«Единороги»

Измученное судно штурмовало картину, каждый дюйм паруса раздувался на ветру, который дул адским шквалом под лучами, как нам казалось, ядовитой золотой луны. Вода была массивной и ритмичной. На первом плане меньший корабль даже не пытается лечь на другой галс. Вы предвкушаете скорый треск и крушение, когда «Летучий голландец» наедет на него; но этого никогда не происходит. Подобно лунному свету, корабль-призрак может растаять в пузырьках воздуха, прежде чем достигнет другой лодки. Фигуры не показаны. Тем не менее, изучая картину, мы вообразили, что различили беспокойную душу Вандердекена, расхаживающего по своей квартердеке, проклиная стихию или тоскуя по какой-то далекой Сенте. Поэтическая композиция, выполненная с мастерской уклончивостью, цвет был самой странной ее частью. Где Альбертус подсмотрел секрет этого текучего золота, питьевого золота; золота, которое угрожающе пылало в штормовых тучах, золота, такого же лиричного, как солнечный свет весной! И почему такое зловещее золото в лунном море? Мы заподозрили иллюзию. Мой друг, художник, рассмеялся: «Ага! вы ищете солнце, а над головой только луна? У нашего фокусника здесь есть несколько трюков. Знайте же, доверчивые, что луна вон там — на самом деле солнце. Ищите причину этого залитого светом заднего неба, поймите, что солнечная фотосфера в тумане — именно то, что порождает все это волшебное золото, которому вы так завидуете». «Да, — воскликнули мы, — но движение всего этого, хватка! Только Тернер...» Нас прервал дружеский хлопок по спине. «Вот теперь вы говорите дело, — сказал наш друг. — Тернер, новый Тернер, который слышал музыку Вагнера и читал волшебную прозу Джозефа Конрада». То, что последовало дальше, мы не будем пытаться описать. Пейзажи из старой слоновой кости и жемчужно-серых тонов; портреты, в которых лак модулировал цветами гаммы такой интенсивности, что заставляли покалывать глазные яблоки, и играли серию тональных вариаций, в гуще которых тема терялась, на нее намекали, она триумфально появлялась и в конце исчезала в великолепной арабеске; затем последовали апокалиптические видения, в которых твердая земля шаталась по эмпиреям вслед за черным солнцем — магнитным диском, обреченным могучим голосом, который громко воскликнул: «Свершилось». Пасторали, такие же восхитительные, как у Джорджоне, с нюансами золота, о которых не мечтали со времен желтых пятен на одеждах Рембрандта, предстали перед нами. Наши души сосредоточились в наших глазах; но, как бы некритично ни было наше настроение в присутствии всего этого творческого искусства, мы не могли не заметить, что в нем не было ни единой черты современного. Как по теме, так и по манере исполнения эти картины могли быть написаны во времена Возрождения. Лак был таким же чудесным, как на деке скрипки Страдивари. Синие тона были небесного качества, которое можно найти у Тициана или Вермеера; резонирующие коричневые, белые — ах! такие изысканные белые, «plus blanche que la plus blanche hermine» — насыщенные черные, звучные красные и желтые — чем все это было, как не секретами, восстановленными у старых мастеров. Сюжеты были в основном легендарными или мифологическими; ни одна диссонирующая нота «современности» не навязывала себя. Мы находились в присутствии чего-то столь же редкого, как лирика Шелли или игра Фредерика Шопена.

Что! Почему! Как! — нам хотелось спросить обо всем сразу, но Альберт Великий только улыбнулся, и мы подавили свои эмоции. Почему он никогда не выставлялся в Академии или на специальной выставке? Наш друг увидел наше смущение и защитил нас, выпалив: «Нет! он никогда не выставлялся, этот упрямый Альбертус. И никогда не будет. Он зарабатывает больше денег, чем ему нужно, и оставит их какому-нибудь приюту для кошек, ибо он закоренелый холостяк. Женщины его не интересуют. Вы не найдете ни одной женской головы во всей этой удивительной коллекции. И не страдал наш дорогой старый Диоген от любовных историй. Его единственная любовь — его краска. Его единственная слабость — эгоистичное, скупое желание оставить всю эту прекрасную краску себе. Бальзак был бы рад проанализировать такую своеобразную манию. Дега — сама любезность по сравнению с этим скрягой гения. Теперь не останавливай меня, Альбертус...» «Но я должен, — возразил художник. — Я всегда рад принять здесь посетителей, если они не дилеры, не невежды в искусстве и не те, кто думает, что современные художники умеют писать. И все же никто не приходит ко мне. Мой болтливый друг здесь иногда приводит их, а он мистификатор. В то время как я никуда не хожу — я годами не был восточнее Девятой авеню. Что мне делать?» «Писать!» — был резкий ответ нашего друга, когда мы прощались. В Нью-Йорке сейчас художник гениальный, известный немногим! Необычайно! Его имя действительно Альберт Великий, или это только латынь для Альберта Райдера? Наш друг пожал плечами и загадочно улыбнулся. Мы ненавидим дурачество. «Будь откровенен!» — потребовали мы. Он напел: «В стране Вишну какой аватар?» «Снова Браунинг!» — усмехнулись мы.

Затем мы перешли в клуб и говорили об искусстве до глубокой ночи. А также промочили горло. А Альберт Великий, неужели он никогда не выйдет из своей пещеры красок и не откроет миру свои шедевры? Возможно. Кто знает? Как говорят русские — Авось!

ГЛАВА XV

БОЛЬШОЙ СТИЛЬ В ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

«Здесь лежит тот, чье имя начертано на слоновой кости!» — могло бы быть эпиграфом к жизни каждого великого пианиста, а слоновая кость — материал столь же недолговечный, как вода, на которой начертана эпитафия Джона Китса. Несмотря на хитроумные репродуктивные приспособления, у исполнителя-музыканта не больше шансов на прочную славу, чем у актера. Карьера обоих коротка, но блестяща. Слава, таким образом, в значительной степени вопрос памяти, и когда современники тонального художника уходят из жизни, он перестает существовать, кроме как в биографических словарях. Творческое, а не интерпретаторское искусство долговечно. Лучше быть «бессмертным», пока ты жив, что может объяснить количество молодых людей, пишущих свои мемуары, пока их щеки еще девственно чисты от бороды, в то время как пианист или скрипач играет свою автобиографию, и это может быть некоторой компенсацией за вечную несправедливость, проявляющуюся в мирских делах.

Тот, кто слышал, как львиные бархатные лапы Антона Рубинштейна ласкают клавиатуру, никогда не забудет эту музыку. Он величайший пианист в моем длинном и разнообразном списке. Вспомните его исполнение темы в начале Четвертого концерта Бетховена или на последней странице Баркаролы Шопена. Это был уже не фортепианный тон, а звук далеких вод и рожков из страны эльфов. Гора огня, взметнувшаяся в небо, когда стихийное начало в его глубоко страстном темпераменте вырывалось на свободу, он мог временами рычать так же нежно, как голубь. И все же, когда я в последний раз слышал его в Париже, немногие оставшиеся ученики Шопена заявляли, что он был жесток в обращении с их учителем. Он играл Рубинштейна, а не Шопена, сказал мне Жорж Матиас. Матиас знал, ибо слышал, как играет божественный Фредерик. Тем не менее, Рубинштейн играл Шопена, и крупную форму, и миниатюры, так, как никто до или после него.

Каждому поколению — свое музицирование. «Большой стиль» в игре на фортепиано почти исчез. Еще живы несколько артистов, которые иллюстрируют этот стиль; их можно пересчитать по пальцам одной руки. Розенталь, Д’Альбер, Карреньо, Фридхайм — Рейзенауэр тоже обладал этим даром — сколько еще? Я слышал, как Падеревский играл в Лейпциге в 1912 году на концерте в Гевандхаусе под управлением величайшего из ныне живущих дирижеров Артура Никиша, и могу поручиться за пронзительное качество тона и поэтическое прочтение, которые он продемонстрировал в своем исполнении этой старой «рабочей лошадки» — Фа-минорного концерта Шопена. Более того, мое восхищение даром Падеревского как композитора значительно возросло после прослушивания его Польской фантазии для фортепиано с оркестром в интерпретации Никиша. Как далеко мы ушли от «Манру». Йожеффи, который смотрел на Падеревского как на редкую личность, говорил мне, что Польская фантазия для фортепиано с оркестром озадачила его из-за кажущейся простоты фигурации. «Только композитор, — восторженно воскликнул Йожеффи, — мог сделать ее такой чудесной».

Но большой стиль, не стал ли он слишком искусственным, слишком риторическим? Он вышел из моды вместе с красноречием старых актеров, вероятно, из-за редкости его представителей; также потому, что он больше не привлекает прагматичную публику. Лист был первым. Он был дифирамбичен. Он был вулканом; Тальберг — его некогда соперник — обладал всеми гладкими и ледяными совершенствами пудинга Нессельроде. У Листа в действительности никогда не было более двух соперников, близких к его трону: поляк Карл Таузиг и русский Антон Рубинштейн. Фон Бюлов был сплошным интеллектом; его Бах, Бетховен, Шопен и Брамс были церебральными, а не эмоциональными. У него был темперамент педанта. Впервые я услышал его в Филадельфии в 1876 году в Музыкальной академии. Он представил Первый концерт Чайковского, дирижировал оркестром Б. Дж. Лэнг, что было совершенно излишним, так как фон Бюлов давал сигналы с клавиатуры и отчетливо проклинал дирижера, оркестр, сочинение и свое собственное существование, как и подобало ученику Шопенгауэра. О! он мог быть достаточно пламенным, хотя в его игре романтиков не хватало пылкой ноты; но его ритмическая атака была четкой и неотразимой. Вам достаточно вспомнить остроту его прочтения Скерцо из Сонаты Бетховена ор. 31 № 3. Оно было стаккато, как град. Два года спустя в Париже я слышал тот же концерт в исполнении Николая Рубинштейна в Трокадеро (Выставка 1878 года), того самого человека, который первым так грубо отверг это произведение, что Чайковский, глубоко оскорбленный, изменил посвящение на фон Бюлова.

Антон Рубинштейн демонстрировал большой стиль. Его стиль был смесью тигриной крови и меда. Несмотря на сплетни о его «фальшивых нотах» (он написал «Этюд о фальшивых нотах», как бы в насмешку), он был, наряду с Таузигом и Листом, величайшим стилистом. Он не всегда практиковался, и большая часть музыки, которую он написал для своих многочисленных гастролей, была сочинена в спешке и раскаяна на досуге. Сейчас она почти незначительна. Ре-минорный концерт напоминает часто посещаемый вокзал. Но Рубинштейн-виртуоз! Я слышал его в 1873 году, но был слишком молод, чтобы понять его. Лет пятнадцать спустя он дал свои «Семь исторических концертов» в Париже, и я посетил эту серию не один, а два раза. Он играл многих композиторов, но для меня он, казалось, играл Книгу Иова, Апокалипсис и «Красный сарафан». У него был податливый тон, как у золотого французского валторны — сравнение Йожеффи — и силе и страсти этого человека не было равных. Ни Таузига, ни Листа я не слышал, к несчастью, но было много свидетелей, которые рассказывали мне о различиях. Лист, кажется, когда был в лучшей форме, был одновременно Рубинштейном и Таузигом, с добавлением фон Бюлова. Антон Рубинштейн играл каждую школу с непревзойденным мастерством, от железной уверенности полифонии Баха до волшебных шорохов Шопена и романтического шелеста в лунном саду Шумана. Бетховена он также интерпретировал с интеллектуальной и эмоциональной энергией. И все же этот великолепный калмык — он им, конечно, не был, хотя и имел азиатские черты — устал от своего инструмента, как и Лист, и боролся со звездами в их путях, сочиняя музыку. Но его имя начертано на слоновой кости, а не в долговечной музыке.

Скудо говорил, что когда играл Сигизмунд Тальберг, его гаммы были подобны идеально нанизанным жемчужинам, падающим на алый бархат; у Листа жемчужины становились раскаленными. Этот экстравагантный образ ценен. Мы вернулись к жемчужинам Тальберга, ибо слишком много страсти в игре на фортепиано сегодня считается дурным тоном. Нюанс, затем цвет и зрелая концепция. Техника ради техники больше не является желаемой целью; более того, как остроумно заметил Феликс Лейфельс: «Никто не играет на пианино плохо»; точно так же, как никто не играет Гамлета позорно. Мистер Лейфельс, как ветеран-контрабасист и в настоящее время менеджер Филармонического общества, должен быть авторитетом в этом вопросе; через старую Филармонию прошли все пианисты, от Г. К. Тимма в 1844 году — концерт Гуммеля — до Тальберга и Рубинштейна, Йожеффи, Падеревского и Йозефа Гофмана. Действительно, стандарт виртуозности выше, чем был четверть века назад. Девушки дают сольные концерты с программами, которые ошеломляют. Концерты Шопена сейчас занимают положение, технически говоря, концертов Гуммеля и Мендельсона. Все играют Шопена как нечто само собой разумеющееся, и, за редким исключением, ужасно. Да, мистер Лейфельс прав; никто не играет на пианино плохо, но новые Рубинштейны не материализуются.

Год Столетней выставки в Филадельфии, 1876-й, был памятным для приезжающих пианистов. Я слышал не только Ганса фон Бюлова, но и двух прекрасных женщин, одна из которых была на вершине своей творческой карьеры, Аннет Есипова (или Ессипова), и Терезу Карреньо, только начинавшую свой триумфальный путь к славе. Есипова позже стала женой Лешетицкого — может быть, она была замужем уже тогда — и она была самой поэтичной из всех пианисток, которых я слышал. Клара Шуман была такой же музыкальной, но она была уже в возрасте, когда я слушал ее. Есипова играла Шопена так, как может только русская. Они все славяне, эти поляки и русские, и ни одна другая нация, кроме венгров, не интерпретирует Шопена. Вероятно, величайшим немецким виртуозом был Адольф Гензельт, баварец по рождению, хотя и житель Петрограда. У него был шопеновский темперамент, и он играл музыку этого мастера так хорошо, что Шуман назвал его «немецким Шопеном». Есипова, мне вряд ли нужно говорить вам, передала немало своего грациозного обаяния Падеревскому. Он научился у ее пластичного стиля большему, чем у всех наставлений Лешетицкого.

Жарким вечером 1876 года в старом Ассошиэйшн-холле я впервые увидел и услышал Терезу (тогда Тереситу) Карреньо. Я говорю «увидел» не случайно, ибо она была цветущей девушкой и в то время делила с Аделаидой Нильсон и миссис Скотт-Сиддонс славу одной из трех самых красивых женщин на сцене. Карреньо, все еще полная жизни, все еще красивая и все еще покоряющая артистка, до самой своей смерти прошлой весной, была в те далекие дни свежа из Венесуэлы, ученица Готшалка и Антона Рубинштейна. Она была в алом платье, таком же огненном, как ее игра, и когда я хочу вспомнить ее, я закрываю глаза и сразу же, словно в алом тумане, вижу ее, слышу ее; ибо ее игра всегда была для меня алой, как игра Рубинштейна — золотой, а Йожеффи — серебряной.

Французскую группу я слышал, начиная с Теодора Риттера, который приехал в Нью-Йорк в компании с Карлоттой Патти; Планте — все еще жив и ему за восемьдесят, так мне сказал мсье Филипп; Сен-Санс, которого я впервые увидел и услышал в Трокадеро, Париж, с его ученицей Монтиньи-Ремори; Клотильда Клеберг, Дьеме, Рислер; почтенный Жорж Матиас, ученик Шопена; Рауль Пюньо, который был поистине воинственным пианистом, Сесиль Шаминад, Мари Жаэль и ее грузный муж Альфред Жаэль.

Эжен д’Альбер, безусловно, величайший из шотландских пианистов — он родился в Глазго, хотя музыкальное образование получил в Лондоне — еще один покоритель небес. Я слышал его в Берлине несколько лет назад, в Филармоническом зале, и люди вставали со своих мест от волнения — Лист redivivus!

Это был большой стиль в его самой хаотичной форме. Музыкальный вулкан, извергающий лаву, шлак, камни, куски Бетховена — это была Соната «Аппассионата» — в то время как разъяренный маленький Вулкан бросал эмоциональное топливо в свою печь. Несчастный инструмент, должно быть, был грудой расколотой стали, дерева и проволоки после того, как музыкальный гигант закончил. Это было великолепное зрелище, и музыка была славной. Эжен д’Альбер, является ли он сыном Карла Таузига — как гласили сплетни Веймара; Веймара, где в лучшие дни каждый второй пианист, которого вы встречали, был внебрачным сыном Листа — или притворялся им — обладает более чем долей гения этого виртуоза. Он великий артист, и иногда волшебный огонь вспыхивает и освещает небосвод музыки.

Думаю, это было в 1879 году, когда Рафаэль Йожеффи посетил нас впервые; но я не слышал его до 1880 года. Причина, по которой я помню дату, заключается в том, что этот горячо любимый венгр дебютировал в старом Чикеринг-холле (тогда на Пятой авеню и Восемнадцатой улице); но я видел его в Стейнвей-холле. Еще один маг с необычайно личным стилем. Вначале вы думали о северном сиянии, падающих звездах и изысканных метеорах; прекрасный стиль, хотя тогда он не был классическим интерпретатором. С годами Йожеффи углублялся и расширялся. Переливчатое мерцание никогда не исчезало. Никто не играл Концерт ми-минор Шопена так, как Йожеффи. Он получил традицию от своего любимого учителя Таузига, как Таузиг получил ее от Шопена через Листа. (Таузиг всегда сожалел, что никогда не слышал игры Шопена.) Йожеффи, в свою очередь, передал традицию своему раннему ученику Морицу Розенталю, в репертуаре которого это самое шопеновское из всех его исполнений.

А помните ли вы шевалье де Контски, Карла Баермана, Франца Руммеля, С. Б. Миллса — который представил здесь так много современных концертов — огромного норвежца Эдмунда Нойперта, который жил в отеле «Лист», по соседству со Стейнвей-холлом, Константина фон Штернберга и Макса Фогриха, венгра с шопеновским профилем?

В той же школе, что и Йожеффи, находится капризный Де Пахман; с Йожеффи я сидел на первом сольном концерте этого необыкновенного русского в Чикеринг-холле (1890). Йожеффи, с присущей ему щедростью духа — он был самым отзывчивым и человечным из великих виртуозов — сразу признал художественную ценность Владимира де Пахмана. Этот последний представитель школы, включавшей имена Гуммеля, Крамера, Фильда, Тальберга, Шопена, маленький Де Пахман (он тогда носил бороду, как пират) покорил нас. Все это было миниатюрным, без страсти, пафоса или большого стиля, но в своем жанре его игра была совершенством; отполированным совершенством искусно вырезанного украшения из слоновой кости. Де Пахман играл определенные стороны Шопена несравненно; капризно, даже извращенно. В небольшом зале, сидя на стуле, который точно соответствовал его суетливому духу, если он был в настроении, его сольный концерт был чем-то незабываемым.

После Де Пахмана — Падеревский. Падеревский, мастер-колорист, великий визионер, чье искусство часто напряженное, болезненное, фантастическое. А после Падеревского? Ну, конечно, Леопольд Годовский. Он принадлежит к группе Йожеффи-Де Пахмана, а не Рубинштейна-Йозефа Гофмана. Я однажды назвал его суперменом фортепианной игры. Ничего подобного ему, насколько я знаю, не встречается в истории игры на фортепиано со времен Шопена. Он — явление. Шопен, умноженный на контрапунктиста. Бах и Шопен. Дух немецкого кантора и польского тон-поэта в любопытном соединении. Его игра трансцендентна; его фортепианные сочинения — трансцендентализм будущего. Только так, иначе — регресс! Все было достигнуто в идеях и фигурации. Новый синтез — комбинация кажущихся разрозненными элементов и стилей — с бесчисленными перестановками, он совершил. Он чудотворец. Фиолетовый луч. Драматическая страсть, пламя и ярость отсутствуют; они были бы незваными гостями на его карте музыки. Фортепианный тон всегда легитимен, никогда не форсирован. Но каждым другим атрибутом он обладает. Его десять пальцев — десять независимых голосов, воссоздающих древнее полифоническое искусство фламандцев. Он как Брахма за фортепиано. Перед его безмятежным и всеобъемлющим видением каждая школа появляется и исчезает в пустоте. Красота его прикосновения и тона сравнимы только с тонкой настройкой его фразировки к более широкой кривой композиции. Ничто музыкальное ему не чуждо. Он пианист для пианистов, и я рад сказать, что большинство из них с радостью признают этот факт.

Однажды вечером Годовский играл свою фортепианную сонату с ее тонкими намеками на Брамса, Шопена и Листа, и ее совершенно годовским цветом и ритмической жизнью — он величайший создатель ритмических ценностей со времен Листа, а это «громкое заявление» — когда его прервал вход Йозефа Гофмана. Годовский и Гофман неразлучны, как были Шопен и Лист. Гейне называл последнюю пару Диоскурами музыки. В квартире Годовского стояло несколько концертных роялей. Гофман небрежно снял пальто и, извинившись за то, что побеспокоил нас, ушел в другую комнату, и вскоре мы услышали, как он медленно упражняется. Как вы думаете, что? Какой-нибудь новый концерт с новомодными дьявольщинами? O Sancta Simplicitas! Этот гигант, если он когда-либо существовал, играл в похоронном темпе октавные пассажи в левой руке Героического полонеза Шопена (Opus 53). Каждая школьница отбарабанивает их как «легкие», но, со смирением великого артиста, Гофман практиковал этот раздел, как если бы он все еще был камнем преткновения. Де Ленц записывает, что Таузиг делал то же самое.

Позже заглянул дирижер Метрополитен-оперы Артур Боданцки, за ним последовали несколько пианистов и критиков, и вскоре польский пианист играл для всех нас несколько известных сочинений некоего Дворского; а также чрезвычайно блестящий и эффектный концертный этюд до-минор Константина фон Штернберга. С 1888 года, когда он был здесь чудо-ребенком, художественное развитие Йозио Гофмана было логичным и непрерывным. Его мягкая мускулистость вызывает в памяти Рубинштейна. Никто не играет Рубинштейна так, как этот «Гармоничный кузнец» — и с благоговением любимого ученика Рубинштейна. Я однажды сравнил его с паровым молотом, чья удивительная чувствительность позволяет ему расколоть яичную скорлупу или раздавить железо. Диапазон динамики тона Гофмана не имеет себе равных даже в наш век совершенной фортепианной техники. Он чувствует себя как дома во всех школах, и его знания огромны. Временами его прикосновение так же богато, как аккорд Квартета Крайслера.

На знаменитом обеде Рудольфа Ширмера, данном в 1915 году, среди других почетных гостей было около двух десятков фортепианных виртуозов. Газеты с юмором комментировали тот факт, что не было ни одной ссоры, хотя при таком количестве национальностей можно было ожидать хотя бы одного скандала. На самом деле, если бы возникла какая-либо дискуссия, она была бы не о политике, а об аппликатуре Этюда двойными нотами соль-диез минор Шопена, который так трудно играть медленно — самый грозный из вызывающих споры вопросов среди пианистов. Партер пианистов, действительно, некоторые в Нью-Йорке из-за войны, в то время как Падеревский и Розенталь отсутствовали. Вспомните несколько имен: Йожеффи — он умер несколько месяцев спустя, Габрилович, Гофман, Годовский, Карл Фридберг, Марк Гамбург — покоритель небес в манере Рубинштейна-Геркулеса — Леонард Борвик, Александр Ламберт, Эрнест Шеллинг, Стоёвский, Перси Грейнджер — молодой Зигфрид Антиподов — Август Фремке, Корнелиус Рюбнер и — еще одно явление в мире фортепианной игры — Ферруччо Бузони.

Этот итальянец, величайший из итальянских фортепианных виртуозов — история которого может претендовать на такие имена, как Доменико Скарлатти, Клементи, Фумигалли, Мартуччи, Сгамбати — также композитор, который привел в замешательство консервативных критиков смелостью своего воображения. Как артист, можно сказать, он воплощает интеллектуальность фон Бюлова, технический блеск группы Листа. Бузони — выдающийся музыкальный мыслитель.

Америка, вероятно, никогда больше не приютит такое созвездие фортепианных талантов. Я иногда задаюсь вопросом, играло ли исчезнувшее поколение фортепианных артистов намного лучше, чем эти люди. Годовский, Гофман, лиричный и самый музыкальный Гарольд Бауэр; многогранный, богато одаренный и обаятельный Осип Габрилович, Гамбург, Бузони и Падеревский — с ними нечасто можно сравниться. Гейне называл Тальберга королем, Листа — пророком, Шопена — поэтом, Герца — адвокатом, Калькбреннера — менестрелем (не негритянским менестрелем, ибо меловой человек обязательно белый), мадам Плейель — сивиллой, а Делера — пианистом! Современную фортепианную иерархию можно было бы классифицировать так: Йозеф Гофман — король; Падеревский — поэт; Годовский — пророк; Фанни Блумфилд-Цейслер — сивилла; Д’Альбер — титан; Бузони — философ; Розенталь — герой, а Александр Ламберт — пианист. Что ж, мистера Ламберта можно поздравить с таким определением; Делер был великим техником своего времени, и когда «друг пианистов» (Ламберт мог бы подражать Шиндлеру, чья визитная карточка гласила: «l'Ami de Beethoven») овладевает своей скромностью, открывается восхитительный фортепианный виртуоз. Так что пусть он будет доволен почетным званием «пианист». Он в хорошей компании.

А дамы! Прошу прощения, но я не могу сказать: «place aux dames!» — место не позволяет. Я слышал их всех: от Арабеллы Годдард до мадам Монтиньи-Ремори (в Париже, 1878 год, вместе с ее учителем Камилем Сен-Сансом); от Алиды Топп, Мари Кребс, Анны Мелиг, Паулины Фихтнер, Веры Тиминовой, Ингеборг Бронзарт, Мадлен Шиллер до Джулии Риве-Кинг; от Сесилии Гол и Сварвади-Клаусс до Анны Бок; от амазонки Софи Ментер, самой мужественной из исполнительниц Листа, до Адель Маргули, Йоланд Маэро и Антуанетты Шумовской-Адамовской; от Илонки фон Равач до Этель Легински, которая играет с невероятным огнем; от Хелен Хоупкирк до Кэтрин Гудсон; от Клары Шуман до Фанни Блумфилд-Цейслер, Ольги Самарофф и недавно появившейся бразильянки Гиомар Новаес — этот список можно было бы продолжать бесконечно.

Прошлой весной я слушал игру Падеревского. Безусловно, теперь он обладает «большим стилем» во всем его драматическом великолепии, лишенным старомодной претенциозной риторики. Он не утратил и сочности своего туше — голос Карузо на клавиатуре, — как и поэтической интенсивности своих интерпретаций Шопена и Шумана. Он по-прежнему Прекрасный Принц.

Я опасаюсь не только многословия, но и смешения критических оценок, поскольку пишу по памяти. Должен признаться, что «интимные» пианисты доставили мне больше удовольствия, чем творцы тональных громов; то есть — за исключением Рубинштейна — такие мастера миниатюры, как Йозеффи, Годовский, Карл Хейман, де Пахман и Падеревский. В свежей, искрящейся игре Миши Левицкого, Бенно Моисеевича и Гиомар Новаес я вижу большие перспективы для их будущего. Последняя приехала сюда без громких анонсов, будучи ученицей того выдающегося виртуоза и педагога Изидора Филиппа из Парижской консерватории.

Примечательно, что среди величайших мастеров фортепиано только Шопен, Лист и фон Бюлов были христианами по рождению; остальные (за редким исключением) были и остаются представителями той расы, чьи религиозные догматы особенно предрасполагают к любви и занятиям музыкой.

ГЛАВА XVI

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

Кто такой Джеймс Джойс? На этот вопрос ответил Джон Куинн, сообщивший нам, что этот новый писатель родом из Дублина и в настоящее время проживает в Швейцарии; что он не отличается крепким здоровьем — его беспокоят глаза — и что когда-то он изучал теологию, но вскоре оставил мысль стать священником. Очевидно, он принадлежит к новой группе молодых ирландских писателей, которые видят свою страну и соотечественников в отнюдь не лестном свете. Ирландия, безусловно, самый красивый и самый меланхоличный остров на земном шаре, для этих иконоборцев вовсе не «Остров святых». Джордж Мур — поэт, которому довелось писать на английском, хотя мыслит он зачастую по-французски; Бернард Шоу, несмотря на свой природный ум, человек Лондона и лондонцев; в то время как Йейтс и Синг — по сути кельты, и оба они поэты. Да, есть еще восхитительный Джеймс Стивенс, который смешивает ангельский пух с радужным золотом — магическое зелье, от которого мы никогда не устаем. Но Джеймс Джойс, потенциальный поэт и реалист в духе Мопассана, взирает на Дублин и дублинцев жестоким, проницательным взглядом. Он так же правдив, как Чехов, и так же сер — тот Чехов, по сравнению с которым «реализм» Мопассана кажется романтической безделушкой, позолоченной изящным стилем. Джойс столь же неумолимо натуралистичен, как и русский писатель, в своем видении мрачных, низменных, мелочных, пыльных банальностей жизни среднего класса, и иногда он напоминает француза своими ясными, лаконичными, техническими методами. Этот человек, несомненно, свежий талант.

Эмерсон после своих поездок по Европе стал кабинетным путешественником. Он решительно презирал саму мысль о том, чтобы пересекать океан ради того, чтобы увидеть то, что ничуть не хуже дома. Он называет Европу ленточным червем в мозгу своих соотечественников. «Материал всех стран один и тот же». Так Ральф Уолдо сидел в своем кресле и с удовольствием размышлял о Европе, избегая тем самым хлопот, связанных с частыми поездками туда. В этом эмерсоновском подходе есть свои достоинства, особенно для душ, легко поддающихся разочарованию. Слишком много ожидать от иностранного города — значит обречь себя на разочарование. Все мы через это проходили. Париж напоминает Чикаго, а Вена порой — второй Филадельфии; все зависит от цвета вашего настроения. Мало какие страны так упорно искажали, как Ирландию. Ее превозносят до одиннадцатого неба бирманцев, либо же изображают местом, полным дерущихся дьяволов в аду безумной политики. Конечно, она не является ни тем, ни другим, как не является она и страной Лавера и Левера; «Хэнди Энди» и «Гарри Лоррекер» существуют, но вы никогда не встретите их в Дублине. Джон Синг подошел ближе к сердцу крестьянства, а Йейтс и леди Грегори принесли из скрытых пространств фей и героев.

Является ли «Отец Ральф» Джеральда О'Донована правдивой картиной ирландского священства и студенческой жизни? Представляет ли проза мистера Джойса средний класс и иезуитов? Облако противоречивых свидетелей проплывает по небу. Что такое кельтский характер? «Шон» Диона Бусико? Или, может, настоящий человек — это пессимистичный мечтатель с душой «дикого гуся», изображенный в рассказе Джорджа Мура? Кельтская магия, воскликнул Мэттью Арнольд. Ему следовало бы сказать: ирландская магия, ибо, хотя ирландец и кельт, он не похож на своих братьев по ту сторону пролива. Возможно, он ближе к сарматам, чем к континентальным кельтам. Ирландия и Польша! Ирландцы и поляки! Недовольные при любом короле! Не «плейбои западного мира», а мученики своих несчастных темпераментов.

Дублин мистера Джойса демонстрирует еще одну вариацию этой всегда интересной темы. Это довольно удручающая картина повседневных дел его современников. Его роман называется «Портрет художника в юности» — название весьма оригинальное и выразительное для того, что последует далее; к тому же название, которое словно вышло из каталога коллекционера произведений искусства. Это подлинный портрет художника в детстве, отрочестве и юности. От школы до колледжа, от борделя до исповедальни, от материнской юбки до грубых попоек — герой подвергается пытке искусством и рассказывает историю своей запятнанной, но стремящейся к свету души. Мы не припомним подобной книги со времен автобиографии Жориса-Карла Гюисманса «Без пути». Этот парижанин голландского происхождения находится в одной компании с Джеймсом Джойсом. Ни один из писателей не останавливается на полпути сдержанности. Это «Дом плоти» в самых грязных его проявлениях, и человеческая душа временами озаряется проблесками Божьей благодати. У обоих авторов заметна любовь к раблезианской речи. Это, если угодно, кельтская черта. Даже елизаветинцы не находили такого удовольствия в «соленых» словечках, как некоторые ирландцы. Его проклятия богатейших оттенков, и сам Князь Кривотолков должен усмехаться, когда слышит, как один ирландец отправляет другого в вечное проклятие с таким изящным поворотом языка.

Стивен, герой «Портрета художника в юности», рассказывает своему другу-студенту об отце. Вот его характеристики: «Студент-медик, гребец, тенор, актер-любитель, крикливый политик, мелкий землевладелец, мелкий инвестор, пьяница, славный малый, рассказчик, чей-то секретарь, служащий на винокурне, сборщик налогов, банкрот, а ныне — восхвалитель собственного прошлого». Он мог заговорить дьявола, как говорят в Корке. Портрет почти идеален. Снова «дикий гусь», вечно в полете. Стивен стал истово набожным после ретрита у иезуитов. Из крайности разгульной жизни он превратился в воинствующего католика. Преподобные отцы возлагали на него надежды. Он был отличным латинистом, но его ум был слишком спекулятивным; позже это стало его духовной погибелью. Анализировать чувствительность души, поднимающейся на пылающих крыльях к Богу, легче, чем описывать модуляции морального рецидивиста. Стивен отошел от веры, хотя и не погрузился снова в трясину дублинского дна. Крэнли, студент, видел его насквозь. «Знаешь, — бесстрастно сказал Крэнли, — удивительно, как твой ум перенасыщен религией, в которую ты, по твоим словам, не веришь». Глубокое замечание. Раз католик — всегда католик, особенно если ты родился в Ирландии.

Мистер Джойс держит весы ровно. Он не поносит и не хвалит. Очевидно, он не в ладах с религиозной жизнью, однако говорит об иезуитах с привязанностью и восхищением. Проповеди, произнесенные ими во время ретрита, — образцы. Они напечатаны полностью — странный материал для романа. И он может показать нам черную ненависть, порожденную столкновением политических и религиозных мнений. Есть сцена такого рода в доме родителей Стивена, которая просто пылает правдой. На рождественском обеде спор между Данте (некой миссис Риордан) и мистером Кейси портит все дело. Отец Стивена режет индейку и пытается заткнуть рты разгневанным мужчине и женщине едой. Мать умоляет. Стивен невозмутимо жует, наблюдая за ссорой, которая достигает кульминации, когда мистер Кейси теряет самообладание — он выпил несколько стаканов «горной росы» и немного «подшофе». Он взрывается: «Нет Бога в Ирландии! У нас слишком много Бога в Ирландии! Долой Бога!» «Богохульник! Дьявол!» — закричала Данте, вскакивая с места и чуть не плюя ему в лицо. «Дьявол из ада! Мы победили! Мы раздавили его! Изверг!» Дверь захлопнулась за ней. Мистер Кейси внезапно склонил голову на руки с рыданием боли. «Бедный Парнелл!» — громко воскликнул он. «Мой мертвый король». Естественно, обед не удался. Стивен заметил, что при упоминании Парнелла в глазах отца стояли слезы, но он казался вполне беззаботным, когда старуха изливала свое сердце гнусными словами, как уличная девка.

Нельзя отрицать, что роман в целом вряд ли можно назвать жизнерадостным. Его хватка, интенсивность, очевидная правда и непреклонное принятие фактов сделают «Портрет» неприятным для среднего читателя. Есть облегчение в эпизодах в Тринити-колледже; сатурнианский юмор в художественном арсенале мистера Джойса. Нет ироничнее человека, чем ирландец. Книга, несомненно, написана от всего сердца, но автор, должно быть, вздохнул с облегчением, когда написал последнюю строку. Никто не может говорить правду безнаказанно, и портрет Стивена в своей объективной холодности — как художественное исполнение — и страстной личной ноте неизбежно вызовет недовольство во всех кругах. Он слишком ирландский, чтобы понравиться ирландцам; нередкий парадокс. Сборник рассказов под названием «Дублинцы» раскрывает более широкий диапазон, набитую техническую руку и дар запечатления характера, который можно сравнить с Мопассаном. Сравнение масштабное, но прочтите такие шедевры жалости и иронии, как «Мертвые», «Болезненное происшествие», «Пансион» или «Два кавалера», и убедитесь, что мы не преувеличиваем.

Дублин, как мы уже говорили в другом месте, — это огромная шепчущая галерея. Скандал самого ничтожного порядка никогда не испытывает недостатка в многократных эхо. От Меррион-сквер, от Шелбурна до Далки или Драмкондры; от Монумента до Чапелизода — отзвук сплетен не утихает. Книга «Дублинцы» наполнена дублинскими анекдотами. Она заряжена видами, запахами и жестами города. Бездельники, которые выпрашивают у служанок их шиллинги, чтобы потратить на виски; молодой человек в пансионе, который поддается «подстроенным» чарам дочери хозяйки, чтобы попасть в брачную ловушку — только Мопассан мог бы лучше рассказать эту слишком банальную историю; мужчина средних лет, скупой на эмоции, и трагический конец любовной связи, которая едва началась; и чудесно выгравированная пластина под названием «Мертвые» с ее сотней тонких штрихов комедии и сатиры — все это лишь подтверждает утверждение поклонников Джеймса Джойса, что он писатель, наделенный выдающимся даром. Злобная фея, по-видимому, сделала его мизантропом. Вместе со Спинозой он мог бы сказать — о, ужасающая ирония! — что «человечество не является необходимым» в вечном замысле. Мы надеемся, что с годами он станет мягче, но никогда не потеряет способности ценить «более горькие ароматы жизни». Пресных романистов — легион. Он младший брат Гюисманса в своем таланте к разложению характера. Но все же ирландец, который видит сияющее видение в небе, видение, которое слишком часто исчезает, прежде чем он успеет запечатлеть его красоту на холсте. Но все же ирландец в своем чувстве убийственного юмора такой истории, как «День плюща в комитетской», которая вызвала бы у подручного Таммани то, что Генри Джеймс называл «эмоцией узнавания». Ах! дикий гусь. Летящая мечта.

ГЛАВА XVII

ТВОРЧЕСКАЯ ИНВОЛЮЦИЯ

Израэль Зангвилл в статьях, которые он когда-то писал для «Strand Magazine», а позже объединил в книгу с удачным названием «Без предубеждений», говорил, что женщины-писательницы значимы главным образом в своем самораскрытии. То, что они рассказывают о себе, ценнее того, о чем они пишут. Верит ли в это сейчас мистер Зангвилл — не имеет значения для обсуждения необычной книги женщины. Возможно, сегодня он широко открыл бы глаза, прочитав «Творческую инволюцию» Коры Л. Уильямс, магистра наук, с уместным предисловием Эдвина Маркхэма. Мисс Уильямс имеет дело не с чем иным, как с Четвертым измерением пространства (чего мы не знаем, того боимся, а страх всегда пишется с большой буквы). Несмотря на спекулятивный характер ее работы, она не является сторонницей «Нового мышления», «Христианской науки» или членом любого из других странных сборищ верований и суеверий — гадания, астрологии, продажи «фьючерсов» на следующую жизнь, столоверчения и тому подобного. Кора Ленор Уильямс — авторитет в математике, как и блестящая, несчастная Софья Ковалевская. Ее идеи, таким образом, не словесный пудинг, а имеют математическую основу и исследования лаборатории, где «химики и физики обнаруживают, что поведение определенных молекул и кристаллов лучше всего объясняется как четырехмерная активность».

Нам всегда нравилась идея Четвертого пространственного измерения. Тот факт, что это «x» в построениях математиков в целом, не мешает ей быть захватывающей темой. И. К. Ф. Целльнер из Лейпцига доказал к собственному удовлетворению существование Четвертого измерения, когда вывернул каучуковый мяч наизнанку, не порвав его. Позже он стал жертвой неизлечимой меланхолии. Неудивительно. Если вы читали Кэли, или «Флатландию» Эббота, или остроумные размышления Саймона Ньюкома и У. К. Клиффорда, вы узнаете о привлекательности предмета. Вечный двигатель, квадратура круга — лишь варианты алхимического поиска философского камня, трансмутации неблагородных металлов, каббалистического Абракадабры, поиска абсолюта. Человек не может жить одной лишь техникой, и недокормленная душа периода позитивизма жаждет сегодня больше духовной пищи. Разве выдающийся математик Анри Пуанкаре (автор «Науки и гипотезы», «Ценности науки», «Науки и метода») не заявил, что между конструкцией духа и абсолютом истины существует бездна, вызванная свободным выбором и добровольным исключением, которые сделали необходимыми такие выводы? Обратите внимание на слово «свободный»; свобода воли восстановлена в своем старом и почетном статусе в иерархии мысли. Чугунный детерминизм семидесятых и восьмидесятых годов ушел вслед за материалистическими идеями Бюхнера и Клиффорда. Сейчас мир плюралистичен, и величественная Интуиция — опасное слово — правит простыми ментальными процессами. (Существует, как утверждал Джордж Генри Льюис, глубокая истина в парадоксе Каллена: то есть, в ходу больше ложных фактов, чем ложных теорий.) Наука достигает лишь знания соответствия и относительности вещей — кстати, немалый интеллектуальный подвиг, — но не самих вещей; нужно присоединить, добавляет Пуанкаре, к способности рассуждать дар прямого сочувствия. Одним словом, Интуиции. Даже математика как точная наука не является неизменной, и геометрии Лобачевского и Римана столь же законны, как и геометрия Евклида. И в этот момент земля под нами начинает дрожать, а звезды — шататься на своих сферах. Неужели наступил век чудес?

Возможно, музыка находится в Четвертом измерении. Время может быть двухмерным. Гераклит до Бергсона сравнивал Время с рекой, которая всегда течет, но остается постоянной рекой: если бы мы вышли из этого потока в определенный момент и вошли в него час спустя, не означало бы это, что Время имеет два измерения? И где находится музыка в вечном замысле вещей? Не являются ли гармония с ее вертикальной структурой и мелодия с ее горизонтальным потоком доказательством того, что музыка — это еще одно измерение во Времени? Понятие мисс Уильямс о Четвертом пространственном измерении — духовное. «Творческая инволюция» должна заменить дарвиновскую эволюцию. Опять же, внутренняя революция, описанная для нашего спасения в посланиях апостола Павла. Все дороги ведут к религии. Изгоните религию силой, и она вернется под странными личинами, обычно в виде деградирующих суеверий. И все же религия без догматов подобна телу без скелета — ее невозможно заставить стоять прямо.

Математики — поэты, а религия — поэзия бедных, точно так же, как философия — развлечение профессоров. Современная наука, говорил Мэллок, погасила рампы жизненной сцены, когда отвергла религию. Но материя, в свете недавних экспериментов, стала духом, энергией, чем угодно, только не грубой материей. Тиндалю, возможно, пришлось бы пересмотреть выводы своей некогда знаменитой Белфастской речи в присутствии радия. Реми де Гурмон говорил, что главное — искать вечное в разнообразных и мимолетных движениях формы. Из макрокосмического монстра наши боги стали микрокосмическими; бог может быть молекулой, клеткой. Бог, которого можно поместить в пузырек; вот до чего дошел зигзагообразный каприз теории. А религия — это «сумма сомнений, которые препятствуют свободному осуществлению наших способностей», говорит Саломон Рейнак в «Орфее». Боссюэ не зря писал свои «Вариации». Все суета, даже доктринальные колебания. Гете предупреждал нас, что «человек не рожден для того, чтобы разрешить тайну Бытия; но он должен, тем не менее, попытаться это сделать, чтобы научиться держаться в пределах Познаваемого». Гете ненавидел всякое «мышление о мышлении». Спиноза был его единственным философским развлечением.

Человек больше не должен быть эгоцентричным. Рождается коллективная душа. Психология толпы, согласно профессору Ле Бону, отличается от психологии индивида. Мы знаем это по ментальной работе присяжных. Двенадцать в остальном умных людей, помещенных в скамью присяжных, заражают волю друг друга так, что их общее суждение, как правило, является суждением законченного идиота. Марк Твен отметил это в своей привычной юмористической (с едким юмором) манере, добавив, что суд присяжных был хорош во времена Альфреда Великого, свечных часов и небольших общин. Мисс Уильямс, которая видит спасение для отдельной души в коллективной душе — не обязательно социалистической, — тем не менее предостерегает родителей от опасностей нашей системы государственных школ, где индивидуальность ребенка так часто нарушается, если не уничтожается, классным обучением. Психология толпы — всегда ложная психология. Толпа стирает эго. И все же коллективному сознанию может принадлежать будущее. Мэллоку очень легко называть войну прославлением, результатом и опорой ограниченных классовых интересов. (Это было много лет назад.) Статен, степенен, стабилен класс, который не потерпит войны; класс моральных леденцов. Война должна быть; это одно из главных условий борющегося существования. Как вера в какой-нибудь тотем, фетиш, табу является основой всех суеверий, так и суеверие вчерашнего дня строит соборы веры сегодня. (Прочтите «Золотую ветвь» Фрейзера — Джеймса Фрейзера, который является Дарвином социальной антропологии.) Счастье требует ограничений, как вину нужен бокал, чтобы его удержать; и если патриотизм — преступление оскорбления величества против человечества, то пусть будет так. Но, как и бедные, война и патриотизм — драгоценные эссенции в схеме жизни, и они всегда будут с нами. Однако предостережение мисс Уильямс своевременно. В школе души наших детей забиты кирпичами и раствором, вместо того чтобы быть живыми и индивидуальными.

Она цитирует — и ее небольшой том содержит мозаику метких цитат — с явным одобрением книгу «Некоторые пренебрегаемые факторы эволюции» покойного Г. М. Бернарда, английского мыслителя: «Органическая жизнь, таким образом, предстает перед нами, выходя из туманного прошлого на серии волн, каждую из которых можно детально изучить, пока мы не дойдем до той, на которой мы сами, организмы сегодняшнего дня и человеческие общества, к которым мы принадлежим, несемся вперед. Здесь мы должны обязательно остановиться, но можем ли мы сомневаться, что великий органический ритм, который привел жизнь так далеко, понесет ее к еще большим высотам в неизвестном будущем?» Ритм, размеренный поток — вот шибболет. Заратустра говорит нам, что человек — это раздор и гибрид растения и призрака. «Я учу вас Сверхчеловеку; Человек — это то, что должно быть превзойдено... когда-то человек был обезьяной, и является обезьяной в большей степени, чем любая обезьяна... Человек — это канат, соединяющий животное и Сверхчеловека». «Верь в то, чего не видишь», — восклицает Флобер в своей изумительной маске мифологий, древних и современных, «Искушение святого Антония». Тертуллиан говорил то же самое за столетия до француза: верь в невозможное. Мы все так делаем. Возможно, это цена, которую мы платим за познание.

Мисс Уильямс не бергсонианка, хотя и ценит его пластичные теории. У нее восприимчивый ум. Анри Бергсон — мистагог, а все мистагоги — мифоманы. Ему еще предстоит ответить на три вопроса профессора Хью С. Р. Эллиотта: «1. Бергсон говорит: «Время — это материя, одновременно устойчивая и субстанциальная». Где образец, на котором основано это утверждение? 2. Сознание в некоторой степени независимо от церебральной структуры. Профессор Бергсон думает, что опровергает грубую теорию локализации ментальных качеств. Предоставит ли он доказательства ее существования отдельно от локальной структуры? 3. Инстинкт ведет нас к пониманию жизни, которое интеллект никогда не даст. Предоставит ли профессор Бергсон примеры успехов инстинкта в биологических исследованиях, где интеллект потерпел неудачу?» (Из книги «Современная наука и иллюзии профессора Бергсона», 1912 г.) Эти «метафизические курьезы», как их довольно презрительно называет сэр Рэй Ланкестер в своем предисловии к этому солидно аргументированному опровержению, являются пищей для многочисленных лиц, дилетантов, жаждущих приукрашенной теории «Великого Возможно». Мисс Уильямс не является жертвой таких шелковистых софизмов, и хотя ее дивагации иногда витают в воздухе — который, как и земля, имеет пузыри, как заметил величайший из поэтов, — она твердо стоит на ногах на осязаемых утверждениях. И чтобы иметь веру, мы должны признать Иллативное чувство Джона Генри Ньюмена. Таким образом, «колесо совершило полный круг». «Творческая инволюция» понравится как мистикам, так и математикам. Автор делает сальто в бескрайней синеве, но благополучно планирует на мать-землю.

ГЛАВА XVIII

ЧЕТЫРЕХМЕРНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Гамлет, некогда принц Датский, предупреждал своего друга, что на небе и на земле есть много такого, что и не снилось его философии. Теперь, и Гамлет, и Горацио впитали современную мудрость Виттенберга. И пусть будет сказано мимоходом, что их знания не отставали от наших, метафизически говоря. Тем не менее, Гамлет, если бы он жил дольше, мог бы сказать, что никакая философия никогда не решит загадку сфинкса; что мы никогда не знаем вещей, только называем их. Ной — высший символ науки, он первый, кто назвал животных в ковчеге. Мир ощущений — наш ковчег, и мы — одна из ветвей семейства животных. Мы приходим неизвестно откуда и уходим туда, куда никогда не угадаем. Стоя на этом крошечном Острове Ошибок, который мы называем настоящим, мы думаем назад и живем вперед. Гамлет-скептик потребовал бы сейчас чего-то более осязаемого, чем «Великое Возможно». «Королевство за точку опоры!» — мог бы он крикнуть Горацио, — на которую я мог бы опереть свой рычаг и приподнять эту слишком, слишком твердую землю к звездным небесам! Что за инструмент? Религия? Помните, Гамлет был католиком, слишком чувствительным, чтобы отправить без отпущения грехов в адский огонь душу своего дяди. Философия? Прочтите «Гамлета» Жюля Лафорга и поймите, что если бы он был жив сегодня, меланхоличный принц мог бы стать тонким насмешником над всеми баснями. Гамлет, который читал Шопенгауэра. Что тогда спасение? Нам всем нужно больше простора в бесконечности. Ответ — Четвертое измерение в Высшем Пространстве. Эврика!

Изучив святую Терезу, Иоанна Креста, святого Игнатия или подборки в «Часах с мистиками» Вогана, даже сомневающийся Фома вынужден признать, что здесь нет и следа бессвязного дискурса, беглых идей, полузаикающихся загадок; напротив, истинный мистик ненавидит туманное, и его видение пронзает с кристальной ясностью завесу видимого мира. Как литературный стиль мы находим четкие контуры и утверждения. Мистицизм — это не только кружево из паутины и опаловый огонь. Помните, что мы не подчеркиваем обоснованность ни видения, ни вытекающих из него суждений; мы лишь хотим подчеркнуть отсутствие мутного мышления в этих писаниях. Это качество точности, соединенное с красноречивым, убедительным стилем, мы встречаем в «Четырехмерных перспективах» Клода Брагдона. Автор — архитектор и много писал о своем искусстве и проективном орнаменте. (Он был лектором Скаммона в Чикагском институте искусств в 1915 году.) Он мистик. Он также в высшей степени практичен. Его вклад в эстетику в «Прекрасной необходимости» наводит на размышления, а с чисто технической стороны — ценен. Но мистер Брагдон, будучи одновременно математиком и поэтом, не останавливается на трехмерном существовании. Подобно глубокому английскому мистику Уильяму Блейку, он мог спросить: «Откуда ты знаешь, что каждая птица, прорезающая воздушный путь, не является огромным миром наслаждения, закрытым твоими пятью чувствами?»

Что такое Четвертое измерение? Тонкая транспозиция драгоценных эссенций из земного плана в духовный. Мы живем в трехмерном мире, символами которого являются длина, ширина, толщина. Своего рода треугольный мир, тюрьма для некоторых душ, которые видят в категории Времени выход из того другого императива, Пространства (однако, не Категорического императива Канта и его кислотной моральной конвенции). Гельмгольц и многие математики использовали «n»-мерность как рабочую гипотезу. Она полезна в некоторых аналитических задачах, но не воспринимается более грубыми чувствами. Паскаль, великий мыслитель и математик, имел свою «Бездну»; это было его Четвертое измерение, и он никогда не выходил из дома без осознания ее рядом. Эта иллюзия или одержимость была результатом сильного ментального потрясения в начале его жизни. Многие из нас похожи на французского философа. У нас есть своя «бездна», мистическая или реальная. Мистер Брагдон цитирует математика Бойяи, который в 1823 году «заявил относительно так называемой аксиомы параллельных Евклида: «Я проведу две линии через данную точку, обе из которых будут параллельны данной линии». Пространство, значит, может быть искривлено в другом измерении. Мистер Брагдон верит, что это так, хотя и не пытается доказать это, так как это было бы невозможно; но он дает своим читателям главные пункты гипотезы. «n»-мерность может быть использована как рычаг для воображения. Даже богооткровенная религия требует нашей веры, а воображение — главный агент в интерпретации вселенной, согласно евангелию мистической математики.

Природа геометризует, говорил Эмерсон, и интересно отметить образность трансцендентализма на протяжении веков. Она неизменно геометрична. Сферы, плоскости, конусы, круги, спирали, тетраграммы, пентаграммы, эллипсы и тому подобное. Кубистическая вселенная. Ксенофан говорил, что Бог — это сфера. А еще есть геометрические узоры, создаваемые птицами в полете. Небо в любой религии — еще одна сфера. Сведенборг предлагает серию плоскостей, много обителей для души на разных стадиях ее существования. Библия, мистические учения Матери-Церкви — зачем вызывать знакомых свидетелей? Мы окружены загадками, и великолепный и таинственный шум жизни требует глаза воображения, который также является глазом веры. Холодный огонь и темный свет мистиков не должны отталкивать нас своей странностью. Не знание, а восприятие — сила, и психическое — дорожный указатель будущего. Что означают все эти слова: материя, энергия, дух, клетки, молекулы, электроны, как не одно и то же? Я — колония клеток, но этот факт не приближает меня к ядру души. Что приблизит? Четвертое пространственное измерение, отвечает Клод Брагдон. Поистине поэтическая концепция.

Он называет человека «пожирателем пространства». Человеческая амбиция — уничтожить пространство. Войны ведутся за пространство, и каждый шаг в познании основан на его освоении. Какие чудеса — беспроводная телеграфия, летательные аппараты, рентгеновские лучи! Астрономия — какие жуткие бездны она показывает нам в пространстве! Время и пространство были упразднены как иллюзии чувств достойным епископом Клойнским Джорджем Беркли; но так как мы по уши в повседневной жизни, которая растет над нами и вокруг нас, как трава, мы не можем стряхнуть это угнетение. Сначала обдуманные, а затем реализованные, эти чудеса теперь приняты как нечто само собой разумеющееся, потому что человечеству рассказали их технику; как будто любое объяснение может быть чем-то большим, чем номинальным. Мы никогда не узнаем истинной природы явлений, которые теснятся вокруг нас от похоти до праха. Даже тот синтез пяти чувств, шестое, или половое чувство, с его мимолетным экстазом, не прорезает тьму глубоко. Может существовать седьмое чувство, новое измерение, намеки на которое выводят передовых мыслителей на свежие тропы. Но пока нет осязаемых доказательств. Философы, которые, подобно некоторым певцам, ревут свои безмозглые убеждения перед разинутой аудиторией, требуют от нас гораздо большего доверия и мало или совсем не требуют воображения. Поскольку этот «старый крот», работающий в земле, гравитация, бросает вызов аэропланам, то мы не должны отчаиваться из-за любой гипотезы, которая позволяет нам заглянуть в приоткрытую дверь. Пещера Платона и тени. Кто знает, может быть, в этой вселенной есть щель, через которую просачивается свет другой жизни? Эмерсон, который отбрасывал системы, но никогда не организовывал ни одной, намекает на воздушные перспективы. Полет по небу, когда солнце купается в синеве, потрясает концепцию жесткого конечного мира. На таких опасных высотах я наслаждался этим опытом и чувствовал освобождение духа, которому нет равных; даже когда слушал Баха, Бетховена или Шопена. Музыка, действительно, — ближайший подход к психической свободе.