«Двенадцать типов»

ДВЕНАДЦАТЬ ТИПОВ

Г. К. ЧЕСТЕРТОН

LONDON

ARTHUR L. HUMPHREYS

1902

ПРИМЕЧАНИЕ

Эти статьи, с некоторыми изменениями и дополнениями, перепечатаны с любезного разрешения редакторов «Дейли Ньюс» и «Спикер».

Г. К. Ч. КЕНСИНГТОН.

CONTENTS

CHARLOTTE BRONTË

WILLIAM MORRIS AND HIS SCHOOL

THE OPTIMISM OF BYRON

POPE AND THE ART OF SATIRE

FRANCIS

ROSTAND

CHARLES II

STEVENSON

THOMAS CARLYLE

TOLSTOY AND THE CULT OF SIMPLICITY

SAVONAROLA

THE POSITION OF SIR WALTER SCOTT

ШАРЛОТТА БРОНТЕ

Против реалистической биографии часто выдвигают возражение, что она раскрывает слишком много важного и даже священного в жизни человека. Настоящее же возражение против нее заключается в том, что она раскрывает в человеке именно те черты, которые не имеют никакого значения. Она выявляет, утверждает и подчеркивает именно те стороны жизни, о которых сам человек совершенно не задумывается: его точное положение в обществе, обстоятельства его происхождения, место его нынешнего жительства. Это вещи, которые, строго говоря, никогда не возникают перед человеческим взором. Они не приходят человеку на ум; с тем же успехом можно сказать, что их нет и в его жизни. Человек думает о себе как об обитателе третьего дома в ряду вилл в Брикстоне не больше, чем как о странном двуногом животном. Как звали человека, какой у него был доход, на ком он женился, где жил — это не святыни, это несущественные детали.

Яркий тому пример — случай с сестрами Бронте. Бронте находятся в положении сумасшедшей дамы в деревенской глуши; их эксцентричность служит бесконечным источником невинных разговоров для этого чрезвычайно кроткого и пасторального круга — литературного мира. Истинные литературные сплетники, такие как мистер Огастин Биррелл и мистер Эндрю Лэнг, никогда не устают собирать все крупицы, анекдоты, проповеди, косвенные свидетельства, всякий сор и щепки, которые могут пойти на создание музея Бронте. Их обсуждают как личностей больше, чем всех остальных викторианских авторов, и свет биографических прожекторов не оставил почти ни одного темного угла в старом мрачном йоркширском доме. И все же все это биографическое исследование, при всей его естественности и живописности, не совсем подходит сестрам Бронте. Ибо гений Бронте был призван прежде всего провозгласить высшую незначительность внешнего. До того момента истина всегда мыслилась существующей более или менее в рамках романа нравов. Шарлотта Бронте потрясла мир, показав, что бесконечно более древняя и стихийная истина может быть передана романом, в котором ни один персонаж, хороший или плохой, не обладает никакими манерами вовсе. Ее творчество представляет собой первое великое утверждение того, что монотонная жизнь современной цивилизации — это маскировка, столь же безвкусная и обманчивая, как костюм на бале-маскараде. Она показала, что бездны могут существовать внутри гувернантки, а вечность — внутри фабриканта; ее героиня — обыкновенная старая дева в платье из мериноса и с душой, пылающей огнем. Примечательно, что Шарлотта Бронте, сознательно или бессознательно следуя великому направлению своего гения, первой лишила героиню не только искусственного золота и бриллиантов богатства и моды, но даже естественного золота и бриллиантов физической красоты и грации. Инстинктивно она чувствовала, что все внешнее должно быть сделано уродливым, чтобы все внутреннее могло стать возвышенным. Она выбрала самых некрасивых женщин в самом некрасивом из столетий и открыла внутри них все ады и небеса Данте.

Поэтому, я думаю, можно с полным основанием сказать, что внешние обстоятельства жизни сестер Бронте, хотя и необычайно живописные сами по себе, значат меньше, чем внешние обстоятельства жизни почти любых других писателей. Интересно знать, была ли Джейн Остин знакома с жизнью офицеров и светских дам, которых она ввела в свои шедевры. Интересно знать, видел ли Диккенс когда-нибудь кораблекрушение или бывал ли внутри работного дома. Ибо у этих авторов большая часть убедительности передается не всегда следованием фактам, но всегда их пониманием. Но вся цель, смысл и значение творчества сестер Бронте в том, что самая бесполезная вещь во всей вселенной — это факт. Такая история, как «Джейн Эйр», сама по себе настолько чудовищная басня, что ее следовало бы исключить из сборника сказок. Персонажи не делают того, что должны делать, или того, что они сделали бы, или, можно сказать, такова безумность атмосферы, даже того, что они намереваются сделать. Поведение Рочестера настолько первобытно и сверхчеловечески подло, что Брет Гарт в своей замечательной пародии едва ли преувеличил его. «Затем, возобновив свой обычный тон, он швырнул в мою голову сапогами и удалился», — это, пожалуй, доходит до чего-то напоминающего карикатуру. Сцена, в которой Рочестер переодевается старой цыганкой, содержит в себе нечто такое, чего действительно не найти ни в одной другой области искусства, кроме финала пантомимы, где Император превращается в паяца. И все же, несмотря на этот огромный кошмар иллюзий, болезненности и незнания мира, «Джейн Эйр», возможно, самая правдивая книга из когда-либо написанных. Ее сущностная правдивость по отношению к жизни иногда заставляет перехватить дыхание. Ибо она верна не нравам, которые постоянно фальшивы, и не фактам, которые почти всегда фальшивы; она верна единственной существующей вещи, которая истинна, — эмоции, неразложимому минимуму, неразрушимому зерну. Не имело бы ни малейшего значения, если бы история Бронте была в сто раз более безумной и невероятной, чем «Джейн Эйр», или в сто раз более безумной и невероятной, чем «Грозовой перевал». Не имело бы значения, если бы Джордж Рид стоял на голове, а миссис Рид ехала верхом на драконе, если бы у Фэрфакса Рочестера было четыре глаза, а у Сент-Джона Риверса три ноги, — история все равно осталась бы самой правдивой историей в мире. Типичный персонаж Бронте — это, по сути, своего рода монстр. Все в нем, кроме самого существенного, вывихнуто. Его руки на ногах, а ноги на руках, нос выше глаз, но сердце на своем месте.

Великая и непреходящая истина, которую отстаивает цикл романов Бронте, — это некая важнейшая истина о непреходящем духе юности, истина о близком родстве ужаса и радости. Героиня Бронте, бедно одетая, плохо образованная, обремененная унизительной неопытностью, своего рода уродливой невинностью, тем не менее, самим фактом своего одиночества и своей неловкости полна величайшего восторга, возможного для человека, — восторга ожидания, восторга пылкого и яркого невежества. Она служит доказательством того, насколько тщетно человечество полагает, что удовольствие можно получить главным образом надеванием вечернего платья каждый вечер и наличием ложи в театре на каждой премьере. Не тот человек получает удовольствие, кто живет ради удовольствий; не тот человек ценит мир, кто является светским человеком. Человек, научившийся делать все условные вещи безупречно, в то же время научился делать их прозаично. Именно неловкий человек, чей фрак сидит на нем плохо, чьи перчатки не надеваются, чьи комплименты не удаются, — именно он на самом деле полон древних экстазов юности. Он достаточно напуган обществом, чтобы по-настоящему наслаждаться своими триумфами. В нем есть тот элемент страха, который является одним из вечных ингредиентов радости. Этот дух — центральный дух романа Бронте. Это эпос об упоении застенчивого человека. Как таковой, он имеет неоценимое значение в наше время, проклятие которого в том, что оно не относится к радости с благоговением, потому что не относится к ней со страхом. Невзрачная и незаметная гувернантка Шарлотты Бронте, с узким кругозором и узким вероучением, имела больше общения с грозными и стихийными силами, движущими миром, чем легион беззаконных второстепенных поэтов. Она подходила к мирозданию с подлинной простотой и, следовательно, с подлинным страхом и восторгом. Она, так сказать, робела перед множеством звезд, и в этом она овладела единственной силой, которая может предотвратить превращение наслаждения в нечто столь же черное и бесплодное, как рутина. Способность робеть — это первая и самая тонкая из способностей к наслаждению. Страх Господень — начало удовольствия.

В целом, поэтому, я думаю, можно с полным основанием сказать, что мрачная дикая юность сестер Бронте в их мрачном диком йоркширском доме была несколько преувеличена как необходимый фактор их творчества и их концепции. Эмоции, с которыми они имели дело, были универсальными эмоциями, эмоциями утра бытия, весенней радости и весеннего ужаса. У каждого из нас в детстве или юности был какой-нибудь ночной сон о безымянном препятствии и невыразимой угрозе, в котором присутствовал, в каких бы нелепых формах, весь смертельный гнет и паника «Грозового перевала». У каждого из нас была мечта о собственной потенциальной судьбе, ни на йоту не более разумная, чем «Джейн Эйр». И истина, которую пришли поведать нам сестры Бронте, — это истина о том, что многие воды не могут утолить любовь и что пригородная респектабельность не может коснуться или охладить тайный энтузиазм. Клэпхем, как и любой другой земной город, построен на вулкане. Тысячи людей ходят туда-сюда в пустыне из кирпича и раствора, зарабатывая скудные гроши, исповедуя скудную религию, нося скудную одежду, тысячи женщин, которые никогда не находили иного выражения для своего экстаза или своей трагедии, кроме как работать все усерднее и усерднее на скучных и автоматических работах, ругая детей или сшивая рубашки. Но из всех этих молчаливых одна внезапно обрела дар речи и произнесла звучное свидетельство, и имя ее было Шарлотта Бронте. Раскинувшись вокруг нас сегодня со всех сторон, подобно огромной и лучистой геометрической фигуре, лежат бесконечные ветви великого города. Бывают времена, когда мы почти сходим с ума, и вполне справедливо, от множества этих ужасающих перспектив, от неистовой арифметики этого немыслимого населения. Но эта наша мысль, по правде говоря, не что иное, как фантазия. Нет никаких цепей домов; нет никаких толп людей. Колоссальная диаграмма улиц и домов — это иллюзия, опиумный сон спекулятивного застройщика. Каждый из этих людей предельно одинок и предельно важен для самого себя. Каждый из этих домов стоит в центре мира. Нет ни одного дома из всех этих миллионов, который не казался бы кому-то в какое-то время сердцем всего сущего и концом пути.

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ШКОЛА

Вполне уместно, что открытие бюста Уильяма Морриса должно приближаться к общественному празднику, ибо, хотя в викторианскую эпоху было много людей гениальных и более деспотичных, чем он, не было никого столь репрезентативного. Он представляет не только ту алчную жажду красоты, которая ныне впервые стала серьезной проблемой в здоровой жизни человечества, но он представляет также тот благородный инстинкт поиска красоты в обычных потребностях мастерства, который придает ей более сильную и костистую структуру. Прошли времена, когда Уильяма Морриса считали неуместным называть дизайнером обоев. Если бы Моррис был шляпником, а не декоратором, мы постепенно и болезненно осознали бы улучшение наших шляп. Если бы он был портным, мы внезапно обнаружили бы, что наши сюртуки волочатся по земле с величием средневекового облачения. Если бы он был сапожником, мы обнаружили бы, с немалым изумлением, что наши ботинки постепенно приближаются к античным сандалиям. Как парикмахер, он изобрел бы некое нагромождение волос, достойное стать короной Венеры; как скобянщик, его гвозди имели бы некий благородный узор, достойный быть гвоздями Креста. Ограниченность Уильяма Морриса, какой бы она ни была, не была ограниченностью обычного декоратора. Правда, вся его работа, даже литературная, была в некотором смысле декоративной, имела в некоторой степени качества великолепных обоев. Его персонажи, его истории, его религиозные и политические взгляды имели, в самом решительном смысле, длину и ширину без толщины. Он, казалось, действительно верил, что люди могут наслаждаться совершенно плоским счастьем. Он не принимал в расчет неисследованные и взрывные возможности человеческой природы, невыразимые ужасы и еще более невыразимые надежды. До тех пор, пока человек был грациозен в любых обстоятельствах, до тех пор, пока он обладал вдохновляющим сознанием того, что каштановый цвет его волос оттеняется синим лесом в миле позади, он был бы безмятежно счастлив. Так было бы, без сомнения, если бы он был действительно приспособлен для декоративного существования; если бы он был куском изысканно раскрашенного картона.

Но хотя Моррис мало принимал в расчет ужасающую твердость человеческой природы — мало принимал в расчет, так сказать, человеческие фигуры в объеме, — совершенно несправедливо представлять его как простого эстета. Он осознал великую общественную необходимость и выполнил ее героически. Трудность, с которой он боролся, была настолько огромной, что нас должны отделять от нее многие столетия, прежде чем мы сможем по-настоящему судить о ней. Это была проблема продуманного и намеренного уродства самого самосознательного из столетий. Моррис, по крайней мере, видел абсурдность этого. Он чувствовал, что чудовищно, что современный человек, который был в высшей степени способен осознавать самые странные и противоречивые красоты, который мог чувствовать одновременно огненный ореол аскета и колоссальное спокойствие эллинского бога, должен сам, по фарсовому батхосу, быть похоронен в черном сюртуке и спрятан под цилиндром. Он не мог понять, почему безобидный человек, желающий быть художником в одежде, должен быть осужден быть, в лучшем случае, черно-белым художником. Действительно трудно объяснить цепкое проклятие уродства, которое поражает все, что порождено самым процветающим из столетий. Во всей сотворенной природе нет, пожалуй, ничего столь совершенно уродливого, как почтовый ящик. Его форма — самая бессмысленная из форм, его высота и толщина просто нейтрализуют друг друга; его цвет — самый отталкивающий из цветов: жирный и бездушный красный, красный без капли крови или огня, как алый цвет грехов мертвецов. И все же нет никакой причины, почему такое безобразие должно обладать объектом, полным гражданского достоинства, сокровищницей тысячи секретов, крепостью тысячи душ. Если бы у древних греков было такое учреждение, мы можем быть уверены, что оно было бы увенчано строгой, но грациозной фигурой бога эпистолярного жанра. Если бы им владели средневековые христиане, у него была бы ниша, заполненная золотым ореолом святого Роуленда Почтовых Марок. Как есть, он стоит на всех наших уличных углах, маскируя одну из самых прекрасных идей под одну из самых нелепых форм. Бесполезно отрицать, что чудеса науки не были таким стимулом для искусства и воображения, какими были чудеса религии. Если бы людям в двенадцатом веке сказали, что молния была проведена на многие лиги под землей и тащила за своим разрушительным хвостом грузы смеющихся людей, и если бы им потом сказали, что люди называют это сокрушительное знамение щебечущим словом «Тупенни Тьюб», они призвали бы огонь Небесный на нас как на расу слабоумных атеистов. Вероятно, они были бы совершенно правы.

Это ясное и тонкое восприятие того, что можно назвать анестетическим элементом в викторианскую эпоху, было, несомненно, делом великого реформатора: требуется тонкое усилие воображения, чтобы увидеть зло, которое окружает нас со всех сторон. То, как Моррис осуществил свой крестовый поход, можно, учитывая обстоятельства, назвать триумфальным. Наши ковры начали цвести под нашими ногами, как луга весной, а наши доселе прозаические табуреты и диваны, казалось, отращивали ноги и руки по своей собственной дикой воле. Элемент свободы и сурового достоинства пришел с простыми и сильными украшениями из меди и железа. Настолько тонкой и всеобщей была революция в домашнем искусстве, что почти каждая семья в Англии имела свой вкус хитро и коварно улучшенным, и если мы оглянемся на ранние викторианские гостиные, то лишь для того, чтобы осознать странную, но существенную истину: искусство, или человеческое украшение, в девяти случаях из десяти в истории делало вещи более уродливыми, чем они были до этого, от «прически» папуасского дикаря до обоев британского купца в 1830 году.

Но сколь бы великой и благотворной ни была эстетическая революция Морриса, у нее был вполне определенный предел. Он заключался не только в том, что его революция была, по правде говоря, реакцией, хотя это было частичным объяснением его частичной неудачи. Когда он осуждал платья современных дам, «обитые, как кресла, вместо того чтобы быть задрапированными, как женщины», как он выразительно выразился, он выдвигал для практического подражания костюмы и ремесла Средневековья. Дальше этого регрессивного и подражательного движения он, казалось, никогда не заходил. Теперь, люди времен Чосера имели много дурных качеств, но была по крайней мере одна демонстрация моральной слабости, которой они не давали. Они посмеялись бы над идеей одеваться на манер лучников в битве при Гастингсе или красить себя в эстетический синий цвет, по обычаю древних бриттов. Они не назвали бы это движением вовсе. Все, что было прекрасного в их одежде или манерах, проистекало честно и естественно из жизни, которую они вели и предпочитали вести. И можно, безусловно, утверждать, что любой реальный прогресс в красоте современной одежды должен проистекать честно и естественно из жизни, которую мы ведем и предпочитаем вести. Мы не совсем лишены намеков и надежд на такие перемены в растущей ортодоксальности грубых и спортивных костюмов. Но если это невозможно, то не будет никакой заменой или удовлетворением превращать жизнь в бесконечный исторический бал-маскарад. Но ограниченность работы Морриса лежала глубже этого. Мы можем лучше всего предположить ее методом по его собственному сердцу. Из всех различных работ, которые он выполнял, ни одна, пожалуй, не была столь великолепно и солидно ценной, как его великий протест за басни и суеверия человечества. Ему принадлежит высшая заслуга в том, что он показал, что сказки содержат глубочайшую истину земли, реальную запись чувств людей к вещам. Мелкие детали могут быть неточными, Джек мог не взбираться на такой высокий бобовый стебель или не убивать такого высокого великана; но не такие вещи делают историю ложной; это гораздо другой класс вещей, который делает каждую современную книгу по истории такой же лживой, как отец лжи: изобретательность, самосознание, лицемерная беспристрастность. Нам кажется, что из всех сказок ни одна не содержит столь жизненной моральной истины, как старая история, существующая во многих формах, о Красавице и Чудовище. Там записана, со всем авторитетом человеческого писания, вечная и существенная истина, что пока мы не полюбим вещь во всем ее уродстве, мы не сможем сделать ее прекрасной. Это было слабым местом Уильяма Морриса как реформатора: что он стремился реформировать современную жизнь и что он ненавидел современную жизнь, вместо того чтобы любить ее. Современный Лондон действительно зверь, достаточно большой и достаточно черный, чтобы быть зверем в Апокалипсисе, пылающий миллионом глаз и ревущий миллионом голосов. Но если поэт не может любить этого сказочного монстра таким, какой он есть, не может почувствовать с некоторым щедрым волнением его массивную и таинственную «радость жизни», огромный масштаб его железной анатомии и биение его громоподобного сердца, он не может и не превратит зверя в сказочного принца. Недостатком Морриса было то, что он не был честно дитя девятнадцатого века: он не мог понять его очарования и, следовательно, не мог по-настоящему развить его. Непреходящим свидетельством его огромного личного влияния в эстетическом мире является жизненность и повторяемость выставок «Искусства и ремесла», которые пропитаны его личностью, как часовня — личностью святого. Если мы оглянемся на экспонаты одной из этих эстетических выставок, нас поразит большая масса современных объектов, которые декоративная школа оставляет нетронутыми. Существует благородный инстинкт придавать правильный оттенок красоты обычным и необходимым вещам, но вещи, которые так затронуты, — это древние вещи, вещи, которые всегда в некоторой степени рекомендовали себя любителю красоты. Есть красивые ворота, красивые фонтаны, красивые чаши, красивые стулья, красивые пюпитры. Но нет современных вещей, сделанных красивыми. Нет красивых фонарных столбов, красивых почтовых ящиков, красивых двигателей, красивых велосипедов. Дух Уильяма Морриса не овладел столетием и не сделал его скромнейшие потребности прекрасными. И это потому, что при всей своей здоровости и энергии у него не хватило высшего мужества встретить уродство вещей; Красота отпрянула от Чудовища, и у сказки был другой конец.

Но именно здесь, действительно, заключалась глубочайшая претензия Морриса на звание великого реформатора: что он оставил свою работу незавершенной. Пожалуй, нет лучшего доказательства того, что человек — лишь метеор, лишь бесплодный и блестящий, чем то, что его работа сделана идеально. Человек, подобный Моррису, привлекает внимание к нуждам, которые он не может удовлетворить. В последующие годы у нас, возможно, будет более новая и более дерзкая выставка «Искусства и ремесла». На ней мы будем украшать не доспехи двенадцатого века, а механизмы двадцатого. Фонарный столб будет благородно выкован из витого железа, достойный хранить святость огня. Почтовый ящик будет украшен фигурами, символизирующими секреты товарищества, молчание и честь Государства. Железнодорожные сигналы, из всех земных вещей самые поэтичные, цветные звезды жизни и смерти, будут зелеными и малиновыми лампами, достойными своей ужасной и верной службы. Но если когда-нибудь это постепенное и подлинное движение нашего времени к красоте — не назад, а вперед — действительно произойдет, Моррис будет первым его пророком. Поэт детства наций, мастер новых честностей искусства, пророк более веселой и мудрой жизни, его полнокровный энтузиазм будет вспоминаться, когда человеческая жизнь вновь обретет яркие цвета и докажет, что эта болезненная зеленовато-серая эстетическая сумерки, в которых мы сейчас живем, — это, вопреки всем пессимистам, не серость смерти, а серость рассвета.

ОПТИМИЗМ БАЙРОНА

Все против того, чтобы мы оценили дух и эпоху Байрона. Эпоха, которая только что прошла от нас, всегда подобна сну, когда мы просыпаемся утром, вещь невероятная и отстоящая на столетия. И мир Байрона кажется печальным и увядшим миром, странным и бесчеловечным миром, где люди были романтичны с бакенбардами, дамы жили, по-видимому, в беседках, и само слово звучит как часть театральной декорации. Розы и соловьи повторяются в их поэзии с монотонной элегантностью узора обоев. Все это похоже на пир мертвецов, пир с великолепными одеяниями и слабоумными лицами.

Но чем проницательнее и серьезнее мы изучаем историю людей, тем менее мы будем готовы использовать слово «искусственный». Ничто в мире никогда не было искусственным. Многие обычаи, многие платья, многие произведения искусства клеймятся искусственностью, потому что они демонстрируют тщеславие и самосознание: как будто тщеславие не является глубокой и элементарной вещью, подобно любви, ненависти и страху смерти. Тщеславие можно найти в темных пустынях, у отшельника и у диких зверей, ползающих вокруг него. Оно может быть добрым или злым, но, безусловно, оно не искусственно: тщеславие — это голос из бездны.

Примечательный факт, однако, и он сильно влияет на нынешнее положение Байрона, заключается в том, что когда вещь нам незнакома, когда она отдалена и является продуктом какой-то другой эпохи или духа, мы считаем ее не дикой или ужасной, а просто искусственной. Есть много примеров этого: прекрасный — случай с тропическими растениями и птицами. Когда мы видим некоторые из чудовищных и ярких цветов, которые обогащают экваториальные леса, мы не чувствуем, что они — пожары природы; безмолвные взрывы ее пугающей энергии. Нам просто трудно поверить, что это не восковые цветы, выращенные под стеклянным колпаком. Когда мы видим некоторых тропических птиц с их крошечными телами, прикрепленными к гигантским клювам, мы не чувствуем, что они — причуды яростного юмора Творения. Мы почти верим, что это игрушки из детской коробки, искусственно вырезанные и искусственно раскрашенные. Так обстоит дело и с великим потрясением Природы, которое было известно как байронизм. Вулкан сейчас не потухший вулкан; это мертвая палка от ракеты. Это остатки не естественного, а искусственного огня.

Но Байрон и байронизм были чем-то неизмеримо большим, чем все, что представлено таким взглядом: их реальная ценность и значение, действительно, мало поняты. Первая из ошибок относительно Байрона заключается в том, что его рассматривают как пессимиста. Правда, он сам относился к себе как к таковому, но критик вряд ли может иметь даже малейшее знание о Байроне, не зная, что он обладал наименьшим количеством знаний о самом себе, которое когда-либо выпадало на долю умного человека. Реальный характер того, что известно как пессимизм Байрона, стоит изучения больше, чем любой реальный пессимизм мог бы когда-либо стоить.

Постоянная особенность этого нашего любопытного мира заключается в том, что почти все в нем превозносилось с энтузиазмом и неизменно превозносилось в ущерб всему остальному.

Одно за другим почти каждое из явлений вселенной объявлялось единственно способным сделать жизнь стоящей того, чтобы жить. Книги, любовь, бизнес, религия, алкоголь, абстрактная истина, личные эмоции, деньги, простота, мистицизм, тяжелый труд, жизнь близко к природе, жизнь близко к Белгрейв-сквер — каждая из них страстно утверждается кем-то как настолько хорошая, что они искупают зло в остальном не защищаемом мире. Таким образом, хотя мир почти всегда осуждается в целом, он всегда оправдывается, и даже превозносится, в деталях.

Существование было восхвалено и оправдано хором пессимистов. Работа по вознесению благодарности Небесам, так сказать, изобретательно разделена между ними. Шопенгауэр назначен своего рода библиотекарем в Доме Божьем, чтобы воспевать хвалу суровым удовольствиям разума. Карлейль, как управляющий, берет на себя рабочий отдел и восхваляет жизнь труда в полях. Омар Хайям обосновался в погребе и клянется, что это единственная комната в доме. Даже самый черный из пессимистических художников наслаждается своим искусством. В тот самый момент, когда он написал какое-то бесстыдное и ужасное обвинение Творению, его единственный укол радости в достижении присоединяется к всеобщему хору благодарности, вместе с ароматом полевого цветка и песней птицы.

Теперь Байрон имел сенсационную популярность, и эта популярность была, насколько дело касается слов и объяснений, основана на его пессимизме. Его обожало подавляющее большинство, почти каждый индивид которого презирал большинство человечества. Но когда мы подходим к рассмотрению вопроса немного глубже, мы склонны в некоторой степени перестать верить в эту популярность пессимиста. Популярность чистого и неразбавленного пессимизма — это странность; это почти противоречие в терминах. Люди не стали бы принимать новости о крахе существования или о гармоничной враждебности звезд с пылом или народным ликованием, так же как они не стали бы зажигать костры по случаю прибытия холеры или танцевать брейк-данс, когда их приговорили к повешению. Когда пессимист популярен, это всегда должно быть не потому, что он показывает, что все вещи плохи, а потому, что он показывает, что некоторые вещи хороши. Люди могут присоединиться к хору хвалы, даже если это хвала осуждению. Человек, который популярен, должен быть оптимистичен относительно чего-то, даже если он оптимистичен только относительно пессимизма. И это было решительно так в случае с Байроном и байронистами. Их реальная популярность была основана не на том факте, что они винили все, а на том факте, что они хвалили что-то. Они осыпали проклятиями человека, но они использовали человека просто как фон. Вещи, которые они хотели похвалить для сравнения, были энергиями Природы. Человек был для них тем, чем разговоры и мода были для Карлейля, чем философские и религиозные ссоры были для Омара, чем вся гонка за практическим счастьем была для Шопенгауэра, вещью, которую нужно порицать, чтобы кто-то другой мог быть возвеличен. Это было просто признание того факта, что нельзя писать белым мелом, кроме как на черной доске.

Конечно, смешно серьезно утверждать, что любовь Байрона к пустынному и бесчеловечному в природе была признаком жизненного скептицизма и депрессии. Когда молодой человек может сознательно выбрать ходить в одиночестве зимой у края сокрушительного моря, когда он находит удовольствие в штормах и пораженных вершинах, и беззаконной меланхолии древней земли, мы можем вывести с уверенностью логики, что он очень молод и очень счастлив. Есть определенная темнота, которую мы видим в вине, когда оно в тени; мы видим ее снова в ночи, которая только что похоронила великолепный закат. Вино кажется черным, и все же в то же время мощно и почти невозможно красным; небо кажется черным, и все же в то же время лишь слишком плотной смесью пурпурного и зеленого. Такой была темнота, которая лежала вокруг байронической школы. Темнота у них была лишь слишком плотным пурпуром. Они предпочли бы угрюмую враждебность земли, потому что среди всего холода и темноты их собственные сердца пылали, как их собственные очаги.

Дела обстоят совсем иначе с более современной школой сомнения и плача. Последнее движение пессимизма, возможно, выражено в аллегорических рисунках мистера Обри Бердслея. Здесь мы имеем дело с пессимизмом, который стремится естественно не к древнейшим элементам космоса, а к последним и самым фантастическим безделушкам искусственной жизни. Байронизм стремился к пустыне; новый пессимизм — к ресторану. Байронизм был бунтом против искусственности; новый пессимизм — это бунт в ее пользу. У байронического молодого человека была аффектация искренности; декадент, идя на шаг глубже в аллеи нереального, имеет положительно аффектацию аффектации. И именно по их щегольству и их легкомыслию мы знаем, что их зловещая философия искренна; в их огнях, гирляндах и лентах мы читаем их внутреннее отчаяние. Так было, действительно, с самим Байроном; его действительно горькие моменты были его легкомысленными моментами. Он продолжал год за годом призывать огонь на человечество, призывая потоп и разрушительное море и все конечные энергии природы, чтобы смести города порождений человеческих. Но через все это его подсознательный ум не был умом отчаявшегося; напротив, есть нечто вроде беззаконной веры в таких переговорах с такими огромными и незапамятными жестокостями. Только до того времени, когда он написал «Дон Жуана», он действительно потерял эту внутреннюю теплоту и добродушие, и внезапный крик веселого смеха возвестил миру, что лорд Байрон действительно стал пессимистом.

Один из лучших тестов в мире того, что поэт действительно имеет в виду, — это его метр. Он может быть лицемером в своей метафизике, но он не может быть лицемером в своей просодии. И все то время, пока язык Байрона полон ужаса и пустоты, его метр — это прыгающий «па-де-катр». Он может обвинять существование по самым смертельным пунктам, он может осуждать его самым опустошительным вердиктом, но он не может изменить тот факт, что на какой-то прогулке весенним утром, когда все конечности качаются и вся кровь жива в теле, губы могут быть пойманы повторяющими:

'Oh, there's not a joy the world can give like that it takes away,

When the glow of early youth declines in beauty's dull decay;

'Tis not upon the cheek of youth the blush that fades so fast,

But the tender bloom of heart is gone ere youth itself be past.'

Эта автоматическая декламация — ответ на весь пессимизм Байрона.

Правда в том, что Байрон был одним из класса, который можно назвать бессознательными оптимистами, которые очень часто, действительно, являются самыми бескомпромиссными сознательными пессимистами, потому что избыток их природы требует в качестве противника дракона размером с мир. Но все его сущностное и бессознательное существо было бодрым и уверенным, и это бессознательное существо, долго замаскированное и похороненное под эмоциональными уловками, внезапно вырвалось на передний план перед лицом холодной, жесткой политической необходимости. В Греции он услышал крик реальности, и в то время, когда он умирал, он начал жить. Он услышал внезапно зов того похороненного и подсознательного счастья, которое есть во всех нас и которое может возникнуть внезапно при виде травы луга или копий врага.

ПОУП И ИСКУССТВО САТИРЫ

Общая критическая теория, распространенная в этом и прошлом столетии, заключается в том, что подражателям Поупа было очень легко писать английскую поэзию. Классический куплет был вещью, которую мог сделать каждый. Насколько это касается, можно с полным основанием ответить, попросив любого попробовать. Может быть, действительно легче иметь остроумие, чем действительно, в самом смелом и непреходящем смысле, иметь воображение. Но неизмеримо легче притворяться, что имеешь воображение, чем притворяться, что имеешь остроумие. Человек может предаваться фальшивой рапсодии, потому что триумф рапсодии может заключаться в том, чтобы быть непонятной. Но человек не может предаваться фальшивой шутке, потому что крах шутки — быть непонятной. Человек может притворяться поэтом: он не может притворяться остроумцем больше, чем он может притворяться, что достает кроликов из шляпы, не научившись быть фокусником. Поэтому, можно предположить, была определенная дисциплина в старом антитетическом куплете Поупа и его последователей. Если он не допускал великой свободы мудрости, используемой меньшинством великих гениев, он также не допускал великой свободы глупости, которая используется большинством мелких писателей. Пророк не мог быть поэтом в те дни, возможно, но по крайней мере дурак не мог быть поэтом. Если мы возьмем, ради примера, такую строку, как у Поупа

'Damn with faint praise, assent with civil leer,'

тест сравнительно прост. Великий поэт не написал бы такой строки, возможно. Но второстепенный поэт не смог бы.

Предполагая, что лирический поэт новой школы действительно должен был иметь дело с такой идеей, как та, что выражена в строке Поупа о Человеке:

'A being darkly wise and rudely great.'

Действительно ли так уверенно, что он пошел бы глубже в этот вопрос, чем идет этот старый антитетический джингл? Я осмеливаюсь сомневаться, был бы он действительно мудрее, или страннее, или более воображаемым, или более глубоким. Единственная вещь, которой он действительно был бы, — это длиннее. Вместо того чтобы писать

'A being darkly wise and rudely great,'

современный поэт, в своей искусно украшенной книге стихов, произвел бы что-то вроде следующего:—

'A creature

Of feature

More dark, more dark, more dark than skies,

Yea, darkly wise, yea, darkly wise:

Darkly wise as a formless fate

And if he be great

If he be great, then rudely great,

Rudely great as a plough that plies,

And darkly wise, and darkly wise.'

Действительно ли мы научились думать шире? Или мы только научились распространять наши мысли тоньше? У меня есть темное подозрение, что современный поэт мог бы изготовить восхитительную лирику почти из каждой строки Поупа.

Существует, конечно, идея в наше время, что сама антитеза типичной строки Поупа — это признак искусственности. У меня будет повод не раз указывать на то, что ничто в мире никогда не было искусственным. Но, безусловно, антитеза не искусственна. Элемент парадокса проходит через все существование само по себе. Он начинается в сфере конечной физики и метафизики, в двух фактах, что мы не можем представить пространство, которое бесконечно, и что мы не можем представить пространство, которое конечно. Он проходит через самые сокровенные сложности божественности, в том, что мы не можем представить, что Христос в пустыне был поистине чист, если мы также не представим, что он желал грешить. Он проходит, таким же образом, через все второстепенные вопросы морали, так что мы не можем представить мужество, существующее иначе, как в сочетании со страхом, или великодушие, существующее иначе, как в сочетании с некоторым искушением к низости. Если Поуп и его последователи уловили это эхо естественной иррациональности, они не стали от этого более искусственными. Их антитезы были полностью в гармонии с существованием, которое само по себе является противоречием в терминах.

Поуп был действительно великим поэтом; он был последним великим поэтом цивилизации. Сразу после падения его и его школы приходят Бернс и Байрон, и реакция в сторону дикого и элементарного. Но для Поупа цивилизация была все еще захватывающим экспериментом. Ее парики и рюши были для него тем, чем перья и браслеты для жителя Южных морей — настоящая романтика цивилизации. И во всех формах искусства, которые исключительно принадлежат цивилизации, он был верховным. В одной особенно он был верховным — великое и цивилизованное искусство сатиры. И в этом мы полностью отпали.

У нас было великое возрождение в наше время культа насилия и враждебности. У мистера Хенли и его молодых людей есть бесконечное количество яростных эпитетов, которыми можно подавить любого, кто отличается от них. Это не спокойная или невозмутимая позиция — быть врагом мистера Хенли, хотя мы знаем, что это, безусловно, безопаснее, чем быть его другом. И все же, несмотря на все это, эти люди не производят никакой сатиры. Политическая и социальная сатира — это потерянное искусство, как гончарное дело и витражи. Возможно, стоит сделать некоторую попытку указать причину этого.

Может показаться странным наблюдением сказать, что мы недостаточно великодушны, чтобы писать великую сатиру. Это, однако, приблизительно очень точный способ описания случая. Чтобы написать великую сатиру, чтобы атаковать человека так, чтобы он почувствовал атаку и наполовину признал ее справедливость, необходимо иметь определенное интеллектуальное великодушие, которое осознает достоинства противника так же, как и его недостатки. Это, действительно, лишь другой способ изложения простой истины, что для того, чтобы атаковать армию, мы должны знать не только ее слабые стороны, но также ее сильные стороны. Англия в нынешний сезон и дух терпит неудачу в сатире по той же простой причине, что она терпит неудачу в войне: она презирает врага. В вопросах битвы и завоевания у нас прочно укоренилась в умах идея (идея, подходящая для философов Бедлама), что мы можем лучше всего растоптать народ, игнорируя все частные достоинства, которые дают им шанс растоптать нас. Стало нарушением этикета хвалить врага; тогда как когда враг силен, каждый честный разведчик должен хвалить врага. Невозможно победить армию, не имея полного отчета о ее силе. Невозможно высмеять человека, не имея полного отчета о его добродетелях. Слишком часто в политике описывать политического противника как совершенно бесчеловечного, как совершенно не заботящегося о своей стране, как совершенно циничного, чего никто никогда не был с начала мира. Этот вид инвективы может часто иметь большой поверхностный успех: он может попасть в настроение момента; он может вызвать волнение и аплодисменты; он может впечатлить миллионы. Но есть один человек среди всех этих миллионов, которого он не впечатляет, которого он едва ли даже трогает; это человек, против которого он направлен. Единственный человек, для которого вся сатира была написана напрасно, — это человек, которого вся цель учреждения сатиры состоит в том, чтобы достичь. Он знает, что такое описание его неверно. Он знает, что он не совершенно непатриотичен, или совершенно корыстолюбив, или совершенно варварен и мстителен. Он знает, что он обычный человек, и что он может насчитать столько же добрых воспоминаний, столько же гуманных инстинктов, столько же часов приличной работы и ответственности, как любой другой обычный человек. Но за всем этим у него есть свои реальные слабости, реальные иронии его души: за всеми этими обычными достоинствами лежат подлые компромиссы, трусливое молчание, угрюмое тщеславие, тайные жестокости, немужские видения мести. Именно к ним должна дойти сатира, если она хочет коснуться человека, на которого она направлена. И чтобы достичь их, она должна пройти и приветствовать целую армию добродетелей.

Если мы обратимся к великим английским сатирикам семнадцатого и восемнадцатого веков, например, мы обнаружим, что они имели этот грубый, но твердый захват размера и силы, ценности и лучших сторон своего противника. Драйден, прежде чем разрубить Ахитофеля на куски, дает великолепный и энергичный отчет о безумном мужестве и вдохновенной хитрости

'daring pilot in extremity,'

который был более ненадежен в штиль, чем в шторм, и

'Steered too near the rocks to boast his wit.'

Все это, насколько оно идет, является здравой и живописной версией великого Шефтсбери. Она во многих отношениях послужила бы очень здравым и живописным отчетом о лорде Рэндольфе Черчилле. Но здесь очень остро проявляется разница между нашими современными попытками сатиры и древним достижением ее. Противники лорда Рэндольфа Черчилля, как либералы, так и консерваторы, не высмеивали его благородно и честно, как одного из тех великих умов, близких к безумию. Они представляли его как простого щенка, глупого и непочтительного выскочку, чья наглость восполняла недостаток политики и характера. У Черчилля были серьезные и даже грубые недостатки, определенная грубость, определенная жесткая мальчишеская напористость, определенный недостаток великодушия, определенная своеобразная патрицианская вульгарность. Но он был гораздо более крупным человеком, чем сатира изображала его, и поэтому сатира не могла и не смогла подавить его. И здесь у нас есть причина неудачи современной сатиры, что у нее нет великодушия, то есть, нет терпения. Она не может вынести, когда ей говорят, что у ее противника есть сильные стороны, так же как мистер Чемберлен не мог вынести, когда ему говорили, что у буров есть регулярная армия. Она не может довольствоваться ничем, кроме убеждения себя, что ее противник совершенно плох или совершенно глуп — то есть, что он то, чем он не является и чем никто другой не является. Если мы возьмем любого видного политика дня — такого, например, как сэр Уильям Харкорт — мы обнаружим, что это точка, в которой вся партийная инвектива терпит неудачу. Торийская сатира за счет сэра Уильяма Харкорта всегда отчаянно пытается представить, что он нелеп, что он выставляет себя дураком, что он неприятен, позорен и ненадежен. Недостаток всего этого в том, что мы все знаем, что это неправда. Все знают, что сэр Уильям Харкорт не нелеп, а является почти самым способным парламентарием из ныне живущих. Все знают, что он не неприятен или позорен, а джентльмен старой школы, который находится в отличных социальных отношениях со своими антагонистами. Все знают, что он не ненадежен, а человек безупречной чести, которому очень доверяют. Прежде всего, он знает это сам, и поэтому на него сатира действует точно так же, как на любого из нас, если бы нас обвинили в том, что мы черные или держим лавку для приема краденого. Мы могли бы злиться на пасквиль, но не на сатиру; ибо человек злится на пасквиль, потому что он ложен, а на сатиру — потому что она правдива.

Мистер Хенли и его молодые люди очень любят инвективу и сатиру: если они хотят знать причину своей неудачи в этих вещах, им нужно только обратиться к началу великолепной атаки Поупа на Аддисона. Идея хенлитов высмеивать человека состоит в том, чтобы выразить насильственное презрение к нему и жаром этого убедить других и себя, что человек презренен. Я помню, как читал сатирическую атаку на мистера Гладстона одним из молодых анархических тори, которая начинала с утверждения, что мистер Гладстон был плохим оратором. Если бы эти люди, как я сказал, пошли спокойно и прочитали «Аттикуса» Поупа, они бы увидели, как великий сатирик подходит к великому врагу:

'Peace to all such! But were there one whose fires

True genius kindles, and fair fame inspires,

Blest with each talent, and each art to please,

And born to write, converse, and live with ease.

Should such a man—'

А затем следует поток этой ужасной критики. Поуп не был таким дураком, чтобы пытаться доказать, что Аддисон был дураком. Он знал, что Аддисон не был дураком, и он знал, что Аддисон знал это. Но ненависть, в случае Поупа, стала настолько великой и, я почти собирался сказать, настолько чистой, что она освещала все вещи, как любовь освещает все вещи. Он сказал, что действительно было не так с Аддисоном; и в спокойных, ясных и вечных цветах он нарисовал картину зла литературного темперамента:

'Bear like the Turk, no brother near the throne,

View him with scornful, yet with jealous eyes,

And hate for arts that caused himself to rise.

Like Cato give his little Senate laws,

And sit attentive to his own applause.

While wits and templars every sentence raise,

And wonder with a foolish face of praise.'

Это тот вид вещей, который действительно попадает в цель, на которую он направлен. Он пронизан печалью и своего рода благоговением, и он адресован непосредственно человеку. Это не турнир-имитация, чтобы получить аплодисменты толпы. Это смертельная дуэль на одиноком морском берегу.

В текущем политическом материализме везде есть предположение, что, не понимая ничего в его деле или его достоинствах, мы можем принести пользу человеку практически. Не понимая его дела и его достоинств, мы не можем даже причинить ему вред.

ФРАНЦИСК

Аскетизм — это вещь, которую по самой своей природе мы склонны в наши дни неправильно понимать. Аскетизм, в религиозном смысле, — это отречение от огромной массы человеческих радостей из-за высшей радостности одной радости, религиозной радости. Но аскетизм ни в малейшей степени не ограничивается религиозным аскетизмом: есть научный аскетизм, который утверждает, что истина одна удовлетворяет: есть эстетический аскетизм, который утверждает, что искусство одно удовлетворяет: есть любовный аскетизм, который утверждает, что любовь одна удовлетворяет. Есть даже эпикурейский аскетизм, который утверждает, что пиво и кегли одни удовлетворяют. Везде, где манера хвалить что-либо включает утверждение, что говорящий мог бы жить с этой вещью одной, там лежит зерно и сущность аскетизма. Когда Уильям Моррис, например, говорит, что «любви достаточно», очевидно, что он утверждает этими словами, что искусство, наука, политика, амбиции, деньги, дома, экипажи, концерты, перчатки, трости, дверные молотки, железнодорожные станции, соборы и любые другие вещи, которые можно выбрать для табулирования, излишни. Когда Омар Хайям говорит:

'A book of verse beneath the bough

A loaf of bread, a jug of wine and thou

Sitting beside me in the wilderness

O wilderness were Paradise enow.'

Очевидно, что он говорит в той же мере аскетически, в какой и эстетически. Он составляет список вещей и заявляет, что больше ему ничего не нужно. То же самое делал средневековый монах. Примеры, конечно, можно умножить стократно. Один из самых подлинно поэтичных наших молодых поэтов утверждает, как нечто несомненное, что

'From quiet home and first beginning

Out to the undiscovered ends—

There's nothing worth the wear of winning

But laughter and the love of friends.'

Здесь мы имеем идеальный пример главного важного факта: всякая истинная радость выражает себя в терминах аскетизма.

Но если вдруг случится так, что какой-то класс или поколение утратят чувство той особой радости, которую воспевают, они немедленно начинают называть тех, кто этой радостью наслаждается, мрачными и саморазрушительными. Самые грозные либеральные философы называли монахов меланхоликами, потому что те отказывали себе в удовольствиях свободы и брака. С таким же успехом они могли бы назвать меланхоликами тех, кто отдыхает в праздничные дни, потому что те, как правило, отказывают себе в удовольствиях тишины и размышлений. Впрочем, есть пример попроще и посильнее. Если бы когда-нибудь случилось так, что система английского спорта исчезла бы из государственных школ и университетов, если бы наука предложила какой-то новый, не соревновательный способ совершенствования телосложения, если бы общественная этика повернулась к отношению абсолютного презрения и безразличия к чувству, называемому спортом, тогда легко увидеть, что бы произошло. Будущие историки просто констатировали бы, что в темные дни королевы Виктории молодые люди в Оксфорде и Кембридже подвергались ужасному роду религиозных пыток. Им запрещалось, согласно фантастическим монашеским правилам, употреблять вино или табак в течение определенных произвольно установленных периодов времени, перед определенными жестокими драками и празднествами. Фанатики настаивали на том, чтобы они вставали в нечеловеческие часы и неистово бегали по полям без всякой цели. Многие люди губили свое здоровье в этих вертепах суеверий, многие там умирали. Все это совершенно верно и неопровержимо. Атлетизм в Англии — это аскетизм, такой же, как монашеские правила. Люди перенапрягались и убивали себя ради английского атлетизма. Есть одно отличие, и только одно: мы чувствуем любовь к спорту; мы не чувствуем любви к религиозным обрядам. Мы видим только цену в первом случае и только приобретение — во втором.

Единственный вопрос, который остается, — в чем заключалась радость старых христианских аскетов, для которой их аскетизм был лишь покупной ценой. Сама возможность такого вопроса — необычайный пример того, как мы упускаем главные моменты человеческой истории. Мы смотрим на человечество слишком близко и видим только детали, а не огромные и доминирующие черты. Мы смотрим на возникновение христианства и представляем его как возникновение самоотречения и почти пессимизма. Нам не приходит в голову, что само утверждение, будто эта неистовая и сбивающая с толку вселенная управляется справедливостью и милосердием, — это акт ошеломляющего оптимизма, способный заставить всех людей пуститься в пляс. Деталь, из-за которой эти монахи сходили с ума от радости, была сама вселенная; единственная вещь, действительно достойная наслаждения. Белый дневной свет сиял над всем миром, бесконечные леса стояли в своем порядке. Молния просыпалась, и дерево падало, и море собиралось в горы, и корабль шел ко дну, и все эти разрозненные, бессмысленные и ужасные объекты были частью одного темного и страшного заговора добра, одного безжалостного плана милосердия. То, что эта схема Природы была неточной или необоснованной, вполне допустимо, но, безусловно, нельзя допустить, что она не была оптимистичной. Мы, однако, настаиваем на том, чтобы рассматривать это дело шиворот-навыворот. Мы настаиваем, что аскеты были пессимистами, потому что отдавали семьдесят лет жизни за вечность счастья. Мы забываем, что само предложение вечности счастья по своей природе в десять тысяч раз оптимистичнее десяти тысяч языческих сатурналий.

Жизнеописание Франциска Ассизского, составленное мистером Аддерли, конечно, не раскрывает этого; не раскрывает оно и характер Франциска в полной мере. Оно скорее имеет тон книги для чтения. Книга для чтения — вещь превосходная, но мы не ищем в ней портрета человека, по той же причине, по которой не ищем в любовном сонете портрета женщины: потому что люди в таком состоянии духа не только приписывают своему идолу все добродетели, но все добродетели в равных количествах. Здесь нет контура, потому что художник не может заставить себя провести черную линию. Это сияние благословения, этот конфликт между светами имеет свое место в поэзии, а не в биографии. Успешные примеры этого можно найти, например, в более идеалистических одах Спенсера. Замысел иногда почти неразличим, ибо поэт рисует серебром по белому.

Естественно, конечно, что мистер Аддерли видит Франциска прежде всего как основателя Францисканского ордена. Мы подозреваем, что это было лишь одно, возможно, второстепенное из того, чем он был; мы подозреваем, что одним из второстепенных дел Христа было основание христианства. Но огромную практическую работу Франциска, безусловно, нельзя игнорировать, ибо этот удивительно неземной и почти до безумия простодушный младенец был одним из самых последовательно успешных людей, когда-либо сражавшихся с этим горьким миром. Принято говорить, что секрет таких людей — в их глубокой вере в себя, и это правда, но не вся правда. Работные дома и сумасшедшие дома переполнены людьми, которые верят в себя. О Франциске гораздо вернее сказать, что секрет его успеха заключался в его глубокой вере в других людей, и именно отсутствие этого обычно было проклятием этих безвестных Наполеонов. Франциск всегда исходил из того, что каждый должен быть так же обеспокоен их общим родственником, водяной крысой, как и он сам. Он планировал визит к Императору, чтобы обратить его внимание на нужды «его маленьких сестер жаворонков». Он имел обыкновение говорить с любыми ворами и разбойниками, которых встречал, об их несчастье — неспособности дать волю своему стремлению к святости. Это была невинная привычка, и, несомненно, разбойники часто «обводили его вокруг пальца», как говорится. Столь же часто, однако, они обнаруживали, что он «обвел» их, и открывали другую сторону, сторону тайного благородства.

Рассматривая святого Франциска прежде всего как основателя Францисканского ордена, мистер Аддерли открывает свое повествование восхитительным очерком истории монашества в Европе, который, безусловно, является лучшим местом в книге. Он ясно и справедливо различает манихейский идеал, лежащий в основе столь значительной части восточного монашества, и идеал самодисциплины, который никогда полностью не исчезал из христианской формы. Но он не проливает никакого света на то, что должно быть для постороннего захватывающей проблемой этого католического аскетизма, по той простой причине, что, не будучи посторонним, он вообще не находит в этом никакой проблемы.

Для большинства людей, однако, в положении святого Франциска есть завораживающая непоследовательность. Он выразил более возвышенным и смелым языком, чем любой земной мыслитель, концепцию, что смех так же божественен, как и слезы. Он называл своих монахов шутами Божьими. Он никогда не забывал радоваться птице, когда она пролетала мимо, или капле воды, когда она падала с его пальца: он был, пожалуй, самым счастливым из сынов человеческих. И все же этот человек, несомненно, основал всю свою политику на отрицании того, что мы считаем самыми властными потребностями; в своих трех обетах бедности, целомудрия и послушания он отказал себе и тем, кого любил больше всего, в собственности, любви и свободе. Почему же самые великодушные и поэтичные духи той эпохи находили свою самую подходящую атмосферу в этих ужасных отречениях? Почему тот, кто любил там, где все люди были слепы, стремился ослепить себя там, где все люди любили? Почему он был монахом, а не трубадуром? Эти вопросы слишком велики, чтобы ответить на них полностью здесь, но в любой биографии Франциска они должны были быть хотя бы заданы; у нас есть подозрение, что если бы на них ответили, мы бы внезапно обнаружили, что большая часть загадки этого нашего угрюмого времени была бы также решена. Так было и с монахами. Две великие партии в человеческих делах — это только партия, которая видит жизнь черной на белом, и партия, которая видит ее белой на черном, партия, которая изнуряет и чернит себя жертвой, потому что фон полон сияния вселенского милосердия, и партия, которая увенчивает себя цветами и освещает себя свадебными факелами, потому что стоит на фоне черного занавеса неизмеримой ночи. Гуляки стары, а монахи молоды. Именно монахи были расточителями счастья, а мы — его скряги.

Несомненно, как видно из книги мистера Аддерли, ясная и спокойная жизнь Трех Обетов оказала прекрасное и тонкое влияние на гений Франциска. Он был прежде всего поэтом. Совершенство его литературного инстинкта проявилось в том, что он назвал огонь «братом», а воду «сестрой», в причудливой демагогической ловкости призыва в проповеди к рыбам, «что они одни были спасены во время Потопа». В удивительно детальной и графичной драматизации жизни, разочарований и оправданий любого кустарника или зверя, к которому ему случалось обращаться, его гений имеет любопытное сходство с гением Бернса. Но если он избежал слабости стихов Бернса к животным, случайной болезненности, напыщенности и морализаторства над самим собой, то эта заслуга, несомненно, принадлежит более чистой и прозрачной жизни.

Общее отношение святого Франциска, подобно отношению его Учителя, воплощало своего рода ужасающий здравый смысл. Знаменитое замечание Гусеницы в «Алисе в Стране чудес» — «Почему бы и нет?» — впечатляет нас как его общий девиз. Он не мог понять, почему он не должен быть в хороших отношениях со всеми вещами. Помпа войны и амбиций, великая империя Средневековья и все ей подобные начинают выглядеть мишурными и громоздкими под рациональностью этого невинного взгляда. Его вопросы были сокрушительными и опустошительными, как вопросы ребенка. Он не испугался бы даже кошмаров космогонии, ибо в нем не было страха. Для него мир был мал не потому, что у него были какие-то взгляды на его размер, а по той причине, по которой сплетничающие дамы находят его маленьким, — потому что в нем можно было найти так много родственников. Если бы вы отвезли его на самую одинокую звезду, которую может вообразить безумие астронома, он увидел бы в ней лишь черты нового друга.

РОСТАН

Когда был опубликован «Сирано де Бержерак», он носил подзаголовок «героическая комедия». У нас нет традиции в английской литературе, которая оправдала бы нас в названии комедии героической, хотя был однажды поэт, который назвал комедию божественной. Согласно современной концепции, герой занимает свое место в трагедии, и единственный вид силы, который систематически отрицается в нем, — это сила преуспеть. То, что сила человеческого духа могла бы, возможно, дойти до того, чтобы превратить трагедию в комедию, не допускается; тем не менее, почти все примитивные легенды мира — это комедии, не только в том смысле, что они имеют счастливый конец, но и в том смысле, что они основаны на неком оптимистическом предположении, что герой предназначен быть разрушителем монстра. Как ни странно, эта современная идея о сущностно катастрофическом характере жизни, при серьезном рассмотрении, связывает себя с гиперэстетическим взглядом на трагедию и комедию, который во многом обязан влиянию современной Франции, откуда пришли великие героические комедии господина Ростана. Французский гений имеет инстинкт исправлять свою собственную злую работу, и Франция всегда дает лучшее лекарство от «французскости». Идея комедии, которой придерживается в Англии школа, уделяющая наибольшее внимание техническим тонкостям искусства, — это взгляд, который делает такую идею, как идея героической комедии, совершенно невозможной. Фундаментальная концепция в умах большинства наших молодых писателей заключается в том, что комедия — это, «par excellence», хрупкая вещь. Она мыслится как условный мир самого деликатного и безделушечного описания. Такие истории, как «Счастливый лицемер» мистера Макса Бирбома, — это концепции, которые исчезли бы или превратились в полную бессмыслицу, если бы на них посмотрели хоть на градус серьезнее. Но великая комедия, комедия Шекспира или Стерна, не только может, но и должна восприниматься серьезно. Нет ничего, чему человек должен отдаться с большей верой и самозабвением, чем подлинному смеху. В таких комедиях смеются вместе с героями, а не над ними. Юмор, который пропитывает истории о Фальстафе и дяде Тоби, — это космический и философский юмор, добродушие, которое уходит в глубину. Это не поверхностное чтение, это даже, строго говоря, не легкое чтение. Наши симпатии так же прикованы к персонажам, как если бы они были предопределенными жертвами в греческой трагедии. Современный писатель комедий может, как говорят, хвастаться хрупкостью своих персонажей. Он кажется всегда на грани того, чтобы разбить своих марионеток вдребезги. Когда Джон Оливер Хоббс впервые написала комедию серьезных эмоций, она назвала ее, с едва скрываемым презрением к своей собственной работе, «Сентиментальной комедией». Основанием этой концепции искусственности комедии является глубокий пессимизм. Жизнь в глазах этих скорбных шутов сама по себе — вещь совершенно трагическая; комедия должна быть такой же пустой, как ухмыляющаяся маска. Это убежище от мира, а не даже, строго говоря, его часть. Их остроумие — тонкий слой блестящего льда над вечными водами горечи.