«Тридцать писем на различные темы, том 1»

СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО ТОМА.

IN TWO VOLUMES.

VOL. I.

LONDON:

Printed for T. Cadell, and T. Evans, in the Strand; and B. Thorn and Son, in EXETER.

MDCCLXXXIII.

ОБЪЯВЛЕНИЕ.

LETTER PAGE

I. The Force of Custom 1

II. On Riches, Cards, and Duelling 5

III. On Languages 16

IV. On judging by the Perceptions of others 29

V. On Painting 32

VI. On Painting 39

VII. On temporary Taste 46

VIII. On musical Expression 49

IX. On the Parenthesis, and Anticipation 56

X. On Catches 63

XI. On the English Language 78

XII. On Homer’s Scale of Heroes 91

XIII. On the different Manners of Reading 94

XIV. On Shakespeare 99

XV. On Writing-hand 103

XVI. On the want of accurate Views 108

XVII. On the Analogy of the Arts 114

XVIII. On bad Association 120

Являются ли эти письма подлинными или автор решил облечь свои наблюдения в эпистолярную форму — вопрос не столь существенный. Придумать историю о том, как они попали в руки редактора, совсем несложно. Многих авторов от забвения спасла пачка бумаг, выкупленная у переплетчика или кондитера. Сервантес и Стерн не гнушались подобными уловками, но они использовались так часто, что теперь даже истина, лишенная малейшей примеси чудесного, принимается за вымысел.

Если эти небольшие тома содержат какие-либо новые и полезные наблюдения о людях и вещах, это достаточная причина для их публикации — если лекарство полезно, не имеет значения, в какой форме оно преподносится.

ПИСЬМО I.

LETTERS.

Раз вы просите, чтобы наша переписка шла не по проторенной дорожке, пусть будет так. Мое уединение от мира естественным образом придаст моим суждениям оттенок своеобразия, который, возможно, развлечет там, где не убедит. Справедливости ради замечу, что истина порой не поражает нас без помощи обычая, но сила обычая столь велика, что, даже не подкрепленный истиной, он творил величайшие чудеса. Нужно ли приводить в доказательство то количество бессмыслицы во всех искусствах, науках и даже в самой религии, которое он освятил? Поскольку в ходе своих писем к вам я, возможно, буду нападать на некоторые общепринятые доктрины по каждому из этих предметов, пусть то, что я излагаю, не будет отвергнуто с порога лишь потому, что противоречит мнению, основанному на предрассудках; но постарайтесь, насколько это возможно, отбросить пристрастность, приобретенную по привычке, и если в конце концов вы со мной не согласитесь, я заподозрю, что мои взгляды своеобразны, а не верны.

Хотя истина, возможно, и нуждается в поддержке привычки, прежде чем мы ощутим ее силу, все же, когда она действительно прочувствована, мы начинаем питать отвращение к тому, что нам нравилось лишь по обычаю. Трудность заключается в том, чтобы добиться для истины беспристрастного рассмотрения. Толпа всегда против нее. Любое открытие считается посягательством на собственность, ставшую священной в силу владения. Первооткрывателей соответственно считают преступниками, и им должно повезти, чтобы избежать казни.

Я не намерен причислять себя к таким смелым искателям приключений; я не жажду ни чести, ни опасности просвещения мира, но если я смогу смягчить предрассудки, которые не в силах устранить, — если я смогу ослабить оковы обычая там, где не могу их полностью разорвать, и побудить вас думать самостоятельно, — моя цель будет достигнута, а труды полностью вознаграждены.

Прощайте и т. д.

ПИСЬМО II.

Естественно предположить, что люди изначально судили о вещах по своим чувствам и непосредственному восприятию. Постепенно они обнаружили, что их чувства не безошибочны и что вещи часто противоречат своему первому впечатлению. В конце концов это довели до крайности, и некоторые философы пытались убедить человечество, что чувства обманывают нас так часто, что мы никогда не можем на них полагаться — что мы не можем сказать, находимся ли мы в движении или в покое, спим или бодрствуем, и многие другие подобные нелепости. Они проявили ту же изобретательность и в отношении умственного чувства. У какого-то древнего мудреца спросили: «Кто самый богатый человек?» Если бы он ответил: «Тот, у кого больше всего денег», ответ был бы естественным и справедливым — что же он сказал на самом деле, знают все. Мы так долго позволяли себя обманывать, что в конце концов начали обманывать самих себя.

Богатство, карты и дуэли постоянно порицались, о них писали и проповедовали, и все же люди продолжают копить, играть и сражаться. Почему они должны этого не делать? Все универсальные страсти можно справедливо назвать естественными, и к ним следует относиться с уважением. Удовлетворение наших страстей — наше величайшее удовольствие, и тот, у кого больше всего таких удовольствий, конечно, самый счастливый человек. Это утверждение верно в общем, и оно верно также в частностях, при условии, что мы не платим за удовольствие больше, чем оно того стоит.

Каждый человек должен стремиться быть богатым. Тот, у кого есть деньги, может обладать всем, что подлежит передаче, — это достаточный стимул, чтобы их приобрести. Более того, если он не обладает ничем, кроме своих денег, если он считает их как целью, так и средством, все равно правильно быть богатым: ибо, зная, что в его власти приобрести все, он удовлетворен так же, как если бы вещь была в его владении. Это истинный источник удовольствия скряги, и удовольствие это велико! Моралист может сказать ему: «Человек живет не только для себя, и он вредит обществу, удерживая то, что было бы ему полезно», — это он считает слабым доводом. Насмешки остроумцев значат не больше, ибо он знает, что они были бы рады разбогатеть, если бы могли. Он чувствует, что удовольствие, возникающее от обладания богатством, используется оно или нет, слишком велико, чтобы отказаться от него ради всего остроумия или даже самых сильных аргументов, которые могут быть выдвинуты против него.

Принято считать, что карточная игра проистекает исключительно из алчности, хотя это иногда может быть мотивом, однако с большей вероятностью ее можно вывести из других, более общих принципов.

Человеческий ум естественным образом требует занятости, и наиболее приятна та занятость, которая занимает внимание, не утомляя его. Для этой цели нет ничего более универсально привлекательного, чем карты. Изящными искусствами и изящной словесностью могут наслаждаться только те, у кого есть к ним талант; другие занятия и развлечения имеют свою особую прелесть, но карты — это универсальное развлечение в каждой стране, где они известны. Переменчивость игры, надежда при получении новых карт и триумф выигрыша, становящийся еще полнее из-за страха проиграть, держат ум в постоянном возбуждении, которое, как показывает опыт, слишком приятно, чтобы променять его на что-либо другое. Ставка, на которую играют, усиливает эти ощущения, но не является их причиной. Дети, которые играют ни на что, чувствуют то, что я описываю, возможно, в более изысканной степени, чем тот, кто ставит тысячи. Состояние бездействия — самое ужасное из всех! И именно чтобы избежать этого бездействия, мы ищем занятий, пусть даже ценой здоровья, душевного спокойствия и состояния. Эта тема прекрасно затронута аббатом дю Босом в его размышлениях о поэзии и т. д.; он даже заходит так далеко, что говорит, что удовольствие, возникающее от необычайного возбуждения ума, часто настолько велико, что подавляет человечность; отсюда и развлечение простого народа на казнях, а высших слоев — на трагедиях. Хотя в последнем случае он может ошибаться, все же наслаждение, которое мы испытываем, читая о деяниях героя, можно отнести к этой причине. Моралист порицает вкус тех, кому могут нравиться деяния Александра или Надир-шаха, — правда в том, что мы не одобряем сами деяния, но рассказ о них вызывает то возбуждение ума, которое мы находим приятным. Правление Генриха VII, хотя и имеющее величайшее значение для этой нации, не интересует нас так, как распри Йорков и Ланкастеров, которыми было разорено королевство. Тщетно нам говорят, что сцены войны и кровопролития не могут доставить удовольствия доброму уму и что истинный герой — это тот, кто возделывает искусства мира, тот, кем люди облагодетельствованы, а не тот, кем они уничтожены, — все без толку: мы спим над деяниями тихой доброты, в то время как стремящееся, разрушающее величие требует и повелевает нашим вниманием.

Во многих странах существуют законы против дуэлей, но их никогда нельзя предотвратить. Закон не может назначить за нарушение этого запрета наказание большее, чем смерть, которую дуэлянт презирает. Существуют также случаи оскорбления, которые закон не может ни предотвратить, ни наказать после совершения — они должны быть исправлены самим пострадавшим, и только им. Его побуждает к этому нечто предшествующее и стоящее выше любого закона, желание столь же острое, как голод или похоть; так что закону столь же легко предотвратить или обуздать последние два, как и первое. К нашему счастью, поводы для удовлетворения этой страсти возникают редко, и хотя человека можно удержать от дуэли личным страхом, который является ее единственным противодействием, существует очень мало примеров, возможно, ни одного, когда ее предотвратили бы соображения о том, что это нарушение закона. В начале прошлого века дуэли были настолько часты, особенно во Франции, что послужили поводом для издания сурового указа об их предотвращении; действительно, из-за своей частоты они постепенно превратились в бои двух, трех и более человек с каждой стороны. В те времена один французский дворянин собирал свою партию, чтобы решить ссору с другим человеком равного ранга; это дошло до ушей короля, который послал к нему одного из самых перспективных придворных с приказом прекратить сборы, заверив его в строгом исполнении указа в случае неповиновения. Все знают привязанность французов к своему государю, но она оказалась слабой, когда столкнулась с этой всемогущей страстью. Дворянин не только отказался подчиниться королю, но и фактически уговорил посланника стать одним из участников его партии.

Вышеизложенное, по-видимому, является основными причинами, почему богатство, карты и дуэли так глубоко укоренились в человеческом сознании, но есть и другие, которые приходят им на помощь. Желание превосходства само по себе почти достаточно, чтобы произвести этот великий эффект.

Верьте мне, всегда ваш и т. д.

ПИСЬМО III.

Я не могу выполнить ваше желание — регулярная диссертация мне не под силу, но если вы примете мои мысли в том виде, в каком они приходят, честь их систематизации будет принадлежать вам.

Языки часто называют грубыми и мягкими, слабыми или выразительными без всякой причины. Поскольку это сравнительные термины, они меняют свое применение в зависимости от обстоятельств. Французский язык называют мягким или грубым при сравнении с немецким или итальянским. Возможно, это правда, и все же нам не следует делать выводы слишком поспешно. По виду в итальянском языке больше гласных, чем во французском, но при произношении французы теряют много согласных, а итальянцы — ни одной; и все же во французском, столь велика его нерегулярность, произносится много согласных, которые не пишутся. Мягкость или грубость, следовательно, должны зависеть только от слуха, однако то, насколько язык слаб или выразителен, можно рассмотреть и определить с точностью.

Каждое предложение можно рассматривать как картину идеи; чем быстрее эта картина предстает перед умом, тем сильнее ее впечатление. Тот язык, который короче, является наиболее выразительным. Если мы выберем какой-либо язык как в целом наиболее лаконичный, все же, если в некоторых случаях он более пространен, чем другой, то в этих случаях последний является наиболее выразительным. Это, я полагаю, универсальное правило, не имеющее исключений.

Давайте для настоящего момента предположим, что латынь более выразительна, потому что короче, чем любой современный язык, и сравним ее с английским на некоторых примерах, как они приходят на ум. «Captus oculis» и «cœcus» используются для одного и того же — последнее более выразительно, чем первое, и оба менее выразительны, чем «blind» (слепой): один слог выполняет работу многих. Насколько сильнее поражает нас известие о том, что наш друг умер, чем «mortuus est» или «Mors continuo ipsum occupavit»? Последнее действительно поэтично, если мы предположим, что смерть — это личность. Хотя я только что сказал, что латынь ближе в своем выражении, чем любой современный язык, это было лишь в угоду общему мнению; ибо у меня есть веские основания полагать, что она уступает в этом отношении английскому: латинский гекзаметр и строка Теренция с легкостью включаются в наш героический стих, который короче на много слогов. Было много произведений английской поэзии, переведенных на латынь, и, в общем, ничто не может читаться более мертво и безжизненно. В восьмом томе «Зрителя» есть перевод знаменитого монолога из пьесы «Катон» — сравните его с оригиналом и заметьте, как одна и та же мысль сильна в английском и слаба в латыни, что вызвано исключительно тем, что она сжата в одном языке и пространна в другом: ибо насколько одно предложение превышает другое по длине, в той же пропорции оно проигрывает в выразительности.

Переводы, как правило, более многословны, чем их оригинал, что является одной из причин их слабости; всякий раз, когда они менее многословны, они сильнее. Предположим, мы найдем у французского автора такие фразы: «Un Canon de neuf livres de Balle» — «Un Vaisseau du Roi du quatre vingt dix Pieces du Canon»; и они были бы переведены на английский как «a nine-pounder» — «A ninety-gun ship» — разве перевод не более энергичен, чем оригинал? Я намеренно выбрал фразу с как можно меньшим содержанием, где смысл нельзя было истолковать неверно и в которой не было разнообразия выражений, чтобы испытание было более справедливым. Я слышал, что немецкий — выразительный язык; может быть, это так, я его не понимаю; но я могу заметить, что по большей части слова в нем очень длинные, что идет вразрез с его выразительностью. Французский и особенно итальянский гораздо более пространны, чем английский. Переводы с этих языков часто обладают силой, которой не хватало оригиналам, и это происходит не из-за того, что английский — более сильный язык по звучанию, как некоторые воображали, а из-за силы, вызванной краткостью.

Возможно, можно вообразить, что те слова, которые несут свое значение в себе, должны быть наиболее выразительными, длинные они или короткие; то есть когда они производны от известных слов или составлены из них, которые выражают это значение. Но это не так. Когда мы говорим «adieu», «farewell» — мы не имеем в виду ничего, кроме церемонии при прощании. Никто не рассматривает «adieu» как рекомендацию Богу, а «farewell» как пожелание счастья. Частое использование разрушает всякую идею о происхождении. Но если мы произносим составное или самозначимое слово, которое не является обычным, мы воспринимаем его происхождение. Так, если лондонец говорит «butter-milk» (пахта), у него есть идея чего-то, состоящего из масла и молока; но для ирландца или голландца это такая же простая идея, как для нас каждое из этих слов, взятое отдельно.

Лишь недавно наша орфография была зафиксирована даже в самых обычных словах. Двести лет назад каждый писал как хотел: привилегия, которой пользовались еще позже того периода «королевские и знатные авторы», которые, по-видимому, в этом случае претендуют на свободу, которой пользовались их предки. С тех пор как орфография стала считаться чем-то важным, мы обращали внимание частично на произношение, но главным образом на происхождение. Но в некоторых случаях, где нам следовало бы полностью писать согласно происхождению, мы взяли за руководство произношение. И это вызвало некоторую путаницу; например, «naught» — это плохо, «nought» — это ничто; эти термины долгое время путали, и даже сейчас их не различают идеально, что привело к тому, что «ought» стали писать как «aught». «Wrapt» — это завернутый, «rapt» — это унесенный или полностью поглощенный: первое из них часто используется вместо последнего некоторыми из наших современных поэтов. «Marry» — это восклицание, «marry» — выдавать замуж; написание этих слов одинаково путает их; нам следовало бы сохранить для первого настоящее слово «mary». Раньше было обычным делом клясться «by Mary», в котором «a» произносилось широко, как священники того времени произносили латинское «Maria», от которых простой народ перенял произношение. В одном из произведений первого тома коллекции старых пьес оно часто встречается и пишется как имя собственное, «Marie». Позвольте мне заметить, что редактор, модернизировав написание в других томах, помешал их использованию таким образом, поскольку они могли бы показать прогресс орфографии так же, как и драматической поэзии.

В правление Якова I было много попыток свести орфографию полностью к произношению. В наше время мы видели некоторые попытки свести ее полностью к происхождению, но, безусловно, и то, и другое было неверно. Тот, кто читает письма Хауэлла или «Мильтона» доктора Ньютона, увидит, что из-за частичного принципа, слишком широко принятого, они превратили английский язык в «весьма фантастический пир — просто столько странных блюд!»

Существует много инверсий фраз, используемых в поэзии, которые противоречат духу нашего языка. В переводе «Илиады» часто встречается «thunders the sky» — «totters the ground», что означает «the sky thunders» и «the ground totters». Эта перемена мест имеет авторитет некоторых из наших лучших поэтов, хотя она часто затемняет смысл, а иногда делает его прямо противоположным тому, что предполагалось выразить. Наш язык не допускает с легкостью именительного падежа после глагола. Если мы читаем, пусть даже в поэзии, «shakes the ground», мы не сразу понимаем, что «the ground shakes», а скорее относим это к какому-то предшествующему именительному падежу, который произвел этот эффект. Принимать конструкцию древних языков так же неловко, как принимать их размеры. Вы поймете, что это подразумевается как общее наблюдение, истинность которого не разрушается несколькими исключениями, где инверсия может быть удачно использована. Смысл в этих стихах Поупа «хромает» из-за римской конструкции так же сильно, как ритм у Сидни из-за «римских стоп».

При чтении на латыни и греческом мы вынуждены держать смысл в подвешенном состоянии до самого конца периода, но это не так ни в одном современном языке, который я знаю, за исключением иногда итальянской поэзии; так что во всех них есть однообразие конструкции при сравнении с древними языками. Но это приостановка смысла, безусловно, не является преимуществом, поэтому, если бы было возможно сделать английский похожим на латынь и греческий в этом отношении, это повредило бы языку.

В другом письме я, возможно, вернусь к этой теме.

Я и т. д.

ПИСЬМО IV.

Наша величайшая ошибка в погоне за счастьем, как и за наукой, — судить по восприятию других, а не по своему собственному. Это извращение восхитительно высмеяно в какой-то комедии, в которой молодой человек, от природы трезвый, пускается в разгул только потому, что это модно. «Мне ужасно плохо, — говорит он, — я устал до смерти, я ненавижу карты, но это жизнь, несмотря ни на что!»

Мой друг, загляните в свое сердце — вы сами лучший судья того, что способствует вашему собственному счастью. Равноценно ли удовольствие от стрельбы усталости?.. Отложите ружье. Является ли лай гончих достаточным очарованием, чтобы снять страх сломать себе шею?.. Сойдите с лошади. И из чистой благотворительности позвольте мне посоветовать «нетерпеливому рыболову» превратить свое удилище в трость, щегольскую палку. «Для чего? Разве джентльмены не любят деревенские развлечения?» Но если вы их не любите, почему вы должны руководствоваться их склонностями?

Мистер Знаток, не притворяйтесь, что приходите в восторг от музыки, вы знаете, что у вас нет слуха. Не пяльтесь на ту картину, вы же понимаете, что у вас нет глаза. Закройте ту книгу, пусть другие плачут; у вас нет сердца. «Сэр, это вкус — восхищаться музыкой, живописью и изящной словесностью». — Я очень рад этому. — Но это не ваш вкус, здесь

Теперь признайтесь честно, мистер Спортсмен, что вы получаете больше удовольствия от картин Снейдерса, чем от охоты in propriâ personâ (лично), — что валторны на концерте звучат гармоничнее, чем в лесу. А вы, мистер Знаток, сейчас в своей стихии. Разве не лучше «присоединиться к веселой охоте», чем к пресной компании дилетантов?

————hinc Vos,

Vos hinc, mutatis discedite partibus—

Давайте помнить и применять старую максиму.

ПИСЬМО V.

————trahit sua quemque Voluptas.

Дорогой сэр,

Я рад, что вы продолжаете заниматься живописью. Хотя вы, возможно, никогда не достигнете большой степени совершенства сами, это неизбежно сделает вас лучшим судьей достоинств других. Вы говорите мне, что, собственно, каждый знаток твердит наизусть, что великие художники писали выше, за пределами природы! Что они писали за пределами природы, я согласен, но не выше, если под «выше» мы должны понимать нечто более превосходное, чем то, что мы находим в природе. Я давно сыт по горло жаргоном писателей и болтунов на эту тему. Если возможно, давайте поговорим немного здраво — постараемся показать то, что кажется по нашим чувствам истиной, а затем предотвратим неправильное ее применение.

Великие художники, принято считать, писали за пределами природы — но как? Ну, если я осмелюсь сказать, рисуя и раскрашивая экстравагантно. Но были ли они правы или неправы, делая это? Это зависит от обстоятельств. Я помню, как видел у одного художника голову, написанную с натуры, другую, скопированную с Ганса Гольбейна, и третью — с Джулио Романо, по поводу чего художник устроил диссертацию. Он сначала показал портрет с натуры и спросил меня, как он мне нравится? Я сказал ему, что мне кажется в нем большая простота и элегантность, и совершенство, которое я считаю существенным для хорошей картины — правильный баланс между светом и тенью каждой части. (Я имел в виду, что тень белого была светлее, чем синего, синего — слабее, чем черного, и т. д., так что каждый цвет был так же различим в тенях, как и в светах.) «Да, — говорит он, — это правда, но я покажу вам стиль, предпочтительный перед ним». После чего он показал копию с Гольбейна. Я согласился, что она сильнее и такая, какой природа может казаться во многих случаях. «Но здесь, — говорит он, — есть нечто за пределами природы; это я называю возвышенным стилем живописи, и к этому я буду пытаться привести свои головы». Затем он открыл копию с Джулио: «Вот сила, — говорит он, — посмотрите, какие остальные слабые. Теперь признайте, что картина, которую я написал с натуры, ничто по сравнению с ней». «Должен признаться, — ответил я, — что экстравагантность последней картины на мгновение ослепляет наши глаза — ваша кажется слабой по сравнению с ней, это как смотреть на белую бумагу после того, как уставишься на солнце. Напротив, если я перехожу от вашей к этой, мне больно видеть все таким экстравагантным и столь далеким от скромности природы!» «Она не предназначена быть строго естественной, это прекрасный идеал, это нечто выше, за пределами природы!» «Должен признаться, что у меня нет идеи никакой красоты за пределами той, что может быть найдена в природе — действительно, откуда взять эту идею? Но не думайте, что я низко оцениваю Джулио или любого из возвышенных художников; я настолько осознаю их заслуги, что, вопреки, возможно, вашим ожиданиям, я собираюсь защищать их практику. Они обычно писали для церквей, где картина видна в плохом свете или на расстоянии; так что ее нельзя было бы увидеть вовсе, если бы манера не была резкой: и рисунок, и колорит должны быть экстравагантными, чтобы поразить — по этой причине они утрировали позы, чернили тени, краснили телесные тона и белили света; и все это с величайшей уместностью. Но если вы примените эту практику к кабинетной или портретной живописи, то, что является совершенством в них, становится дефектом в вас. Эта картина, которую вы скопировали с таким успехом, я смею сказать, имеет восхитительный эффект там, где она висит; но вблизи глаза или при сильном свете она жесткая и переделанная. С другой стороны, если бы ваш портрет нужно было повесить на большом расстоянии или в темном месте, деликатные штрихи, которыми я сейчас восхищаюсь, ускользнули бы от взгляда. Стиль, подходящий для церкви, неуместен для кабинета, и наоборот. Великие художники были правы тогда, когда писали за пределами природы; но давайте не будем воображать, что такие фигуры и характеры поэтому являются самыми красивыми. Ни один художник не может изобрести фигуру, превосходящую лучшие образцы природы: для характера и формы природа является справедливым и единственным стандартом. Он проявляет свой гений больше, правильно объединяя естественные объекты и выражая естественные характеры, чем преувеличивая их или изобретая новые».

Когда я получу картину, которую вы мне обещали, я раскритикую ее с такой же искренностью, как

Я ваш друг и т. д.

ПИСЬМО VI.

Вы в последнее время сильно направили мои мысли в сторону живописи — я пытался решить этот вопрос.

В чем причина того, что объекты, которые не нравятся нам или, в лучшем случае, остаются незамеченными в природе, больше всего радуют нас в живописи?

Глубокая дорога, лужа воды, берег, покрытый щавелем и терновником, и одно-два старых дерева — вот и все обстоятельства во многих прекрасных пейзажах. Как клоунов и полуголодный скот выбирают пейзажисты для своих картин, так и грубо выглядящих парней, завернутых в простыни и одеяла, выбирают исторические живописцы, чтобы изобразить величайших особ в самых достойных действиях их жизни.

Пусть следующие наблюдения имеют какой угодно вес — хотя они не дают ясного ответа, они, кажется, проливают некоторый свет на этот сложный вопрос.

1. Пока мы некультурны, как ирландский Оскар, если нас нужно пробудить, это должно быть сделано путем бросания большого камня нам в голову. Человек величайшей элегантности и утонченности может помнить время, когда в чтении его трогало только чудесное, а в живописи ему нравилось только яркое. Пока он был в этом состоянии, он наслаждался книгами о рыцарстве и китайскими картинками — они уступили место менее экстравагантным изображениям жизни; и, наконец, благодаря частому общению с людьми со вкусом, чтению более чистых авторов и созерцанию лучших картин, он учится чувствовать и обнаруживает полную революцию даже в своих ощущениях. Те объекты, которые когда-то радовали его, он теперь презирает — на эти, напротив, он раньше не обращал внимания, теперь он видит с восторгом; и даже заходит так далеко, что восхищается объектами в природе, которые научился любить в изображении. Теперь именно это улучшенное, хотя и искусственное состояние ума составляет судью живописи — и именно судье стремится понравиться художник. Он должен достичь этой цели, максимально отходя от того, что является нашим естественным варварским вкусом, и сообразуясь с тем, который мы приобрели.

2. Совершенно точно, что во всех искусствах мы создаем трудности, чтобы показать свое мастерство в их преодолении. Какой-то французский писатель называет этот принцип «la difficultè vaincue» (преодоленная трудность); и это завоевание является источником большого удовольствия. Что это, как не это, побуждает романиста и драматурга обременять своих персонажей трудностями и неприятностями? Что есть, кроме этого, что может заставить музыкальный канон считаться прекрасным в композиции или экстравагантное исполнение — приятным, когда ум не может постичь одно, а ухо — уследить за другим? И, переходя к настоящему предмету, что это, как не это, побуждает художника использовать самые неперспективные объекты и создавать красоту там, где вы могли бы ожидать только уродство?

3. Необходимо, чтобы художник выбирал такие объекты, которые способны к разнообразию либо по форме, либо по расположению. Регулярные формальные объекты допускают мало разнообразия, особенно те, где искусство играет наибольшую роль в их создании, если только они не способны к движению, как корабли, ветряные мельницы и т. д., и тогда они становятся живописными при правильном выборе позы. Любопытно наблюдать уловки, к которым прибегают художники, когда они обязаны писать такие объекты, которые сами по себе неживописны — предположим, прекрасный дом с аллеями деревьев. Они будут варьировать оттенок камней в одном и листьев в другом, или, добавляя случайные тени и света, создадут разнообразие. Точно так же портретисты распускают волосы, ослабляют пальто и морщат чулки, чтобы создать разнообразие в манере обращения с предметом, которому не хватало его в форме.

Те объекты, которые не имеют установленной формы, имеют, конечно, больше разнообразия. Дорога или река могут извиваться в любом направлении — деревья бывают всех размеров и форм, могут стоять здесь или там — свободная драпировка допускает тысячу складок и расположений, на которые не способен жесткий современный костюм. Таким образом, художник, беря их, имеет богатый материал для демонстрации своего суждения о форме или мастерства в расположении — для создания и преодоления трудностей — и, наконец, объединяя и то, и другое, он сообразуется с принципами, которыми доволен культурный вкус, — конечная цель всех изящных искусств.

Если вы не удовлетворены этим решением, помогите мне найти лучшее — но уделите справедливое прочтение этому от

Вашего искреннего друга и т. д.

ПИСЬМО VII.

Я не принимаю ваше оправдание. Гений никогда не должен подчиняться местному или временному вкусу — вместо того чтобы опускаться до народа, он должен возвышать народ до себя. Когда Мильтон утончает божественность, а Шекспир «ломает ветер бедной фразы», кто не желает, чтобы эти великие поэты не спускались со своей сферы?

Ваши аллюзии на инциденты, которые скоро будут забыты, достойны только писателя, который ожидает лишь короткого существования. Это правда, наши пьесы изобилуют такими аллюзиями. Когда Фойгард в «Хитроумном плане» говорит, что он подданный короля Испании, его в ярости спрашивают: «Какой король Испании?» Это было очень хорошо в свое время, но эти два короля Испании сейчас имеют гораздо меньшее значение, чем их братья-монархи из Брентфорда. Я думаю, это в той же пьесе, где одного из персонажей спрашивают: «Когда он был в церкви в последний раз?» — он должен ответить: «На коронации»; но это вопрос — дать ответ, который будет соответствовать времени, когда пьеса исполняется, забывая, что есть много выражений, которые возвращают вас в прошлый век, когда пьеса была написана. Я помню, в правление покойного короля ответ обычно был «на инсталляции»; при воцарении его нынешнего Величества актер подумал, что у него есть хорошая возможность вернуться к «коронации», но, к несчастью, это было до того, как король был коронован.

Аллюзии такого рода скоро становятся неясными, и все же они не терпят изменений. «Прошу вас, избегайте их».

Прощайте и т. д.

ПИСЬМО VIII.

Верно, мой друг, музыканты совершают странные нелепости ради выразительности, но фантазеры заставляют их совершать другие, о которых они никогда не думали.

Самая распространенная ошибка композиторов — выражать слова, а не идеи. Это обычно случай с Пёрселлом и часто с Генделем. Я полагаю, не существует ни одного произведения первого, если в нем есть слово, которое можно обыграть, которое не доказало бы мое утверждение; а последний, если импульсивность музыкального сюжета позволит ему, в любой момент оставит его ради каламбура. Нет ловушки, которая могла бы так легко поймать композиторов, как слова «high» и «low», «down» и «up». «Клянусь Богом (как говорит Куин), они должны клюнуть». В каком восторге был Пёрселл, когда он положил на музыку «They that go down to the sea in ships» (Те, кто спускается в море на кораблях). Какое удачное обстоятельство, что в то время был певец, который мог спуститься до ре большой октавы и подняться на две октавы выше! Ибо в других частях гимна есть как «up» (вверх), так и «down» (вниз). Все это — созвездие красот такого рода. У Генделя было время, в конце отличной части, попытаться имитировать качание колыбели (см. конец гимна «My heart is inditing»), и у него тоже в изобилии есть «ups» и «downs». Если много примеров этого можно найти у этих великих гениев, было бы бесконечно перечислять случаи у тех, кто рангом ниже. Достаточно заметить, что все оперы без исключения, большая часть церковной музыки и, в частности, псалмы Марчелло изобилуют этой нелепой имитационной выразительностью.

Это игра со словами и пренебрежение смыслом; но ошибка значительно возрастает, когда слово выражается в противоречии со смыслом. Самый вопиющий пример этого — в «Соломоне» Бойса, в песне «Arise my Fair One come away» (Восстань, красавица моя, приди). Герой пьесы приглашает свою возлюбленную прийти к нему, и, чтобы соблазнить ее еще больше, описывая красоту весны, он говорит ей, что

но в музыке это звучит как «come» (приди) — злополучные слова «winter» (зима), «frost» (мороз) и «rain» (дождь) заставили композитора заставить любовника дрожать, когда он был полон чувств «genial ray» (животворного луча)!

“Stern winter’s gone with all its train

“Of chilling frosts and dropping rain,”

Но иногда выражение смысла предосудительно, если такое выражение неуместно для общего предмета произведения. Религиозная торжественность не должна появляться в театре, а театральная легкомысленность — в церкви. В «Stabat Mater» Перголези и в «Мессии» Генделя есть попытка выражения бичевания, которая, если ее вообще понимают, передает либо комическую, либо кощунственную идею, в зависимости от расположения слушателя. Позвольте мне прервать свою тему на мгновение, чтобы заметить, что в пьесах иногда упоминаются провидение, Бог и другие предметы, которые так же несовместимы с местом публичных развлечений, как обычные чувства пьес — с церковью. Если мы испытываем отвращение к театральному проповеднику, мы не менее оскорблены, когда актер усиливает все эти неуместные чувства — навязывая их вашему вниманию аффектацией глубокого чувства религии и торжественно проповедуя проповедь, которую поэт так неуместно написал.

Все это и многое другое — ошибки, которые музыканты действительно совершают; но знаток сделает их виновными в других, в качестве комплимента, о которых композиторы никогда не мечтали. Вступление к коронационному гимну «Zadok the Priest» — это арпеджио, которое Гендель, вероятно, взял из своего собственного исполнения на клавесине; но великий судья говорит, что это выражает ропот народа, собравшегося в аббатстве. «All we like sheep are gone astray» в «Мессии» считается превосходно выражающим разбегание овец из загона. Но из жалости к знатокам, виртуозам и самым уважаемым Conoscenti я не буду умножать свои примеры — упаси Бог, чтобы я лишил кого-либо его критики!

Чтобы не посягать на ваши владения, я покину такую опасную почву и оставлю вас с большей быстротой, чем церемонностью.

ПИСЬМО IX.

Мне нравится каждая часть вашей поэмы, кроме скобок ближе к концу. В разгар быстрого описания или нежного чувства, или чего-либо, что приковывает внимание или привязывает сердце, что может быть более отвратительным, чем разрезать образ пополам ради объяснения слова или устранения возражения, которое читатель, возможно, сделает?

Мильтон и Шекспир часто прерывают самые живые и страстные пассажи — возьмем несколько примеров, как они встречаются.

При упоминании холмов в первой цитате, и дня и вечера во второй и последней — он знал, что у него есть некоторые возражения, на которые нужно ответить, и соответственно принялся за это из страха последствий — я хотел бы, чтобы они остались во всей своей силе.

Their arms away they threw, and to the hills

(For earth hath this variety from heav’n

Of pleasure situate in hill or dale)

Light as the lightning’s glimpse they ran, they flew.

Par. Lost. B. VI.

————when on a day

(For time, though in eternity, apply’d

To motion, measures all things durable

By present, past, and future) on such a day

As heaven’s great year brings forth.

Par. Lost. B. V.

————evening now approach’d

(For we have also our evening and our morn,

We ours for change delectable, not need)

Forthwith from dance to sweet repast they turn

Desirous; &c.

Вы часто читали «Сон в летнюю ночь» — помните ли вы этот отрывок?

Лис. Гермия, сколько я ни читал,

Сколько ни слышал в преданиях или истории, путь истинной любви никогда не был гладким; но либо это было различие в крови —

Гер. О, мука! Слишком высоко, чтобы быть порабощенным низким! —

Лис. Или же неверно привито в отношении лет —

Гер. О, досада! Слишком старый, чтобы быть помолвленным с молодым!

Лис. Или же это зависело от выбора друзей —

Гер. О, ад! выбирать любовь чужими глазами!

Лис. Или если была симпатия в выборе —

Война, смерть или болезнь осаждали ее.

Прочитайте это без прерываний Гермии, и это станет одной из лучших частей автора — но в том виде, в каком оно есть, оно ужасно искалечено.

Вы помните, что я возражаю против неправильного использования скобок, а не против самой вещи. «Эта фигура композиции, — говорит один недавний изобретательный автор, — которая почти никогда не используется в обычной речи, широко применяется лучшими писателями древности, чтобы придать их стилю оттенок и цвет, отличные от обычного идиома, и Демосфеном в частности; и не только ораторами, но и поэтами».

Я бы порекомендовал вам подумать, не лучше ли вам избегать любых намеков на то, как должна закончиться история вашей поэмы? Предвосхищение часто портит прекрасный инцидент. Когда Эней рассказывает Дидоне о том, что произошло в Трое, говорит он,

Первое упоминание о том, что внутри коня были вооруженные люди, следовало приберечь для этого места. Есть нечто поистине ужасное и возвышенное в том, что Эней был разбужен таким разнообразием ужасных звуков, не зная причины; читатель также должен был оставаться в неведении, пока Пантей не объяснил тайну. См. весь отрывок в «Энеиде» II, начиная с 298-го стиха, и, если возможно, забудьте, что это было раньше.

Arduus armatos mediis in mænibus astans

Fundit equus.

Æn. II.

Одна из лучших частей «Дон Кихота» также испорчена упоминанием обстоятельства, которое следовало бы отложить. Рыцарь и его оруженосец в конце дня слышат лязг цепей и страшные удары, которые озадачили бы читателя так же сильно, как и напугали их, если бы автор, к несчастью, не сказал, «что удары были в такт и размер», что очень ясно говорит нам, что это была мельница. Вся сцена в высшей степени живописна и прекрасна.

Delecta virum fortiti corpora furtim

Includunt cæco lateri, &c.

Если эти советы будут вам полезны, это будет большим удовольствием для

Вашего и т. д.

ПИСЬМО X.

Произведения гения требуют нескольких веков, чтобы быть доведенными до совершенства. Изящные искусства имеют свое младенчество, юность и зрелость; и, продолжая аллегорию, некоторое время пребывают в состоянии силы, а затем постепенно склоняются к упадку, который в конце концов заканчивается полным исчезновением. Английский язык, поэзия и музыка демонстрируют доказательства этого наблюдения, насколько они продвинулись до сих пор: с двумя первыми у меня сейчас нет ничего общего, но я ограничу то, что должен сказать по этому предмету, последним.

Какова была музыка времен, предшествовавших Генриху VIII, я признаюсь, что не знаю, да и знание этого не является необходимым: мы можем заключить, что она была более варварской, чем музыка XVI века, поскольку времена, в которые она использовалась, были менее просвещенными. До нас дошли некоторые мессы, мотеты и мадригалы. Все это состоит из последовательности аккордов без искусства или смысла и совершенно лишено мелодии. В правление Елизаветы появились некоторые композиторы, Таллис, Бёрд, Морли и Фаррант, которые улучшили бесплодный стиль своих предшественников: у них был больший выбор в гармонии, и они сделали некоторые небольшие успехи в мелодии. Существуют некоторые пьесы инструментальной музыки, сочиненные в это время, которые все еще существуют: в частности, книга уроков для вирджинела, которая принадлежала королеве. Думали ли композиторы, что ее священное Величество превосходила в музыкальных способностях так же, как в ранге, или как она желала превосходить в красоте, я не знаю; но это верно, что эти пьесы настолько перегружены партиями и настолько неловко варварски, что исполнение их невозможно — настолько естественно даже в младенчестве искусства принимать трудность за красоту.

Я не припоминаю ни одного композитора, который действительно улучшил музыку в первой половине XVII века, кроме Орландо Гиббонса; от которого остались церковная служба и два или три гимна, гармония которых хороша, а мелодия приятна. В «Gloria Patri» из «Nunc Dimittis» находится лучший канон, на мой взгляд, который когда-либо был создан. Гиббонс также был композитором для вирджинела, но ни в чем не лучше своих предшественников. Я полагаю, именно в это время был создан вид канона, называемый кетч. Мое намерение сделать этот краткий пересказ прежнего состояния музыки является чисто вводным к тому, что я должен сказать по поводу кетчей.

Этот странный вид сочинения, когда бы он ни был изобретен, был доведен до совершенства Пёрселлом. Настоящая музыка была еще в младенческом возрасте, но правление Карла II довело всякого рода вульгарный разврат до предела. Это самое подходящее время для рождения таких пьес, которые «будучи разделены, всегда содержат три части непристойности и одну часть музыки».

Определение кетча — это пьеса для трех или более голосов, один из которых ведет, а остальные следуют за ним в тех же нотах. Он должен быть составлен так, чтобы паузы (сделанные для этой цели) в музыке одной партии заполнялись словом или двумя из другой партии; они образуют перекрестную цель или «кетч» (от англ. catch — ловить, перехватывать), откуда и название. Теперь, это произведение остроумия не считается совершенным, если результатом не является самая отъявленная непристойность.

Возможно, против этого определения могут возразить, и мне могут сказать, что существуют кетчи совершенно безобидные. Это правда, что некоторые пьесы называют кетчами, в которых нет ничего оскорбительного, а другие могут по праву претендовать на то, чтобы нравиться; но им не хватает того, что абсолютно необходимо для кетча — разрыва и перекрестной цели.

Можно также сказать, что результатом разрыва не всегда является непристойность. Признаюсь, есть кетчи на другие темы, пьянство — одна из любимых; которая, хотя и хороша, но не так уж очень хороша, как другая: и, возможно, можно найти одну или две на другие темы, которые можно было бы слушать без отвращения; но их недостаточно, чтобы опровергнуть общее правило или заставить меня отказаться от того, что я высказал.

Далее я рассмотрю их музыкальные достоинства. И это, как и в любых сочинениях, должно заключаться либо в их гармонии, либо в мелодии, либо в их эффекте при исполнении.

Гармония кетча — это не более чем обычный результат заполнения аккорда. В нем недостаточно изобретательности, чтобы считать его произведением искусства. «Как! Они все каноны!» Так и любая мелодия в мире, если вы разложите ее на три или более партий и будете петь эти партии последовательно, как кетч, но настоящий канон не так легко создать: это одна из тех трудных безделушек, которые стоят бесконечного труда, а в конечном счете ничего не стоят. Я не делаю исключения для знаменитого «Non nobis» Бёрда, в котором есть несколько пассажей, которые невозможно вынести. Совершенство в сочинении кетча заключается в создании пауз и их правильном заполнении. Мелодия же, по большей части, — это неулучшенный вульгарный тягучий напев времен невежества.

Давайте теперь обратим внимание на манеру исполнения. Один голос ведет, второй следует, третий и т.д. вступает, без сопровождения какого-либо инструмента, чтобы поддерживать их строй. Следствием этого является то, что голоса постоянно понижаются, но не одинаково, ибо лучший певец будет держаться ближе к тону, а остальные будут отклоняться от него дальше всего. Если партии дублируются, что иногда случается, все эти дефекты умножаются. Добавьте к этому несовершенную шкалу необученного голоса, отклонение от реального звука ради шутки, шум стольких людей, старающихся перепеть друг друга, путаницу от произнесения разных слов в одно и то же время, и все это усиливается смехом и другим аккомпанементом аудитории — это представляет собой такую сцену дикого безумия, которая, возможно, не обесчестила бы готтентотов, но не делает чести компании цивилизованных людей.

Поскольку кетч в некотором роде обязан своим существованием пьяному клубу, членами которого были некоторые музыканты, после их смерти он на долгие годы пришел в упадок и был едва известен, за исключением церковных певчих, которые время от времени поддерживали дух своих предков. По мере того как эпоха становилась более утонченной, появился лучший стиль музыки. Корелли придал новый поворот инструментальной музыке, и за ним успешно последовали Джеминиани и Гендель; последний преуспел как в вокальной, так и в инструментальной музыке.

С тех пор были сделаны уточнения и признанные улучшения всеми этими великими людьми; и, несомненно, в настоящее время есть гораздо лучшие исполнители и более элегантные, хотя и менее солидные композиторы. Это совокупный эффект трудов всех их вместе взятых, ибо нет ни одного человека, которого можно было бы сравнить с кем-либо из вышеупомянутых.

Теперь, если бы это было только умозрительно, разве правдоподобно, что вкус должен вернуться к варварству? Его естественная смерть — быть растраченным в ложной утонченности; и все же, вопреки опыту во всех других случаях, мы вернулись на век назад, и кетчи процветают в правление Георга III. Существует клуб, состоящий из некоторых из первых людей в королевстве, которые встречаются специально для того, чтобы слушать этот вид сочинения: они культивируют его и поощряют премиями. Чтобы получить их, многие композиторы, которые должны быть выше такой чепухи, становятся кандидатами и производят такие вещи.

Иногда появляется пьеса, которая была недавно случайно найдена после того, как была скрыта сто пятьдесят лет. Когда ее одобряют и объявляют слишком превосходной для этих выродившихся дней, автор улыбается и признает ее. Я почти никогда не видел ни одной из этих вещей, которая не выдала бы себя в течение трех тактов как современная. Так же трудно подражать древней музыке, как и древней поэзии; несколько квадратных нот недостаточно для одного, и два или три «whiloms» (некогда) и «ekes» (также) не помогут для другого. И все же в последнем случае несколько надуманных устаревших написаний были сочтены половиной мира достаточными, чтобы перевесить современную фразеологию, современные манеры и даже современные факты. Конечно, не требуется большой проницательности, чтобы обнаружить, что то, что существовало, может быть имитировано, но ничто, кроме дара предвидения, не может проникнуть в будущее. Если невероятно, чтобы необразованный мальчик мог создать то, что называют стихами Роули, то невозможно, чтобы Роули мог писать в стиле и ссылаться на факты более поздних времен. Простите мне это отступление, но, право, я почти закончил свою тему и письмо.

——“one knows not what to call,

“Their generation’s so equivocal.”

Признаюсь, я никогда не слышал, как поют кетч, чтобы не почувствовать большего стыда, чем могу выразить. Я не претендую на большую деликатность, чем та, что свойственна веку, в котором я живу, который вполне справедливо слишком утончен, чтобы терпеть такие варварства — мне было стыдно за себя, за свою компанию, а если присутствовал иностранец — за свою страну.

Мне только что пришло в голову, что вы любите кетчи и часто помогаете их петь — отомстите за вольности, которые я себе позволил, заставив меня послушать некоторые из этих приятных песен, когда, возможно, я буду вынужден петь в свою защиту.

Прощайте.

P. S. Если у вас возникнет замысел обратить меня — возьмите меня в клуб кетча. Я признаю и чту превосходное мастерство его исполнения, в то же время сожалея, что столь благородная подписка растрачивается на столь бедную цель, как поддержание жизни музыкального лжеостроумия, когда она могла бы столь мощно поддерживать и поощрять лучший стиль композиции; и скорее продвигать наш вкус, предвосхищая улучшения грядущего века, чем заставлять его возвращаться к временам варварства, из которых нам стоило таких усилий выбраться.

ПИСЬМО XI.

Я знаю, что вы один из тех, кто считает наш язык прошедшим свой зенит. Некоторые думают, что он был в своем наивысшем блеске в эпоху Сидни; другие — в эпоху Аддисона. Возможно, при беспристрастном рассмотрении мы найдем его более совершенным сейчас, чем когда-либо.

У авторов до правления Елизаветы, кажется, нет ни малейшей претензии на простой, естественный стиль. Человек считался непригодным к письму, если не мог выразить свои мысли вне обычного языка; так что возможно, что в то время, когда они жили, было столько же трудностей в их понимании, сколько и сейчас. Если мы должны судить об английском языке, на котором они говорили, по тому, что они писали, у нас нет причин жаловаться на изменчивость нашего языка. Но весьма вероятно, что разговорный язык был почти таким же двести лет назад, как и сейчас; есть доказательства этого в частных письмах, существующих до сих пор — я имею в виду от таких людей, которые не стремились считаться учеными, или от тех, кто чувствовал слишком много для аффектации. Знаменитое письмо Анны Болейн Генриху VIII относится к последнему сорту, в нем почти нет устаревших выражений. — Я надеюсь, вы делаете различие между выражением и написанием — ибо, как я однажды заметил вам, лишь недавно наша орфография была зафиксирована. В судебных процессах времен Елизаветы и Якова мы находим почти тот же язык, который используем сейчас, и это было взято непосредственно из уст. В тех отрывках, где гений Шекспира не имел полного простора, можно заметить его попытки казаться ученым и утонченным; но там, где предмет был слишком стремительным, чтобы терпеть ограничения, язык так же совершенен, как и идея. В целом, хотя разговорный английский был почти таким же, как сейчас, мы можем смело назвать стиль авторов этого периода варварским.

Споры между Карлом I и Парламентом принесли большую пользу в полировке языка; и хотя бумаги короля считаются наиболее элегантными, очевидно, что обе стороны стремились к силе ради блага своего дела и к ясности ради того, чтобы быть понятыми повсеместно — и эти два принципа приближаются к созданию совершенного стиля. Проза Мильтона в целом очень энергична, но она не свободна от скованности и аффектации.

Другой период — это период Аддисона. Он был, несомненно, одним из наших самых гладких и лучших писателей: он обладал мастерством объединения легкости, силы и правильности и сделал больше для улучшения языка, чем совокупные труды пятидесяти лет до него. Но все же оставались некоторые небольшие следы варварства, которые достаточно очевидны у его современников и могут быть обнаружены даже у него, если обращать внимание на стиль, а не на содержание. Поверите ли вы, что столь элегантный писатель использовал «authenticalness» вместо «authenticity»? — Вы можете найти это ужасное слово в его «Диалогах о медалях».

Политические споры принесли, среди многих плохих последствий, то же благо, что и раньше — они улучшили наш язык. Те, что были при администрации сэра Роберта Уолпола, но особенно те, что были в наши времена, послужили поводом для создания некоторых из самых совершенных произведений, которые мы имеем на нашем языке. Хотя по самой природе предмета сами произведения вряд ли могут существовать дольше, чем спор, который их породил; но, безусловно, их влияние на язык будет ощущаться, когда сама ссора останется в прошлом, а все, что с ней связано, будет забыто.

Хотя я утверждал, что наш язык сейчас более совершенен, чем в любой прошлый период, в нем все еще остается много того, что нужно исправить. Действительно, во всех языках есть некоторые дефекты, которые прокрались постепенно и настолько освящены обычаем, что их никогда нельзя исправить. В английском языке нет разницы в написании, хотя есть в произношении, настоящего и прошедшего совершенного времен глаголов «read» и «eat» и некоторых других. Были предприняты некоторые безуспешные попытки различить их написанием «redde» и «ate». В латыни больше слов с противоположными значениями, которые пишутся одинаково, чем, я полагаю, в любом другом языке. Это дефект, если произношение разных слов одинаково, и большая ошибка, если такое произношение является следствием утонченности. Мы теперь произносим «fore» и «four» одинаково; что иногда создает странную путаницу. «Я приду к вам в три, я не могу прийти раньше (before)» — и «Я приду к вам в три, я не могу прийти к четырем (by four)» — произносятся совершенно одинаково. Это мы получаем из-за аффектированного отбрасывания «u». Во французском «au dessous» и «au dessus» слишком похожи для противоположных значений. Природа диктует разницу в звуке для разных значений: наречия отрицания и согласия не имеют никакого сходства друг с другом ни в одном языке; и почти все языки соглашаются в каком-то таком звуке, как «no» для отрицания.

Лондонский диалект является причиной многих неточностей, которые, если бы они использовались только в разговоре, не имели бы большого значения; но поскольку они начали становиться частью нашего письменного языка, они заслуживают некоторого порицания. Упомяну несколько. Обычай среди простого народа добавлять «s» ко многим словам, я полагаю, привел к тому, что он закрепился за некоторыми из них писателями высокого ранга, которые из-за своего проживания в Лондоне не замечали неуместности. Они говорят и пишут «chickens», «coals», «acquaintances», «assistances» и т. д. «Chicken» само по себе является множественным числом от «chick», как «oxen» от «ox», «kine» (cowen) от «cow» и многие другие. «Coal», «acquaintance», будучи собирательными существительными, не допускают окончания множественного числа, как и «assistance». Если бы я сказал «a bag of shots» или «sands», неуместность была бы мгновенно замечена; и все же одно — такой же хороший английский, как и другое. Некий автор большого авторитета, который провел строгий, даже словесный обзор английского языка, использует их так часто, как они встречаются.

Как лондонцы говорят, так они и пишут «learn» вместо «teach», это очень старая ошибка, и она часто встречается в псалмах, «do» вместо «does» (и наоборот), «set» вместо «sit», «see» вместо «saw», «tin» вместо «latten» (которые являются двумя разными вещами, а также словами), «sulky» вместо «sullen» и т. д. «’Change» и «’sample» давно стали признанными жителями. — Даже в словаре вы можете найти «million», объясненное как фрукт, хорошо известный — как, возможно, в будущем издании нам скажут, что «fly» означает «coach» (экипаж), а «dilly» — «chaise» (коляска).

Лондонская фразеология также оказалась слишком трудной для английского языка. «I got me up», «he sets him down», «I got no sleep», «I slept none», «such a thing is a doing», «a going», «a coming», «live lobsters», «live-cattle», «I will call of you», «do not tell on it». Все это пишется без колебаний. Наши современные комедии и лондонские газеты настолько изобилуют этим языком, что они едва понятны тому, кто никогда не был в столице. Более того, в книгах для использования в школах лондонский диалект настолько преобладает, что многие предложения не могут быть поняты деревенским мальчиком и невозможны для перевода на латынь даже теми, кто их понимает. «I will go and fetch a walk in the Green Park», «I will go get me my dinner» и подобный жаргон встречается постоянно.