«О Шекспире и о драме»

Именно эти люди несут главную ответственность за славу Шекспира. Именно благодаря их сочинениям произошло взаимодействие между писателями и публикой, которое выразилось и до сих пор выражается в безумном поклонении Шекспиру, не имеющем рационального основания. Эти эстетические критики написали глубокие трактаты о Шекспире. Одиннадцать тысяч томов были написаны о нем, и составлена целая наука шекспироведения; в то время как публика, с одной стороны, проявляла все больше интереса, а ученые критики, с другой стороны, давали все новые и новые объяснения, добавляя к путанице.

Так что первой причиной славы Шекспира было то, что немцы хотели противопоставить холодной французской драме, от которой они устали и которая, без сомнения, была достаточно утомительной, более живую и свободную. Второй причиной было то, что молодым немецким писателям требовалась модель для написания своих собственных драм. Третьей и главной причиной была деятельность ученых и ревностных эстетических немецких критиков без эстетического чувства, которые изобрели теорию объективного искусства, намеренно отвергая религиозную сущность драмы.

«Но, — спросят меня, — что вы понимаете под словами «религиозная сущность драмы»? Не может ли то, что вы требуете для драмы, религиозное наставление или дидактика, называться «тенденцией», вещью, несовместимой с истинным искусством?» Я отвечаю, что под религиозной сущностью искусства я понимаю не прямое внушение каких-либо религиозных истин в художественном обличье и не аллегорическую демонстрацию этих истин, а выставление определенного взгляда на жизнь, соответствующего высшему религиозному пониманию данного времени, который, служа мотивом для сочинения драмы, проникает, к знанию автора, через все его произведение. Так всегда было с истинным искусством, и так обстоит дело с каждым истинным художником в общем и особенно с драматургом. Следовательно — как это было, когда драма была серьезной вещью, и как это должно быть согласно сущности дела — тот человек может написать драму, который имеет что сказать людям, и что-то, что имеет величайшее значение для них: об отношении человека к Богу, к Вселенной, ко Всему, Вечному, Бесконечному. Но когда, благодаря немецким теориям об объективном искусстве, была установлена идея, что для драмы это совершенно не нужно, тогда очевидно, как писатель вроде Шекспира — у которого не были развиты в уме религиозные убеждения, подобающие его времени, который, по сути, не имел никаких убеждений вообще, а нагромоздил в своей драме всевозможные события, ужасы, шутовства, дискуссии и эффекты, — мог казаться драматическим писателем величайшего гения.

Но это все внешние причины. Фундаментальной внутренней причиной славы Шекспира была и есть та, что его драмы были «pro captu lectoris», то есть они соответствовали нерелигиозному и безнравственному настроению высших классов его времени.

VIII

В начале прошлого века, когда Гёте был диктатором философской мысли и эстетических законов, ряд случайных обстоятельств заставил его хвалить Шекспира. Эстетические критики подхватили эту похвалу и принялись писать свои длинные, туманные, ученые статьи, и великая европейская публика начала очаровываться Шекспиром. Критики, отвечая на популярный интерес и стремясь конкурировать друг с другом, писали новые и все новые эссе о Шекспире; читатели и зрители со своей стороны все больше утверждались в своем восхищении, и слава Шекспира, как снежный ком, продолжала расти и расти, пока в наше время она не достигла того безумного поклонения, которое, очевидно, не имеет иного основания, кроме «внушения».

Шекспир не находит соперника, даже приблизительно, ни среди старых, ни среди новых писателей. Вот некоторые из даней, отданных ему.

«Поэтическая правда — самый яркий цветок в короне достоинств Шекспира»; «Шекспир — величайший моралист всех времен»; «Шекспир проявляет такую многосторонность и такой объективизм, что они выводят его за пределы времени и национальности»; «Шекспир — величайший гений, который до сих пор существовал»; «Для создания трагедии, комедии, истории, идиллии, идиллистической комедии, эстетической идиллии, для глубочайшего представления или для любого случайно брошенного, мимолетного стихотворения он — единственный человек. Он не только обладает неограниченной властью над нашим весельем и нашими слезами, над всеми проявлениями страсти, юмора, мысли и наблюдения, но он обладает также бесконечной областью, полной фантазии вымысла, ужасающего и забавного характера. Он обладает проникновением как в мир вымысла, так и в мир реальности, и над этим царит одна и та же правдивость к характеру и к природе, и тот же дух человечности»; «К Шекспиру эпитет Великий приходит сам собой; и если добавить, что независимо от своего величия он, далее, стал реформатором всей литературы и, более того, выразил в своих произведениях не только явление жизни, как оно было в его дни, но и гением мысли, который витал в воздухе, пророчески предвосхитил направление, которое социальный дух должен был принять в будущем (чему мы видим яркий пример в Гамлете), — можно без колебаний сказать, что Шекспир был не только великим поэтом, но величайшим из всех поэтов, которые когда-либо существовали, и что в сфере поэтического творчества его единственным достойным соперником была та самая жизнь, которую в своих произведениях он выразил с таким совершенством».

Очевидная преувеличенность этой оценки доказывает более убедительно, чем что-либо, что она является следствием не здравого смысла, а внушения. Чем тривиальнее, чем ниже, чем пустее явление, если только оно стало предметом внушения, тем более сверхъестественным и преувеличенным является приписываемое ему значение. Папа не просто свят, а святейший, и так далее. Так и Шекспир не просто хороший писатель, а величайший гений, вечный учитель человечества.

Внушение — всегда обман, и всякий обман — зло. По правде говоря, внушение, что произведения Шекспира — великие произведения гения, представляющие вершину как эстетического, так и этического совершенства, причинило и причиняет людям большой вред.

Этот вред двоякий: во-первых, падение драмы и замена этого важного оружия прогресса пустой и безнравственной забавой; и во-вторых, прямое развращение людей путем представления им ложных моделей для подражания.

Человеческая жизнь совершенствуется только через развитие религиозного сознания, единственного элемента, который постоянно объединяет людей. Развитие религиозного сознания людей осуществляется через все стороны духовной деятельности человека. Одно направление этой деятельности — в искусстве. Один раздел искусства, возможно, самый влиятельный, — это драма.

Поэтому драма, чтобы заслужить приписываемую ей важность, должна служить развитию религиозного сознания. Такой драма была всегда, и такой она была в христианском мире. Но с появлением протестантизма в его широком смысле, то есть появлением нового понимания христианства как учения о жизни, драматическое искусство не нашло формы, соответствующей новому пониманию христианства, и люди Возрождения были увлечены подражанием классическому искусству. Это было наиболее естественно, но тенденция должна была пройти, и искусство должно было открыть, как оно, собственно, сейчас начинает делать, свою новую форму, соответствующую изменению в понимании христианства.

Но открытие этой новой формы было остановлено учением, возникшим среди немецких писателей в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков — о так называемом объективном искусстве, то есть искусстве, равнодушном к добру или злу, — и в этом преувеличенная похвала драмам Шекспира, которые отчасти соответствовали эстетическому учению немцев, а отчасти служили материалом для него. Если бы не было преувеличенной похвалы драмам Шекспира, представляющей их как самые совершенные модели, люди восемнадцатого и девятнадцатого веков должны были бы понять, что драма, чтобы иметь право на существование и быть серьезной вещью, должна служить, как она всегда служила и не может не делать иначе, развитию религиозного сознания. И поняв это, они искали бы новую форму драмы, соответствующую их религиозному пониманию.

Но когда было решено, что вершиной совершенства является драма Шекспира и что мы должны писать так, как он, не только без всякого религиозного, но даже без всякого морального значения, тогда все писатели драм в подражание ему начали сочинять такие пустые пьесы, каковы пьесы Гёте, Шиллера, Гюго и, в России, Пушкина, или хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное множество других более или менее знаменитых драматических произведений, которые заполняют все театры и могут быть подготовлены оптом любым, кому придет в голову идея или желание написать пьесу. Только благодаря такому низкому, тривиальному пониманию значения драмы появляется среди нас то бесконечное количество драматических произведений, описывающих действия, положения, характеры и настроения людей, не только лишенных всякого духовного содержания, но часто и всякого человеческого смысла.

Пусть читатель не думает, что я исключаю из этой оценки современной драмы театральные пьесы, которые я сам случайно написал. Я признаю их, как и все остальные, не имеющими того религиозного характера, который должен составлять фундамент драмы будущего.

Драма, таким образом, самая важная ветвь искусства, в наше время стала тривиальной и безнравственной забавой тривиальной и безнравственной толпы. Хуже того, более того, что драматическому искусству, павшему так низко, как только возможно пасть, все еще приписывается возвышенное значение, более не подобающее ему. Драматурги, актеры, театральные менеджеры и пресса — эта последняя, публикующая в самом серьезном тоне отчеты о театрах и операх — и остальные, все совершенно уверены, что они делают что-то очень достойное и важное.

Драма в наше время — это павший великий человек, достигший последней степени своего унижения и в то же время продолжающий гордиться своим прошлым, от которого теперь ничего не осталось. Публика нашего времени подобна тем, кто безжалостно потешается над этим человеком, некогда столь великим, а ныне находящимся на самой низкой ступени своего падения.

Таков один из пагубных эффектов эпидемического внушения о величии Шекспира. Другой прискорбный результат этого поклонения — представление людям ложного образца для подражания. Если бы о Шекспире писали, что для своего времени он был хорошим писателем, что у него были неплохие способности к стихосложению, что он был умным актером и хорошим театральным постановщиком — даже если бы эта оценка была неточной и несколько преувеличенной, — если бы она была хотя бы отчасти правдивой, люди подрастающего поколения могли бы остаться свободными от влияния Шекспира. Но когда каждому молодому человеку, вступающему в жизнь в наше время, в качестве образца нравственного совершенства преподносят не религиозных и нравственных учителей человечества, а прежде всего Шекспира, о котором учеными мужами решено и передается из поколения в поколение как о непреложной истине, что он был величайшим поэтом, величайшим учителем жизни, — молодой человек не может остаться свободным от этого пагубного влияния. Когда он читает или слушает Шекспира, вопрос для него уже не в том, хорош Шекспир или плох, а только: в чем заключается та необычайная красота, как эстетическая, так и этическая, в которой его уверили уважаемые им ученые люди и которую он сам ни видит, ни чувствует? И, насилуя себя, искажая свое эстетическое и этическое чувство, он пытается соответствовать господствующему мнению. Он больше не верит себе, а верит тому, что говорят уважаемые им ученые люди. Я испытал все это на себе. Затем, читая критические разборы драм и отрывки из книг с пояснительными комментариями, он начинает воображать, что испытывает нечто вроде художественного впечатления. Чем дольше это продолжается, тем сильнее искажается его эстетическое и этическое чувство. Он перестает непосредственно и ясно отличать художественное от искусственной имитации искусства. Но, прежде всего, усвоив безнравственный взгляд на жизнь, пронизывающий все сочинения Шекспира, он теряет способность отличать добро от зла. И ошибка превознесения ничтожного, нехудожественного писателя — не только не нравственного, но прямо безнравственного, — совершает свою разрушительную работу.

Вот почему я думаю, что чем скорее люди освободятся от ложного прославления Шекспира, тем будет лучше.

Во-первых, освободившись от этого обмана, люди поймут, что драма, в основе которой нет религиозного элемента, — это не только не важное и хорошее дело, как принято считать сейчас, но самая пустяковая и презренная вещь. Поняв это, они будут вынуждены искать и вырабатывать новую форму современной драмы, драмы, которая послужит развитию и утверждению высшей ступени религиозного сознания в людях.

Во-вторых, освободившись от этого гипнотического состояния, люди поймут, что тривиальные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, направленные лишь на развлечение и увеселение зрителей, никак не могут представлять собой учение о жизни, и что, пока нет истинной религиозной драмы, учение о жизни следует искать в других источниках.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Это эссе возникло из желания Льва Толстого написать предисловие к статье Эрнеста Кросби, о которой он здесь упоминает и которая приводится далее в этом томе. — (Прим. пер.)

[2] «Шекспир и его сочинения», Георг Брандес.

[3] Русский поэт, примечательный тонкостью своих произведений.

ЧАСТЬ II

ПРИЛОЖЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ

I.Shakespeare's Attitude Toward The Working Classes, by Ernest Crosby,127 II.Letter From Mr. G. Bernard Shaw,166

ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К РАБОЧЕМУ КЛАССУ

Эрнест Кросби

«Шекспир был с нами», — восклицает Браунинг в своем «Потерянном вожде», оплакивая отступничество Вордсворта от рядов прогресса и либерализма. — «Мильтон был за нас, Бернс, Шелли были с нами — они смотрят из своих могил!» Действительно, не может быть сомнений в верности демократии Мильтона, республиканского памфлетиста, или Бернса, гордого пахаря, провозгласившего, что «человек остается человеком, несмотря ни на что», или Шелли, пробужденного аристократа, который пел таким, как Бернс

"Men of England, wherefore plow

For the lords who lay ye low?"

Но Шекспир? Шекспир? Где в Шекспире есть хоть одна строка, дающая ему право на место в этом братстве? Есть ли в его пьесах хоть что-то, что хоть в малейшей степени не согласуется со всем реакционным?

Взгляда на списки действующих лиц в пьесах Шекспира достаточно, чтобы увидеть, что он был неспособен представить себе ситуацию, достигающую трагического величия, вне королевских и герцогских кругов. В оправдание этого пристрастия к высокому положению можно сказать, что он лишь следовал обычаю драматургов своего времени, но это слабое оправдание для человека великого гения, чье дело — именно вести, а не следовать. Да и объяснение это не совсем точно. В своей пьесе «Пиннер из Уэйкфилда», впервые напечатанной в 1599 году, Роберт Грин делает героем, и весьма доблестным, простого смотрителя загона, который гордо отказывается от рыцарского звания из рук короля. Во времена Шекспира были в ходу и другие, более ранние пьесы, повествующие о триумфах людей из народа, например, одна, прославлявшая возвышение сэра Томаса Грешема, сына купца, и другая, под названием «История Ричарда Уиттингтона, его низкого происхождения, его великой удачи»; но он тщательно избегал такого материала при поиске сюжетов для своих драм. Кардинал Уолси, сын мясника, действительно является героем «Генриха VIII», но его скромное происхождение упоминается лишь мимоходом, как нечто постыдное. Какая еще возможность идеализировать простой народ представлялась драматургу лучше, чем Шекспиру, когда он взялся за создание образа Жанны д'Арк во второй части «Генриха VI»? Он умел создавать благородных женщин — это одна из его особых заслуг, — но он не только отказывается видеть что-либо благородное в крестьянской девушке, приведшей Францию к победе, но и намеренно оскорбляет ее память самыми грубыми и жестокими клеветами. Конечно, прошествие более чем полутора веков могло бы позволить человеку чести, если не гения, воздать должное врагу слабого пола, и если бы Жанна была членом французской королевской семьи, мы можем быть уверены, что с ней обошлись бы лучше.

Вопрос об аристократической тенденции драмы был актуален во времена Шекспира. Среди лондонских горожан было немало демократических настроений, и они возмущались придворными предрассудками своих драматургов и их привычкой выставлять простых граждан на посмешище на сцене, всякий раз, когда они вообще удостаивали их своим вниманием. Пролог в пьесе Бомонта и Флетчера «Рыцарь пламенеющего пестика» дает достаточное тому подтверждение. Авторы применили прием, при котором горожанин вскакивает на сцену и прерывает актера, читающего пролог, выкрикивая

"Hold your peace, goodman boy!"

Speaker of Prolog: "What do you mean, sir?"

Citizen: "That you have no good meaning; this seven

year there hath been plays at this house. I have observed

it, you have still girds at citizens."

Горожанин продолжает сообщать актеру, что он бакалейщик, и требует, чтобы тот «представил что-нибудь достойное в честь простого народа города». В качестве героя он хочет видеть «бакалейщика, и он должен совершать удивительные вещи». Но это оказалось шуткой по слишком серьезному поводу, ибо на первом представлении пьесы в 1611 году она была освистана горожанами и подмастерьями, которые не оценили сатиру на них, и после этого много лет не возобновлялась. Поэтому нельзя сказать, что идея прославления среднего и низшего классов никогда не приходила в голову Шекспиру, ибо это было предметом обсуждения среди его современников.

Едва ли возможно построить пьесу, в которой нет никого, кроме монархов и их свиты, и при этом сохранить правдоподобие жизни. Шекспир был вынужден использовать слуг, горожан и простолюдинов. Как он их изобразил? Только в одной пьесе он отдал им всю сцену, и говорят, что «Виндзорские насмешницы» были написаны лишь по просьбе королевы Елизаветы, которая хотела увидеть сэра Джона Фальстафа влюбленным. От начала до конца это одна сплошная «насмешка над горожанами», и мы едва ли можем удивляться тому, что они чувствовали обиду на драматическую профессию. В других пьесах Шекспира низшие классы появляются по большей части лишь эпизодически и случайно. Его мнение о них более или менее живописно обозначено именами, которые он для них выбирает. Есть, например, Основа, ткач; Дудка, мастер по изготовлению мехов; Рыло и Заморыш, лудильщики; Миля, плотник; Заморыш, столяр; Голод, портной; Гладкий, торговец шелком; Мелкий и Молчаливый, сельские мировые судьи; Локоть и Халл, констебли; Кизил и Бузина, Фанг и Снар, помощники шерифа; Плесневелый, Тень, Бородавка и Бычок, новобранцы; Феби, одновременно новобранец и женский портной, Пильч и Заплатка, рыбаки (хотя эти два последних прозвища могут быть просто кличками); Потпан, Питер Удар, Простой, Гоббо и Сьюзан Точильный Камень, слуги; Скорость, «шутовской слуга»; Тонкий, Пистоль, Ним, Сник, Долл Рваная Простыня, Джейн Улыбка, Костард, Овсяная Лепешка, Уголек и различные безымянные «шуты» и «дураки». Шекспир редко дает имена такого характера кому-либо, кроме людей низкого звания, хотя, возможно, нам следует привести в качестве исключений сэра Тоби Белча и сэра Эндрю Эгьючика в «Двенадцатой ночи»; викария, сэра Оливера Текста, в «Как вам это понравится»; Мотылька, пажа, в «Бесплодных усилиях любви» и Фрота, «глупого джентльмена», в «Мере за меру», но никто из этих персонажей не заслуживает того, чтобы считаться аристократом. Такая система именования, которую мы раскрыли, сама по себе достаточна, чтобы заклеймить абсурдностью подвергнутых ей персонажей и их занятия. Большинство ремесел высмеиваются в «Сне в летнюю ночь»; Олоферн, школьный учитель, выставлен смешным в «Бесплодных усилиях любви», а о представителях среднего класса Ниме, Пистоле и Бардольфе нам говорят, что «три таких шута не стоят одного человека» (Генрих V, акт 3, сц. 2). Но нет необходимости пересказывать различные знакомые сцены, в которых эти фантастически названные личности вызывают смех за свой собственный счет.

Язык, используемый знатью и королевскими особами при обращении к людям низшего сословия в пьесах Шекспира, может быть принят, пожалуй, скорее как показатель нравов того времени, чем как выражение его собственного чувства, но даже в этом случае это должно было быть немного обидно для более бедных из его слушателей. «Сукин сын», «сукин крестьянин», «раб», «ты, пес», «негодяй», «подлец», «навозная куча», «висельник» и «пресловутый злодей» — вот лишь некоторые из эпитетов, которыми изобилуют пьесы. Герцог Йоркский обращается к Томасу Хорнеру, оружейнику, как к «низкому, навозному злодею и ремесленнику» (Генрих VI, часть 2, акт 2, сц. 3); Глостер говорит о стражниках Тауэра как о «навозных конюхах» (Там же, часть 1, акт 1, сц. 3), а Гамлет о могильщике — как об «осле» и «грубом хаме». Валентин говорит своему слуге Скорости, что тот рожден, чтобы быть повешенным («Два веронца», акт 1, сц. 1), и Гонзало делает подобный комплимент боцману, который изо всех сил пытается спасти корабль в «Буре» (акт 1, сц. 1). Этот боцман недостаточно впечатлен величием своего благородного груза, и за свои старания его называют «шумным, богохульным, немилосердным псом», «курвой», «сукиным сыном, наглым шумером» и «широкоротым негодяем». Королева Ричарда III говорит садовнику, который не виновен ни в чем, кроме того, что правдиво сообщил о низложении ее лорда, и который показывает себя добросердечным малым: «Ты, не лучшее, чем земля», «ты, несчастный»! Генрих VIII говорит о «вшивом мальчишке», а герцог Саффолк, когда его собирается убить пират, захвативший его в плен у Дувра, называет его «неизвестным и низким простаком», «заезженным конюхом» и «низким рабом», называет его команду «жалкой, рабской, презренной челядью» и заявляет, что его собственная голова могла бы

"sooner dance upon bloody pole

Than stand uncovered to a vulgar groom."

(Henry VI., Part 2, Act 4, Sc. 1.)

Петруччо «крутит Грумио за ухо», а Катарина бьет того же несчастного слугу. Его хозяин позволяет себе такие выражения, как «глупый хам», «крестьянский простак» и «сукин сын, рабочая лошадь», обращаясь к нему; кричит своим слугам: «долой мои сапоги, вы, негодяи, вы, злодеи!» и бьет их. Он делает комплименты портному следующими строками:

"O monstrous arrogance! Thou liest, thou thread, thou thimble,

Thou yard, three-quarters, half-yard, quarter, nail,

Thou flea, thou nit, thou winter cricket thou;

Braved in my own house by a skein of thread!

Away, thou rag, thou quantity, thou remnant!"

(Taming of the Shrew, Act 4, Sc. 3.)

Жанна д'Арк говорит о своем «презренном положении» дочери пастуха, а затем, отрекаясь от отца, называет его: «Дряхлый скряга! низкий, подлый негодяй!» (Генрих VI, часть 1, акт 1, сц. 2, и акт 5, сц. 4). Трудно поверить, что Шекспир так часто позволял своим персонажам выражать презрение к представителям низших слоев общества, если бы он не разделял их мнений.

Шекспир обычно использует простых людей, которых он выводит на сцену, лишь для того, чтобы вызвать смех (как, например, завшивленные возчики на постоялом дворе в Рочестере, в «Генрихе IV», часть 1, акт 2, сц. 1), но иногда они бывают не только дураками, но и мошенниками. Они забавляют нас, когда безнадежно путаются в своих предложениях (см. «Ромео и Джульетта», акт 1, сц. 2), или когда кормилица Джульетты по ошибке заставляет ее думать, что Ромео убит вместо Тибальта; но когда эта же дама, взяв деньги у Ромео, встает на сторону графа Париса — или когда накануне Азенкура нас знакомят с группой трусливых английских солдат — или когда Кориолан указывает на трусость римских войск и говорит, что все было бы потеряно, «если бы не наши джентльмены», мы должны чувствовать отвращение к ним. Кормилица Джульетты — не единственный неверный слуга. Слуга Шейлока, Ланчелот Гоббо, помогает Джессике обмануть отца, а Маргарита, горничная леди Геро, путем обмана приводит к позору своей госпожи. Горничная Оливии в «Двенадцатой ночи» достаточно честна, но она не слишком скромна в выражениях, но в этом отношении Дама Квикли в «Генрихе IV» легко может соперничать с ней. Питер Удар, будучи вынужденным к судебному поединку со своим хозяином, проявляет свою трусость, хотя в конце концов оказывается успешным (Генрих VI, акт 2, часть 2, сц. 3), а Стефано, пьяный дворецкий, украшает сцену в «Буре». Мы не можем винить Шекспира за использование головорезов и злодеев в развитии своих сюжетов, но нас могли бы избавить от шуток, которые отпускают тюремщики Постума, когда приходят вести его на эшафот, и от нелепого английского языка шута, который поставляет Клеопатре аспида. Аптекарь, который находится в таком жалком положении, что продает яд Ромео вопреки драконовскому закону, дает нам еще одну нелестную картину торговца; а когда Фальстаф заявляет: «Хотел бы я быть ткачом; я мог бы петь псалмы или что угодно», мы имеем преждевременное отражение пуританской совести и религии среднего класса. В «Как вам это понравится» Шекспир был близок к созданию пасторального наброска пастухов и пастушек в традиционном духе. Если ему это не удалось, то в равной степени из-за отсутствия уважения к содержанию овец, как и из-за нереальности пасторальной поэзии. Розалинда не стесняется называть прекрасную Фебу «уродливой», а что касается ее рук, она говорит:

"I saw her hand; she has a leathern hand,

A freestone colored hand; I verily did think

That her old gloves were on, but 'twas her hands;

She has a housewife's hand."

Никто, кто высоко ценит домоводство, не мог бы написать эту строку. Когда в той же пьесе Жак видит приближающуюся пару сельских влюбленных, Оселка и Одри, он восклицает: «Должно быть, еще один потоп, и эти пары идут в ковчег! Вот идет пара очень странных зверей, которых на всех языках называют дураками» (акт 5, сц. 4). Шут Оселок говорит о том, как целует коровьи вымена, которые доила его бывшая возлюбленная, а затем женится на Одри в буре шутовства. Как бы то ни было, Оселок остается одним из немногих деревенских персонажей Шекспира, которые завоевывают нашу привязанность, и в то же время он достаточно остроумен, чтобы заслужить титул, который дает ему Жак — «редкий малый».

Иногда Шекспир высмеивает людей, которые по рангу несколько выше низших классов. Я упоминал тех, кого он наделяет комичными именами. Он также упражняется в юморе за счет двух шотландских капитанов, Джейми и Макморриса, и честного валлийского капитана Флюэллена (Генрих V, акт 3, сц. 2 и далее), и забудем ли мы неподражаемого Фальстафа? Но, делая все скидки на эти отступления в сторону несколько более благородных кругов (первые из которых объясняются национальными предрассудками), являются ли они серьезными исключениями из правила, и можно ли, например, считать Фальстафа представителем настоящей аристократии? Когда королева и придворные наблюдали за его выходками на сцене, мы можем быть уверены, что им и в голову не приходило, что «насмешки» направлены на них или их род.

Появление на сцене Шекспира человека низкого происхождения, который добродетелен, не будучи при этом смешным, — событие настолько редкое, что стоит перечислить эти случаи. Время от времени слуга или другой малоизвестный персонаж используется как простая марионетка, о которой нельзя сказать ничего хорошего или плохого, но обычно их делают более или менее абсурдными. Только с большими интервалами мы видим людей этого класса, одновременно серьезных и честных. Как и следовало ожидать, чаще всего именно слуге, а не любому другому представителю низших классов, Шекспир приписывает хорошие качества, ибо слуга — это своего рода придаток к джентльмену и сияет отражением его добродетелей. Самое благородное качество, которое Шекспир может представить в слуге, — это верность, и в «Ричарде II» (акт 5, сц. 3) он дает нам хороший пример в образе конюха, который остается верным королю, даже когда тот брошен в тюрьму. В «Цимбелине» нас угощают верностью до тошноты. Король приказывает пытать Пизанио, верного слугу, без причины, и его ответ таков:

"Sir, my life is yours.

I humbly set it at your will."

(Act 4, Sc. 3.)

В «Короле Лире» хороший слуга протестует против жестокости Реганы и Корнуолла по отношению к Глостеру и убит за свою смелость. «Дайте мне мой меч», — кричит Регана. «Крестьянин стоит так!» (акт 3, сц. 7). И другие слуги также проявляют сочувствие к несчастному графу. Мы все помним шута, который почти один был верен Лиру, но, конечно, он был шутом. В «Тимоне Афинском» у нас есть необычный набор хороших слуг, но сомнительно, чтобы Шекспир написал эту пьесу, и эти персонажи делают его авторство еще более сомнительным. Фламиний, слуга Тимона, с презрением отвергает взятку (акт 3, сц. 1). Другой его слуга выражает свое презрение к ложным друзьям своего хозяина (акт 3, сц. 3), и когда Тимон наконец теряет свое состояние и друзья покидают его, его слуги остаются с ним. «Все же наши сердца носят ливрею Тимона» (акт 4, сц. 2). Адам, добрый старый слуга в «Как вам это понравится», который следует за своим молодым хозяином Орландо в изгнание, является, подобно шуту Лира, примечательным примером верного слуги.

"Master, go on, and I will follow thee

To the last gasp with truth and loyalty."

(Act 2, Sc. 3.)

Но Шекспир заботится о том, чтобы указать, что такая верность у слуг — большая редкость и пережиток добрых старых времен —

"O good old man, bow well in thee appears

The constant service of the antique world,

When service sweat for duty, nor for meed!

Thou art not for the fashion of these times,

When none will sweat but for promotion."

Вне рядов домашних слуг мы находим у Шекспира несколько случаев достойной бедности. В только что процитированной пьесе Корин, старый пастух, говорит:

«Сэр, я истинный работник; я зарабатываю то, что ем, получаю то, что ношу; не питаю ни к кому ненависти, не завидую ничьему счастью; рад чужому добру, доволен своим вредом; и самая большая моя гордость — видеть, как пасутся мои овцы и сосут мои ягнята». («Как вам это понравится», акт 3, сц. 2.)

короче говоря, идеальный пролетарий с точки зрения аристократа.

«Зимняя сказка» может похвастаться еще одним хорошим пастухом (акт 3, сц. 3), но он немного отдает бурлеском. В «Макбете» есть несколько скромных достойных людей. Есть хороший старик во втором акте (сц. 2) и хороший гонец в четвертом (сц. 2). Король Дункан высоко хвалит сержанта, который приносит известие о победе Макбета, и использует по отношению к нему язык, к которому йомены Шекспира не привыкли (акт 1, сц. 2). А в «Антонии и Клеопатре» мы знакомимся с несколькими образцовыми простыми солдатами. Шекспир вкладывает лестные слова в уста Генриха V, когда тот обращается к войскам перед Азенкуром:

"For he to-day that sheds his blood with me

Shall be my brother; be he ne'er so vile

This day shall gentle his condition."

(Act 4, Sc. 4.)

А под Арфлером он еще более любезен:

"And you, good yeomen,

Whose limbs were made in England, shew us here

The metal of your pasture; let us swear

That you are worth your breeding; which I doubt not,

For there is none of you so mean and base

That hath not noble luster in your eyes." (Act 3, Sc. 1.)

Рядовые всегда хорошо себя чувствуют перед битвой.

"Oh, it's 'Tommy this' and 'Tommy that' an' 'Tommy, go away';

But it's 'Thank you, Mr. Atkins,' when the band begins to play."

Я хотел бы добавить несколько примеров из произведений Шекспира серьезного и достойного поведения со стороны лиц, представляющих низшие классы, или внимательного отношения к ним со стороны их «высших», но я не смог найти ни одного, и этот скудный список должен на этом закончиться.

Но вернемся к Томми Аткинсу. После битвы он уже не мистер Аткинс. Монжуа, французский герольд, приходит к английскому королю под флагом перемирия и просит позволения похоронить своих мертвецов и

"Sort our nobles from our common men;

For many of our princes (wo the while!)

Lie drowned and soaked in mercenary blood;

So do our vulgar drench their peasant limbs

In blood of princes." (Henry V., Act 4, Sc. 7.)

С такой же любезностью Ричард III на поле Босворта говорит о своих противниках джентльменам вокруг него:

"Remember what you are to cope withal—

A sort of vagabonds, rascals, and runaways,

A scum of Bretagne and base lackey peasants."

(Act 5, Sc. 3.)

Но Шекспир не ограничивает такие эпитеты армиями. Имея, как мы видели, низкое мнение о низших классах, взятых по отдельности, он думает, если не хуже, то еще хуже о них, взятых в массе, и в его руках толпа простых рабочих страдает больше всего. «Пеньковые домотканые», — называет их Пак, и снова

"A crew of patches, rude mechanicals,

That work for bread upon Athenian stalls."

Основа, их предводитель, по словам Оберона, «ненавистный дурак», а по словам Пака, «самый мелкий толстокожий из этой бесплодной породы» («Сон в летнюю ночь», акт 3, сц. 1 и 2, акт 4, сц. 1). Совет Основы своим актерам содержит целую плеяду комплиментов:

«В любом случае пусть у Фисбы будет чистое белье, и пусть тот, кто играет льва, не стрижет ногти, ибо они будут свисать как львиные когти. И, самые дорогие актеры, не ешьте лука или чеснока, ибо мы должны издавать сладкое дыхание, и я не сомневаюсь, что услышу, как они скажут, что это сладкая комедия». (Там же, акт 4, сц. 2.)

Вопрос о дыхании бедняков тяготит Шекспира и его персонажей. Клеопатра содрогается при мысли, что

"mechanic slaves,

With greasy aprons, rules and hammers, shall

Uplift us to the view; in their thick breaths

Rank of gross diet, shall we be enclouded,

And forced to drink their vapor."

(Antony and Cleopatra, Act 5, Sc. 2.)

У Кориолана особенно развито чувство обоняния. Он говорит о «вонючем дыхании» народа (акт 2, сц. 1), а в другом месте говорит:

"You common cry of curs, whose breath I hate

As reek of rotten fens, whose love I prize

As the dead carcasses of unburied men

That do corrupt the air, I banish you,"

и продолжает упрекать их в трусости (акт 3, сц. 3). Они — «изменчивая, зловонная толпа» (акт 3, сц. 1). Его друг Менений столь же любезен к своим согражданам. «Вы те, — говорит он,

"That make the air unwholesome, when you cast

Your stinking, greasy caps, in hooting at

Coriolanus's exile."

(Act 4, Sc. 7.)

И он смеется над «фартучниками» Коминия и их «дыханием чеснокоедов» (акт 4, сц. 7). Когда Кориолана просят обратиться к народу, он отвечает: «Велите им умыть лица и держать зубы в чистоте» (акт 2, сц. 3). По словам Шекспира, римский народ не сделал никаких успехов в чистоплотности за столетия между Кориоланом и Цезарем. Каска дает яркую картину предложения короны Юлию и его отказа от нее: «И всякий раз, когда он отказывался от нее, чернь кричала, хлопала в свои потрескавшиеся ладони, подбрасывала свои потные ночные колпаки и издавала столько зловонного дыхания, потому что Цезарь отказался от короны, что это чуть не задушило Цезаря, ибо он упал в обморок от этого. А что касается меня, я не осмелился смеяться из страха открыть рот и вдохнуть дурной воздух». И он называет их «сбродом» («Юлий Цезарь», акт 1, сц. 2). Пьеса «Кориолан» — это кладезь оскорблений в адрес народа, и их становится утомительно цитировать. Герой называет их «зверем с многими головами» (акт 4, сц. 3), и снова он говорит толпе:

"What's the matter, you dissentious rogues,

That rubbing the poor itch of your opinion

Make yourself scabs?

First Citizen. We have ever your good word.

Coriolanus. He that will give good words to ye will flatter

Beneath abhorring. What would you have, you curs,

That like not peace nor war? The one affrights you,

The other makes you proud. He that trusts to you,

Where he would find you lions, finds you hares;

Where foxes, geese; you are no surer, no,

Than is the coal of fire upon the ice,

Or hailstone in the sun. Your virtue is

To make him worthy whose offense subdues him,

And curse that justice did it. Who deserves greatness

Deserves your hate; and your affections are

A sick man's appetite, who desires most that

Which would increase his evil. He that depends

Upon your favors, swims with fins of lead,

And hews down oaks with rushes. Hang ye! Trust ye?

With every minute you do change a mind,

And call him noble that was now your hate,

Him vile that was your garland."

(Act 1, Sc. 1.)

Его мать, Волумния, того же мнения. Она называет народ «нашими общими деревенщинами» (акт 3, сц. 2). Она говорит Юнию Бруту, народному трибуну:

"'Twas you incensed the rabble,

Cats, that can judge as fitly of his worth

As I can of those mysteries which Heaven

Will not leave Earth to know."

(Act 4, Sc. 2).

В той же пьесе Коминий говорит о «тупых трибунах» и «заплесневелых плебеях» (акт 1, сц. 9). Менений называет их «звериными плебеями» (акт 2, сц. 1), ссылается на их «размножающееся отродье» (акт 2, сц. 2) и говорит толпе:

«Рим и его крысы на пороге битвы». (Акт 1, сц. 2).

Драматург заставляет толпу пресмыкаться перед Кориоланом. Когда он появляется, ремарки показывают, что «граждане разбегаются». (Акт 1, сц. 1.)

Как римская толпа времен Кориолана непостоянна, так и толпа времен Цезаря. Брут и Антоний легко склоняют их за и против его убийц:

"First Citizen. This Cæsar was a tyrant.

Second Citizen. Nay, that's certain.

We are blessed that Rome is rid of him....

First Citizen. (After hearing a description of the murder.)

O piteous spectacle!

2 Cit. O noble Cæsar!

3 Cit. O woful day!

4 Cit. O traitors, villains!

1 Cit. O most bloody sight!

2 Cit. We will be revenged; revenge! about—seek—burn,

fire—kill—slay—let not a traitor live!" (Act 3, Sc. 2.)

Трибун Марулл упрекает их в том, что они забыли Помпея, и называет их

"You blocks, you stones, you worse than senseless things."

Он убеждает их не поддерживать Цезаря, и когда они покидают его, он спрашивает своего коллегу-трибуна Флавия,

"See, whe'r their basest metal be not moved?"

(Act 1, Sc. 1.)

Флавий также обращается с ними без всякого уважения:

"Hence, home, you idle creatures, get you home.

Is this a holiday? What! you know not,

Being mechanical, you ought not walk

Upon a laboring day without the sign

Of your profession?"

(Ib.)

Население Англии так же изменчиво, как и население Рима, если верить Шекспиру. Архиепископ Йоркский, который поддержал дело Ричарда II против Генриха IV, рассуждает вслух:

"The commonwealth is sick of their own choice;

Their over greedy love hath surfeited;

An habitation giddy and unsure

Hath he that buildeth on the vulgar heart.

O thou fond many! With what loud applause

Didst thou beat Heaven with blessing Bolingbroke,

Before he was what thou would'st have him be!

And now being trimmed in thine own desires,

Thou, beastly feeder, art so full of him,

That thou provokest thyself to cast him up.

So, so, thou common dog, didst thou disgorge

Thy glutton bosom of the royal Richard,

And now thou wouldst eat thy dead vomit up,

And howlst to find it."

(Henry IV., Part 2, Act 1, Sc. 3.)

Глостер в «Генрихе VI» (часть 2, акт 2, сц. 4) отмечает непостоянство масс. Он говорит, обращаясь к своей отсутствующей жене:

"Sweet Nell, ill can thy noble mind abrook

The abject people, gazing on thy face

With envious looks, laughing at thy shame,

That erst did follow thy proud chariot wheels

When thou didst ride in triumph through the streets."

Когда она появляется на сцене в позоре, она говорит ему:

"Look how they gaze;

See how the giddy multitude do point

And nod their heads and throw their eyes on thee.

Ah, Gloster, hide thee from their hateful looks."

И она называет толпу «сбродом» (Там же), термин, также используемый в «Гамлете» (акт 4, сц. 5). Снова, в части III «Генриха VI», Клиффорд, умирая на поле битвы, сражаясь за короля Генриха, кричит:

"The common people swarm like summer flies,

And whither fly the gnats but to the sun?

And who shines now but Henry's enemies?"

(Act 2, Sc. 6.)

А сам Генрих, беседуя со стражниками, которые заключили его в тюрьму от имени Эдуарда IV, говорит:

"Ah, simple men! you know not what you swear.

Look, as I blow this feather from my face,

And as the air blows it to me again,

Obeying with my wind when I do blow,

And yielding to another when it blows,

Commanded always by the greater gust,

Such is the lightness of you common men."

(Ib., Act 3, Sc. 1.)

Саффолк, в первой части той же трилогии (акт 5, сц. 5), говорит о «ничтожных крестьянах», имея в виду, возможно, «крестьян без собственности», и когда Солсбери приходит представить требования народа, он называет его

"the Lord Ambassador

Sent from a sort of tinkers to the king,"

(Part 2, Act 3, Sc. 2.)

и говорит:

"'Tis like the Commons, rude unpolished hinds

Could send such message to their sovereign."

Кардинал Бофорт упоминает «нецивилизованных ирландских кернов» (Там же, часть 2, акт 3, сц. 1), и в той же пьесе толпа выставляет себя на посмешище, крича «Чудо», когда мошенник-нищий Симпкокс, притворявшийся хромым и слепым, перепрыгивает через табурет, чтобы избежать порки (акт 2, сц. 1). Королева Маргарита принимает просителей словами «Прочь, низкие холопы» (Там же, акт 1, сц. 3), и среди других лестных замечаний, применяемых здесь и там к низшим классам, мы можем привести эпитеты «вы, негодяи, вы, грубые рабы», адресованные толпе привратником в «Генрихе VIII», и «ленивые хамы», данные лордом-камергером привратникам за то, что они впустили «опрятный сброд» (акт 5, сц. 3). Хьюберт в «Короле Джоне» представляет нам неприкрашенную картину того, как простой народ воспринимает известие о смерти принца Артура:

"I saw a smith stand with his hammer, thus,

The whilst his iron did on his anvil cool,

With open mouth swallowing a tailor's news;

Who, with his shears and measure in his hand,

Standing on slippers (which his nimble haste

Had falsely thrust upon contrary feet),

Told of a many thousand warlike French

That were embattailed and rank'd in Kent.

Another lean, unwashed artificer,

Cuts off his tale, and talks of Arthur's death."

(Act 4, Sc. 2.)

Макбет, прощупывая убийц, которых он намерен нанять, и которые говорят ему: «Мы люди, мой государь», отвечает:

"Ay, in the catalogue, ye go for men

As hounds and greyhounds, mongrels, spaniels, curs,

Shoughs, water-sugs, and demi-wolves, are cleped

All by the name of dogs."

(Act 3, Sc. 1.)

Как Кориолан представлен нам как образец благородного поведения по отношению к народу, так и Ричард II осуждает любезное поведение будущего Генриха IV на пути в изгнание. Он говорит:

"Ourselves, and Bushy, Bagot here and Green

Observed his courtship to the common people;

How he did seem to dive into their hearts

With humble and familiar courtesy;

What reverence he did throw away on slaves;

Wooing poor craftsmen with the craft of smiles

And patient overbearing of his fortune,

As 'twere to banish their effects with him.

Off goes his bonnet to an oyster-wench;

A brace of draymen did God speed him well

And had the tribute of his supple knee,

With 'Thanks, my countrymen, my loving friends.'"

(Richard II., Act 1, Sc. 4.)

Король Франции в «Все хорошо, что хорошо кончается» рекомендует Бертраму пример его покойного отца в отношениях с подчиненными:

"Who were below him

He used as creatures of another place,

And bowed his eminent top to their low ranks,

Making them proud of his humility

In their poor praise he humbled. Such a man

Might be a copy to these younger times."

(Act 1, Sc. 2.)

Шекспир не питал любви к этим «молодым временам» с их растущим внушением демократии. Презирая массы, он не сочувствовал идее улучшения их положения или расширения их власти. Он видел признаки времени с предчувствием, как и его герой Гамлет:

«Клянусь Богом, Горацио, эти три года я замечаю это; век стал таким привередливым, что носок крестьянина подходит так близко к пятке придворного, что он натирает ему мозоль». По мнению Шекспира, свободы может быть слишком много — «слишком много свободы, мой Луцио, свободы» («Мера за меру», акт 1, сц. 3), но идея слишком большой власти ему чужда. Клаудио, сам находясь под арестом, воспевает ее:

"Thus can the demi-god, Authority,

Make us pay down for our offense by weight,—

The words of Heaven;—on whom it will, it will;

On whom it will not, so; yet still 'tis just."

(Ib.)

Улисс в «Троиле и Крессиде» (акт 1, сц. 3) произносит длинный панегирик власти, рангу и степени, который можно считать исповедью веры Шекспира:

"Degree being vizarded,

Th' unworthiest shews as fairly in the mask.

The heavens themselves, the planets, and this center,

Observe degree, priority, and place,

Insisture, course, proportion, season, form,

Office and custom, in all line of order;

And therefore is the glorious planet, Sol,

In noble eminence enthroned and sphered

Amidst the other; whose med'cinable eye

Corrects the ill aspects of planets evil,

And posts, like the commandments of a king,

Sans check, to good and bad. But when the planets,

In evil mixture, to disorder wander,

What plagues and what portents! what mutiny!

What raging of the sea, shaking of the earth,

Commotion of the winds, frights, changes, horrors,

Divert and crack, rend and deracinate

The unity and married calm of states

Quite from their fixture! Oh, when degree is shaked,

Which is the ladder of all high designs,

The enterprise is sick. How could communities,

Degrees in schools, and brotherhoods in cities,

Peaceful commerce from dividable shores,

The primogenity and due of birth,

Prerogative of age, crowns, scepters, laurels,

But by degree stand in authentic place?

Take but degree away, untune the string,

And hark, what discord follows! each thing meets

In mere oppugnancy; the bounded waters

Should lift their bosoms higher than the shores,

And make a sop of all this solid globe;

Strength should be lord of imbecility,

And the rude son should strike his father dead;

Force should be right; or, rather, right and wrong,

(Between whose endless jar justice resides)

Should lose their names, and so should justice too.

Then everything includes itself in power.

Power into will, will into appetite;

And appetite, a universal wolf,

So doubly seconded with will and power,

Must make perforce an universal prey,

And last eat up himself. Great Agamemnon,

This chaos, when degree is suffocate,

Follows the choking;

And this neglection of degree it is,

That by a pace goes backward, in a purpose

It hath to climb. The General's disdained

By him one step below; he by the next;

That next by him beneath; so every step,

Exampled by the first pace that is sick

Of his superiors, grows to an envious fever

Of pale and bloodless emulation;

And 'tis this fever that keeps Troy on foot,

Not her own sinews. To end a tale of length,

Troy in our weakness stands, not in her strength."

В этом красноречивом обращении нет и намека на трудность определения среди людей, кто должен быть солнцем, а кто спутником, ни на тот факт, что фактические договоренности, во всяком случае во времена Шекспира, зависели исключительно от той самой силы, которую Улисс порицает. В другой сцене той же пьесы хитрый итакиец снова поддается своей страсти к власти и несколько экстравагантно восхваляет отеческое, назойливое, вездесущее Государство:

"The providence that's in a watchful state

Knows almost every grain of Plutus' gold,

Finds bottom in th' incomprehensive deeps,

Keeps place with thought, and almost, like the gods,

Does thoughts unveil in their dumb cradles.

There is a mystery (with which relation

Durst never meddle) in the soul of state,

Which hath an operation more divine

Than breath or pen can give expressure to."

(Act 3, Sc. 3.)

Государство, о котором говорит Улисс, — это, конечно, монархическое государство, и идея демократии отвратительна Шекспиру. Кориолан выражает свое мнение о ней, когда говорит народу:

"What's the matter,

That in these several places of the city

You cry against the noble Senate, who,

Under the gods, keep you in awe, which else

Would feed on one another?"

(Act 2, Sc. 1.)

Народ не должен иметь права голоса в правительстве —

"This double worship,—

Where one part does disdain with cause, the other

Insult without all reason, where gentry, title, wisdom,

Can not conclude, but by the yea and no

Of general ignorance,—it must omit

Real necessities, and give away the while

To unstable slightness. Purpose so barred, it follows,

Nothing is done to purpose; therefore, beseech you,

You that will be less fearful than discreet,

That love the fundamental part of state

More than you doubt the change on't, that prefer

A noble life before a long, and wish

To jump a body with a dangerous physic

That's sure of death without it, at once pluck out

The multitudinous tongue; let them not lick

The sweet which is their poison."

(Ib. Act 3, Sc. 1.)

Именно знать должна править —

"It is a purposed thing and grows by plot

To curb the will of the nobility;

Suffer't and live with such as can not rule,

Nor ever will be ruled."

(Ib.)

Юний Брут тщетно пытается спорить с ним, но Кориолан не имеет терпения к нему, «тритону пескарей»; и сам факт того, что должны быть назначены трибуны для народа, вызывает у него отвращение —

"Five tribunes to defend their vulgar wisdoms,

Of their own choice; one's Junius Brutus,

Sicinus Velutus, and I know not—'Sdeath!

The rabble should have first unroofed the city,

Ere so prevailed with me; it will in time

Win upon power, and throw forth greater themes."

И снова:

"The common file, a plague!—Tribunes for them!"

(Act 1, Sc. 6.)

Шекспир взял материал для драмы «Кориолан» из «Жизнеописаний» Плутарха, и знаменательно, что он выбрал из этого списка достойных людей самого заметного противника простого народа, которого породил Рим. Он представляет его нам как героя и, насколько может, склоняет наши симпатии к нему от начала до конца. Когда Менений говорит о нем:

"His nature is too noble for the world,"

(Act 3, Sc. 1.)

он, очевидно, лишь фиксирует вердикт автора. Отношение Плутарха к Кориолану совершенно иное. Он показывает его прекрасные качества, но не колеблется говорить о его «властном характере и том диком нраве, который был слишком высокомерен для республики». «Действительно, — добавляет он, — нет другого преимущества, которое можно было бы получить от либерального образования, равного тому, чтобы отшлифовать и смягчить нашу природу разумом и дисциплиной». Он также говорит нам, что Кориолан потакал своим «вспыльчивым страстям в предположении, что в них есть нечто великое и возвышенное», и что ему не хватало «должного сочетания серьезности и мягкости, которые являются главными политическими добродетелями и плодами разума и образования». «Он никогда не мечтал, что такое упрямство является скорее следствием слабости и изнеженности болезненного ума, который прорывается в насильственных страстях, подобно множеству опухолей». По-видимому, и Шекспир никогда не мечтал об этом, хотя перед ним были мудрые наблюдения Плутарха. Жаль, что великий драматург не выбрал из произведений Плутарха какого-нибудь героя, который принял бы сторону народа, какого-нибудь Агиса или Клеомена, или, что еще лучше, одного из Гракхов. Какую трагедию он мог бы построить на жизни Тиберия, друга народа и мученика за их дело! Но дух, который руководил Шиллером в выборе Вильгельма Телля в качестве героя, был чужд сердцу Шекспира, и его побуждения не встретили бы там никакого отклика.

Еще более поразительно то, как автор «Кориолана» обходится с английской историей. Все, кроме двух, его английские исторические драмы посвящены Войне Алой и Белой розы и сопутствующей борьбе за французскую корону. Мотив этой затянувшейся распри — столь привлекательный для Шекспира — имел примерно то же достоинство, которое отличает семейные интриги Блистательной Порты, и Шекспир представляет историю своей страны как простое зрелище враждующих королевских особ и их свит. Когда народу позволяют появиться, как это происходит в восстании Кейда, которому Шекспир придал характер восстания Уота Тайлера, их делают предметом бурлеска. Двое из народной партии говорят следующее:

«Джон Холланд. Ну, я скажу, в Англии не было веселого мира с тех пор, как появились джентльмены.

Джордж Бевис. О, жалкий век! Добродетель не почитается в ремесленниках.

Джон. Дворянство считает зазорным ходить в кожаных фартуках».

Когда Джек Кейд, он же Уот Тайлер, выходит на сцену, он показывает себя хвастуном и дураком. Он говорит:

«Будьте же храбры, ибо ваш капитан храбр и клянется в реформах. В Англии семь полупенсовых буханок будут продаваться за пенни; трехдуговый горшок будет иметь десять дуг, и я сделаю преступлением пить слабое пиво. Все королевство будет общим, и в Чипсайде мой мерин будет пастись. И когда я стану королем, а королем я буду —

Все. Боже, храни ваше величество!

Кейд. Благодарю вас, добрые люди — денег не будет; все будут есть и пить за мой счет, и я одену их всех в одну ливрею, чтобы они могли жить в согласии, как братья, и поклоняться мне, своему господину».

(Генрих VI, часть 2, акт 4, сц. 2.)

Толпа хочет убить клерка из Чатема, потому что он умеет читать, писать и считать. (Кейд. «О, чудовищно!») Сэр Хамфри Стаффорд называет их

"Rebellious hinds, the filth and scum of Kent,

Marked for the gallows."

(Ib.)

Клиффорду удается без особого труда обратить вражду толпы против Франции, и Кейд уныло восклицает: «Разве когда-нибудь перо так легко раздувалось туда и сюда, как это множество?» (Там же, акт 4, сц. 8.) В ремарках к этой сцене Шекспир показывает свое собственное мнение о толпе, написав: «Входят Кейд и его сброд». Здесь, как и в римских пьесах, тщетно искать намек на то, что бедные люди иногда несправедливо страдают от голода и нужды, что у них иногда есть справедливые обиды и что их усилия представить их, будучи далекими от смехотворности, являются самыми серьезными частями истории, рядом с которыми позерство королей и придворных меркнет до ничтожности.

Одной из популярных песен во время восстания Тайлера было известное двустишие:

"When Adam delved and Eve span,

Who was then the gentleman?"

Шекспир ссылается на него в «Гамлете», где могильщики говорят следующее:

«Первый шут. Давай мою лопату. Нет джентльмена древнее садовников, землекопов и могильщиков; они поддерживают профессию Адама.

Второй шут. Был ли он джентльменом?

Первый шут. Он был первым, кто когда-либо носил герб.

Второй шут. Почему, у него его не было.

Первый шут. Что, ты язычник? Как ты понимаешь Писание? Писание говорит, Адам копал; мог ли он копать без герба?»

(Акт 5, сц. 1.)

То, что карикатура Шекспира на восстание Тайлера является справедливым показателем его взгляда на все народные восстания, видно из замечаний, обращенных Уэстморлендом к архиепископу Йоркскому во второй части «Генриха IV» (акт 4, сц. 1). Говорит он:

"If that rebellion

Came like itself, in base and abject routs,

Led on by bloody youth, guarded with rags,

And countenanced by boys and beggary;

I say if damned commotion so appeared,

In his true, native, and most proper shape,

You, Reverend Father, and these noble lords

Had not been here to dress the ugly form

Of base and bloody insurrection

With your fair honors."

Первая и последняя из английских исторических пьес Шекспира, «Король Иоанн» и «Генрих VIII», лежат за пределами гражданских войн, и каждая из них повествует о периоде, важном в летописях английской свободы, факт, который Шекспир абсолютно игнорирует. У Иоанна как короля было два больших несчастья — он потерпел позор от рук своих баронов и папы. Первое событие, вырывание Великой хартии вольностей у короля, Шекспир опускает. Чувство национальной гордости могло бы оправдать пропуск последнего унижения, но нет, это был триумф власти, и как таковой Шекспир должен записать его для назидания своих слушателей, и, следовательно, мы видим короля на сцене, кротко принимающего корону от папского легата (акт 5, сц. 1). Англия была освобождена от римского ига в правление Генриха VIII, и в драме с таким названием Шекспир мог бы уравновесить унижение, навязанное королю Иоанну, но теперь он молчит. Ничего нельзя говорить против власти, даже против власти папы, и пьеса завершается помпой и парадом крещения младенца Елизаветы! Такова концепция истории Шекспира! Кто мог бы догадаться, читая эти английские исторические пьесы, что на протяжении всего периода, который они охватывают, английская свобода росла, что справедливость и права человека утверждали себя, в то время как деспотизм постепенно обуздывался и ограничивался? Это одна великая слава английской истории, проявляющаяся в Раннимеде, отраженная в Уиклифе, Джоне Болле и Уоте Тайлере и тускло сияющая в рождении национальной церкви при восьмом Генрихе. Как писал Шекспир, она готовилась к новому и заметному взрыву. Когда он умер, Оливеру Кромвелю было уже семнадцать лет, а Джону Хэмпдену — двадцать два. Дух Хэмпдена был преимущественно английским духом — духом, который придал отличие англосаксонской расе — и он и Шекспир были современниками, и все же от этого духа не осталось и следа в английских исторических пьесах, и не упущено ни одной возможности стереть или исказить его проявления. Только в Бруте и его соучастниках-заговорщиках — из всех шекспировских персонажей — мы находим малейшее внимание к свободе, и даже тогда он совершает обычную, и, возможно, в его время неизбежную, ошибку, упуская из виду искренне демократические наклонности Юлия Цезаря и антинародный характер успешного заговора против него.