«Французские писатели XX века: рецензии и воспоминания»

«Gloire à toi sur les prés! Gloire à toi dans les vignes! Sois béni parmi l’herbe et contre les portails! Dans les yeux des lézards et sur l’aile des cygnes! Ô toi qui fais les grandes lignes Et qui fais les petits détails!»

«C’est toi qui, découpant la sœur jumelle et sombre Qui se couche et s’allonge au pied de ce qui luit, De tout ce qui nous charme as tu doubler le nombre, À chaque objet donnant une ombre Souvent plus charmante qui lui!»

«Je t’adore, Soleil! Tu mets dans l’air des roses, Des flammes dans la source, un dieu dans le buisson! Tu prends un arbre obscur et tu l’apothéoses! Ô Soleil! toi sans qui les choses Ne seraient que ce qu’elles sont!»

В этой прекрасной оде Эдмон Ростан действительно обогатил французскую литературу образом величайшей вещи во вселенной, какой она может представляться самому смиренному живому существу; и, несмотря на то и дело встречающийся уродливый, тривиальный оборот речи (мы содрогаемся от «tu l’apothéoses»), несмотря на жесткий, беззаботный ритм стиха, его простота полна естественной магии.

Не меньше, чем человек, так же естественно и (благодаря своему более ограниченному воображению) даже более пылко, Шантеклер считает себя центром вселенной. В недавнем письме Жану Коклену о декорациях и постановке своей пьесы Ростан изложил свою точку зрения:—

«L’idée de mon décor est ceci: donner la sensation qu’une petite allée de jardin est, pour les volailles, une voie immense, une Via Appia.»

Они живут не меньше нас посреди необъятностей, только с их более низкой точки зрения они замечают (даже меньше, чем мы) несоответствие между миром, который они населяют, и немыслимой Бесконечностью, которую они оставляют неизменной.

«Très peu de ciel dans ce décor; c’est important de donner l’impression qu’étant très bas, à hauteur de poule, on en voit moins.»

Зная об этом так мало, Шантеклер убежден, что магия его кукареку заставляет солнце вставать каждое утро! Жемчужина поэмы — сцена во втором акте, где Шантеклер доверяет этот чудесный секрет gloriosa donna delta sua mente, Фазанке, которая нашла убежище на птичьем дворе. Фазан видит больше мира, чем петух, летает и взмывает в небо, живет в лесу, и поэтому, полускептически, полускандализированно, она слушает, пока Шантеклер, по-мужски, распространяется о необходимости своего существования.

По крайней мере, миф очарователен в своей причудливой философии, персонажи кажутся полными юмора, каждый из них француз до мозга костей; ибо почему животные, как и люди, не должны иметь свою национальность и расовые качества? Шантеклер — петушиный Дон Кихот, химерический, влюбленный, властный и храбрый; но он, как мы сказали, французский Дон Кихот, и поэтому он представляет не только рыцарство, но также порядок и авторитет; он не только великодушен, но и властен; лоялен к подчиненным, тщеславен своей красотой и склонен хвастаться ею; и он считает себя естественным султаном каждой курицы. Шантеклер, как Дон Кихот, абсурден; и все же не просто мил, но почетен в своем абсурде. Если его приключение что-то доказывает, так это то, что иллюзия и химера необходимы, чтобы удержать нас от сползания в скептицизм или дикость.

Шантеклер с его доблестью, тщеславием и оптимизмом — один тип французского характера (благородный или военный тип); другая французская птица — черный дрозд, «Merle». Le Merle — французский Мефистофель — Geist der stets verneinet — парализующий всякое усилие своим скептицизмом, своей критикой, своей безжалостной насмешкой, своей жалкой blague, которая часто — лишь—

«Une prudence, un art de rester vague, Un élégant moyen de n’avoir pas d’avis.»

Он —

«Le petit croque-mort de la Foi.»

Черный дрозд — одновременно бульвардье и интеллектуал. Он — «Черный кот», он — Монмартр; увы, он предлог для многих плохих стихов, отвратительных вычурностей и опасных каламбуров. Не то чтобы поэт, повторяю, был обязан иметь хороший вкус; но бывают моменты, когда каламбур убивает поэму. Когда Дрозд говорит философствующей птице: «Fichez le Kant!» (camp); когда он перебивает: «C’est vieux œufs!» (vieux jeu) — несомненно, он превосходит самые тривиальные диалоги Мота и Армадо; и мы отвечаем старым Чосером,—

«Увы! Сильные помыслы!»

и воскликнуть вслед за троянским принцем из Шекспира:

«Он бы тебя в клочья изрубил!»

На написание «Шантеклера» ушло семь лет. Мне ничего не известно о тайнах его создания, но можно предположить, что Ростан написал первые два акта в порыве подлинного поэтического вдохновения — нежного, ироничного, образного, — а затем убрал их в стол, забыл о них, а спустя некоторое время возобновил работу в состоянии интеллектуального раздражения против литературного мира Парижа. В этой второй части птичий двор в духе Лафонтена превращается в пародию на бульвар, и все очарование исчезает. Этот третий акт — своего рода карликовая имитация «Жана-Кристофа», а именно тома «Ярмарка на площади». В гимне сов есть оперная красота, позже появляются веселье и добродушие, а в эпизоде с Соловьем я нахожу нежную философскую прелесть. И все же мы не можем отделаться от впечатления, что Ростан написал первые два акта в порыве внезапного поэтического вдохновения, а затем, спустя долгое время, взял неоконченный шедевр и завершил его как мог, с помощью своего одаренного семейного круга. Мы знаем, что из четырех Ростанов трое были поэтами — Эдмон Ростан, его жена и Морис, их старший сын... Это, конечно, лишь домыслы праздного ума критика.

Девизом всего творчества Ростана можно было бы сделать слова брата Трофима из «Далекой принцессы»: «La seule vertu, c’est l’enthousiasme» («Единственная добродетель — это энтузиазм»). Подобно Морису Барресу, Ростан тоже, по-своему, был «профессором энергии». В последние годы жизни он писал нового «Фауста». История о великом интеллектуале, который покидает царство своего разума ради свежих полей и скромных пастбищ в царстве инстинкта, вполне подходит гению Эдмона Ростана. Почему бы ему не написать нового «Фауста»? Разве античные поэты-классики не работали над одними и теми же сюжетами? И разве Корнель и Расин (в один и тот же год, если мне не изменяет память) не создали каждый свою «Тита и Беренику»? Было бы интересно прочесть «Фауста» в интерпретации пылкого воображения Ростана. Эдмон Ростан, как я уже говорила, — не поэт для поэтов. Во Франции он пользовался такой же репутацией, какой мистер Киплинг в Англии — колоссальной, бесспорно, но едва ли литературной. Возможно, и того, и другого больше ценят в Европе в целом — в Европе и Америке, — чем в салонах их собственных столиц. Нечто неизящное, самоуверенное, агрессивное, порой несколько поверхностное, сдерживает в них естественное восхищение людей искушенных, людей тонких. Они не собирают фиалки — фиалки Афины, фиалки Сапфо! — но сколько же у них лютиков и маргариток!

ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ

Нелегко объяснить энтузиазм, который вызывают произведения Поля Клоделя среди молодых писателей во Франции, если не принять объяснение, что при всех своих недостатках он — великий поэт. Он трудный автор, часто намеренно неясный и полный аллюзий; его драмы — скорее лирические символы, чем пьесы, и что бы он ни писал, оду или трагедию, он использует одно и то же средство: своего рода ритмическую прозу, порой напоминающую дифирамбы Уолта Уитмена, а порой — Псалмы.

Ничто не кажется менее привычным, менее жизненным, более иератичным, чем манера Клоделя. В каждой детали своего искусства он новатор и экспериментатор: стиль, язык, концепция и даже сами имена его персонажей свидетельствуют о беспокойной личности, пустившейся в собственный поиск, не продолжающей ни одного другого писателя, не терпящей ни ярма, ни проторенных путей. И пусть он теряет себя и спотыкается в поисках Идеала, будьте уверены: он никогда не повернет назад, никогда не выйдет на большую дорогу, а будет упорно идти вперед, создавая правила и ориентиры из требований собственного своеобразного темперамента и творя доктрину из своих фантазий.

Он часто бывает абсурдным, неистовым, риторичным, экстравагантным; его пьесы зачастую — не более чем психологические диалоги между разобщенными элементами его собственной личности. В другие моменты он напоминает нам Пиндара, облаченного в мантию святого Фомы Аквинского. Он часто столь же нереален, как Эль Греко! И все же этот незавершенный и раздражающий поэт — воистину великий художник (или, по крайней мере, обладает задатками такового), и не из чистого упрямства Франсис Жамм сравнивал его с Паскалем, а другие называли его «haut comme Dante» (высоким, как Данте). Они преувеличивают, но в них больше понимания, чем в озадаченном зрителе «Обмена» или «Заложника», который убежден, что господин Клодель делает все это лишь для того, чтобы досадить.

Каково же тогда послание, которое Поль Клодель неясно выкрикивает своему поколению, запинаясь, подобно пророку: «а, а, Domine, nescio loqui?» («о, о, Господи, я не умею говорить?»)

Он несет этим молодым людям, привыкшим к изменчивым релятивизмам Бергсона, с детства погруженным в вечный поток, чей стремительный бег не впадает ни в какой эстуарий, видение абсолютного Единства. Для Клоделя движение, жизнь — лишь преходящая зыбь на поверхности Реальности, «un tremblement essentiel devant la face du Saint» («существенный трепет перед ликом Святого»). За струящейся завесой он прозревает Вечный Лик внутри, всегда безмятежно улыбающийся. За Жизнью есть то, чем Жизнь не является: есть живой Бог. Скрытый туманами нашей кажущейся неупорядоченности, он угадывает хрустальную сферу — неделимое, неизменное, абсолютное Существование, — где добро всегда есть добро, где зло всегда есть зло, во веки веков. Этот религиозный идеализм приносит чувство покоя и умиротворения умам, бессознательно утомленным бергсоновскими теориями непрерывной эволюции. А кроме того, принцип вечного изменения — это растворитель энергии; Вера — это школа энергии; а энергия — это то, что Франция ценит превыше всего среди своих многочисленных духовных даров:

«Tournons donc, comme la religieuse Chaldée, nos yeux vers le ciel absolu où les astres, en un inextricable chiffre, ont dressé notre acte de naissance et tiennent greffe de nos pactes et de nos serments.» («Обратим же, подобно благочестивой Халдее, наши взоры к абсолютному небу, где звезды в неразрешимом шифре составили наше свидетельство о рождении и ведут реестр наших пактов и клятв».) (Connaissance du Temps, стр. 40.)

Именно прозаические сочинения и Оды Поля Клоделя дают нам ключ к тайне его влияния, но именно его пьесы создали ему репутацию. Сколь бы странной и дифирамбической ни была их форма, сколь бы сложной и неясной ни была их суть, они остаются неизменными в «Золотой голове», написанной в 1889 году (когда поэту был двадцать один год), и в «Благовещении», поставленном в Париже в 1912 году, окончательная версия которого была опубликована в 1914 году. Одно и то же плотское и неистовое воображение, один и тот же героический романтизм поставлены на службу одной и той же центральной теме: недостаточности мирского успеха.

Стало общим местом говорить, что двадцатый век — это век дел, а не слов, что молодое поколение (особенно во Франции) рождено не мечтателями, а деятелями. Сам Клодель — путешественник и человек действия. Уроженец Пикардии (он родился в 1868 году в семье вогезского происхождения), в последние годы он мало жил в Париже и в мире литературы. Ученик символистов, Артюра Рембо и Малларме, он покинул Францию ради Америки в ранней юности, в двадцать четыре года, чтобы пробивать себе путь на консульской службе. Было бы интересно узнать, в какой степени этот аристократ (по крайней мере, по темпераменту), этот католик, испытал на себе влияние демократического пророка Уолта Уитмена. Есть точки соприкосновения, и не только в форме. Несколько лет спустя мы находим его консулом в Тяньцзине (одна из его лучших од датирована Пекином), и с тех пор Поль Клодель стал авторитетом и специалистом по китайским делам в министерстве иностранных дел Франции. В 1908 году он вернулся в Европу, чтобы вступить в должность консула в Праге, затем во Франкфурте-на-Майне, а в настоящий момент он является генеральным консулом в Рио-де-Жанейро.

Поэт, таким образом, не праздный певец пустого дня; и его герои тоже люди действия — генерал в «Золотой голове»; инженер-гидротехник в «Юной девушке Виолен»; американский купец в «Обмене»; консул в «Полуденном разделе»; политический агитатор в «Заложнике»; архитектор в «Благовещении». И смысл его пьес, если мы читаем их правильно, в том, что не поэтическое чувство, а усилие должно быть нашим хлебом насущным; что простое чувство стерильно и бессвязно (авантюрный Луи Лене в «Обмене» — раб сиюминутного чувства); что деятельность, даже если это злая деятельность, может породить лучшее будущее (кровожадная Мара в «Благовещении», жестокий Туссен в «Заложнике» — не в меньшей степени творцы завтрашнего дня); но что, хотя энергия должна вдохновлять нашу жизнь, все же есть нечто бесконечно лучшее, что приходит не через старания, нечто лучшее, чем вся наша работа и труд, точно так же, как есть нечто бесконечно лучшее, чем Жизнь, что может снизойти на нас, возвысить нас, унести нас в высшую сферу: есть Благодать Божья, есть Вдохновение, есть «La Muse qui est la Grâce!» («Муза, которая есть Благодать!»)

Ибо в глубине души этот поэт летчиков и солдат — своего рода светский монах, оставляющий свою пальмовую ветвь похвалы не завоевателю, а восторженному экстатику — одиночке, умирающему, когда половина его трудов не завершена, отшельнице Виолен, убитой горем жене Туссена Тюрелюра. И мы могли бы начертать на всех его книгах в качестве эпиграфа ту строку из Вульгаты, которую Ренан вписал в монастырскую книгу в Монте-Кассино: «Unum est necessarium... et Maria elegit optimam partem» («Одно только нужно... и Мария избрала благую часть»).

Из этих пьес — романтических, сбивающих с толку, чрезмерно тонких — выходят (как женщины Мередита, удивительно человечные, прорываются сквозь мишурную завесу его искусственности) самые живые и самые привлекательные героини. Март из «Обмена» может быть символом, может означать Церковь, как нам говорили, или (как недавно сообщил нам сам поэт) может воплощать одно из состояний его собственной души; она, безусловно, самая очаровательная из француженок — француженка и женщина до кончиков пальцев, благоразумная и чистая, молчаливая и мудрая, женственная и рассудительная, полная хорошо спланированной бережливости и изысканного порядка: тип, который наш поэт не устает воспроизводить.

Героиня «Заложника» могла бы быть ее сестрой; длинная, стройная, молчаливая, энергичная девушка, которая вся — совесть и мужество, возвышенная еще на одну ступень; не просто героиня, не просто девственница, а святая, распятая на Кресте до предела человеческого величия. Единственное исключение в галерее господина Клоделя — необычайно живой портрет англичанки или ирландки в «Полуденном разделе»: Изе, с ее свежей красотой и золотыми волосами — Изе, которая просто женщина, какой была Ева; вся — страсть, инстинкт, пол, вся — красота, цветок и грация: Изе, которую мы таинственным образом связываем с Эподом «Музы, которая есть Благодать», когда поэт, побежденный воспоминаниями, взывает к Благодати Божьей:

«Уходи! Я в отчаянии оборачиваюсь к земле!

Уходи! Ты не отнимешь у меня этот холодный вкус земли.

Это упорство земли, что в мозгу моих костей, и в камне моей сути, и в черном ядре моих внутренностей!

«Кто крикнул? Я слышу крик в глубокой ночи!

Я слышу мою древнюю сестру тьмы, что снова поднимается ко мне, Ночную супругу, что снова возвращается ко мне, безмолвно,

Снова ко мне, со своим сердцем, как трапеза, которую делят во тьме,

Ее сердцем, как хлебом скорби, и как сосудом, полным слез».

Удивительно, что этот великий поэт-прозаик, известный по крайней мере элите в Италии, который в течение 1913 года с успехом ставился в Германии, в Страсбурге, Франкфурте и Дрездене, чьи пьесы в 1914 году дважды вызывали восторг на парижской сцене, не имеет публики на наших островах. Неужели не найдется переводчика, достаточно смелого, чтобы взяться за «Заложника», самую доступную из пьес Клоделя, или за «Благовещение», столь похожее на стихи наших собственных прерафаэлитов? Читатели, которым нравятся «Династы» Томаса Харди или пьесы Доути о Британии, не должны найти их невыносимо трудными, они могли бы даже приветствовать свежий источник необычайно благородного удовольствия.

Чтобы ободрить и просветить этого гипотетического переводчика, я кратко изложу сюжеты основных из этих драм. Это нелегкая задача, ибо как только Клодель приучает своих читателей к определенному набору персонажей, он выпускает вторую версию той же пьесы; и вот, в мгновение ока, все меняется. Я не советую моему воображаемому переводчику начинать с первой из этих пьес, «Золотой головы», которая на самом деле невыносимо многословна. И все же есть много прекрасного и волнующего в мрачных, великолепных картинах, которые показывают нам безумие индивидуализма. Герой шатается по сцене, как Лир, обремененный телом Корделии, неся труп своей молодой жены; он молод и силен, но не смог ее спасти; и под проливным дождем в открытом поле он роет ей могилу и кладет ее туда:

«Иди туда, войди в сырую землю! Прямо так! Туда, где ты больше не слышишь и не видишь, ртом к почве.

Как когда, на животе, сжимая подушки, мы бросаемся ко сну!

А теперь я взвалю на тебя груз земли на спину!»

Симон — человек действия, сильный человек, солдат. Он становится популярным генералом, своего рода Бонапартом, которого солдаты из-за его взлохмаченных золотистых кудрей называют Златовлаской: Тет д’Ор (Золотая голова). И во втором акте он возвращается после блестящей победы, искупив вину перед страной. Но он находит своего единственного друга умирающим. Этот бедный юноша умоляет героя спасти его — или, по крайней мере, утешить. И Златовласка обнаруживает пределы своей власти! В конце концов он и сам, будучи триумфатором-королем, погибает столь же жалко.

«Пусть я вырасту в своем единстве», — воскликнул Златовласка. Но один человек, каким бы великим он ни был, — ничто; и его последние слова: «Я не был ничем».

Эта пьеса была написана еще не возрожденным Клоделем; она показывает натуру, рожденную для мистицизма и религии, но пока еще не имеющую активной веры. Несколько лет спустя мы находим нашего поэта самым убежденным из католиков. Подобно поэту Кевру (в его пьесе «Город»), мы оставляем его в конце второго акта простым дилетантом; а когда занавес поднимается в следующий раз, мы видим его блистающим в священнических облачениях. Не то чтобы Клодель когда-либо действительно принял сан, но по-своему он священник, призванный к служению. Он тоже обрел в мысли второе рождение — «dans la profondeur de l’étude, une seconde naissance» («в глубине изучения — второе рождение»).

И теперь он пишет, чтобы провозгласить свою уверенность. Человек живет не для человека, а для Бога; счастье самого себя — иллюзия; существует только душа; единственный истинный порядок основан на жертвенности и ассоциации: таков урок, который излагают все его пьесы.

«Юная девушка Виолен» — это ранний этюд к шедевру Клоделя «Благовещение». Это современная пьеса, трогательная, романтическая история, не похожая на работы современной ирландской школы. Место действия — большая ферма недалеко от Суассона. Героиня, Виолен, — старшая из двух дочерей в доме. Поскольку она так счастлива, а он так несчастен, девушка дарит невинный поцелуй Пьеру де Краону, инженеру-гидротехнику, который любит ее и которого она не может полюбить; она обнимает его «en tout bien et tout honneur» («со всей чистотой и честью»); но как раз когда ее свежие губы касаются щеки возлюбленного, ее ревнивая младшая сестра Мара открывает дверь и тайком становится свидетельницей их прощания; и Мара думает, что ее сестра — любовница этого человека.

Их отец, Анн Веркор, хозяин фермы, вынужден покинуть свой дом и отправиться в Америку, где умер его брат, чтобы помочь двум осиротевшим племянникам. Перед тем как отправиться в столь долгое путешествие, он хочет выдать одну из своих дочерей замуж за молодого соседа, Жака Юри, деятельного и честного человека, способного управлять землей. Виолен — старшая; Виолен и станет невестой, и, отпраздновав их помолвку, фермер уезжает утешенным.

Виолен любит своего суженого. Увы, коварная Мара тоже любит его! Она рассказывает Жаку о поцелуе сестры и намекает, что Виолен отдала свое сердце Пьеру де Краону. Она доверяет свою собственную отчаянную страсть матери — клянется, что повесится в дровяном сарае в день свадьбы.

«Скажи Виолен, — говорит она, — скажи Виолен».

И Виолен отказывается от своей надежды на счастье, чтобы спасти сестру.

Мара еще не удовлетворена: Мара практичная, Мара неоспоримая —

«Ты не можешь оставаться здесь сейчас, — говорит она печальной Виолен. — И я полагаю, ты вряд ли снова подумаешь о замужестве? Все знали, что ты была помолвлена с Жаком».

«Нет, — говорит Виолен, — я не думаю о замужестве».

«Тогда в таком случае ты могла бы отдать мне свою половину фермы! Какая от нее польза, если ты не живешь с нами и не выходишь замуж? Давай, подписывай! Вот перо!»

И затем, пока Виолен подписывает отказ от своего наследства, Мара ищет в очаге горсть древесной золы, чтобы посыпать подпись, и, высушив написанное, бросает остаток горячей, удушливой пыли в лицо сестре. И она смеется, грубо и весело; но зола вызывает воспаление, которое в конце концов ослепляет Виолен на всю жизнь.

Когда начинается третий акт, проходит несколько лет. Виолен, изгой и нищенка, своего рода благочестивая мудрая женщина, живет одна в лесу. Крестьяне почитают ее как святую, и, действительно, ее добродетели угодны Небесам, так что она совершает много чудес. (Эта ситуация в современной пьесе кажется менее надуманной, чем она казалась бы в Англии, среди полей Франции, где мудрая женщина и колдун, «meije» (знахарь), «rebouteux» (костоправ) и «jetteuse de sorts» (ведьма), со своими травами, заговорами и искусным массажем, до сих пор играют столь большую роль в жизни отдаленных деревень.) Искусство Виолен высоко ценится простыми сельскими жителями, которые не знают ни ее имени, ни места ее рождения. И вот однажды, чтобы проконсультироваться с мудрой женщиной из леса, Мара отправляется в путь со своим первенцем, слепым от рождения. Она не знает, кого идет искать в глуши, когда присоединяется к бедной женщине, преследующей ту же цель. Они некоторое время тщетно выслеживают целительницу через лес, по снегу:

Женщина: Разве это не несчастье — бегать по лесам в моем возрасте! Конечно, это не пойдет мне на пользу!

Мара: Так никто не знает, где она ночует?

Женщина: Один день здесь, другой — в другом месте. А то месяцами ее не видно. Нужно выслеживать ее, как зверя.

И значит, ваш малыш слеп?

Мара: Да.

Женщина: А у меня болит тело. (Тишина. Идет снег.)

Мара: Так это чудеса она творит?

Женщина: Нет никаких чудес, какая вы простая! Это то, что называют «силой», вот и все!

Нет никаких чудес. Это только «сила», понимаете? Мне все это хорошо объяснили.

Наконец Мара находит мудрую женщину в пещере, и слепая Виолен дарует ребенку своей сестры дар зрения.

Четвертый акт возвращает нас на ферму. Мара, неизлечимо ревнивая, убила Виолен и бросила ее умирать в канаве. Но Пьер де Краон нашел ее тело и принес обратно в родной дом, еще дышащую, хотя и ослепшую и истекающую кровью. Жак Юри открывает им дверь и видит, всю изувеченную, убитую, сломленную форму женщины, чью свежую юность он любил. Виолен рассказывает ему все. Она умирает, прощая, примиряя всех — даже кровожадную Мару, которая в своем ужасном, ревнивом, земном порыве все же «много любила». Мара, а не Виолен, была матерью ребенка! И мы догадываемся, что Мара — это Любовь Земная, а Виолен — та, другая Любовь.

«L’Amor che muove il sole e l’altre stelle» («Любовь, что движет солнце и светила»).

Совсем недавно, в 1912 году, Поль Клодель сделал символ более ясным в новой версии своей пьесы «Благовещение» (L’Annonce faite à Marie), хотя и ценой некоторой утраты свежей, первобытной грации, кельтского очарования первоначального замысла. В «Благовещении» есть нечто искусственное, жесткое, сознательно прерафаэлитское, но также и редкая духовная красота.

Во второй версии место действия и персонажи остаются прежними, но время изменено; мы больше не в современности, а погружены в раннее Средневековье. Анн Веркор, хозяин фермы, покидает свой дом не ради благотворительной поездки в Америку, а чтобы присоединиться к Крестовому походу. Пьер де Краон вместо того, чтобы прокладывать каналы, строит соборы: он великий мастер-каменщик, настолько одаренный, что по особому разрешению ему позволено находиться среди людей, несмотря на то, что он тайный прокаженный. И поцелуй сострадания Виолен заражает ее его болезнью.

Это кажется мне серьезной художественной ошибкой, поскольку в некоторой степени оправдывает неверного Жака, жестокую Мару, которые лишь следуют обычаям своего века, изгоняя прокаженную из дома. Но финал: смерть Виолен, задушенной под грудой песка, из-под которой коварная Мара вытащила заднюю панель; и возвращение Анна Веркора; и относительное раскаяние упрямой Мары; и великий мистический ветер, который поднимается и возносит нас в область, где счастье и трагедия теряются в мире, превосходящем понимание, — все это глубоко трогает нас во второй редакции.

Каждая версия имеет свои прелести, и любая из них заставляет нас осознать кельтскую основу Франции — по крайней мере, северной Франции. У французов всегда Рим на устах, и их образование было строго латинским со времен галло-римлян, но по инстинкту и крови они кельты: никакое глубокое расовое различие не разделяет Поля Клоделя и Синга, или Барбе д’Оревильи и Вальтера Скотта.

«Юная девушка Виолен» не представляет больших трудностей для читателя, подготовленного достаточным курсом современной ирландской литературы. «Обмен» еще проще — одна из самых спонтанных и приятных, а также одна из самых ранних пьес Клоделя. Это маленькая трагедия с четырьмя персонажами: Луи Лене, авантюрист, распутник, человек, неспособный к дисциплине или порядку, — по сути, индивидуалист, а значит, отвратительный в глазах Поля Клоделя; его жена, чистая девушка, с которой он сбежал, француженка того типа, который Клодель не устает воспроизводить. Лене, американец, увез свою французскую невесту в Новый Свет, страну, чьи традиции и условия противоречат всему ее опыту. Луи Лене воплощает меркантильный американский дух, но он ничего не знает о его энергии, его инициативе; качествах, быстро усвоенных уравновешенной и прилежной Март. Она говорит янки, работодателю Лене, Томасу Поллоку Нажуару (Финну):

«Томас Поллок, есть несколько вещей, которые я люблю в вас.

Первая — это то, что, считая вещь хорошей, вы не сомневаетесь, что приложите все усилия, чтобы ее получить.

Вторая, как вы говорите, — это то, что вы знаете цену вещам, в зависимости от того, стоят они больше или меньше.

Вы не тешите себя мечтами, и вы не довольствуетесь видимостью, и ваша торговля — с реальными вещами.

И благодаря вам все хорошее не остается бесполезным.

Вы смелы, активны, терпеливы, хитры, находчивы, настойчивы; вы спокойны, вы осторожны, и вы ведете точный учет всего, что делаете. И вы не полагаетесь только на себя.

Но вы делаете то, что можете, ибо вы не распоряжаетесь обстоятельствами.

И вы разумны, и вы умеете подчинить свое желание, свой разум тоже.

И поэтому вы велики и богаты».

Томас Поллок — естественная пара для Март; и он считает ее плохо подходящей своему бродяге-мужу, который гораздо больше подходит своей собственной легкомысленной подруге, распутной актрисе Летчи Эльбернон. Поэтому он предлагает обмен. Он разведется снова (он знаком с этой процедурой) и женится на Март, наделив Летчи достаточным состоянием, чтобы Лене стоило на ней жениться. Ах, если бы все дело было в Природе! Но для тонкой Март брак — это таинство, и только в браке может она полностью любить что-либо, кроме Бога. Неосвященная любовь — лишь «abjuration passionnée» («страстное отречение») — «единственная жизнь, которую можно разделить, — единственный возможный обмен — это брак», как мы уже узнали в «Полуденном разделе».

Поэтому Томас Поллок спорит напрасно:

«Где правило жизни, если человек старый и испытанный, зрелый, солидный, рассудительный, способный, вдумчивый, не стремится обладать вещью, которую находит хорошей? И если я богаче и мудрее его, разве это моя вина? Я был честен с ним... Я предложил ему деньги, и он согласился со мной».

Когда безумная и порочная Летчи убивает Лене и разоряет своего мужа, Март все еще стоит твердо. Ее любовь — с мертвым авантюристом; ее долг — перед безумной Летчи. Они вдвоем могут претендовать лишь на совершенную дружбу. Они стоят там, лишенные любви, крова, денег, но в каждом из них есть врожденная способность, которая не боится никакой перемены обстоятельств. Состояние американца восстанет из пепла, как Феникс; и Март ничего не боится, имея то, что всегда нужно:

«Я могу заработать на жизнь своим шитьем — просто закончу кусок шитья, который лежит у меня на коленях».

Здесь, несмотря на лирический беспорядок стиля нашего поэта, мы имеем совершенно ясную басню и четырех персонажей, вполне живых и характерных. И все же Поль Клодель представил нам не историю, а символ.

Как он объяснил в недавнем письме в «Фигаро», его персонажи значат больше, чем кажется на первый взгляд. Зная о символизме нашего поэта, помня, что он по существу ученик Малларме, тонкий критик уже интерпретировал «Обмен»: Март была Католической Церковью; Лене, ее соблазнитель, был Романтическим духом; Томас Поллок, друг, которому она в своем горе протягивает руку, должен был олицетворять дух социальной деятельности. Ничто не могло быть изящнее этого толкования, столь удивительно типичного для нашего времени; и я думаю, со своей стороны, что Поль Клодель поступил бы мудро, оставив своего изобретательного схоласта при его комментариях.

Когда поэт настолько неясен, что ему нужно «Общество Браунинга», «Общество Данте» или «клику Клоделя», чтобы раскрыть его смысл, он никогда не должен набрасываться на своих интерпретаторов с указкой в руках; это не по правилам игры. Они нашли что-то — возможно, лучшее, чем то, что он изначально имел в виду. Господин Клодель, однако, сообщает нам о своем истинном намерении.

«Обмен» был написан в 1893 и 1894 годах в Нью-Йорке и Бостоне, где молодой поэт был занят на консульской службе, и эта мелодрама в действительности — лирика, выражение его собственных чувств в те первые годы административного изгнания:

«Я наконец осуществил те старые мечты о бегстве и путешествиях, которые выражает мой герой Луи Лене; и все же мое сердце было полно тоски по дому, чувства чуждости, того, что я не принадлежу к своему окружению: мой второй персонаж, Март, выражает эту тоску по родной земле... С другой стороны, пьеса, которая является драмой изгнания, — это также драма молодого человека, поэта, вынужденного выбирать между двумя призваниями, по-видимому, противоречивыми: с одной стороны, свободная любовь, независимая жизнь, необузданная фантазия, искусство; с другой стороны, упрямые, божественные, консервативные силы: совесть, семья, религия, Церковь и данное человеком слово».

Но эти символические формы искусства должны обладать божественной свободой музыки. Как в лирике Калверли, «смысл — какой хотите»; или, как выражается сам Клодель:

«L’intérêt d’un drame doit dépasser l’anecdote qu’il raconte; il veut dire quelquechose; quelquechose de général et qui n’est étranger à aucun des spectateurs.» («Интерес драмы должен выходить за рамки анекдота, который она рассказывает; она хочет сказать что-то; что-то общее, что не чуждо ни одному из зрителей».)

Все драмы Клоделя — символы; все они стремятся к состоянию музыки; и все же все они глубоко пропитаны его личным опытом. Они происходят по всему земному шару, потому что Клодель, выпускник Школы политических наук, следовал консульской карьере во многих климатических условиях. Он посетил Индию, Японию. Он провел годы своей жизни в Китае, в Богемии, во Франкфурте, в Швейцарии. Он почти такой же великий путешественник, как Лоти. Но многообразие опыта, знание многих людей и многих образов жизни, которое в случае Лоти усилило врожденную склонность к скептицизму — углубив ее до интеллектуального нигилизма, — отправило Клоделя по касательной обратно к несомненным истинам молитв его детства: он не смеет быть менее чем самым набожным католиком, ибо этот путь ведет к безумию. Вера для него — аппетит, почти плотское удовлетворение.

Тема «Обмена» — несовместимость Действия и Души — является предметом одной из самых интенсивных и оригинальных пьес Клоделя, «Полуденного раздела», пьесы, почитаемой и лелеемой эзотерическими поклонниками поэта отчасти, несомненно, из-за ее собственных значительных достоинств, но также и потому, что ее нельзя купить. (Она была опубликована тиражом в сто пятьдесят экземпляров для избранных немногих, допущенных к этой записи личного опыта, настолько окутанного символизмом, что из этих ста пятидесяти, возможно, не пятнадцать могли поднять завесу.)

Здесь снова четыре персонажа заполняют сцену: Изе, которая просто женщина, какой была Ева, вся — страсть, инстинкт, пол, вся — красота, свежесть, грация, столь же лишенная духовной души, как любая гурия; ее муж, Де Сиз, мягкий, неэффективный человек, воплощение посредственности; Амальрик, человек действия, авантюрист, строитель Империи, колонизатор в духе Киплинга; и Меза, мистик, девственник, визионер, человек, для которого есть только одно на потребу. И все эти мужчины по очереди принадлежат Изе.

Тема двойная: во-первых, постепенное завоевание Парсифаля Кундри — человека воображения и духа инстинктивной женщиной. Ни один из них не постиг тайну любви, но Изе, по крайней мере, предчувствует ее:

Изе: Сама любовь?.. Этого я не знаю, что такое.

Меза: Ну, я тоже нет... Однако я могу понять.

Изе: Не надо понимать, мой бедный господин!

Надо потерять сознание!

И на целый год Меза теряет в объятиях Изе то сознание более полной жизни, скрытой за рваной ширмой видимостей, которое долгое время было для него «Unum necessarium» («Единым необходимым»).

Но Меза берет реванш. Мы знакомимся с этими четырьмя лицами на корабле, плывущем на восток, как раз когда они пересекают экватор. Де Сиз — блуждающий инженер в поисках работы; Амальрик — торговец, разорившийся вчера, но уверенный в своем миллионе завтра; Меза по своему мирскому положению — своего рода сэр Роберт Харт, великий чиновник, одинаково незаменимый для европейцев и китайцев, но по темпераменту он мистик, обдумывающий полное приношение, колеблющийся, принять ли ему жизнь монаха. Изе — новый мир для визионера Мезы:

«Хорошо рядом с женщиной!

Сидишь как будто в тени, и я люблю слышать, как она говорит с великой мудростью,

И говорит мне вещи жесткие, злые,

Практичные, низменно правдивые, как женщины умеют их находить. Это идет мне на пользу».

Второй акт — это два длинных дуэта на кладбище «Хэппи-Вэлли» в Гонконге. Первый — между Изе и ее мужем, который оставляет ее ради экспедиции в Сиам; второй — между Изе и Мезой, который, подобно великому мистику, отправил мужа в опасное место, чтобы прекрасная Вирсавия могла стать его собственной.

Фото: Дорнак. Напротив стр. 88

Paul Claudel

Но третий акт — сюрприз. Сцена открывается в большой гостиной на втором этаже европейской фактории или магазина в Южном Китае. Вечер; внутри все спокойно; Изе одна в своем белом чайном платье, ее золотые волосы небрежно заплетены на ночь; ребенок спит в колыбели; но снаружи бушует гром пушек с криками разграбленного города, захваченного фанатиками. Восставшие боксеры разоряют Концессию; это единственное здание, самое прочное, все еще держится против них.

К Изе, тревожно наблюдающей, входит ее защитник; и, о, самый драматический сюрприз! — это не Меза; это Амальрик! И все же мы узнаем, что ребенок — от Мезы. Человек действия увел любовь и сына мечтателя: вся прибыль от жизни достается ему. В эту ночь влюбленные должны умереть. По мере того как клуб за монастырем, магазин за виллой попадают в руки кричащих повстанцев, Амальрик (всегда человек действия, и даже в этот трагический час веселый, ограниченный, хозяин своей судьбы) аккуратно настраивает механизм адской машины, которая, прежде чем китайцы смогут выломать ворота и засовы большой фактории, взорвет дом, его обитателей и нападающих высоко в воздух, превратив их в пыль в мгновение ока:

Изе: И все же ужасно быть мертвой.

(Она смущается и берет его за руку.)

...И, Амальрик, неужели действительно нет Бога?

Амальрик: Зачем? Если бы он был, я бы тебе сказал.

Но вот приходит Меза; у него пропуск от повстанцев, который позволяет ему идти куда угодно; он приходит спасти Изе. Амальрик, разъяренный при виде своего соперника, прыгает на него одним прыжком, борется с ним, отбрасывает его, сломленного, без сознания, с вывихнутым плечом. И он забирает у Мезы талисман, который спасет их жизни, как он уже забрал его любовь и его ребенка. Затем, оставляя Мезу все еще в глубоком обмороке, он уносит Изе в гавань, где прямо под стенами ждет корабль.

Пока Меза еще шевелится и бормочет в обмороке, Изе возвращается; Амальрик думает, что она в безопасности в своей каюте. Но пусть Амальрик живет, пусть Амальрик процветает! Она предпочтет умереть с Мезой в добровольном искуплении. Подобно Гретхен в «Фаусте» Гете, Изе отказывается от своего шанса на жизнь; она рискнет великим приключением Вечности: «L’esprit vainqueur dans la transfiguration de Midi» («Дух-победитель в преображении Полдня»). И эти последние слова объясняют загадочное название: Полдень — это земная страсть, которая должна быть очищена страданием и жертвой, прежде чем она удовлетворит душу.

«Полуденный раздел» (Le Partage de Midi) стал бы восхитительной оперой для музыки Клода Дебюсси.

На мой взгляд, самая интересная из пьес Клоделя — «Заложник», историческое произведение в том смысле, что наш поэт уловил атмосферу и характер эпохи, которую он возрождает. Хотя, что касается фактов, он изобретает их по своему усмотрению. Это тем более поразительно, что время действия — 1814 год, а среди персонажей — Людовик XVIII и Папа Пий, чьи призраки должны быть удивлены, узнав о некоторых своих приключениях.

Мы находимся в конце Первой империи; Наполеон держит Папу в безопасности, в плену; пока все хорошо. Но здесь Клодель расходится с Историей. Он воображает, что роялистский заговорщик, виконт де Куфонтен, похищает Папу в результате дерзкого подвига и перевозит его ночью в полуразрушенное аббатство, спрятанное в лесах Пикардии, — все, что осталось от его семейного поместья. Куфонтен — эмигрант, опасный изгнанник, за голову которого назначена цена, а в аббатстве живет молодая девушка, его кузина, мадемуазель Синь де Куфонтен, которая живет там в большом уединении, стремясь бесконечным терпением, неустанной экономией собрать воедино разорванные фрагменты семейного состояния — не для себя, а для маленьких детей того изгнанного кузена, которого она, сама того не осознавая, обожает.

Открывающая сцена изысканна: ее тонкая, но домашняя поэзия напоминает сон святой Урсулы Карпаччо. Но Синь несет бдение. Она одна ночью в библиотеке своего аббатства. Книги изгнанных монахов выстилают стены; с одной стороны, оставленной пустой, бронзовый Христос прибит к огромному почерневшему кресту, сделанному из обугленных балок замка Куфонтен, сожженного во время Революции. Высокие окна со ставнями не имеют занавесок. На безупречном полу, где даже гвозди начищены до блеска, нет ковра. Большие торжественные стулья расставлены вдоль стены. В одном углу, на плетеной решетке, разложены сушиться сливы. В другом углу огромного пустого помещения молодая хозяйка аббатства устроила свое жилище; над ее головой, единственное украшение, висит рваный фрагмент гобелена, вырванный из огня, с гербом Куфонтенов. Перед ней красивое старомодное бюро покрыто бухгалтерскими книгами и аккуратно перевязанными папками с бумагами. Рядом на маленьком столике разложены хлеб, вино и холодное мясо для скромного ужина, как будто ожидается запоздалый гость.

Куфонтен прибывает глубокой ночью; он приводит с собой старого безымянного священника, чтобы Синь приютила и спрятала его; девушка не догадывается, что это Папа. Она приветствует кузена с тихой радостью и с девичьей гордостью показывает ему свои подшитые счета, свои сбережения, весь запас, накопленный для двух изгнанных детей, чьи миниатюры стоят на ее письменном столе. Но оба малыша мертвы; скарлатина убила их в Англии. И их мать тоже мертва, их мать, которая предала очаг и дом, их мать, которая была любовницей Дофина. Куфонтен — опустошенный человек, преследуемый горькими воспоминаниями. Какое будущее ждет род Куфонтенов? Сцена заканчивается помолвкой. Но (как в «Полиевкте» Корнеля) очаг обещанной любви суждено разрушить ударом Благодати и волей Божьей.

Второй акт начинается на том же фоне, но уже днем. Солнце льется в окна без занавесок и освещает пустую комнату; мы видим утонченную красоту Синь и фигуру, воплощающую хитрость и власть, перед ней. Это ее молочный брат, сын деревенского колдуна и ее старой няни; Туссен Тюрелюр теперь важная персона, один из наполеоновских баронов и префект Марны. Туссен Тюрелюр — яркий портрет: в нем проявляются вульгарность, невоспитанность, показная роскошь и дух выскочки времен Первой империи, но также и ее подлинная хватка и сила, ее умение властвовать над жизнью и людьми. Туссен — это Альмарик в иных обстоятельствах. Он любит свою утонченную и бесстрашную молочную сестру так же, как Наполеон был увлечен аристократкой Жозефиной. Но до сих пор у него не было над ней власти. Женщину, которая ничего не просит, ничего не боится и ни о чем не заботится, трудно запугать или соблазнить. Теперь Туссен выведал ее тайну: он знает, что она хранит жизнь Куфонтенов — и что ее заложник — Папа Римский!

И он ставит ей ультиматум: либо ее рука, либо их головы! Он дает ей два часа на то, чтобы решить судьбу всех их. И английским читателям Клоделя вспоминается Уильям Моррис и его «Стог сена наводнении» — Клодель еще не раз напомнит нам о прерафаэлитах прошлого.

Естество Синь склоняется к смерти и свободе. Но к ней приходит ее приходской священник и (в душераздирающей сцене) указывает ей путь самопожертвования. Никакой закон, никакое обязательство не принуждают человека жертвовать своим счастьем ради блага общества. Если бы Синь ради своей личной чести выдала Папу, ни один священник не посмел бы отказать ей в отпущении грехов: она в своем праве. Но есть права и долги, стоящие выше наших человеческих прав. Человек живет не для человека, а для Бога; и Синь слышит голос, который посреди его рассуждений застал врасплох философа из Кёнигсберга — голос, шепчущий: «Du kannst, denn du sollst!»

Третья сцена разворачивается в замке Пантен. Туссен Тюрелюр — префект Сены; в его руках судьбы Франции. Группа наполеоновских офицеров пьет за здоровье его первенца, чьи крестильные колокола звонят громко и ясно — ибо Франция вернулась в лоно Церкви. Но матери нет на празднике: баронесса Туссен Тюрелюр — разбитый инвалид. Ее голова, наполовину парализованная, постоянно движется из стороны в сторону, медленно справа налево и снова справа налево, в самом изнурительном жесте отрицания и отказа. Она — лишь тень Синь де Куфонтен.

Пока Туссен пьет и поет с имперскими капитанами, он оставляет свою больную жену составлять секретный договор с посланником законного короля Франции — ибо он замышляет своевременную измену в духе Талейрана. Нужно ли говорить, что посланник короля Людовика — это виконт де Куфонтен? Нужно ли добавлять, что их переговоры перемежаются жестокими упреками Куфонтена и разбитыми сердцем оправданиями Синь. «Есть ли что-то выше Любви? — говорит он. — Есть ли что-то глубже своего Рода? Ты предала свое сердце и свою кровь». «Есть Бог», — отвечает Синь,

«Я спасла вечного Священника».

Но Куфонтена не убедить. По крайней мере, он отомстит узурпатору. Подписав бумаги, которые возвращают короля на трон, и забрав их с собой, он через открытое французское окно делает прощальный выстрел в Туссена Тюрелюра, который Синь принимает на себя, получая пулю в сердце, в то время как Тюрелюр выстрелом из пистолета убивает нападавшего. Так погибают оба кузена; их царство не от мира сего; однако они оставляют наследника: ребенка, рожденного Синь, наследника имени и титулов Куфонтенов по акту законной подмены. Как Виолен, как Меза, Куфонтен не может оставить ребенка: ненавистная Мара, жестокий Туссен — эти дети Действия — могут заставить плоды духа процветать и множиться, и только они одни.

Почему Синь спасает жизнь мужа, которого никогда не прощает? Это акт самопожертвования? Дань таинству? Нет, ибо она умирает нераскаявшейся, потому что не простила. Это потому, что Смерть лучше Жизни: «une chose trop bonne pour que je la lui eusse laissée». Этот душераздирающий последний акт «Заложницы» особенно трогателен в последней версии, поставленной в Париже летом 1914 года, в которой немая, умирающая, непреклонная Синь противопоставляет лишь молчание вопиющему триумфу своего ненавистного господина. Это, поистине, диалог Жизни и Смерти.

Каково будет окончательное место Клоделя? Пока еще слишком рано говорить. Его влияние на писателей нашего времени — свершившийся факт. Он еще молод; он бесспорно оригинален; он, без сомнения, неясен. Но многие величайшие писатели были и остаются неясными — Данте, например, и Паскаль.

В наши времена Карлейль, Браунинг, Уитмен, Ибсен, Ницше часто загадочны. И тем не менее, с момента их появления их читали с жадностью, и их продолжают читать (чуть менее жадно) и, более того, почитать как носителей послания бесстрашной группой последователей. Как и все они, Клодель стремится быть проводником душ. И в делах духа некоторая неясность — не помеха, если за ней стоит подлинное послание. Мы дополняем намеченный автором смысл, подобно тому как вкладываем намерение в прекрасную музыкальную фразу, и его фраза выигрывает от всей бесценной массы наших накопленных интерпретаций.

Есть отрывки у Шекспира, есть «Мысли» Паскаля, которые мы созерцаем, так сказать, в атмосфере моральной красоты, ореоле, светящейся ауре, сквозь которую они сияют преображенными и дополненными. Они, безусловно, значат для нас больше, чем для самых восторженных их современников: их слова были посланиями стольким страстным и искренним душам! Этот феномен приращения — награда для неясных: только они, подобно святым Афганистана, продолжают расти в своих могилах. Аддисон или Вольтер, сколь бы велики они ни были, значат то, что значили всегда. Но ваш неясный гений в грядущие времена станет либо евангелием, либо гонгоризмом; третьего не дано.

ФРАНСИС ЖАММ

Франсис Жамм — это фавн, ставший францисканским монахом. Читая его ранние стихи, его восхитительную деревенскую прозу, мы словно видим его сидящим, навострив уши, в какой-нибудь зеленой лощине Пиренеев, с коричневыми руками, подносящим к губам самшитовую флейту, из которой он извлекает короткую, сладкую музыку, чистую, как протяжная нота музыкальной лягушки, пронзительную, как жалобный крик горной птицы, чувствующей над своим гнездом тень сокола.

А потом он встретил Поля Клоделя и обратился.

В сущности, мало что изменилось, ибо его невинное язычество было окрашено естественным благочестием, и в своей религии он мог бы сказать, подобно Всевышнему в «Романе о зайце»,

«Я люблю землю глубокой любовью. Я люблю землю людей, зверей, растений и камней».

Только отныне мы видим его в своем воображении, подобно святому Франциску, с монашеским капюшоном, накинутым на лоб, сандалиями на ногах, в коричневой рясе, подпоясанной узловатой веревкой, с парой голубей, парящих над плечами, и рядом с ним, ластящимся и верным, обращенным волком...

Я встретила г-на Жамма в доме мадам Доде однажды зимой, и, по правде говоря, его облик был не совсем не похож на этот фантастический портрет. Ряса была коричневым шерстяным костюмом, но как раз францисканского цвета. Над румяным, веселым, деревенским лицом — венец седеющих кудрей, позади которых природа предусмотрела тонзуру. Ни голубя, ни волка, но вместо них — все молодые католические поэты Парижа, сплотившиеся в тесные ряды, чтобы встретить Мастера, который на несколько дней согласился покинуть свое любимое уединение в Ортезе.

Мы можем вспомнить другого Франсиса Жамма. Поэт сказал о себе: «Моя душа — наполовину душа фавна, наполовину душа молодой девушки». Но позвольте мне процитировать восхитительную строфу из его «Поэта и его жены»:

«Он из тех, кто видит ароматы, и он чувствует Цвета. И он интересуется Рогатым жуком, колючим ежом И растениями ученых дам. Но вот он, с его приплюснутым лицом И улыбкой Сильвана, Утомленный любовью гораздо больше, чем музами, Которые любят его неуверенное сердце... Сам он — Силен, мы видим его в саду, Ухаживающим за овощами, за лозой...»

Этот кроткий Франсис Жамм напоминает иногда очаровательного Лафонтена, а также Верлена. Лафонтен, лишенный своей философии, своего глубокого знания человеческой природы; Верлен, с которого смыт налет порока, а вместе с ним и его страшная искренность. И если мы можем представить этих двух великих поэтов, столь полностью лишенных их сущностной основы, то остаток в них тоже мог бы напомнить нам фавна и молодую девушку — озорную, опытную деревенскую девицу, держащую, однако, в руках букет лилий. Первый прозаический этюд нашего поэта — который до сих пор остается одной из самых изысканных его страниц — это история молодой девушки, «Клары д’Эллебез». Какая восхитительная книга! Это тот тип маленькой истории, которую можно прочитать дюжину раз за дюжину лет и найти ее столь же трогательной в последний раз, как и в первый.

Если какой-нибудь внимательный студент почувствует желание, прочитав эти страницы, заполнить полку несколькими избранными томами этих современных французских писателей — например, «Колетт Бадош» из романов Барреса и «Антуанеттой» Ромена Роллана; «Юной девушкой Виолен» Поля Клоделя; «Тесными вратами» Андре Жида; к которым он мог бы добавить «Хорошо воспитанную девушку» из произведений Рене Буалев; «Тень любви» мадам Тине; «Мари-Клер» Маргерит Оду; и молодых девушек Франсиса Жамма, особенно «Клару д’Эллебез» — какую идею, какую восхитительную, нетрадиционную идею получил бы такой читатель о молодой французской девушке! Какой подарок, одновременно поучительный и восхитительный, он мог бы сделать какой-нибудь юной англичанке, скажем, на ее двадцатипятилетие!

Франсис Жамм провел почти всю свою жизнь в маленьком городке Ортез (в департаменте Нижние Пиренеи) или рядом с ним, где он родился около 1869 года. В той части Франции, почти так же, как в Ирландии, протестанты и католики делят общество довольно поровну. Наш поэт родился и был крещен католиком, но многие из его ближайших родственников были гугенотами, и, видя так много с обеих сторон, он, кажется, не принимал ни одну из них всерьез. Он не проявлял особой преждевременности, и, хотя он начал писать стихи, как и большинство людей, на двадцатом году жизни, свой настоящий дебют он совершил только в 1898 году с томом под названием «От утреннего Ангелуса до вечернего Ангелуса».

Определенная томность, смешанная с пылкостью, текла в его крови. Он унаследовал креольские традиции. Его дед, врач, и двоюродный дед эмигрировали из Беарна в Гваделупу, поселились там и умерли там; его отец был отправлен обратно во Францию для получения образования в семилетнем возрасте; его смутные воспоминания об Антильских островах, его рассказы о кузенах на Мартинике и маленький стульчик из редкого колониального дерева, которым ребенок пользовался во время переезда, спустя поколение должны были заставить мечтать другого ребенка, нашего поэта, чья первая героиня будет принадлежать, как и он, к семье, рассеянной между Атлантическими островами и Пиренеями.

Я полагаю, что врач описал бы Клару д’Эллебез как жертву «болезни сомнения» (maladie du scrupule). Она девушка шестнадцати лет; милая маленькая старомодная девушка, живущая в милой маленькой старомодной усадьбе, укрытой среди предгорий Пиренеев, около 1848 года. У нее есть тот страх перед грехом, перед нечистотой, как перед своего рода трясиной, в которую можно упасть нечаянно и погибнуть навсегда, который практика исповеди может преувеличить или смягчить, в зависимости от мудрости исповедника. (Наш поэт Каупер не был католиком.) Бедная Клара д’Эллебез, потому что однажды молодой поэт, которого она тайно обожала, вытер ее нервные слезы и положил на ее склоненную шею участливую, уважительную руку, воображает, что она впала в грех нецеломудрия и что она беременна! (И мы вспоминаем Ренана, который, на двенадцатом году жизни, кажется, обвинил себя на исповеди в «грехе симонии».)

Беда с Кларой в том, что она не исповедуется; она не рассказывает ни одному доброму старшему о своем тайном страхе; она позволяет скрытности питаться, как червю в бутоне, ее дамасской щекой. И мы знаем, чем это заканчивается. Клара не чахнет. Однажды в марте, охваченная ужасом и раскаянием за свое воображаемое преступление, она выпивает дозу лауданума и покидает этот недобрый мир.

Рассказывая патетическую историю Клары д’Эллебез, Франсис Жамм оставил без помех ту половину своей души, которая принадлежит молодой девушке; но, повествуя о судьбе «Альмаиды д’Этремон, страстной девушки», та другая половина (которая принадлежит фавну) показывает козлиное копыто. Еще нежнее он поминает печальную жизнь «Помм д’Анис, немощной девушки».

Но не следует полагать, что поэт, который, по его собственному признанию, столь во многом разделяет природу Силена и его сильванов, должен посещать исключительно общество девственниц. Некоторые из его ранних стихов выдают пламенную чувственность. Нельзя читать ни их, ни «Заметки», напечатанные в томе под названием «Роман о зайце» (или даже, возможно, эту самую трогательную идиллию пьесы: «Заблудшая овца»), не чувствуя, что опыт поэта лежал также среди заблудших овец... среди заблудших овец, а возможно, и среди свиней; ибо был момент, когда он был даже как Блудный сын!

В 1913 году, делая общую исповедь в этих прошлых ошибках (как ни странно) репортеру «Le Temps», Франсис Жамм вспоминал их горечь. Ничто, кроме истории любви, не является столь интересным, как правдивая история обращения — поэтому я привожу ее без извинений, хотя она впервые появилась в газете (3 ноября 1913 года).

«Я обратился 7 июля 1905 года, — начинает г-н Франсис Жамм, когда я спрашиваю его, не нескромно ли с моей стороны пытаться узнать, как его мысль эволюционировала от безразличия к рвению».

«Вы не были католиком?»

«По крещению? Да. Но не более того, с симпатиями к красивым литературным мотивам католицизма, с большим презрением к тому, что я называл, что я больше не называю католицизмом старых женщин. Я был язычником, настоящим фавном. Цветы, леса, женщины! У меня была страсть ко всему, что существовало; во всей природе не было более разнузданного мальчишки; я так любил жизнь, что одна мысль о том, чтобы когда-нибудь покинуть ее, казалась мне ужасным богохульством».

«И вы больше ее не любите?»

«Больше не так».

«Это был удар благодати?»

«Нет. До благодати были испытания, и был Клодель... Клодель, с которым, через одного из его бывших одноклассников, Марселя Швоба, я подружился в фавновскую эпоху, когда я бродил по кустам...»

«Клодель! Поэт произносит это имя с трогательным волнением и восхищением».