«Элия и Последние эссе Элии»

Не могу сказать, чтобы ссоры мужей и жен когда-либо производили на меня большое впечатление или имели сильную тенденцию укрепить меня в тех антисоциальных решениях, которые я принял давным-давно на основании более существенных соображений. Что чаще всего оскорбляет меня в домах женатых людей, где я бываю, так это ошибка совершенно иного рода; это то, что они слишком любящие.

Хотя и не слишком любящие: это не объясняет моего смысла. К тому же, почему это должно меня оскорблять? Сам акт отделения себя от остального мира, чтобы иметь более полное наслаждение обществом друг друга, подразумевает, что они предпочитают друг друга всему миру.

Но на что я жалуюсь, так это на то, что они демонстрируют это предпочтение так нескрываемо, они так бесстыдно тычут им в лица нам, одиноким людям, что вы не можете находиться в их компании ни минуты, не почувствовав через какой-нибудь косвенный намек или открытое признание, что вы не являетесь объектом этого предпочтения. Теперь есть вещи, которые не дают повода для обиды, пока они подразумеваются или принимаются как должное; но когда они выражены, в них много обидного. Если бы человек подошел к первой попавшейся невзрачной или просто одетой молодой женщине из своих знакомых и прямо сказал ей, что она недостаточно красива или богата для него и он не может на ней жениться, он заслужил бы пинка за свои дурные манеры; однако не меньше подразумевается в том факте, что, имея доступ и возможность задать ей вопрос, он до сих пор не счел нужным это сделать. Молодая женщина понимает это так же ясно, как если бы это было выражено словами; но ни одна разумная молодая женщина не подумала бы делать это поводом для ссоры. Столь же мало права имеют женатые пары говорить мне речами и взглядами, которые едва ли менее ясны, чем речи, что я не тот счастливый человек — выбор дамы. Достаточно того, что я знаю, что это не я: мне не нужно это постоянное напоминание.

Демонстрация превосходства в знаниях или богатстве может быть достаточно унизительной; но они допускают паллиатив. Знание, которое выставляется напоказ, чтобы оскорбить меня, может случайно улучшить меня; а в домах и картинах богатого человека — его парках и садах — я имею, по крайней мере, временное пользование. Но демонстрация супружеского счастья не имеет никаких таких паллиативов: это повсюду чистое, некомпенсированное, неквалифицированное оскорбление.

Брак по своему лучшему праву — это монополия, и не из самых невинных. Хитрость большинства обладателей любой исключительной привилегии заключается в том, чтобы держать свое преимущество как можно дальше от глаз, чтобы их менее облагодетельствованные соседи, видя мало пользы, были менее склонны оспаривать право. Но эти женатые монополисты тычут самую неприятную часть своего патента нам в лица.

Ничто для меня не более неприятно, чем то полное самодовольство и удовлетворение, которые светятся на лицах новобрачных, особенно на лице дамы: это говорит вам, что ее судьба решена в этом мире: что у вас не может быть надежд на нее. Это правда, у меня их нет; возможно, и желаний тоже: но это одна из тех истин, которые должны, как я сказал ранее, приниматься как должное, а не выражаться. Чрезмерные манеры, которые позволяют себе эти люди, основанные на невежестве нас, неженатых людей, были бы более оскорбительны, если бы они были менее иррациональны. Мы позволим им понимать тайны, принадлежащие их собственному ремеслу, лучше, чем нам, не имевшим счастья быть принятыми в компанию: но их высокомерие не ограничивается этими пределами. Если одинокий человек осмелится высказать свое мнение в их присутствии, даже по самому безразличному предмету, его немедленно заставляют замолчать как некомпетентного человека. Более того, молодая замужняя дама из моих знакомых, которая, что самое смешное, не изменила своего положения более чем за две недели до этого, в вопросе, по которому я имел несчастье не согласиться с ней относительно наиболее правильного способа разведения устриц для лондонского рынка, имела наглость спросить с насмешкой, как такой старый холостяк, как я, может претендовать на то, чтобы знать что-либо о таких вещах.

Но то, о чем я говорил до сих пор, — ничто по сравнению с тем, как ведут себя эти существа, когда у них, как это обычно бывает, появляются дети. Когда я думаю о том, как мало дети являются редкостью — что каждая улица и глухой переулок кишат ими — что самые бедные люди обычно имеют их в наибольшем изобилии — что мало браков, которые не благословлены хотя бы одним из этих приобретений — как часто они плохо заканчивают и разрушают нежные надежды своих родителей, вступая на порочные пути, которые заканчиваются нищетой, позором, виселицей и т. д. — я не могу понять, какая причина для гордости может быть в их наличии. Если бы они были молодыми фениксами, действительно, которые рождаются только один в год, мог бы быть предлог. Но когда они так обычны —

Я не обращаю внимания на наглую заслугу, которую они приписывают себе перед своими мужьями в этих случаях. Пусть они сами с этим разбираются. Но почему мы, которые не являемся их природными подданными, должны приносить наши специи, мирру и ладан — нашу дань и поклонение восхищения — я не вижу.

«Как стрелы в руке сильного, так и сыновья молодые»: так говорит отличная служба в нашем Молитвеннике, назначенная для воцерковления женщин. «Блажен человек, который наполнил ими колчан свой»: так говорю я; но тогда пусть он не разряжает свой колчан на нас, безоружных; пусть они будут стрелами, но не для того, чтобы жалить и колоть нас. Я обычно замечал, что эти стрелы двуглавые: у них есть два зубца, чтобы наверняка попасть одним или другим. Например, когда вы приходите в дом, полный детей, если вы случайно не обращаете на них внимания (вы, возможно, думаете о чем-то другом и не слышите их невинных ласк), вас записывают как нелюдимого, угрюмого, ненавистника детей. С другой стороны, если вы находите их более чем обычно привлекательными — если вы увлечены их милыми манерами и всерьез начинаете возиться и играть с ними, обязательно найдется какой-нибудь предлог, чтобы отправить их из комнаты: они слишком шумные или буйные, или мистер —— не любит детей. Одним или другим из этих зубцов стрела обязательно попадет в вас.

Я мог бы простить их ревность и обойтись без заигрывания с их отпрысками, если это причиняет им какую-то боль; но я считаю неразумным требовать от меня любить их, когда я не вижу повода — любить всю семью, возможно, восемь, девять или десять, без разбора — любить всех милых деток, потому что дети такие привлекательные.

Я знаю, есть пословица: «Любишь меня, люби и мою собаку»: это не всегда так уж выполнимо, особенно если собака натравлена на вас, чтобы дразнить или кусать вас в шутку. Но собаку, или что-то меньшее — любой неодушевленный предмет, как сувенир, часы или кольцо, дерево или место, где мы в последний раз расстались, когда мой друг уехал на долгое время, я могу полюбить, потому что я люблю его и все, что напоминает мне о нем; при условии, что это по своей природе безразлично и способно принять любой оттенок, который может придать ему фантазия. Но дети имеют реальный характер и сущностное бытие сами по себе: они милы или немилы per se; я должен любить или ненавидеть их, как вижу причину для того или другого в их качествах. Природа ребенка — слишком серьезная вещь, чтобы допустить, чтобы его рассматривали как простое приложение к другому существу и любили или ненавидели соответственно: они стоят со мной на своем собственном основании, так же как мужчины и женщины. О! но вы скажете, конечно, это привлекательный возраст — есть что-то в нежных годах младенчества, что само по себе очаровывает нас. Это именно та причина, почему я более придирчив к ним. Я знаю, что милый ребенок — самая милая вещь в природе, не исключая даже нежных существ, которые их носят; но чем красивее вид вещи, тем более желательно, чтобы она была красивой в своем роде. Одна маргаритка не сильно отличается от другой в славе; но фиалка должна выглядеть и пахнуть наиболее изысканно. — Я всегда был довольно брезглив в своих женщинах и детях.

Но это еще не самое худшее: нужно быть допущенным в их фамильярность, по крайней мере, прежде чем они смогут жаловаться на невнимание. Это подразумевает визиты и какой-то вид общения. Но если муж — человек, с которым вы жили на дружеской ноге до брака — если вы не пришли со стороны жены — если вы не прокрались в дом в ее свите, а были старым другом в прочных привычках близости до того, как их ухаживание было даже задумано — оглянитесь — ваше положение ненадежно — прежде чем двенадцать месяцев прокатятся над вашей головой, вы обнаружите, что ваш старый друг постепенно становится холодным и изменившимся по отношению к вам, и, наконец, ищет возможности порвать с вами. У меня едва ли есть женатый друг из моих знакомых, на чью твердую веру я могу положиться, чья дружба не началась после периода его брака. С некоторыми ограничениями они могут терпеть это: но чтобы добрый человек осмелился вступить в торжественный союз дружбы, в котором с ними не советовались, хотя это произошло до того, как они узнали его — до того, как те, кто сейчас муж и жена, когда-либо встретились — это невыносимо для них. Каждая долгая дружба, каждая старая подлинная близость должна быть принесена в их офис, чтобы быть заново проштампованной их валютой, как суверенный принц отзывает хорошие старые деньги, которые были отчеканены в каком-то царствовании до того, как он родился или был задуман, чтобы быть заново отмеченными и отчеканенными штампом его власти, прежде чем он позволит им иметь хождение в мире. Вы можете догадаться, какая удача обычно выпадает на долю такого ржавого куска металла, как я, в этих новых чеканках.

Бесчисленны способы, которыми они пользуются, чтобы оскорбить и выжить вас из доверия их мужа. Смеяться над всем, что вы говорите, с неким удивлением, как будто вы странный парень, который говорит хорошие вещи, но чудак, — один из способов; у них есть особый вид взгляда для этой цели; пока, наконец, муж, который привык считаться с вашим суждением и пропускал некоторые излишества понимания и манер ради общей жилки наблюдения (не совсем вульгарной), которую он замечал в вас, начинает подозревать, не являетесь ли вы совсем уж юмористом — парнем, с которым вполне можно было общаться в его холостяцкие дни, но не совсем подходящим для представления дамам. Это можно назвать пристальным способом; и это тот, который чаще всего применялся против меня.

Затем есть преувеличивающий способ, или способ иронии: это когда они находят вас объектом особого внимания со стороны своего мужа, которого не так легко поколебать от длительной привязанности, основанной на уважении, которое он питал к вам; путем неквалифицированных преувеличений превозносить все, что вы говорите или делаете, пока добрый человек, который достаточно хорошо понимает, что все это делается в качестве комплимента ему, устает от долга благодарности, который причитается такой откровенности, и, немного расслабившись со своей стороны и спустившись на ступеньку или две в своем энтузиазме, в конце концов опускается до того доброго уровня умеренного уважения — той «приличной привязанности и самодовольной доброты» по отношению к вам, где она сама может присоединиться к нему в сочувствии без большого напряжения и насилия над своей искренностью.

Другой способ (ибо способы, которые они имеют для достижения столь желаемой цели, бесконечны) — это, с неким видом невинной простоты, постоянно ошибаться в том, что именно заставило их мужа полюбить вас. Если уважение к чему-то превосходному в вашем моральном характере было тем, что приковало цепь, которую она должна разорвать, при любом воображаемом обнаружении недостатка остроты в вашем разговоре, она воскликнет: «Я думала, дорогой, ты описывал своего друга, мистера ——, как большого острослова». Если, с другой стороны, это было из-за какого-то предполагаемого очарования в вашем разговоре, что он впервые начал любить вас, и был доволен этим, чтобы не заметить некоторые незначительные нарушения в вашем моральном поведении, при первом же замечании любого из них она так же охотно восклицает: «Это, дорогой, твой хороший мистер ——». Одна добрая леди, с которой я позволил себе объясниться за то, что она не выказывает мне столько уважения, сколько я считал причитающимся старому другу ее мужа, имела откровенность признаться мне, что она часто слышала, как мистер —— говорил обо мне до брака, и что она питала большое желание познакомиться со мной, но что вид меня очень разочаровал ее ожидания; ибо из представлений ее мужа обо мне она сформировала понятие, что должна увидеть прекрасного, высокого, похожего на офицера мужчину (я использую ее собственные слова); прямо противоположное чему оказалось правдой. Это было откровенно; и я имел вежливость не спрашивать ее в ответ, как она пришла к тому, чтобы выбрать стандарт личных достижений для друзей своего мужа, который так сильно отличался от его собственного; ибо размеры моего друга как можно ближе приближаются к моим; он стоит пять футов пять в своих туфлях, в которых я имею преимущество перед ним примерно на полдюйма; и он не более, чем я, демонстрирует какие-либо признаки воинственного характера в своем виде или лице.

Это некоторые из унижений, с которыми я столкнулся в абсурдной попытке бывать в их домах. Перечислить их все было бы тщетной попыткой: поэтому я просто взгляну на очень распространенную непристойность, в которой виновны замужние дамы, — обращаться с нами так, как если бы мы были их мужьями, и vice versâ. Я имею в виду, когда они обращаются с нами с фамильярностью, а со своими мужьями с церемонией. Testacea, например, задержала меня на днях на два или три часа дольше моего обычного времени ужина, пока она волновалась, потому что мистер —— не пришел домой, пока устрицы не испортились, скорее, чем она была бы виновна в невежливости прикоснуться к одной в его отсутствие. Это было обращение точки хороших манер: ибо церемония — это изобретение, чтобы снять неприятное чувство, которое мы получаем от осознания того, что мы являемся менее объектом любви и уважения у ближнего, чем какой-то другой человек. Она пытается компенсировать, превосходным вниманием в мелочах, то завистливое предпочтение, которое она вынуждена отрицать в большем. Если бы Testacea придержала устрицы для меня и противостояла настояниям своего мужа пойти ужинать, она бы действовала согласно строгим правилам приличия. Я не знаю никакой церемонии, которую дамы обязаны соблюдать по отношению к своим мужьям, за пределами точки скромного поведения и приличия: поэтому я должен протестовать против викарного обжорства Cerasia, которая за своим собственным столом отправила блюдо Morellas, к которому я прикладывался с большой доброй волей, своему мужу на другом конце стола, и рекомендовала тарелку менее необычных крыжовников моему неженатому нёбу вместо них. Также я не могу оправдать беспричинное оскорбление ——.

Но я устал нанизывать всех своих женатых знакомых на римские наименования. Пусть они исправятся и изменят свои манеры, или я обещаю записать полное английское написание их имен, к ужасу всех таких отчаянных правонарушителей в будущем.

О НЕКОТОРЫХ СТАРЫХ АКТЕРАХ

Случайный вид старой театральной афиши, которую я подобрал на днях — не знаю, по какой случайности она сохранилась так долго — искушает меня вспомнить нескольких актеров, которые занимают в ней главное место. Она представляет состав ролей в «Двенадцатой ночи» в старом театре Друри-Лейн тридцать два года назад. Есть что-то очень трогательное в этих старых воспоминаниях. Они заставляют нас думать о том, как мы когда-то читали театральную афишу — не как сейчас, возможно, выделяя любимого исполнителя и бросая небрежный взгляд на остальных; а по буквам разбирая каждое имя, вплоть до самых немых и слуг сцены; когда для нас было немаловажно, Уитфилд или Пакер играли роль Фабиана; когда Бенсон, и Бертон, и Филлимор — имена небольшого значения — имели важность, превышающую ту, которую мы можем согласиться приписать сейчас лучшим актерам времени. — «Орсино, мистер Бэрримор». — Какой полный шекспировский звук он несет! как свежо в памяти встает образ и манера нежного актера!

Те, кто видел миссис Джордан только за последние десять или пятнадцать лет, не могут иметь адекватного представления о ее исполнении таких ролей, как Офелия; Елена в «Все хорошо, что хорошо кончается»; и Виола в этой пьесе. Ее голос в последнее время приобрел грубость, которая вполне подходила к ее Нелл и Хойден, но в те дни он опускался, с ее устойчивым тающим взглядом, в самое сердце. Ее радостные роли — в которых ее память сейчас живет главным образом — в ее молодости были превзойдены ее жалобными. Нет возможности дать отчет, как она произносила замаскированную историю своей любви к Орсино. Это была не заученная речь, которую она предвидела, чтобы вплести ее в гармоничный период, строка обязательно следовала за строкой, чтобы составить музыку — хотя я слышал ее так произнесенной, или скорее прочитанной, не без ее грации и красоты — но когда она объявила историю своей сестры «пустой» и что она «никогда не рассказывала о своей любви», была пауза, как будто история закончилась — и затем образ «червя в бутоне» возник как новое предложение — и усиленный образ «Терпения» все еще следовал за этим, как будто каким-то растущим (а не механическим) процессом, мысль возникала за мыслью, я почти сказал бы, как будто они были политы ее слезами. Так в тех прекрасных строках —

Писать верные кантоны презренной любви — Оглашать твое имя отраженным холмам —

не было никакой подготовки в предыдущем образе для того, что должно было последовать. Она не использовала риторику в своей страсти; или это была собственная риторика природы, наиболее законная тогда, когда она казалась совершенно без правил или закона.

Миссис Пауэл (сейчас миссис Ренар), тогда в расцвете своей красоты, сделала восхитительную Оливию. Она была особенно превосходна в своих непреклонных сценах в разговоре с Шутом. Я видел некоторых Оливий — и тех очень разумных актрис тоже — которые в этих диалогах, казалось, настраивали свой ум на шута и соперничали в остроумии с ним в откровенном соревновании. Но она использовала его для своего спорта, как то, чем он был, чтобы поболтать досужую фразу или две, а затем быть уволенным, и она оставалась Великой Дамой. Она коснулась властного фантастического юмора персонажа с тонкостью. Ее прекрасная просторная фигура заполняла сцену.

Роль Мальволио, по моему суждению, так часто понималась неправильно, и общие достоинства актера, который тогда играл ее, так недолжным образом оценивались, что я буду надеяться на прощение, если я буду немного многословен по этим пунктам.

Из всех актеров, которые процветали в мое время — меланхоличная фраза, если ее правильно понять, читатель — Бенсли имел больше всего подъема души, был величайшим в передаче героических концепций, эмоций, следующих за представлением великой идеи воображению. Он имел истинный поэтический энтузиазм — редчайшую способность среди игроков. Никто, кого я помню, не обладал даже частью того прекрасного безумия, которое он выбрасывал в знаменитом тираде Хотспура о славе, или транспортах венецианского поджигателя при виде горящего города. Его голос имел диссонанс, а временами вдохновляющий эффект трубы. Его походка была неуклюжей и жесткой, но никоим образом не смущенной аффектацией; и чистокровный джентльмен был наверху в каждом движении. Он уловил момент страсти с величайшей правдой; как верные часы, никогда не бьющие раньше времени; никогда не предвосхищая или заставляя вас предвосхищать. Он был полностью лишен трюка и хитрости. Он казался пришедшим на сцену, чтобы просто выполнить послание поэта, и он сделал это с такой же подлинной верностью, как нунции у Гомера доставляют поручения богов. Он позволил страсти или чувству делать свою собственную работу без опоры или подкрепления. Он постыдился бы паясничать; и не выдал никакой той ловкости, которая является бичом серьезной игры. По этой причине его Яго был единственным выносимым, который я помню, что видел. Ни один зритель от его действия не мог угадать больше о его хитрости, чем предполагалось, что Отелло делает. Его признания в монологе только ставили вас в обладание тайной. Не было никаких побочных намеков, чтобы заставить аудиторию вообразить свою собственную проницательность намного больше, чем у Мавра — который обычно стоит как большая беспомощная мишень, поставленная для моего Древнего, и количество бесплодных зрителей, чтобы стрелять своими болтами. Яго Бенсли не работал так грубо. Был триумфальный тон в персонаже, естественный для общего осознания силы; но никакой той мелкой суеты, которая хихикает и не может сдержаться при любом маленьком успешном ударе своего плутовства — как это обычно бывает с вашими маленькими злодеями и зелеными пробаторами в озорстве. Он не хлопал и не кричал раньше времени. Это был не человек, настраивающий свой ум на ребенка и подмигивающий все время другим детям, которые очень довольны тем, что их посвятили в секрет; но законченный злодей, заманивающий благородную натуру в ловушки, против которых никакая проницательность не была доступна, где манера была такой же бездонной, как цель казалась темной, и без мотива. Роль Мальволио в «Двенадцатой ночи» была исполнена Бенсли с богатством и достоинством, от которых (судя по некоторым недавним кастингам этого персонажа) сама традиция должна быть стерта со сцены. Ни один менеджер в те дни не мечтал бы отдать ее мистеру Бэддели или мистеру Парсонсу: когда Бенсли иногда отсутствовал в театре, Джон Кембл не считал зазорным сменить его в роли. Мальволио не является существенно смешным. Он становится комичным только случайно. Он холодный, суровый, отталкивающий; но достойный, последовательный и, насколько кажется, скорее чрезмерно растянутой морали. Мария описывает его как своего рода пуританина; и он мог бы носить свою золотую цепь с честью в одной из наших старых семей круглоголовых, на службе у Ламберта или леди Фэрфакс. Но его мораль и его манеры неуместны в Иллирии. Он противопоставлен должным легкомыслиям пьесы и падает в неравной борьбе. Тем не менее его гордость, или его серьезность (называйте это как хотите) присущи и естественны человеку, а не насмешливы или аффектированы, последние из которых только являются подходящими объектами, чтобы вызвать смех. Его качество в лучшем случае некрасиво, но ни шут, ни презренно. Его поведение возвышенно, немного выше его положения, но, вероятно, не намного выше его заслуг. Мы не видим причин, почему он не должен был быть храбрым, благородным, образованным. Его небрежное бросание кольца на землю (которое он был уполномочен вернуть Цезарио) свидетельствует о щедрости рождения и чувства. Его диалект во всех случаях — это диалект джентльмена и образованного человека. Мы не должны путать его с вечным старым, низким стюардом комедии. Он мастер домашнего хозяйства у великой принцессы; достоинство, вероятно, дарованное ему по другим причинам, чем возраст или продолжительность службы. Оливия, при первом же признаке его предполагаемого безумия, объявляет, что она «не хотела бы, чтобы он погиб за половину ее приданого». Похоже ли это на то, что персонаж должен был казаться маленьким или незначительным? Однажды, действительно, она обвиняет его в лицо — в чем? — в том, что он «болен самолюбием», — но с мягкостью и внимательностью, которые не могли бы быть, если бы она не думала, что эта конкретная немощь затеняет некоторые добродетели. Его упрек рыцарю и его пьяным гулякам разумен и энергичен; и когда мы принимаем во внимание незащищенное состояние его госпожи и строгое внимание, с которым ее состояние реального или притворного траура привлекло бы глаза мира к ее домашним делам, Мальволио мог чувствовать честь семьи в некотором роде под своей опекой; так как не кажется, что у Оливии было больше братьев или родственников, чтобы присматривать за этим — ибо сэр Тоби отбросил все такие тонкие уважения у люка буфета. Что Мальволио должен был быть представлен как обладающий достойными качествами, выражение герцога в его беспокойстве о том, чтобы примирить его, почти подразумевает. «Преследуй его и умоляй его о мире». Даже в его оскорбленном состоянии цепей и тьмы, своего рода величие, кажется, никогда не покидает его. Он спорит высоко и хорошо с предполагаемым сэром Топасом и философствует галантно на своей соломе.[1] Должна была быть какая-то тень достоинства в человеке; он должен был быть чем-то большим, чем просто пар — вещь из соломы, или Джек в офисе — прежде чем Фабиан и Мария могли рискнуть отправить его с поручением ухаживания к Оливии. Было какое-то согласие (как он сказал бы) в предприятии, или шутка была бы слишком смелой даже для того дома беспорядка.

Бенсли, соответственно, бросил на роль воздух испанской возвышенности. Он выглядел, говорил и двигался как старый кастилец. Он был крахмальным, щеголеватым, самоуверенным, но его надстройка гордости казалась основанной на чувстве достоинства. Было что-то в этом за пределами щеголя. Это было большое и раздувающееся, но вы не могли быть уверены, что оно пустое. Вы могли бы пожелать увидеть, как его сбивают, но вы чувствовали, что он на возвышении. Он был великолепен с самого начала; но когда приличные трезвости персонажа начали уступать, и яд самолюбия, в его самомнении о привязанности графини, постепенно начал действовать, вы подумали бы, что герой Ла-Манчи собственной персоной стоит перед вами. Как он шел, улыбаясь про себя! с какой невыразимой небрежностью он крутил свою золотую цепь! какой это был сон! вы были заражены иллюзией и не хотели, чтобы она была удалена! у вас не было места для смеха! если неуместное размышление о морали вторгалось само по себе, это было глубокое чувство жалкой немощи человеческой природы, которая может открыть его таким безумиям — но по правде вы скорее восхищались, чем жалели безумие, пока оно длилось — вы чувствовали, что час такой ошибки стоит века с открытыми глазами. Кто не хотел бы жить хотя бы день в самомнении любви такой дамы, как Оливия? Почему, герцог отдал бы свое княжество только на четверть минуты, спящий или бодрствующий, чтобы быть так обманутым. Человек казался ступающим по воздуху, вкушающим манну, идущим с головой в облаках, спаривающимся с Гиперионом. О! не трясите замки его гордости — терпите еще сезон яркие моменты уверенности — «стойте неподвижно, часы элемента», чтобы Мальволио мог быть все еще в фантазии лордом прекрасной Оливии — но судьба и возмездие говорят нет — я слышу озорное хихиканье Марии — остроумные насмешки сэра Тоби — еще более невыносимый триумф глупого рыцаря — поддельный сэр Топас разоблачен — и «так вихрь времени», как говорит настоящий шут, «приносит свою месть». Я признаюсь, что никогда не видел катастрофу этого персонажа, пока Бенсли играл ее, без своего рода трагического интереса. Было и хорошее шутовство. Мало кто сейчас помнит Додда. Какой Агьючик потеряла сцена в нем! Лавгроув, который ближе всего подошел к старым актерам, возродил персонажа несколько сезонов назад и сделал его достаточно гротескным; но Додд был им, как он вышел из рук Природы. Можно сказать, что он оставался in puris naturalibus. В выражении медленности восприятия этот актер превзошел всех остальных. Вы могли видеть первый рассвет идеи, медленно крадущийся по его лицу, взбирающийся понемногу, с болезненным процессом, пока он не прояснился наконец до полноты сумеречной концепции — ее высшего меридиана. Он, казалось, сдерживал свой интеллект, как некоторые имели силу замедлить свою пульсацию. Воздушному шару требуется меньше времени на заполнение, чем потребовалось, чтобы покрыть расширение его широкого лунного лица по всем его четвертям выражением. Мерцание понимания появлялось в углу его глаза и из-за нехватки топлива гасло снова. Часть его лба ловила немного интеллекта и долго передавала его остальной части.

Я плох в датах, но думаю, что сейчас прошло больше двадцати пяти лет с тех пор, как, гуляя в садах Грейс-Инн — они тогда были намного лучше, чем сейчас — проклятые здания Верулам не посягнули на всю восточную сторону их, вырезая нежные зеленые изгибы и оттесняя один из двух величественных альков террасы — выживший стоит, разинув рот и без связи, как будто он помнит своего брата — они все еще лучшие сады из всех Иннов Суда, мой любимый Темпл не забыт — имеют самый серьезный характер, их аспект совершенно почтенный и дышащий законом — Бэкон оставил отпечаток своей ноги на их гравийных дорожках — принимая мое послеобеденное утешение в летний день на вышеупомянутой террасе, ко мне подошла красивая печальная особа, которую, по его серьезному виду и поведению, я счел одним из старых Бенчеров Инна. У него был серьезный задумчивый лоб, и он, казалось, был в размышлениях о смертности. Так как у меня есть инстинктивный трепет перед старыми Бенчерами, я проходил мимо него с тем родом субиндикативного знака уважения, который человек склонен демонстрировать по отношению к почтенному незнакомцу, и который скорее обозначает склонность поприветствовать его, чем какое-либо положительное движение тела к этому эффекту — вид смирения и поклонения воле, который я наблюдаю, девять раз из десяти, скорее озадачивает, чем радует человека, которому он предлагается — когда лицо, повернувшись прямо ко мне, странно идентифицировало себя с лицом Додда. При близком рассмотрении я не ошибся. Но могло ли это печальное задумчивое лицо быть тем же самым пустым лицом глупости, которое я приветствовал так часто при обстоятельствах веселья; которое я никогда не видел без улыбки или не узнавал иначе как предвестника веселья; которое выглядело так формально плоским в Фоппингтоне, так пенисто дерзким в Таттле, так бессильно занятым в Бэкбайте; так пусто лишенным всякого смысла, или решительно выражающим его отсутствие, в Эйкресе, во Фриббле и тысяче приятных неуместностей? Было ли это лицо — полное мысли и заботливости — которое так часто лишало себя по желанию каждого следа того или другого, чтобы дать мне развлечение, чтобы очистить мое облачное лицо на два или три часа, по крайней мере, от его морщин? Было ли это лицо — мужественное, трезвое, умное — которое я так часто презирал, над которым насмехался, с которым веселился? Воспоминание о свободах, которые я брал с ним, пришло ко мне с упреком оскорбления. Я мог бы попросить у него прощения. Я думал, что оно смотрит на меня с чувством обиды. Есть что-то странное, а также печальное в том, чтобы видеть актеров — ваших приятных парней особенно — подверженных и страдающих от общей участи — их состояния, их случайности, их смерти, кажется, принадлежат сцене, их действия — подсудны только поэтической справедливости. Мы едва ли можем связать их с более ужасными обязанностями. Смерть этого прекрасного актера произошла вскоре после этой встречи. Он покинул сцену несколько месяцев назад; и, как я узнал позже, имел привычку ежедневно приходить в эти сады почти до дня своей кончины. В этих серьезных прогулках, вероятно, он лишал себя многих сценических и некоторых реальных тщеславий — отучал себя от легкомыслий меньшего и большего театра — совершал нежное покаяние за жизнь не очень предосудительных глупостей — снимая постепенно маску шута, которую он мог чувствовать, что носил слишком долго — и репетируя для более торжественного типа роли. Умирая, он «надел сорняки Доминика».[2]

Если немногие могут помнить Додда, многие еще живущие не скоро забудут приятное существо, которое в те дни исполняло роль Шута к сэру Эндрю Додда. — Ричард, или скорее Дики Суэтт — ибо так при жизни он любил, чтобы его называли, и время ратифицировало это название — лежит похороненным на северной стороне кладбища Святого Павла, чьему служению были посвящены его несовершеннолетие и нежные годы. Есть те, кто до сих пор помнит его в тот период — его голос чист и гармоничен. Он часто говорил о своих днях хориста, когда он был «херувимом Дики».

Что подрезало его крылья, или сделало целесообразным, чтобы он обменял святое на светское состояние; потерял ли он свой хороший голос (его лучшую рекомендацию к этой должности), как сэр Джон, «от криков и пения гимнов»; или был ли он признан лишенным чего-то, даже в те ранние годы, серьезности, необходимой для занятия, которое исповедует «торговлю с небесами» — я никогда не мог правильно узнать; но мы находим его, после испытания в двенадцать месяцев или около того, возвращающимся к светскому состоянию и становящимся одним из нас.

Я думаю, он был не совсем из того дерева, из которого вытесаны соборные сиденья и звуковые доски. Но если радостное сердце — доброе и поэтому радостное — является какой-то частью святости, тогда могла бы одежда Шутника, в которую он облачился с таким смирением после своего лишения и которую он носил так долго с таким безупречным удовлетворением для себя и для публики, быть принята за стихарь — его белую столу и альбу.

Первыми плодами его секуляризации был ангажемент на подмостках Старого Друри, в котором театре он начал, как мне говорили, с принятия манеры Парсонса в ролях стариков. В период, в который большинство из нас знало его, он был не более имитатором, чем он был в каком-либо истинном смысле сам имитируемым.

Он был Робином Добрым Малым сцены. Он приходил, чтобы беспокоить все вещи с приветливой озадаченностью, сам ничуть не обеспокоенный этим делом. Он был известен, как Пак, по своей ноте — Ха! Ха! Ха! — иногда углубляющейся до Хо! Хо! Хо! — с неотразимым дополнением, полученным, возможно, отдаленно от его церковного образования, чуждым его прототипу — О Ла! Тысячи сердец до сих пор откликаются на хихикающее О Ла! Дики Суэтта, возвращенное к их памяти верной транскрипцией мимикрии его друга Мэтьюза. «Сила природы не могла пойти дальше». Он шутил на запасе этих двух слогов богаче, чем кукушка.

Забота, терзающая весь мир, была забыта в его натуре. Будь у него хоть две крупицы (да что там, полкрупицы) этой заботы, он никогда не смог бы удержаться на тех двух паутинках, что служили ему (в поздний период его незамутненного существования) ногами. Одно сомнение или угрызение совести заставило бы его пошатнуться, вздох — сдул бы его прочь; тяжесть нахмуренных бровей сбила бы его с ног, а морщинка заставила бы потерять равновесие. Но он шел вперед, карабкаясь на своих воздушных ходулях, подобно Робину Доброму Малому, «сквозь тернии, сквозь чащи», не заботясь о поцарапанном лице или порванном камзоле.

Шекспир предвидел его, когда создавал своих шутов и дураков. Все они несут на себе подлинную печать Сьетта: свободная, шаркающая походка, бойкий язык — этот последний был верной повивальной бабкой для шутки, рожденной без мук; слова, легкие, как воздух, изрекающие истины, глубокие, как сама бездна; в минуты величайшей занятости они слагали причудливые рифмы, распевали вместе с Лиром в бурю или с сэром Тоби у буфетной стойки.

Джеку Баннистеру и ему выпало счастье быть любимцами публики больше, чем любому другому актеру до или после них. Разница, полагаю, заключалась в следующем: Джека больше любили за его милые, добродушные, моральные претензии. Дикки больше нравился за его милые, добродушные, полное отсутствие всяких претензий. Вся ваша совесть откликалась на игру Баннистера в роли Уолтера в «Детях в лесу», но Дикки казался существом, которое, как говорит Шекспир о Любви, слишком юно, чтобы знать, что такое совесть. Он переносил нас во времена Весты. Зло бежало от него — не как от Джека, как от противника, — а потому, что оно не могло коснуться его, не более чем пушечное ядро — муху. Он был избавлен от бремени этой смерти; и когда Смерть пришла сама, не метафорически, чтобы забрать Дикки, Роберт Палмер, который по-доброму наблюдал за его уходом, записал, что он принял последний удар, не изменив ни своему привычному спокойствию, ни тону, с простым восклицанием, достойным того, чтобы быть высеченным на его надгробии: О Ла! О Ла! Бобби!

Старший Палмер (знаменитость театральных подмостков) в те дни обычно играл сэра Тоби; но в шутках этого полу-Фальстафа есть солидность остроумия, которую он не вполне воплощал. Он был настолько же вычурен, насколько Муди (который иногда брал эту роль) был сух и пьян. В котурнах или в башмаках в Джеке Палмере было некое щегольство. Он был джентльменом с легкой примесью лакея. Его брат Боб (более недавней памяти), который при жизни был его тенью во всем, а после превратился в нечто меньшее, чем тень, — был джентльменом с чуть более сильной примесью последнего ингредиента; вот и все. Удивительно, как малое «больше» или «меньше» меняет дело. Когда вы видели Бобби в «Слуге герцога», вы говорили: какая жалость, что такой милый малый — всего лишь слуга. Когда вы видели Джека, блистающего в роли капитана Абсолюта, вы думали, что можете проследить его продвижение по службе до какой-нибудь знатной дамы, которая приметила красавца с его бантом и купила ему офицерский патент. Поэтому Джек в роли Дика Амлета был непревзойден.

У Джека было два голоса — оба вкрадчивые, лицемерные и располагающие; но его второй, вспомогательный голос был еще более решительно актерским, чем обычный. Он предназначался для зрителя, и предполагалось, что действующие лица пьесы ничего о нем не знают. Лживость юного Уайлдинга и сентенции Джозефа Сёрфейса были таким образом выделены для аудитории своего рода курсивом. Эта тайная переписка с публикой перед занавесом (что является ядом и смертью трагедии) производит чрезвычайно удачный эффект в некоторых видах комедии, особенно в более искусственной комедии Конгрива или Шеридана, где абсолютное чувство реальности (столь необходимое для драматических сцен) не требуется или даже мешает, уменьшая ваше удовольствие. Дело в том, что вы не верите в таких персонажей, как Сёрфейс — злодей искусственной комедии, — даже когда читаете или смотрите их. Если бы вы верили, они бы вас шокировали, а не развлекали. Когда Бен в «Любви за любовь» возвращается из плавания, происходит следующий изысканный диалог при его первой встрече с отцом —

Сэр Сэмпсон. Ты прошел много утомительных миль, Бен, с тех пор как я видел тебя.

Бен. Эй, эй, прошел! Прошел достаточно, если только в этом дело. — Ну, отец, как все дома? Как брат Дик и брат Вэл?

Сэр Сэмпсон. Дик! Боже мой, Дик умер два года назад. Я писал тебе, когда ты был в Ливорно.

Бен. Черт возьми, это верно; клянусь, я забыл. Дик умер, как ты говоришь. — Ну, а как? — У меня много вопросов к тебе —

Вот пример бесчувственности, которая в реальной жизни была бы отталкивающей, или, вернее, в реальной жизни не могла бы сосуществовать с сердечным темпераментом этого персонажа. Но когда вы читаете это в том духе, в котором следует воспринимать подобные игривые подборки и правдоподобные комбинации, а не строгие переложения природы, или когда вы видели, как Баннистер играет это, это не ранило и не ранит нравственное чувство. Ибо кто такой Бен — этот приятный моряк, которого дает нам Баннистер, — как не кусок сатиры, создание фантазии Конгрива, мечтательное сочетание всех случайностей характера моряка — его презрения к деньгам, его доверчивости к женщинам — с тем необходимым отчуждением от дома, которое находится как раз на грани правдоподобия, чтобы предположить, что оно может вызвать такую галлюцинацию, как здесь описано. Мы никогда не думаем хуже о Бене из-за этого и не чувствуем это как пятно на его характере. Но когда приходит актер и вместо восхитительного призрака — существа, дорогого полувере, — которого изображал Баннистер, выставляет перед нашими глазами прямое воплощение моряка из Уоппинга — веселого, сердечного морского волка — и ничего больше, — когда вместо того, чтобы наделить его восхитительной спутанностью мыслей и переменчивой, бесцельной добротой, он придает ему прямолинейное, дневное понимание и полное осознание своих действий, выпячивая чувства персонажа с таким видом, будто он ни на чем другом не стоит и судить его следует только по ним, — мы чувствуем диссонанс; сцена нарушена; реальный человек проник среди действующих лиц и сбивает их с толку. Мы хотим, чтобы моряка выставили вон. Мы чувствуем, что его истинное место не за занавесом, а на первом или втором ярусе.

[Сноска 1: Шут. Каково мнение Пифагора о дикой птице? Мальволио. Что душа нашей бабушки может, возможно, обитать в птице. Шут. Что ты думаешь о его мнении? Мальволио. Я высокого мнения о душе и никоим образом не одобряю его мнение.]

[Сноска 2: Додд был начитанным человеком и оставил после смерти отборную коллекцию старой английской литературы. Я бы счел его человеком остроумным. Я знаю один случай экспромта, который никакое долгое изучение не могло бы улучшить. Мой веселый друг Джем Уайт видел его однажды вечером в роли Эндрю Эгьючика и, узнав Додда на следующий день на Флит-стрит, был непреодолимо побужден снять шляпу и поприветствовать его как того самого рыцаря предыдущего вечера словами: «Спаси вас Бог, сэр Эндрю». Додд, ничуть не смутившись этим необычным обращением незнакомца, с вежливым, полуукоризненным взмахом руки отмахнулся от него: «Прочь, дурак».]

[Сноска 3: «Высокая жизнь внизу».]

ОБ ИСКУССТВЕННОЙ КОМЕДИИ ПРОШЛОГО ВЕКА

Искусственная комедия, или комедия нравов, совершенно вымерла на нашей сцене. Конгрив и Фаркер показывают свои головы раз в семь лет только для того, чтобы быть немедленно осмеянными и низвергнутыми. Времена не могут их вынести. Из-за нескольких диких речей, случайной вольности в диалогах? Думаю, не совсем. Дела их драматических персонажей не выдержат морального испытания. Мы все подтягиваем к этой мерке. Праздное ухаживание в вымысле, в мечте, в мимолетном вечернем зрелище пугает нас так же, как тревожные признаки распутства у сына или подопечного в реальной жизни должны пугать родителя или опекуна. У нас не осталось таких промежуточных эмоций, как драматический интерес. Мы видим сценического распутника, играющего свои вольные шутки в течение двух часов, не имеющие последствий, и смотрим на них суровыми глазами, которые инспектируют реальные пороки с их влиянием на два мира. Мы — зрители сюжета или интриги (не сводимой в жизни к точке строгой морали) и принимаем все это за правду. Мы подменяем реального человека драматическим и судим его соответственно. Мы судим его в наших судах, из которых нет апелляции к действующим лицам, его пэрам. Нас испортили не сентиментальной комедией, а тираном, гораздо более пагубным для наших удовольствий, который пришел ей на смену, — исключительной и всепоглощающей драмой обыденной жизни, где моральный аспект — это все; где вместо фиктивных, полупризнанных персонажей сцены (призраков старой комедии) мы узнаем себя, своих братьев, тетушек, родственников, союзников, покровителей, врагов — тех же, что и в жизни, — с интересом к происходящему настолько сердечным и существенным, что мы не можем позволить нашему моральному суждению, в его самых глубоких и жизненно важных результатах, пойти на компромисс или заснуть хоть на мгновение. То, что там происходит, никаким изменением не заставляет нас относиться к этому иначе, чем те же события или персонажи в наших жизненных отношениях. Мы приносим свои домашние заботы в театр с собой. Мы идем туда не для того, чтобы, подобно нашим предкам, бежать от давления реальности, сколько для того, чтобы подтвердить наш опыт в ней; чтобы удвоить уверенность и взять залог у судьбы. Мы должны прожить наши тяжкие жизни дважды, как было печальной привилегией Улисса дважды спускаться в царство теней. Вся эта нейтральная почва характера, которая стояла между пороком и добродетелью, или которая, по сути, была безразлична к обоим, где ни один из них не ставился под вопрос; это счастливое место для передышки от бремени постоянного морального допроса — святилище и тихая Альтазия преследуемой казуистики — разрушено и лишено прав, как вредное для интересов общества. Привилегии этого места отняты законом. Мы не смеем заигрывать с образами или именами зла. Мы лаем, как глупые собаки, на тени. Мы боимся заражения от сценического изображения беспорядка; и боимся нарисованной пустулы. В нашей тревоге, чтобы наша мораль не простудилась, мы укутываем ее в большое одеяло предосторожности против ветра и солнечного света.

Признаюсь за себя, что (не имея больших проступков, за которые нужно отвечать) я рад на время совершить прогулку за пределы епархии строгой совести — не жить всегда в пределах судов, — а время от времени, на мгновение сна или около того, вообразить мир без назойливых ограничений — попасть в такие уголки, куда охотник не может последовать за мной —

— Тайные тени Внутренней рощи лесистой Иды, Пока еще не было страха перед Юпитером —

Я возвращаюсь в свою клетку и к своим ограничениям более свежим и здоровым. Я ношу свои оковы более довольным после того, как вдохнул воздух воображаемой свободы. Не знаю, как у других, но я всегда чувствую себя лучше после прочтения одной из комедий Конгрива — да почему бы мне не добавить, даже Уичерли. Я, по крайней мере, становлюсь веселее от этого; и я никогда не мог связать эти игры остроумной фантазии в какой-либо форме с каким-либо результатом, который можно было бы извлечь из них для подражания в реальной жизни. Они — мир сами по себе, почти такой же, как сказочная страна. Возьмите одного из их персонажей, мужчину или женщину (за редким исключением они одинаковы), и поместите его в современную пьесу, и мое добродетельное негодование поднимется против распутного негодяя так же горячо, как могли бы пожелать Катоны из партера; потому что в современной пьесе я должен судить о правильном и неправильном. Стандарт полиции — это мера политической справедливости. Атмосфера погубит его, он не может жить здесь. Он попал в моральный мир, где ему нечего делать, из которого он неизбежно должен упасть стремглав; такой же головокружительный и неспособный устоять, как злой дух Сведенборга, который нечаянно заблудился в сфере одного из его Добрых Людей или Ангелов. Но в своем собственном мире чувствуем ли мы, что это существо так уж плохо? Фейноллы и Мирабели, Дориманты и леди Тачвуд в своей сфере не оскорбляют мое моральное чувство; на самом деле они вообще к нему не апеллируют. Они кажутся занятыми в своей собственной стихии. Они не нарушают никаких законов или совестливых ограничений. Они их не знают. Они вышли из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — рогоносцев — Утопию галантности, где удовольствие — это долг, а манеры — совершенная свобода. Это совершенно умозрительная сцена вещей, которая не имеет никакого отношения к существующему миру. Ни один хороший человек не может быть справедливо оскорблен как зритель, потому что ни один хороший человек не страдает на сцене. Судя морально, каждый персонаж в этих пьесах — за редким исключением, это ошибки — одинаково по сути пуст и никчемен. Великое искусство Конгрива особенно проявляется в том, что он полностью исключил из своих сцен — за исключением, пожалуй, некоторых небольших проявлений щедрости со стороны Анжелики — не только что-либо похожее на безупречный характер, но и любые претензии на доброту или добрые чувства вообще. Сделал ли он это намеренно или инстинктивно, эффект так же удачен, как и замысел (если это был замысел) был смел. Я раньше удивлялся той странной силе, которой обладает его «Путь мира» в частности, заставляя вас все время интересоваться преследованиями персонажей, о которых вы абсолютно не заботитесь — ибо вы ни ненавидите, ни любите его персонажей — и я думаю, это происходит именно из-за этого безразличия к кому-либо, что вы выносите все это. Он распространил лишение морального света, я назову это так, а не уродливым именем осязаемой тьмы, над своими творениями; и его тени проносятся перед вами без различия или предпочтения. Если бы он ввел хорошего персонажа, единственный порыв морального чувства, отвращение суждения к реальной жизни и реальным обязанностям, назойливый Гошен только осветил бы обнаружение уродств, которые сейчас таковыми не являются, потому что мы не считаем их таковыми.

Переведенные в реальную жизнь, персонажи его драм и драм его друга Уичерли — это распутники и потаскухи, — дело их короткого существования, безраздельное преследование беззаконной галантности. Никакой другой источник действия или возможный мотив поведения не признается; принципы, на которых повсеместно действуют, должны превратить это устройство вещей в хаос. Но мы поступаем с ними несправедливо, так их переводя. Никаких подобных эффектов не производится в их мире. Когда мы среди них, мы среди хаотичного народа. Мы не должны судить их по нашим обычаям. Никакие почтенные институты не оскорблены их действиями — ибо у них их нет. Никакой покой семей не нарушен — ибо семейные узы среди них не существуют. Никакая чистота брачного ложа не запятнана — ибо предполагается, что его не существует. Никакие глубокие привязанности не встревожены — никакие священные брачные узы не разорваны — ибо глубина привязанности и супружеская верность не растут на этой почве. Нет ни права, ни неправды, ни благодарности или ее противоположности, ни претензии или долга, ни отцовства или сыновства. Какое значение имеет для добродетели, или как она вообще обеспокоена этим, крадет ли сэр Саймон или Даппервит мисс Марту; или кто является отцом детей лорда Фрота или сэра Пола Плианта.

Все это — мимолетное зрелище, где мы должны сидеть так же равнодушно к исходам, к жизни или смерти, как на битве лягушек и мышей. Но, подобно Дон Кихоту, мы принимаем сторону против марионеток, и столь же неуместно. Мы не смеем созерцать Атлантиду, схему, из которой наше чванливое моральное чувство исключено ради кратковременного покоя. У нас нет мужества вообразить состояние вещей, для которого нет ни награды, ни наказания. Мы цепляемся за болезненные необходимости стыда и вины. Мы бы предали суду даже наши сны.

Среди унизительных обстоятельств, сопутствующих старению, кое-что значит видеть «Школу злословия» в ее славе. Эта комедия выросла из Конгрива и Уичерли, но вобрала в себя некоторые примеси сентиментальной комедии, последовавшей за их пьесами. Невозможно, чтобы ее сейчас играли, хотя она продолжает, с большими перерывами, объявляться в афишах. Ее героем, по крайней мере, когда ее играл Палмер, был Джозеф Сёрфейс. Когда я вспоминаю веселую смелость, грациозную торжественную правдоподобность, размеренный шаг, вкрадчивый голос — выразить это одним словом — прямое актерское злодейство роли, столь отличное от давления осознанного реального нечестия, — лицемерное принятие лицемерия, — что сделало Джека столь заслуженно любимым в этом персонаже, я должен сделать вывод, что нынешнее поколение театралов более добродетельно, чем я, или более тупо. Я свободно признаюсь, что он разделил пальму первенства со мной со своим лучшим братом; что, на самом деле, он нравился мне ничуть не меньше. Не то чтобы там не было пассажей — как тот, например, где Джозефа заставляют отказать в грошах бедному родственнику, — несоответствий, к которым Шеридан был вынужден попыткой соединить искусственную комедию с сентиментальной, каждая из которых должна уничтожить другую, — но над этими препятствиями манера Джека несла его так легко, что отказ от него не шокировал вас больше, чем легкое согласие Чарльза в действительности доставляло вам удовольствие; вы преодолевали этот жалкий вопрос так быстро, как могли, чтобы вернуться в регионы чистой комедии, где не царит холодная мораль. Высоко искусная манера Палмера в этом персонаже противодействовала любому неприятному впечатлению, которое вы могли бы получить от контраста, если бы они были реальными, между двумя братьями. Вы не верили в Джозефа с той же верой, с какой верили в Чарльза. Последний был приятной реальностью, первый — не менее приятным поэтическим фоном для него. Комедия, как я сказал, несообразна; смесь Конгрива с сентиментальными несовместимостями: веселость в целом плавуча; но потребовалось совершенное искусство Палмера, чтобы примирить диссонирующие элементы.

Актер с талантами Джека, если бы у нас был такой сейчас, не осмелился бы исполнить эту роль таким же образом. Он инстинктивно избегал бы каждого поворота, который мог бы привести к дереализации и, таким образом, сделать персонажа захватывающим. Он должен брать сигнал от своих зрителей, которые ожидали бы, что плохой человек и хороший человек будут так же жестко противопоставлены друг другу, как смертные одры этих гениев противопоставлены на гравюрах, которые, к сожалению, исчезли из окон моего старого друга Кэррингтона Боулза, памяти кладбища Святого Павла — (выставка столь же почтенная, как и прилегающий собор, и почти ровесница) — плохого и хорошего человека в час смерти; где ужасные опасения первого — и поистине мрачный призрак с его реальностью вилки для тостов не стоит презирать — так прекрасно контрастируют с кротким самодовольным целованием жезла — принимая его как мед и масло — с которым последний подчиняется косе нежного кровопускателя, Времени, который орудует своим ланцетом с опасливым пальцем хирурга популярных молодых дам. Какая плоть, подобно любящей траве, не пожелала бы встретить на полпути удар такого деликатного косаря? Джон Палмер был дважды актером в этой изысканной роли. Он играл для вас все то время, пока он играл на сэра Питера и его леди. Вы получали первый намек на чувство до того, как оно было на его губах. Его измененный голос предназначался вам, и вы должны были предполагать, что его фиктивные со-порхатели на сцене ничего этого не замечали. Что вам было до того, если эта полуреальность, муж, был перехитрен кукольным театром — или тонкая вещь (репутация леди Тизл) была убеждена, что умирает от плеторы? Судьбы Отелло и Дездемоны не были с этим связаны. Бедный Джек вовремя ушел со сцены, что не дожил до нашего века серьезности. Приятный старый Тизл Кинг тоже ушел вовремя. Его манера вряд ли прошла бы в наши дни. Мы должны любить или ненавидеть — оправдывать или осуждать — порицать или жалеть — проявлять наше отвратительное чванство морального суждения по поводу всего. Джозеф Сёрфейс, чтобы пройти сейчас, должен быть прямо-таки отвратительным злодеем — никакого компромисса — его первое появление должно шокировать и вызывать ужас — его правдоподобные уловки, которые приятные способности наших отцов приветствовали с такими сердечными приветствиями, зная, что никакого вреда (даже драматического вреда) не могло произойти или не имелось в виду от них, должны внушать холодное и убивающее отвращение. Чарльз (реальный ханжеский персонаж сцены — ибо лицемерие Джозефа имеет свои дальнейшие законные цели, но профессиональные заявления его брата о добром сердце сосредоточены на прямом самодовольстве) должен быть любим, а Джозеф — ненавидим. Чтобы уравновесить одну неприятную реальность другой, сэр Питер Тизл должен быть больше не комической идеей раздражительного старого холостяка-жениха, чьи дразнилки (пока Кинг играл это) были явно так же разыграны на вас, как они предназначались для кого-либо на сцене, — он должен быть реальным человеком, способным по закону нести ущерб — человеком, по отношению к которому обязанности должны быть признаны — подлинным антагонистом преступного соблазнителя Джозефа. Чтобы реализовать его больше, его страдания от неудачного брака должны иметь прямое остроумие жизни — должны (или должны были бы) сделать вас не веселыми, а некомфортными, точно так же, как то же самое положение переместило бы вас в соседе или старом друге. Восхитительные сцены, которые дают пьесе ее название и остроту, должны влиять на вас так же серьезно, как если бы вы слышали, как репутация дорогой подруги атакована в вашем реальном присутствии. Крэбтри и сэр Бенджамин — эти бедные змеи, которые живут только в солнечном свете вашего веселья, — должны быть доведены этим процессом реализации в парнике до аспидов или амфисбен; а миссис Кандор — о! ужасно! — стать капюшонной змеей. О, кто, кто помнит Парсонса и Додда — осу и бабочку «Школы злословия» — в этих двух персонажах; и очаровательную естественную мисс Поуп, идеальную джентльменшу, в отличие от светской дамы комедии, в этой последней роли — отказался бы от истинного сценического восторга — бегства от жизни — забвения последствий — праздничного запирания от педанта Размышления — этих Сатурналий двух или трех коротких часов, хорошо выигранных у мира — чтобы сидеть вместо этого на одной из наших современных пьес — чтобы иметь свою трусливую совесть (которую, право, нельзя оставлять ни на минуту), стимулированную постоянными призывами — скорее притупленной и затупленной, как способность без покоя должна быть — и его моральное тщеславие, избалованное образами ноциональной справедливости, ноциональной благотворительности, спасенными жизнями без риска зрителей и состояниями, отданными даром, которые ничего не стоили автору?