«Элия и Последние эссе Элии»

Я плох в датах, но думаю, что прошло уже более двадцати пяти лет с тех пор, как, гуляя в садах Грейс-Инн — они тогда были гораздо лучше, чем сейчас — проклятые здания Верулам не посягнули на всю их восточную сторону, вырезав нежные зеленые изгибы и оттеснив одну из двух величественных беседок террасы — выжившая стоит, разинув рот и безродная, как будто помнит своего брата — они все еще лучшие сады из всех Иннов Суда, мой любимый Темпл не забыт — имеют самый серьезный характер, их вид совершенно почтенный и дышащий законом — Бэкон оставил отпечаток своей ноги на их гравийных дорожках — наслаждаясь послеобеденным отдыхом в летний день на вышеупомянутой террасе, ко мне подошла статная печальная особа, которую по его серьезному виду и поведению я счел одним из старых Бенчеров Инна. У него был серьезный задумчивый лоб, и он, казалось, был в размышлениях о смертности. Поскольку у меня инстинктивный трепет перед старыми Бенчерами, я проходил мимо него с тем родом субиндикативного знака уважения, который человек склонен демонстрировать по отношению к почтенному незнакомцу и который скорее обозначает склонность поприветствовать его, чем какое-либо положительное движение тела в этом направлении — вид смирения и самопоклонения, который, как я замечаю, в девяти случаях из десяти скорее озадачивает, чем радует человека, которому он предлагается, — когда лицо, повернувшись прямо ко мне, странно отождествило себя с лицом Додда. При близком рассмотрении я не ошибся. Но могло ли это печальное задумчивое лицо быть тем же самым пустым лицом глупости, которое я приветствовал так часто в обстоятельствах веселья; которое я никогда не видел без улыбки или не узнавал иначе как предвестника веселья; которое выглядело так формально плоским в Фоппингтоне, так пенисто-дерзким в Таттле, так бессильно занятым в Бэкбайте; так пусто лишенным всякого смысла или решительно выражающим его отсутствие в Эйкресе, во Фриббле и тысяче приятных нелепостей? Было ли это лицо — полное мысли и заботливости — которое так часто сбрасывало по желанию всякий след того или другого, чтобы доставить мне развлечение, чтобы очистить мое облачное лицо на два или три часа по крайней мере от его морщин? Было ли это лицо — мужественное, трезвое, умное, — которое я так часто презирал, над которым насмехался, с которым веселился? Воспоминание о вольностях, которые я позволял себе с ним, нахлынуло на меня с упреком оскорбления. Я мог бы попросить у него прощения. Мне показалось, что оно смотрит на меня с чувством обиды. Есть что-то странное, а также печальное в том, чтобы видеть актеров — ваших приятных парней в особенности — подверженных и страдающих от общей участи — их состояния, их случайности, их смерти, кажется, принадлежат сцене, их действия — подсудны только поэтической справедливости. Мы едва ли можем связать их с более ужасными обязанностями. Смерть этого прекрасного актера произошла вскоре после этой встречи. Он покинул сцену за несколько месяцев до этого; и, как я узнал позже, имел привычку ежедневно посещать эти сады почти до самого дня своей кончины. В этих серьезных прогулках, вероятно, он избавлялся от многих сценических и некоторых реальных тщеславий — отвыкал себя от легкомыслия меньшего и большего театра — совершал мягкое покаяние за жизнь не очень предосудительных глупостей — снимал постепенно шутовскую маску, которую, как он мог чувствовать, носил слишком долго — и репетировал для более торжественной роли. Умирая, он «надел одеяния Доминика».

Старший Палмер (знаменитость сцены) обычно играл сэра Тоби в те дни; но в шутках этого полу-Фальстафа есть солидность остроумия, которую он не совсем заполнял. Он был настолько же слишком показным, насколько Муди (который иногда брал эту роль) был сухим и пьяным. В котурне или сандалии в Джеке Палмере было что-то от хвастливой джентльменской натуры. Он был джентльменом с легкой примесью лакея. Его брат Боб (более недавней памяти), который был его тенью во всем, пока жил, и превратился в нечто меньшее, чем тень впоследствии, — был джентльменом с немного более сильной примесью последнего ингредиента; вот и все. Удивительно, как немного большего или меньшего делает разницу в этих вещах. Когда вы видели Бобби в «Слуге герцога», вы говорили: какая жалость, что такой красивый парень был всего лишь слугой. Когда вы видели Джека, фигурирующего в «Капитане Абсолюте», вы думали, что можете проследить его продвижение к какой-нибудь даме из высшего общества, которой приглянулся красивый парень в его банте, и она купила ему патент. Поэтому Джек в «Дике Амлете» был непревзойденным.

У Джека было два голоса — оба правдоподобные, лицемерные и вкрадчивые; но его вторичный или дополнительный голос был еще более решительно театральным, чем его обычный. Он был зарезервирован для зрителя; и dramatis personæ, как предполагалось, ничего об этом не знали. «Ложь» молодого Уайлдинга и «чувства» Джозефа Сёрфейса были таким образом отмечены своего рода курсивом для аудитории. Эта тайная переписка с компанией перед занавесом (которая является бичом и смертью трагедии) имеет чрезвычайно счастливый эффект в некоторых видах комедии, в более высоко искусственной комедии Конгрива или Шеридана особенно, где абсолютное чувство реальности (столь необходимое для сцен интереса) не требуется или скорее помешало бы уменьшить ваше удовольствие. Дело в том, что вы не верите в таких персонажей, как Сёрфейс — злодей искусственной комедии — даже когда вы читаете или видите их. Если бы вы верили, они шокировали бы, а не развлекали вас. Когда Бен в «Любви ради любви» возвращается с моря, следующий изысканный диалог происходит при его первой встрече с отцом —

Сэр Сэмпсон. Ты прошел много утомительных лиг, Бен, с тех пор как я видел тебя.

Бен. Эй, эй, прошел! Прошел достаточно далеко, если это все — Ну, отец, и как все дома? как брат Дик и брат Вэл?

Сэр Сэмпсон. Дик! Боже мой, Дик умер два года назад. Я писал тебе, когда ты был в Ливорно.

Бен. Черт, это правда; Помилуй, я забыл. Дик умер, как ты говоришь — Ну, и как? — У меня много вопросов к тебе —

Вот пример бесчувственности, который в реальной жизни был бы отталкивающим, или, скорее, в реальной жизни не мог бы сосуществовать с теплосердечным темпераментом персонажа. Но когда вы читаете это в духе, с которым такие игривые подборки и правдоподобные комбинации, а не строгие метафразы природы, должны быть восприняты, или когда вы видели, как Баннистер играет это, это не ранит и не ранит моральное чувство вообще. Ибо что такое Бен — приятный моряк, которого дал нам Баннистер, — как не кусок сатиры — создание фантазии Конгрива — мечтательная комбинация всех случайностей характера моряка — его презрение к деньгам — его доверчивость к женщинам — с тем необходимым отчуждением от дома, которое находится как раз на грани правдоподобия, чтобы предположить, что оно может вызвать такую галлюцинацию, как здесь описано. Мы никогда не думаем хуже о Бене из-за этого или не чувствуем это как пятно на его характере. Но когда приходит актер и вместо восхитительного фантома — существа, дорогого полувере, — которого демонстрировал Баннистер, выставляет перед нашими глазами прямое воплощение моряка из Уоппинга — веселого теплосердечного Джека Тара — и ничего больше — когда вместо того, чтобы наделить его восхитительной спутанностью головы и виляющей нецеленаправленной добротой намерений — он дает ему прямое дневное понимание и полное сознание своих действий; выпячивая чувствительность персонажа с притворством, как будто он не стоит ни на чем другом и должен быть судим только по ним, — мы чувствуем диссонанс этой вещи; сцена нарушена; реальный человек попал среди dramatis personæ и сбивает их с толку. Мы хотим, чтобы моряка выставили вон. Мы чувствуем, что его истинное место не за занавесом, а на первом или втором ярусе.

(Будет возобновлено время от времени.)

ЭЛИЯ. [Сноска 1: Как прелестно адриатическая шлюха, одетая в свои пламена, будет сиять — пожирающие пламена — такие, что сожгут ее до самого водного дна и зашипят в ее основании. Пьер, в «Венеции спасенной».]

[Сноска 1: Как прелестно адриатическая шлюха, одетая в свои пламена, будет сиять — пожирающие пламена — такие, что сожгут ее до самого водного дна и зашипят в ее основании. Пьер, в «Венеции спасенной».]

[Сноска 2: Виола. Она взяла кольцо у меня; я не хочу его.]

Мал. Пойдемте, сэр, вы капризно бросили его ей; и ее воля в том, чтобы оно было так возвращено. Если оно стоит того, чтобы наклониться, оно лежит у вас на глазах; если нет, пусть будет того, кто найдет его.]

[Сноска 3: Миссис Инчбалд, кажется, впала в распространенную ошибку персонажа в некоторых разумных наблюдениях, в остальном, об этой комедии. «Можно было бы спросить», — говорит она, — «был ли этот доверчивый стюард сильно обманут, приписывая деградировавший вкус в чувствах любви своей прекрасной леди Оливии, так как она действительно влюбилась в слугу; и того, кто из-за своего крайнего возраста был, возможно, большим упреком ее благоразумию, чем если бы она бросила нежный взгляд на своего старого и верного слугу». Но где она берет факт его возраста? Ни Мария, ни Фабиан никогда не бросали ему такого упрека.]

[Сноска 4: Клоун. Каково мнение Пифагора о дикой птице?]

Мал. Что душа нашей бабушки могла бы случайно обитать в птице.

Клоун. Что ты думаешь о его мнении?

Мал. Я благородно думаю о душе и никоим образом не одобряю его мнение.]

[Сноска 5: Додд был начитанным человеком и оставил после своей смерти избранную коллекцию старой английской литературы. Я бы счел его человеком остроумным. Я знаю один случай экспромта, который никакая длительность изучения не могла бы улучшить. Мой веселый друг, Джем Уайт, видел его однажды вечером в роли Эгьючика и, узнав Додда на следующий день на Флит-стрит, был непреодолимо побужден снять шляпу и поприветствовать его как того самого рыцаря предыдущего вечера словами: «Спаси вас, сэр Эндрю». Додд, нисколько не смутившись этим необычным обращением незнакомца, с любезным полуукоризненным взмахом руки отмахнулся от него словами: «Прочь, Дурак».]

[Сноска 6: «Высший свет в людской».]

СТАРЫЕ АКТЕРЫ

(London Magazine, апрель 1822 г.)

Искусственная комедия, или комедия нравов, совершенно исчезла с нашей сцены. Конгрив и Фаркер показываются лишь раз в семь лет, только чтобы быть немедленно освистанными и изгнанными. Нынешние времена их не терпят. Неужели дело лишь в нескольких вольных репликах, в случайной свободе диалога? Думаю, не совсем в этом. Поступки их драматических персонажей не выдерживают морального испытания. Мы же всё подгоняем под эту мерку. Праздное легкомыслие в вымысле, в сновидении, в мимолетном вечернем представлении поражает нас так же, как тревожные признаки распутства в сыне или подопечном в реальной жизни должны поразить родителя или опекуна. У нас не осталось таких промежуточных чувств, как драматический интерес. Мы смотрим на сценического распутника, который два часа предается своим вольным проказам, не имеющим никаких последствий, теми же суровыми глазами, какими взираем на реальные пороки, влияющие на два мира. Мы — зрители сюжета или интриги (которую в жизни невозможно свести к строгой морали) и принимаем всё за чистую монету. Мы подменяем драматического персонажа реальным и судим его соответственно. Мы судим его в наших судах, откуда нет апелляции к dramatis personæ, его собратьям. Нас испортила не сентиментальная комедия, а сменившая ее тирания, куда более пагубная для наших удовольствий, — всепоглощающая драма обыденной жизни, где мораль превыше всего; где вместо вымышленных, полуреальных персонажей сцены (призраков старой комедии) мы узнаем себя, своих братьев, тетушек, родню, союзников, покровителей, врагов — всё как в жизни, — с интересом к происходящему столь искренним и существенным, что мы не можем позволить нашему моральному суждению, в его самых глубоких и жизненно важных результатах, хоть на миг пойти на компромисс или уснуть. То, что там происходит, ни в коей мере не должно затрагивать нас иначе, чем те же события или характеры в наших жизненных отношениях. Мы приносим свои домашние заботы в театр. Мы идем туда не для того, чтобы, подобно нашим предкам, сбежать от гнета реальности, а скорее чтобы подтвердить свой опыт в ней; чтобы удвоить уверенность и взять залог у судьбы. Мы должны прожить свои тяжкие жизни дважды, подобно тому как печальной привилегией Улисса было дважды спускаться в царство теней. Вся та нейтральная почва характера, что лежала между пороком и добродетелью, или, по сути, была безразлична к обоим, где ни то, ни другое не подвергалось сомнению, — это счастливое место передышки от бремени постоянного морального допроса, святилище и тихая Алация для загнанной казуистики — разрушено и лишено прав как вредное для интересов общества. Привилегии этого места отменены законом. Мы не смеем заигрывать с образами или именами зла. Мы лаем, как глупые псы, на тени. Мы боимся заразы от сценического изображения беспорядка; мы боимся нарисованного прыща. В своем беспокойстве о том, чтобы наша мораль не простудилась, мы укутываем ее в толстое одеяло предосторожности от ветра и солнца.

Признаюсь, что (не имея за душой великих прегрешений) я рад порой проветриться за пределами епархии строгой совести, — не жить постоянно в преддверии судов, — а время от времени, хотя бы на мгновение сна, вообразить мир без назойливых ограничений, забраться в такие закоулки, куда охотник не сможет за мной последовать —

— Тайные тени В самой глубине лесистой Иды, Пока еще не было страха перед Юпитером —

Я возвращаюсь в свою клетку и к своим ограничениям более свежим и здоровым. Я ношу свои оковы с большей готовностью после того, как вдохнул воздух воображаемой свободы. Не знаю, как другие, но я всегда чувствую себя лучше после прочтения одной из комедий Конгрива — да что там, почему бы не добавить, даже Уичерли. По крайней мере, мне становится веселее; и я никогда не мог связать эти игры остроумной фантазии хоть с каким-то результатом, который можно было бы применить для подражания в реальной жизни. Это мир сам по себе, почти как сказочная страна. Возьмите одного из их персонажей, мужчину или женщину (за редким исключением они похожи), и поместите его в современную пьесу, и мое добродетельное негодование восстанет против распутного негодяя так же горячо, как могли бы пожелать Катоны из партера; ибо в современной пьесе я должен судить о добре и зле, и стандарт полиции является мерилом поэтической справедливости. Атмосфера погубит его. Он не может здесь процветать. Он попал в моральный мир, где ему не место; из которого он неизбежно должен упасть стремглав; такой же головокружительный и неспособный удержаться, как злой дух Сведенборга, случайно забредший в сферу одного из его добрых людей или ангелов. Но в его собственном мире чувствуем ли мы, что это существо так уж плохо?

Фейноллы и Мирабели, Дориманты и леди Тачвуд в своей собственной сфере не оскорбляют мое моральное чувство — или, по правде говоря, вообще к нему не взывают. Они кажутся занятыми в своей родной стихии. Они не нарушают никаких законов или совестливых ограничений. Они о них не знают. Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — рогоносцев, утопию галантности, где удовольствие есть долг, а манеры — совершенная свобода. Это целиком умозрительная сцена, которая не имеет никакого отношения к миру, который есть. Ни один добропорядочный человек не может быть справедливо оскорблен как зритель, потому что ни один добропорядочный человек не страдает на сцене. Если судить морально, каждый персонаж в этих пьесах — за редким исключением, которое является ошибкой — одинаково по сути пуст и никчемен. Великое искусство Конгрива особенно проявляется в том, что он полностью исключил из своих сцен — за исключением, пожалуй, некоторых мелких проявлений великодушия со стороны Анжелики — не только что-либо похожее на безупречный характер, но и любые претензии на доброту или добрые чувства вообще. Сделал ли он это намеренно или инстинктивно, эффект столь же удачен, сколь смел был замысел (если это был замысел). Раньше я удивлялся странной силе, которой обладает его «Светский обычай» в частности, заставляя вас всё время интересоваться преследованиями персонажей, до которых вам абсолютно нет дела — ибо вы не ненавидите и не любите его героев, — и я думаю, это происходит именно из-за этого безразличия к каждому, что вы выносите всё целое. Он распространил лишение морального света, я назову это так, а не уродливым именем осязаемой тьмы, над своими творениями; и его тени проносятся перед вами без различия или предпочтения. Если бы он ввел доброго персонажа, единственный порыв морального чувства, отвращение суждения к реальной жизни и реальным обязанностям, этот неуместный Гошен лишь осветил бы обнаружение уродств, которые сейчас таковыми не являются, потому что мы не считаем их таковыми.

Переведенные на язык реальной жизни, персонажи его драм и драм его друга Уичерли — распутники и потаскухи, дело их краткого существования — безраздельное преследование беззаконной галантности. Никакой другой пружины действия или возможного мотива поведения не признается; принципы, которые при всеобщем применении должны были бы превратить этот строй вещей в хаос. Но мы поступаем с ними несправедливо, так их переводя. В их мире таких эффектов не производится. Когда мы среди них, мы среди хаотичного народа. Мы не должны судить их по нашим обычаям. Никакие почтенные институты не оскорбляются их действиями — ибо у них их нет. Никакой мир семей не нарушается — ибо семейные узы среди них не существуют. Никакая чистота брачного ложа не запятнана — ибо предполагается, что его не существует. Никакие глубокие привязанности не встревожены — никакие священные узы брака не разорваны — ибо глубина привязанности и супружеская верность не растут на той почве. Там нет ни права, ни неправды, ни благодарности, ни ее противоположности, ни притязания, ни долга, ни отцовства, ни сыновства. Какое значение имеет для добродетели, или как она вообще обеспокоена тем, уведет ли сэр Саймон или Даппервит мисс Марту; или кто является отцом детей лорда Фрота или сэра Пола Плианта?

Всё это — мимолетное зрелище, где мы должны сидеть так же безучастно к исходам, к жизни или смерти, как на битве лягушек и мышей. Но, подобно Дон Кихоту, мы принимаем сторону против марионеток, и столь же неуместно. Мы не смеем созерцать Атлантиду, схему, из которой наше чванливое моральное чувство исключено ради кратковременного покоя. У нас нет мужества вообразить состояние вещей, для которого нет ни награды, ни наказания. Мы цепляемся за болезненные необходимости стыда и вины. Мы готовы обвинить даже наши сны.

Среди унизительных обстоятельств, сопутствующих старению, кое-что значит то, что я видел «Школу злословия» в ее славе. Эта комедия выросла из Конгрива и Уичерли, но вобрала в себя некоторые примеси сентиментальной комедии, последовавшей за их произведениями. Невозможно, чтобы ее сейчас играли, хотя ее продолжают с большими перерывами объявлять в афишах. Ее героем, по крайней мере когда его играл Палмер, был Джозеф Сёрфейс. Когда я вспоминаю веселую смелость, изящную торжественную правдоподобность, размеренный шаг, вкрадчивый голос — выражаясь одним словом — откровенное актерское злодейство этой роли, столь отличное от гнета осознанного реального нечестия, — лицемерное допущение лицемерия, — которое сделало Джека столь заслуженно любимым в этом образе, я вынужден заключить, что нынешнее поколение театралов более добродетельно, чем я, или более тупо. Я свободно признаюсь, что он делил со мной пальму первенства с его лучшим братом; что, по сути, он мне нравился не меньше. Не то чтобы там не было пассажей — как тот, например, где Джозеф вынужден отказать в грошах бедному родственнику, — несоответствий, к которым Шеридана принудила попытка соединить искусственную комедию с сентиментальной, каждая из которых должна уничтожить другую, — но через эти препятствия манера Джека несла его так легко, что отказ с его стороны шокировал вас не больше, чем легкое согласие Чарльза в действительности доставляло вам хоть какое-то удовольствие; вы преодолевали этот жалкий вопрос как можно быстрее, чтобы вернуться в области чистой комедии, где не царит холодная мораль. Высоко искусственная манера Палмера в этом характере нейтрализовала любое неприятное впечатление, которое вы могли бы получить от контраста, если бы они были реальными, между двумя братьями. Вы не верили в Джозефа с той же верой, с какой верили в Чарльза. Последний был приятной реальностью, первый — не менее приятным поэтическим фоном для нее. Комедия, как я сказал, несообразна; смесь Конгрива с сентиментальными несовместимостями; веселье в целом плавучее; но потребовалось совершенное искусство Палмера, чтобы примирить эти разрозненные элементы.

Актер с талантами Джека, если бы такой нашелся сейчас, не осмелился бы исполнить эту роль таким же образом. Он инстинктивно избегал бы каждого поворота, который мог бы способствовать дереализации и, таким образом, сделать характер захватывающим. Он должен был бы брать пример со своих зрителей, которые ожидали бы, что плохой человек и хороший человек будут так же жестко противопоставлены друг другу, как смертные одры тех гениев, что противопоставлены на гравюрах, которые, к моему сожалению, исчезли из окон моего старого друга Кэррингтона Боулза, из памяти о церковном дворе Святого Павла — (выставка столь же почтенная, как соседний собор, и почти ровесница) — плохого и хорошего человека в час смерти; где ужасные опасения первого — и, поистине, мрачный призрак с его реальностью вилки для тостов не заслуживает презрения — так прекрасно контрастируют с кротким самодовольным принятием наказания — принимая его как мед и масло, — с которым последний подчиняется косе нежного кровопускателя, Времени, который орудует своим ланцетом с опасливым пальцем хирурга популярных молодых леди. Какая плоть, подобно любящей траве, не пожелала бы встретить на полпути удар такого деликатного косаря? Джон Палмер был дважды актером в этой изысканной роли. Он играл для вас всё то время, пока играл на сэра Питера и его леди. Вы получали первый намек на чувство еще до того, как оно слетало с его губ. Его измененный голос предназначался вам, и вы должны были предполагать, что его вымышленные со-трепетные персонажи на сцене ничего этого не замечали. Что вам было до того, если эта полуреальность, муж, был перехитрен кукольным представлением — или эта тонкая штучка (репутация леди Тизл) была убеждена, что умирает от плеторы? Судьбы Отелло и Дездемоны не были с этим связаны. Бедный Джек ушел со сцены — вовремя, что он не дожил до нашего века серьезности. Суетливый приятный старик Тизл Кинг тоже ушел вовремя. Его манера вряд ли прошла бы в наши дни. Мы должны любить или ненавидеть — оправдывать или осуждать — порицать или жалеть — проявлять наше отвратительное чванство морального суждения по поводу всего. Джозеф Сёрфейс, чтобы иметь успех сейчас, должен быть откровенно отвратительным злодеем — никаких компромиссов — его первое появление должно шокировать и внушать ужас — его показные правдоподобия, которые приятные способности наших отцов приветствовали с такими сердечными приветствиями, зная, что никакого вреда (даже драматического вреда) от них не могло произойти или не подразумевалось, должны внушать холодное и убивающее отвращение. Чарльз (реальный ханжеский персонаж сцены — ибо лицемерие Джозефа имеет свои дальнейшие законные цели, но братские заявления о добром сердце сосредоточены на откровенном самодовольстве) должен быть любим, а Джозеф — ненавидим. Чтобы уравновесить одну неприятную реальность другой, сэр Питер Тизл должен быть больше не комической идеей раздражительного старого холостяка-жениха, чьи поддразнивания (пока Кинг играл это) были явно направлены на вас так же, как они должны были касаться кого-либо на сцене, — он должен быть реальным человеком, способным по закону нести ущерб — человеком, по отношению к которому должны признаваться обязанности — подлинным антагонистом злодейского соблазнителя Джозефа. Чтобы сделать его более реальным, его страдания от неудачного брака должны иметь откровенную остроту жизни — должны (или должны были бы) делать вас не веселыми, а неловкими, точно так же, как та же ситуация тронула бы вас в соседе или старом друге. Восхитительные сцены, которые дают пьесе ее название и изюминку, должны влиять на вас так же серьезно, как если бы вы слышали, как репутация дорогой подруги подвергается нападкам в вашем реальном присутствии. Крэбтри и сэр Бенджамин — эти бедные змеи, которые жили только в лучах вашего веселья, — должны быть созреты этим процессом реализации в теплице в аспидов или амфисбен; а миссис Кандор — о, ужас! — стать капюшонной змеей. О, кто, помня Парсонса и Додда — осу и бабочку «Школы злословия» — в этих двух персонажах; и очаровательную естественную мисс Поуп, совершенную дворянку, в отличие от светской дамы комедии, в этой последней роли — отказался бы от истинного сценического наслаждения — бегства от жизни — забвения последствий — праздничного запирания педанта Размышления — этих Сатурналий двух или трех кратких часов, хорошо выигранных у мира — чтобы сидеть вместо этого на одной из наших современных пьес — чтобы его трусливая совесть (которую, право, нельзя оставлять ни на минуту) стимулировалась постоянными призывами — скорее притуплялась и затуплялась, как способность без покоя должна быть — и его моральное тщеславие тешилось образами призрачной справедливости, призрачного благодеяния, спасенными жизнями без риска для зрителей и состояниями, отданными даром, которые ничего не стоили автору?

Ни одна пьеса, пожалуй, не была так полностью распределена по всем своим ролям, как эта «комедия управляющего». Мисс Фаррен сменила миссис Абингтон в роли леди Тизл, а Смит, оригинальный Чарльз, ушел, когда я впервые увидел ее. Остальные персонажи, за очень небольшим исключением, остались. Помню, тогда было модно поносить Джона Кембла, который взял роль Чарльза после Смита; но, я думал, очень несправедливо. Смит, я полагаю, был более воздушным и привлекал глаз определенной веселостью личности. Он не приносил с собой мрачных воспоминаний о трагедии. Ему не нужно было искупать вину за то, что он заранее понравился в возвышенной декламации. У него не было грехов Гамлета или Ричарда, которые нужно было искупать. Его неудача в этих ролях была пропуском к успеху в роли с такой противоположной тенденцией. Но насколько я мог судить, весомый смысл Кембла компенсировал больше личной неспособности, чем та, за которую он должен был отвечать. Его самые резкие тона в этой роли приходили пропитанными и подслащенными хорошим настроением. Он сделал свои недостатки достоинством. Его точная декламационная манера, как он ею управлял, служила лишь для того, чтобы передать пункты его диалога с большей точностью. Казалось, она направляла стрелы, чтобы нести их глубже. Ни одно из его сверкающих предложений не было потеряно. Я помню в мельчайших подробностях, как он произносил каждое по очереди, и не могу никакими усилиями представить, как любое из них можно было бы изменить к лучшему. Никто не мог произносить блестящий диалог — диалог Конгрива или Уичерли — потому что никто не понимал его — наполовину так хорошо, как Джон Кембл. Его Валентин в «Любви за любовь» был, по моему воспоминанию, безупречен. Он иногда ослабевал в интервалах трагической страсти. Он дремал над ровными частями героического характера. Его Макбет, как известно, клевал носом. Но он всегда казался мне особенно живым к острому и остроумному диалогу. Расслабляющие легкости трагедии не были затронуты никем после него — игривый придворный дух, с которым он снисходил к игрокам в Гамлете — спортивное облегчение, которое он вносил в более темные оттенки Ричарда — исчезли вместе с ним. Трагедия стала однообразным мертвым грузом. Они привязали свинец к ее котурнам. Она никогда не снимает их для облегчения хоть на мгновение. Чтобы перевернуть общее место из Ниобы, она никогда не забывается до разжижения. У Джона были свои вялые настроения, свои оцепенения — но они были камнями преткновения и местами отдыха его трагедии — политические сбережения и перехваты дыхания — хозяйство легких, где природа указывала ему быть экономистом — скорее, я думаю, чем ошибки суждения. Они были, в худшем случае, менее болезненными, чем вечная мучительная неутолимая бдительность, «безвекие драконьи глаза» нынешней модной трагедии. Историю о том, как он глотал опиумные таблетки, чтобы оставаться живым в первую ночь определенной трагедии, мы можем предположить, является куском ответного остроумия со стороны страдающего автора. Но, действительно, Джон имел искусство распространять самодовольную ровную скуку (с которой вы не знали, где поспорить) над пьесой, которая ему не нравилась, больше, чем любой из его современников. Джон Кембл рано решил, что все хорошие трагедии, которые могли быть написаны, были написаны; и он возмущался любой новой попыткой. Его полки были полны. Старые стандарты были достаточным простором для его амбиций. Он царил в них абсолютно — и «прекрасно в Отуэе, полно в Шекспире сиял». Он наследовал старые законные троны и не хотел рисковать долевым участием с сэром Эдвардом Мортимером или любым случайным спекулянтом, который предлагал. Я помню, слишком остро для моего покоя, смертельный огнетушитель, который он наложил на «Антонио» моего друга Г. Г., пресыщенный видениями политической справедливости (возможно, не осуществимыми в наше время), или желающий дать скептическим мирским людям увидеть, что его ожидания будущего не исключали теплой симпатии к людям, какими они есть и были, — написал трагедию. Он выбрал историю, волнующую, романтическую, испанскую — сюжет простой, не будучи голым — инциденты необычные, не будучи перенапряженными. Антонио, который дает имя пьесе, — чувствительный молодой кастилец, который в припадке своей национальной чести приносит в жертву свою сестру —

Но я не должен предвосхищать катастрофу — пьеса, читатель, существует на отборном английском — и вы потратите лишние полкроны не неразумно в поисках ее.

Замысел был смелым, а развязка — время и место, в котором существовал его герой, учитывая — не сильно выходящей из рамок; однако должно быть признано, что это требовало деликатности обращения как от автора, так и от исполнителя, чтобы не сильно шокировать предрассудки современной английской аудитории. Г., по моему мнению, сделал свою часть.

Джон, который был в близких отношениях с философом, взялся играть Антонио. Были сформированы большие ожидания. Первая пьеса философа была новой эрой. Ночь наступила. Я был удостоен места в выгодной ложе, между автором и его другом М. Г. сидел веселый и уверенный. В глазах его друга М., который изучил рукопись, я прочитал некоторый ужас. Антонио в лице Джона Филипа Кембла наконец появился, накрахмаленный в воротнике, который никто не мог оспорить, и в самых безупречных усах. Джон всегда одевался наиболее провокационно правильно в этих случаях. Первый акт пролетел, торжественный и молчаливый. Он прошел, как Г. заверил М., точно так, как должен был бы сделать открывающий акт пьесы — протазис. Сигналом зрителей было быть немыми. Персонажи были только в своем представлении. Страсти и инциденты будут развиваться позже. Аплодисменты до сих пор были бы неуместны. Молчаливое внимание было эффектом, наиболее желательным. Бедный М. согласился — но в его честном дружелюбном лице я мог различить работу, которая говорила, насколько более приемлемым был бы аплодисмент одной руки (как бы неуместно), чем все это рассуждение. Второй акт (как по долгу обязан) поднялся немного в интересе; но все же Джон держал свои силы под контролем — в политике, как Г. хотел бы — и аудитория была наиболее самодовольно внимательной. Протазис, по сути, был едва развернут. Интерес согрелся бы в следующем акте, против которого был предусмотрен специальный инцидент. М. вытер свою щеку, покрасневшую от дружелюбного пота — это способ М. показывать свое рвение — «из каждой поры его падает аромат —». Я чту это выше Александрова. Он однажды или дважды во время этого акта соединил свои ладони в слабой попытке извлечь звук — они издали одиночный шум без эха — не было глубины, чтобы ответить на его глубину. Г. неоднократно просил его быть тихим. Третий акт наконец принес сцену, которая должна была согреть пьесу постепенно до окончательного пылающего выхода катастрофы. Философское спокойствие осело на чистом челе Г., когда оно приближалось. Губы М. дрожали. Вызов был выдвинут на сцене, и было обещание боя. Партер пробудился по этому необычайному случаю, и, как их манера есть, казался расположенным сделать кольцо, — когда внезапно Антонио, который был вызванным, повернув столы на горячего претендента, Дона Гусмана (который, кстати, должен был иметь свою сестру), обманывает его юмор, и разумное ожидание партера в то же время, с некоторыми речами из новой философии против дуэлей. Аудитория была здесь честно поймана — их мужество было вверх, и начеку — несколько ударов, динь-дон, как Р. драматург позже выразил мне, могли бы сделать дело — когда их самое изысканное моральное чувство было внезапно призвано помочь в унизительном отрицании их собственного удовольствия. Они не могли аплодировать, из-за разочарования; они не хотели осуждать, ради морали. Интерес стоял каменный неподвижный; и манера Джона была совсем не рассчитана на то, чтобы раз-окаменеть его. Это было рождественское время, и атмосфера давала некоторый предлог для астматических привязанностей. Один начал кашлять — его сосед сочувствовал ему — пока кашель не стал эпидемическим. Но когда, из того, чтобы быть полуискусственным в партере, кашель стал пугающе натурализованным среди вымышленных лиц драмы; и сам Антонио (хотя это не было установлено в сценических указаниях) казался более намеренным на облегчение своих собственных легких, чем бедствий автора и его друзей, — тогда Г. «впервые узнал страх»; и мягко повернувшись к М., намекнул, что он не знал, что мистер К. страдал от простуды; и что представление могло бы, возможно, быть отложено с преимуществом на несколько ночей дальше — все еще сохраняя то же безмятежное лицо, пока М. потел как бык. Было бы завистливо преследовать судьбы этого злополучного вечера. Тщетно сюжет сгущался в сценах, которые последовали, тщетно диалог становился более страстным и волнующим, и прогресс чувства указывал все более ясно на трудное развитие, которое нависло. Тщетно действие было ускорено, пока игра стояла на месте. С самого начала Джон занял свою позицию; завел себя до ровного тенора величественной декламации, от которой никакая требовательность диалога или персонажа не могла заставить его отклониться ни на мгновение. Мечтать о его подъеме со сценой (обычный трюк трагиков) было нелепо; ибо с самого начала он посадил себя, как на террасе, на возвышенности, значительно выше аудитории, и он держал этот возвышенный уровень до конца. Он смотрел со своего трона возвышенного чувства на подземный мир зрителей с самым суверенным и подобающим презрением. Там был отличный пафос, доставленный им: если они примут его, так; если они не примут его, так. Не было никакого оскорбления против приличия во всем этом; нечего осуждать, проклинать. Ни одного непочтительного симптома звука нельзя было услышать. Процессия словесности шагала через четыре и пять актов, никто не осмеливаясь предсказать, что из этого выйдет, когда к завершению последнего, Антонио, с неуместностью, которая казалась шатающейся самой Эльвирой — ибо она хладнокровно спорила о пункте чести с ним — внезапно выхватывает кинжал и вонзает его своей сестре в сердце. Эффект был, как если бы убийство было совершено в холодной крови. Весь дом поднялся в шумном негодовании, требуя справедливости. Чувство поднялось далеко выше шипения. Я верю, в тот момент, если бы они могли получить его, они разорвали бы несчастного автора на куски. Не то чтобы сам акт был таким непомерным, или другого цвета, чем то, что они сами приветствовали бы по другому случаю в Бруте или Аппии — но из-за отсутствия внимания к словам Антонио, которые ощутимо вели к ожиданию не менее ужасного события, вместо того чтобы быть соблазненными его манерой, которая казалась обещающей сон менее тревожного характера, чем это было его сигналом нанести Эльвире, они обнаружили себя преданными в соучастие убийства, совершенное небрежение отцеубийства, пока они мечтали о чем-то меньшем. М., я верю, был единственным человеком, который страдал остро от неудачи; ибо Г. с тех пор, с безмятежностью, недостижимой, но истинной философией, отказываясь от ненадежной популярности, удалился в свою твердыню спекуляции, — драму, в которой мир должен был быть его гардеробной, а отдаленное потомство — его аплодирующими зрителями одновременно и актерами.

ЭЛИЯ.

СТАРЫЕ АКТЕРЫ

(London Magazine, октябрь 1822 г.)

Я не знаю ничего более унизительного, чем осознание былого восторга при полном забвении человека и манеры, которые его доставили. В снах я часто тянусь и напрягаюсь к лицу Эдвина, которого я однажды видел в «Подглядывающем Томе». Я не могу уловить ни одной его черты. Он для меня не более чем Нокс или Пинкемен. Парсонс, и еще больше Додд, были близки к тому, чтобы быть потерянными для меня, пока я не освежил их портреты (прекрасное угощение) на днях в галерее мистера Мэтьюза в Хайгейте; которая, за исключением картин Хогарта, выставленных несколько лет назад в Пэлл-Мэлл, была самой восхитительной коллекцией, в которую я когда-либо получал доступ. Там висят игроки, в своих одиночных лицах и в сгруппированных сценах, со времен Реставрации — Беттертоны, Буты, Гаррики, оправдывающие предрассудки, которые мы питаем к ним — Брейсгирдлы, Маунтфорты и Олдфилды, свежие, как описал их Сиббер — Воффингтон (истинный Хогарт) на кушетке, заигрывающая и опасная — Сцена с ширмой в знаменитой комедии Бринсли, со Смитом и миссис Абингтон, которых я не видел, и остальные, которых увидев, я вижу до сих пор там. Там Хендерсон, непревзойденный в «Комусе», которого я видел из вторых рук в старшем Харли — Харли, соперник Холмана в «Горацио» — Холман, с яркими блестящими зубами в «Лотарио» и глубокими вздохами мостильщика в «Ромео» — самый веселый человек («наш сын толст») из любого Гамлета, которого я пока видел, с самыми похвальными попытками (для видного человека) выглядеть меланхолично — и Поуп, отрекшийся монарх трагедии и комедии, в «Генрихе Восьмом» и «Лорде Таунли». Там висят два Айкина, братья по посредственности — Вротон, который в «Китли» казался забывшим, что в более гордые дни он олицетворял Александра — показная форма Джона Палмера, с особой наглостью Бобби — Бенсли, с труба-языком, и маленький Квик (отставной Диоклетиан из Ислингтона) с его писком, как у скрипки Варфоломеевской ярмарки. Там застыли, холодные, как в жизни, неподвижные черты Муди, который, боясь переступить природу, иногда останавливался перед ней — и беспокойная суетливость Льюиса, который, не имея таких страхов, нередко прыгал на другую сторону. Там висят Фаррен и Уитфилд, и Бертон и Филлимор, имена малого значения в те времена, но которые, помнимые сейчас, или случайно вызванные видом старой театральной афиши, с их связанными записями, могут «утопить глаз, не привыкший течь». Там тоже висит (недалеко от них в смерти) изящная простота первой миссис Поуп, с голосом, расстроенным возрастом, но который, в ее лучшие дни, должен был конкурировать с серебряными тонами самого Бэрри, столь очаровательным в упадке я помню его — из всех ее женских ролей превосходящая себя в Леди Квакерше (там земля коснулась неба!) О'Кифа, когда она играла ее «веселому кузену» Льюиса — и миссис Мэттокс, самая разумная из мегер — и мисс Поуп, дворянка всегда, до грани неблагородства, с комплиментом Черчилля, все еще полирующим ее веселые губы Ханикомб. Там два Баннистера, и Седжвик, и Келли, и Дигнум (Дигги), и ушедшие черты миссис Уорд, несравненной в Леди Ловерул; и коллективное величие всей семьи Кембл, и (женщина Шекспира) Дора Джордан; и, рядом с ней, два Антика, которые в прежние и в последние дни главным образом обманывали нас в наших горестях; чьи портреты мы будем стремиться вспомнить, для симпатии тех, кто, возможно, не имел выгоды просмотра несравненной Хайгейтской Коллекции.

МИСТЕР СУЭТТ

О, если бы «небрежная муза», чтобы воспеть в стихах, свободных и шаркающих, как он сам, достоинства и личность мистера Ричарда Суэтта, комика!

Ричард, или скорее Дики Суэтт — ибо так при жизни он был наиболее доволен называться, и время ратифицировало это наименование — лежит похороненным на северной стороне кладбища Святого Павла, чьему служению его несовершеннолетие и нежные годы были отведены и посвящены. Есть те, кто до сих пор помнит его в тот период — его голос чист и гармоничен. Он часто говорил о своих днях хориста, когда он был «херувимом Дики».

Что подрезало его крылья, или сделало целесообразным, чтобы он обменял святое на светское состояние; потерял ли он свой хороший голос (его лучшую рекомендацию к этой должности), как сэр Джон, «с криками и пением гимнов»; или был ли он признан лишенным чего-то, даже в те ранние годы, гравитации, необходимой для занятия, которое исповедует «торговлю с небесами» — я никогда не мог правильно узнать; но мы находим его, после испытательного срока в двенадцать месяцев или около того, возвращающимся к светскому состоянию, и ставшим одним из нас.

Я думаю, он был не совсем из того дерева, из которого вытесаны соборные сиденья и звуковые доски. Но если радостное сердце — доброе и поэтому радостное — является какой-то частью святости, то одежда Шутника, в которую он облачился с таким смирением после своего лишения, и которую он носил так долго с таким безупречным удовлетворением для себя и для публики, могла бы быть принята за стихарь — его белую столу и альбу.

Первыми плодами его секуляризации было участие на подмостках Старого Друри, в котором он начал, как мне говорили, с принятия манеры Парсонса в ролях стариков. В период, в который большинство из нас знало его, он был не более имитатором, чем он был в каком-либо истинном смысле сам имитируемым.

Он был Робином Добрым Малым сцены. Он приходил, чтобы беспокоить все вещи с приветливым недоумением, сам ничуть не обеспокоенный по этому поводу. Он был известен, как Пак, по своей ноте — Ха! Ха! Ха! — иногда углубляясь до Хо! Хо! Хо! — с непреодолимым дополнением, полученным, возможно, отдаленно от его церковного образования, чуждым его прототипу, — О Ла! Тысячи сердец до сих пор откликаются на хихикающее О Ла! Дики Суэтта, возвращенное к их памяти верной транскрипцией мимикрии его друга Мэтьюза. «Сила природы не могла пойти дальше». Он шутил на запасе этих двух слогов богаче, чем кукушка.

Забота, которая беспокоит весь мир, была забыта в его составе. Если бы у него было хоть два зерна (нет, ползерна) ее, он никогда не смог бы поддерживать себя на тех двух паучьих нитях, которые служили ему (в последней части его несмешанного существования) ногами. Сомнение или скрупулезность должны были заставить его шататься, вздох сдуть его; вес хмурого взгляда пошатнул бы его, морщина заставила бы его потерять равновесие. Но он шел, карабкаясь на этих воздушных ходулях своих, с Робином Добрым Малым, «через кусты, через терновник», не заботясь о поцарапанном лице или порванном дублете.

Шекспир предвидел его, когда он создавал своих дураков и шутов. Они все имеют истинный штамп Суэтта, свободную походку, скользкий язык, этот последний — готовая акушерка к безболезненно доставленной шутке; в словах легких, как воздух, извергающих истины глубокие, как центр; с самыми праздными рифмами, прикрепляющими самомнение, когда он наиболее занят, поющий с Лиром в бурю, или с сэром Тоби у буфетной двери.

Джеку Баннистеру и ему выпала удача быть более личными любимцами города, чем любые актеры до или после. Разница, я полагаю, была такова: Джек был более любим за свои сладкие, добродушные, моральные претензии. Дики был более любим за свои сладкие, добродушные, отсутствие претензий вообще. Вся ваша совесть шевелилась при исполнении Баннистером Уолтера в «Детях в лесу» — как это было дорого красиво! — но Дики казался вещью, как Шекспир говорит о Любви, слишком молодой, чтобы знать, что такое совесть. Он перенес нас во времена Весты. Зло бежало перед ним — не как от Джека, как от антагониста, — а потому что оно не могло коснуться его, не больше, чем пушечное ядро муху. Он был избавлен от бремени этой смерти; и, когда Смерть пришла сама, не в метафоре, чтобы забрать Дики, записано о нем Робертом Палмером, который любезно наблюдал за его выходом, что он принял последний удар, не меняя своего привычного спокойствия, ни тона, с простым восклицанием, достойным быть записанным в его эпитафии — О Ла! — О Ла! Бобби!

МИСТЕР МАНДЕН

Не много ночей назад мы вернулись домой после просмотра этого необычайного исполнителя в «Коклетопе»; и когда мы удалились на нашу подушку, его причудливый образ все еще прилипал к нам, таким образом, чтобы угрожать сну. Тщетно мы пытались избавиться от него, вызывая самые противоположные ассоциации. Мы решили быть серьезными. Мы подняли самые серьезные темы жизни; личное несчастье, общественное бедствие. Все не помогало.

— Там антик сидел Насмехаясь над нашим состоянием —

его странная физиономия — его сбивающий с толку костюм — все странные вещи, которые он сгреб вместе — его змеевидный жезл, болтающийся в его кармане — слеза Клеопатры, и остальное из его реликвий — дикий фарс О'Кифа, и его более дикий комментарий — пока страсть смеха, как горе в избытке, не облегчилась своим собственным весом, приглашая сон, который в первом случае она прогнала.

Но мы не должны были избежать так легко. Не успели мы впасть в дремоту, как тот же образ, только более сбивающий с толку, напал на нас в форме снов. Не один Манден, а пятьсот танцевали перед нами, как лица, которые, хотите вы или нет, приходят, когда вы принимали опиум — все странные комбинации, которые этот самый странный из всех странных смертных когда-либо стрелял своим собственным лицом, со дня, когда он пришел уполномоченным высушить слезы города по потере ныне почти забытого Эдвина. О, за силу карандаша, чтобы зафиксировать их, когда мы проснулись! Сезон или два назад была выставлена галерея Хогарта. Мы не видим, почему не должно быть галереи Мандена. В богатстве и разнообразии последняя не сильно отстала бы от первой.

Есть одно лицо Фарли, одно лицо Найта, одно лицо (но какое оно!) Листона; но у Мандена нет ни одного, которое вы можете правильно приколоть и назвать его. Когда вы думаете, что он исчерпал свою батарею взглядов, в необъяснимой войне с вашей серьезностью, внезапно он прорастает совершенно новый набор черт, как Гидра. Он не один, а легион. Не столько комик, сколько компания. Если бы его имя могло быть умножено, как его лицо, оно могло бы заполнить театральную афишу. Он, и только он, буквально делает лица: примененное к любому другому человеку, фраза — это просто фигура, обозначающая определенные модификации человеческого лица. Из какого-то невидимого гардероба он ныряет за лицами, как его друг Суэтт делал за париками, и достает их так же легко. Мы не были бы удивлены увидеть его однажды высунуть голову речной лошади; или выйти чибисом, или пигалицей, какая-то пернатая метаморфоза.

Мы видели этого одаренного актера в сэре Кристофере Карри — в старом Дорнтоне — распространяющим сияние чувства, которое заставило пульс переполненного театра биться, как у одного человека; когда он приходил на помощь кафедре, делая добро моральному сердцу народа. Мы видели некоторые слабые подходы к этому роду совершенства у других игроков. Но в том, что было истинно названо «возвышенным фарса», Манден выделяется так же одиноко и без сопровождения, как Хогарт. Хогарт, странно сказать, не имел последователей. Школа Мандена началась, и должна закончиться, с ним самим.

Может ли какой-либо человек удивляться, как он? может ли какой-либо человек видеть призраков, как он? или сражаться со своей собственной тенью — сесса — как он делает в той странно пренебрегаемой вещи, «Сапожник из Престона» — где его чередования от Сапожника к Великолепному, и от Великолепного к Сапожнику, держат мозг зрителя в таком диком брожении, как если бы какая-то Арабская Ночь разыгрывалась перед ним, или как если бы Талаба не была сказкой! Кто, как он, может бросить, или когда-либо пытался бросить, сверхъестественный интерес над самыми обычными объектами повседневной жизни? Стол, или табурет, в его концепции, поднимается в достоинство, эквивалентное стулу Кассиопеи. Он наделен созвездийно-важным значением. Вы не могли бы говорить о нем с большим почтением, если бы он был воздвигнут в небосвод. Нищий в руках Микеланджело, говорит Фюзели, поднялся Патриархом Бедности. Так густо Мандена антикваризирует и облагораживает то, что он касается. Его горшки и его половники так же грандиозны и первобытны, как кипящие горшки и крючки, видимые в старом пророческом видении. Ушат масла, созерцаемый им, составляет Платоническую идею. Он понимает баранью ногу в ее квинтэссенции. Он стоит удивляясь, среди обыденных материалов жизни, как первобытный человек, с солнцем и звездами вокруг него.

ЭЛИЯ. ПРИМЕЧАНИЯ

ЭЛИЯ Лэм взял имя Элия, которое должно, по его словам, произноситься Эллиа, от старого клерка, итальянца, в Южно-Морской компании во времена Лэма: то есть в 1791-1792 годах. Пиша Джону Тейлору в июле 1821 года, сразу после того, как он взял на себя журнал (см. ниже), Лэм говорит, ссылаясь на эссе о Южно-Морской компании: «имея брата сейчас там, и сомневаясь, как он может воспринять определенные описания в нем, я прихлопнул имя Элия к нему, которое прошло довольно хорошо, ибо сам Элия добавил функцию автора к функции писца, как и я. Я пошел на днях (не видя его [Элия] год) посмеяться с ним над моей узурпацией его имени, и нашел его, увы! не более чем именем, ибо он умер от чахотки одиннадцать месяцев назад, и я не знал об этом. Так что имя справедливо перешло ко мне, я думаю; и это все, что он оставил мне».

В библиотеке в Уэлбеке есть копия брошюры, на французском языке, озаглавленная «Соображения о текущем состоянии Франции в июне 1815 года, англичанином», которая была представлена герцогу Портленду автором, Ф. А. Элиа. Это был, вероятно, Элия Лэма. Брошюра перепечатана, вместе с другим интересным материалом, отдаленно связанным с Лэмом, в «Письмах из оригиналов в аббатстве Уэлбек», частно напечатанных, 1909 г.

«Элия. Эссе, которые появились под этой подписью в London Magazine», были опубликованы в начале 1823 года. Первоначальным намерением Лэма было снабдить книгу причудливым предисловием, как мы узнаем из следующего письма Джону Тейлору, датированного 7 декабря 1822 года:—

«ДОРОГОЙ СЭР, — Я хотел бы, чтобы прилагаемое Посвящение было напечатано, если вы не против. Мне оно нравится. Оно в старом стиле. Но если вы возражаете против него, выпустите книгу как есть; только, пожалуйста, не позволяйте принтеру перепутать слово curt (краткий) с curst (проклятый).

«Ч. Л. «ПОСВЯЩЕНИЕ. «ДРУЖЕЛЮБНОМУ И РАССУДИТЕЛЬНОМУ ЧИТАТЕЛЮ, который примет эти Бумаги, как они были задуманы; не понимая все превратно в их абсолютном и буквальном смысле, но давая справедливое толкование, как для послеобеденной беседы; делая скидку на опрометчивость и необходимую неполноту первых мыслей; и не вспоминая, для цели последующей насмешки, слова, сказанные, возможно, после четвертого стакана, Автор желает (что он пожелал бы для себя) много хороших друзей, чтобы поддержать его, хорошие книги, чтобы утешить его, процветающие события для всех его честных начинаний, и откровенное толкование его самых поспешных слов и действий. Другой сорт (и он надеется, многие из них купят его книгу тоже) он приветствует кратким приглашением Тимона: «Откройтесь, собаки, и лакайте»: или он отпускает их с уверенной безопасностью философа — «вы бьете только по футляру Элии».

«При лучшем рассмотрении, пожалуйста, опустите это Посвящение. Эссе не нуждаются в Предисловии: они все Предисловие. Предисловие — это не что иное, как разговор с читателем; и они не делают ничего другого. Пожалуйста, опустите его.

«В следующем Журнале будет своего рода Предисловие, которое может действовать как реклама, но не подходит для тома.

«Пусть ЭЛИЯ выйдет голым, как он родился».

Ч. Л. Примечание: Предисловия нет.

«Своего рода предисловие в следующем номере» — это очерк-характеристика покойного Элии на стр. 171.

При жизни Лэма «Элия» не дождался второго издания — то есть за двенадцать лет, — хотя число изданий, вышедших со дня его смерти по сей день, не поддается исчислению. Почему, учитывая популярность эссе в том виде, в каком они появлялись в «Лондонском журнале», книга нашла так мало покупателей — загадка, которую трудно разрешить. Сам Лэм, по-видимому, отчасти приписывал это возражению Саути в «Квортерли ревью» о том, что «Элии» «недостает более здравого религиозного чувства»; но, вероятнее всего, книга была слишком дорогой: она продавалась по 9 шиллингов 6 пенсов.

Обычные рецензенты, по-видимому, вовсе не заметили, что появился редкий юморист, гуманист и мастер прозы, хотя среди умов более тонких, склонных искать совершенство ради самого совершенства, Лэм проложил себе путь. Уильям Хэзлитт, например, обратил внимание на богатое содержание «Элии»; как и Ли Хант; а Уильям Хоун, которого, впрочем, нельзя ставить в один ряд с ними как критика, неустанно пропагандировал эту книгу. Среди незнакомых с Лэмом людей, которые с самого начала превозносили его гений, была мисс Митфорд. Но «Элия» не продавался.

Прошло десять лет, прежде чем Лэм снова собрал свои эссе, и тогда, в 1833 году, вышли «Последние эссе Элии» с выходными данными Эдварда Моксона. Множество второстепенных эссе из «Лондонского журнала» и других изданий, которые Лэм проигнорировал при составлении своих двух сборников, можно найти в I томе настоящего издания. «Последние эссе Элии» были приняты немногим лучше, если не сказать так же, как и первые; и Лэм испытал унижение, когда семья Норрис попросила его изъять изящные и добрые мемуары о Рэндале Норрисе под названием «Смертный одр» (см. стр. 279), которые сочли слишком личными. Когда в 1835 году, уже после смерти Лэма, вышло новое издание «Элии» и «Последних эссе Элии», их место заняли «Исповедь пьяницы» (см. I том).

Тем временем одна фирма из Филадельфии опередила Лэма и в 1828 году выпустила вторую серию «Элии». Американское издание «Элии» было таким же, как английское, за исключением несколько иного расположения эссе. Но когда в 1828 году вышла американская вторая серия, оказалось, что в ней содержатся три произведения, написанные вовсе не Лэмом. В «Лондонском журнале» с самого начала росла мода на подражание поверхностному стилю Лэма; отсюда и путаница американского редактора. Три статьи, написанные не Лэмом, как он указал Н. П. Уиллису (см. «Карандашные наброски в пути»), — это «Двенадцатая ночь», «Монахини и эль из Каверсвелла» и «День святого Валентина». Из них вторую написал Аллан Каннингем, а две другие — Б. У. Проктер (Барри Корнуолл). В томе было лишь одиннадцать эссе, которые сам Лэм отобрал для «Последних эссе Элии»: он был дополнен тремя вышеупомянутыми подложными произведениями, несколькими статьями, которые Лэм никогда не включал в свои сборники, и четырьмя юмористическими статьями из «Сочинений» 1818 года. Сонет Бернарда Бартона «Элии» служил введением. В целом это была весьма интересная книга, какими часто бывают книги, не имеющие официального статуса.