должны иллюстрировать благородство человеческой природы, отделенной от ее мелочности. Дон Сильва определенно имеет больше общего материала человеческого чувства, больше очаровательной естественной страсти и слабости. Но он, тоже, в значительной степени видение интеллекта; его конституция адаптирована к атмосфере и климату романса. Хуан, действительно, имеет одну ногу, хорошо посаженную на нижнюю землю; но Хуан — лишь вспомогательная фигура. Я сказал достаточно, чтобы привести читателя к пониманию того, что поэму не следует рассматривать как жесткую транскрипцию фактического или возможного факта — что действие происходит в искусственном мире и что для того, чтобы должным образом понять его, он должен рассматривать его с щедрым умом.

Рассматриваемые таким образом, как эффективные фигуры в по существу идеальной и романтической драме, Федальма и Зарка кажутся значительно выигрывающими и сияющими блестящим сиянием. Если мы сведем Федальму до уровня героинь наших современных романов, в которых интерес, возбуждаемый молодой девушкой, пропорционален сходству ее обстоятельств с обстоятельствами читателя и в которых не требуется ничего, кроме самых обычных чувств, при условии, что они выражены с энергией, мы будем искушены назвать ее торжественной и хладнокровной вертихвосткой. В романе было бы почти невозможно для автора заставить героиню отречься от своего любовника. В романах мы не только прощаем ту слабость, которая является общей, знакомой и человеческой, но мы фактически требуем ее. Но в поэзии, хотя мы вынуждены придерживаться немногих элементарных страстей нашей природы, мы делаем все возможное, чтобы одеть их в новое и изысканное одеяние. Мужчины и женщины в поэтической драме — ничто, если не выдающиеся.

«Наша дорогая юная любовь — ее дыхание было счастьем! Но она выросла на большей жизни, Которая разорвала ее корни».

Эти слова произносятся Федальмой в конце поэмы, и в них она решительно заявляет о своем праве на то, чтобы ее собственные частные интересы были поглощены интересами народа. Способ ее родства с цинкали — это, по сути, гораздо «большая жизнь», чем ее брак с доном Сильвой. Мы можем, действительно, оспорить вероятность того, что ее отношения с ее племенем впечатляют ее ум с силой, равной силе ее любви — ее «дорогой юной любви». Мы можем заявить, что это неестественный и насильственный результат. Со своей стороны, я думаю, что это очень далеко от насильственного; я думаю, что автор применила свое искусство в уменьшении кажущегося произвольным качества ее предпочтения своего племени. Я говорю «уменьшении»; я не говорю «стирании»; потому что мне кажется, как я намекал, что именно в этом пункте ее искусство было недостаточным, и мы недостаточно подготовлены к движению Федальмы чувством ее цыганского темперамента и инстинктов. Тем не менее, мы в некоторой степени подготовлены к этому различными отрывками в начальных сценах книги — всем великолепным описанием ее танца на площади:—

«Все собирающиеся влияния достигают кульминации И побуждают Федальму. Земля и небо кажутся едиными, Жизнь — радостная дрожь на внешнем краю Неизвестного восторга. Быстрее теперь она движется, Заполняя меру двойным ударом И расширяющимся кругом; теперь она кажется сияющей С более заявленным присутствием, прославленная. Кружась, она легко сгибается и поднимает высоко Многозвучный тамбурин, И заставляет его звенеть и гудеть, затем поднимает его выше, Вытягивая свою левую руку прекрасную».

Мы лучше подготовлены к этому, однако, чем чем-либо другим, всем впечатлением, которое мы получаем от изысканной утонченности и возвышенности ума молодой девушки — всем, что делает ее такой плохой цыганкой. Она обладает, очевидно, очень высоконастроенным интеллектом, и все ее поведение находится в более высоком ключе, как я могу сказать, чем у обычных женщин, или даже обычных героинь. Она естественна, я думаю, в поэтическом смысле. Она последовательна со своим собственным поразительно сверхтонким характером. С более низкой точки зрения, чем точка зрения автора, ей не хватает нескольких желательных женских качеств — определенной женской теплоты и капризности, изящной иррациональности. Ее ум слишком ясен, а ее стремления слишком высоки. Ее совесть, особенно, решительно сверхактивна. Но это отличие, которое она разделяет со всеми героинями автора — Диной Моррис, Мэгги Талливер, Ромолой и Эстер Лайон — отличие, кроме того, за которое я был бы очень огорчен держать Джордж Элиот ответственной. Есть, безусловно, женщины и женщины. В то время как господа Чарльз Рид и Уилки Коллинз, и мисс Брэддон и ее школа рассказывают одну половину истории, не более чем справедливо, чтобы автор «Испанской цыганки» попыталась, совершенно без посторонней помощи, рассказать другую.

Всякий раз, когда история действительно интересует кого-то, он очень любит делать ей комплимент, представляя ее иначе сконструированной и увенчивая ее другим завершением. В настоящем случае, один неотвратимо искушен представить «Испанскую цыганку» в прозе — компактную, регулярную драму: не в прозе Джордж Элиот, однако: в дикции гораздо более нервной, горячей и быстрой, написанной с короткими речами, а также длинными. (Читатель заметил отсутствие краткости, реторты, прерывания, быстрого чередования в диалоге поэмы. Персонажи все говорят, как будто стоя на месте.) В такой пьесе, как указанная, представляешь себе поистине драматическую Федальму — страстную, чувственную, иррациональную богемку, такую же элегантную, как хорошее воспитание и врожденный хороший вкус могли сделать ее, и такую же чистую, как ее фактическая сестра в поэме, — но бросающуюся в объятия своего отца с криком радости и теряющую чувство печали своего любовника в том, что автор в другом месте описала как «поспешный пыл действия». Или в плане другого завершения, предположим, что Федальма должна была на время ценить одновременно свою собственную любовь и любовь своего любовника достаточно, чтобы заставить ее предпочесть судьбу последнего той, что представлена ее отцом. Представьте, тогда, что после брака цыганская кровь и природа начали бы течь и пульсировать в более быстрых пульсациях — и что бедная девушка печально противопоставила бы солнечную свободу и беззаконную радость доли своего народа великолепной жесткости и формализму своей собственной. Вы можете представить в этот момент, что она должна перейти от печали к отчаянию, и от отчаяния к восстанию. Здесь катастрофа может произойти дюжиной различных способов. Федальма может умереть перед глазами своего мужа от неудовлетворенного стремления к судьбе, которую она отвергла; или она может предпринять попытку фактически вернуть свою судьбу, бродя и разыскивая свой народ. Культивированный ум, однако, мне кажется, властно требует, чтобы, наконец настигнув их, она должна умереть от смешанной усталости и стыда, как ни хорошая цыганка, ни хорошая христианка, а просто хорошая фигура для трагедии. Но есть степень легкомыслия, которая почти доходит до непочтительности в представлении этого восхитительного представления как чего-то иного, чем оно есть.

После Федальмы идет Зарка, и здесь наше воображение слабеет. Не так у Джордж Элиот: ибо как простое воображение, я думаю, что в концепции этой впечатляющей и нереальной фигуры оно проявляется решительно в своей сильнейшей форме. С Заркой мы стоим в самом сердце царства романса. Есть поистине великая простота, на мой взгляд, в контуре его характера и замечательное величие в его осанке и отношении. Он — père noble в совершенстве. Его речи обладают изысканным красноречием. В строгом смысле, он в последней степени нереален, нелогичен и риторичен; но определенное драматическое единство рассеяно через его характер глубиной и энергией цветов, в которые он окрашен. С чуть меньшей простотой его фигура была бы решительно современной. В том виде, в каком она есть, она ни современная, ни средневековая; она принадлежит миру интеллектуальных снов и видений. Читатель признает, что это видение немалой красоты, концепция крепкого вождя, который дистиллирует холодное возвышение своей цели из полного одиночества и позора своей расы:—

«Странники, о которых ни один Бог не имел знания, Чтобы дать им законы, сражаться за них или погубить Другую расу, чтобы освободить им больше места; Народ без дома даже в памяти, Никакого самого тусклого предания о гигантских предках, Чтобы сделать общий очаг для благочестия»;

народ, совершенно невежественный о

«Богатом наследии, более мягкой жизни, Наций, порожденных могучим Прошлым».

Как дон Сильва, как Хуан, как Сефардо, Зарка — решительно человек интеллекта.

Лучше, чем Федальма или чем Зарка, — замечательно красивый и проработанный портрет дона Сильвы, в котором автор хотела представить молодого дворянина, столь же великолепного в лице и в душе, как рассветное великолепие его родной страны. В композиции его фигуры реальное и романтическое, блеск и пафос одинаково смешаны. Нельзя сказать, что он выделяется в ярком рельефе. Как произведение живописи, нет ничего властного, агрессивного, грубого, как я могу сказать, в его чертах. Но они выдержат пристальное изучение. Поместите себя в пределы работы, вдохните ее атмосферу, и вы увидите, что дон Сильва изображен с деликатностью, к которой английские рассказчики, будь то в прозе или стихах, нас не приучили. Есть лучшие портреты у Браунинга, но есть и хуже; у Теннисона нет таких хороших; и у других великих поэтов нынешнего столетия нет попыток, которые я могу вспомнить, с которыми мы могли бы сравнить его. Несмотря на то, что поэма названа в честь его возлюбленной, дон Сильва на самом деле является центральной фигурой в работе. Гораздо больше, чем Федальма, он является пассивным объектом сходящихся ударов Судьбы. Молодая девушка, в конце концов, сделала то, что было легче всего; но он запутан в сети агонии, без выбора или согласия с его стороны. Это восхитительный предмет, восхитительно обработанный. Я могу описать его, сказав, что он демонстрирует совершенную аристократическую натуру (рожденную и воспитанную в то время, когда демократические стремления были совершенно неуместны для счастья), утянутую вниз без всякой вины с ее стороны в вульгарную грязь ошибки и искупления. Интерес, который привязывается к характеру дона Сильвы, вращается вокруг его изысканной человеческой слабости, его мужественного скептицизма, его антипатии к резкому, абсолютному и произвольному. В начале книги автор репетирует его различные титулы:—

«Такие титулы с их гербами принадлежат тому, Кто хранит эту крепость, присягнувший Алькайд, Лорд долины, хозяин города, Командующий кем хочет, сам командуемый Христом, своим Господом, который видит его с креста, И с ярких небес, где Мать молит; Добрым святым Иаковом, на молочно-белом скакуне, Который оставляет свое блаженство, чтобы сражаться за избранную Испанию; Мертвым взором всех его предков; И тайной его испанской крови, Заряженной трепетом и славой прошлого».

На протяжении всей поэмы мы осознаем, во время эволюции его характера, присутствие этих высоких мистических влияний, которые, в сочетании с его личной гордостью, его рыцарским темпераментом, его изысканной культурой, формируют великолепный фон для страстного драматического действия. Лучшие страницы в книге, на мой вкус, — это те, которые описывают его одинокое бдение в цыганском лагере, после того как он потерпел неудачу в возвращении Федальмы и дал свое слово Зарке. Помещенный под стражу и оставленный наедине со своими суровыми мыслями, его душа начинает реагировать против отвратительного беспорядка, в который он ее вверг, провозглашать свое родство с «обычаями, узами и законами» и свою священную потребность в свете человеческого уважения:—

«Теперь ужасная Ночь, Родовая тайна тайн, спустилась Мимо всех поколений звезд, И посетила его душу прикосновением более близким, Чем когда он держал ту более близкую, более краткую вахту, Под крышей церкви, рядом со своим оружием, И заслужил свое рыцарство».

Чтобы быть оцененными по достоинству, эти страницы должны быть внимательно прочитаны. Нигде удивительная сила выражения автора, смешанное достоинство и гибкость ее стиля не получили большего триумфа. Она воспроизвела выражение ума с той же энергичной отчетливостью, с какой великий художник представляет выражение лица.

Характер, который лучше всего соответствует моему собственному вкусу, — это характер менестреля Хуана, чрезвычайно щедрая концепция. Он не играет большой роли в драме; он по природе противоположность человека действия; и, строго говоря, история могла бы очень хорошо обойтись без него. И все же, несмотря на это, я был бы огорчен потерять его и потерять тем самым различные отличные вещи, которые сказаны о нем и им. Я не включаю его песни среди последних. Только два лирических произведения в работе кажутся мне хорошими: песня Пабло, «Мир велик: птицы все улетают от меня»; и, в меньшей степени, песнопение цинкали в четвертой книге. Но я включаю слова, которыми он представлен читателю:—

«Хуан был возрожденным трубадуром, Освежающим пыльную дорогу жизни лепечущими ручьями Остроумия и песни, живущим среди запряженных людей С конечностями, не натертыми доспехами, готовыми так Утешить их уставших и развеселить их печальных. Гость за столом, компаньон в лагере, Хрустальное зеркало для жизни вокруг: Сверкающее острым комментарием простого факта, Определенного в словах; дающее краткий лирический голос К горю и печали; едва замечающее Разницу между своими и чужими; Но, скорее, поющее как слушатель К глубоким стонам, крикам, дико-сильным радостям Универсальной Природы, старой, но молодой».

Когда Хуан говорит непринужденно, он берет ноту поэзии гораздо увереннее, чем когда он возвышает свой голос в песне:—

«И все же, если ваша любезность не пренебрежет Бедным ощипанным певцом, должен ли он петь для вас? Какую-нибудь балладу вечеров, — какой-нибудь балладный напев Тех, кто болел когда-то, но спят теперь Под согретыми солнцем цветами?»

Связующее звено Хуана с историей — во-первых, то, что он влюблен в Федальму, а во-вторых, как элемент местного колорита. Его отношение к Федальме обозначено с прекрасной деликатностью:—

«О леди, постоянство имеет вид и ранг. У одного человека оно величественное, полное и храбро одетое, Держит голову высоко и говорит миру свое имя: У другого человека оно нищее, должно ходить обнаженным, И дрожать по миру, насмешка всех, Если только не наденет пестрое и не играет Само шута».

И его достоинства не теряются для нее, как она заявляет, с немалой силой:—

«Нет! на тесно заполненных пространствах земли Бушует битва; Судьба несла меня Среди густых стрел: я буду стоять на своем, — Не сжиматься и позволить стреле пройти мимо моей груди, Чтобы пронзить другого. О, это написано крупно, То, что я должна сделать. Но ты, дорогой Хуан, Отрекаешься, терпишь, храбр, не побуждаемый ничем, Кроме сладкого избытка твоей доброй воли».

В каждой человеческой путанице, будь то комического или трагического характера, хорошо думать о наблюдателе, стоящем в стороне, критике, праздном комментаторе всего этого, делающем заметки, как мы можем сказать, в интересах истины. Упражнение этой функции — главная причина нашего интереса к Хуану. И все же как человек действия, тоже, он однажды наиболее неотразимо взывает к нашим симпатиям: я имею в виду восхитительную сцену с Хиндой, в которой он выигрывает обратно свои украденные украшения своей игрой на лютне. Эта сцена, которая написана прозой, обладает простой реалистической силой, которая делает ее поистине замечательной композицией.

О различных частях «Испанской цыганки» я говорил с такой полнотой, какую позволяет мое пространство: остается добавить несколько замечаний о работе в целом. Ее великий недостаток просто в том, что это не подлинная поэма. Ей не хватает поспешной быстроты, пульсирующей теплоты, взрывной мелодии такого творения. Подлинная поэма — это дерево, которое расцветает и дрожит на ветру. Проработанная композиция Джордж Элиот похожа на огромный настенный дизайн в мозаичной работе, где большие плиты и деликатные кусочки камня сложены вместе с удивительным искусством, где много благородных строк и щедрых оттенков, но где все жестко, измерено и холодно — ничего ослепительного, магического и вокального. Поэма содержит ряд ошибочных строк — строк из двенадцати, одиннадцати и восьми слогов, — о которых легко предположить, что более священно уполномоченный стихотворец не был бы виновен. Иногда, в поисках поэтического эффекта, автор решительно сбивается с пути:—

«Все ее существо замерло / В решимости, / подобно львиной волне /» и т. д.

«Львиная» волна — это слишком много от льва и слишком мало от волны. Полагаю, произведение в немалой степени наделено воображением. Описание чувств Сильвы во время его пребывания в цыганском таборе сильно пронизано им; или, если автору удалось создать эти отрывки, не поднимаясь на крыльях фантазии, ее слава от этого лишь возрастает. Но поэме недостает страсти. Читателя раздражает постоянное ощущение усилия и интеллектуального напряжения. Мне кажется, для Джордж Элиот характерно позволять своим впечатлениям долго задерживаться в сознании, так что к тому времени, когда они готовы к использованию, они теряют большую часть своей первоначальной свежести и силы. Они, конечно, приобретают ряд искусственных прелестей, но расстаются со своей изначальной естественной простотой. В этой поэме мы видим пейзаж, людей, нравы Испании как сквозь стекло, закопченное пламенем медитативных бдений, точно так же, как мы видели внешний облик Флоренции в «Ромоле». Яркость красок на месте, искусное светотеневое решение и все освященные традицией атрибуты сцены; но они мерцают в искусственном свете. Фон действия местами восхитителен, но в целом холоден и механистичен. Огромная риторическая изобретательность и элегантность произведения, составляющие его главное отличие, мешают верному, бескомпромиссному отражению первоэлементов темы.