«Голос машин: Введение в двадцатый век»

Главный факт о современном человеке в отношении поэзии заключается в том, что он предпочитает поэзию, в которой есть эта сдержанная черта турбинного колеса. Именно потому, что большая часть поэзии, которую современный человек имеет возможность видеть сегодня, — это просто вода, падающая через водопад, считается, что поэзия не должна привлекать современного человека. Он сам так полагает. Он полагает, что динамо-машина (сорок трамваев на сорока улицах, летящих сквозь тьму) не поэтична, но её гул держит его, чувства и дух, в плену больше, чем любая поэзия, которая пишется. Вещи, которые скрыты — вещи, которые духовны и полны изумления, — вот что привлекает его. Праздный, глупый вид магнита завораживает его. Он ощупывает своё собственное тело молча, безвредно с помощью рентгеновских лучей и наблюдает с благоговением за биением своего сердца. Он прославляет внутренние сущности, как в своей жизни, так и в своём искусстве. Он — ученик рентгеновских лучей, бросающий вызов внешнему виду. Зачем человеку, который видел внутренности материи, заботиться о внешнем виде, будь то в малых вещах или великих? Или зачем спорить о человеке, или спорить о Боге человека, или придираться к словам? Возможно, он материя. Возможно, он дух. Если он дух, он любящий материю дух, а если он материя, он любящая дух материя. Каждый раз, когда он прикасается к духовной вещи, он делает её (как Бог делает горы из солнечного света) материальной вещью. Каждый раз, когда он прикасается к материальной вещи, в той мере, в какой он прикасается к ней мощно, он выявляет в ней внутренний свет. Он одухотворяет её. Он отказывается от блестящего латунного дверного молотка — приятного символа для внешнего чувства — ради крошечной кнопки на двери своего крыльца и далёкого звона на своей кухне. Латунный молоток не взывает к духу достаточно для современного человека, ни к воображению. Он хочет внутренний мир, из которого можно черпать, чтобы позвонить в дверной звонок. Он любит будить невидимое. Он даже не позвонит в дверной звонок, если сможет этого избежать. Ему больше нравится, нажав на кнопку, чтобы дверной звонок позвонил для него пара металлов где-то в его подвале, жующих друг друга. Ему нравится дотягиваться через двенадцать лестничных пролётов с трепетом по проводу и открывать свою входную дверь. Его можно увидеть едущим в три этажа по своим улицам, но он снимает все свои двигатели с путей, сгружает их в один двигатель и прячет его с глаз долой. Чем больше вещь вне поля зрения его глаз, тем больше его душа видит её и прославляет её. Его камин под землёй. Скрытая вода бьёт над его головой и льётся под его ногами через его дом. Скрытый свет ползёт сквозь тьму в нём. Чем больше мощи, тем больше тонкости. Он таскает весь человеческий род вокруг земной коры с помощью пара, сделанного из твёрдого тела. Он останавливает твёрдые тела — шестьдесят миль в час — с помощью невидимого воздуха. Он фотографирует тон своего голоса на платиновой пластинке. Его голос достигает сквозь смерть с помощью платиновой пластинки. Его слышат нерождённые. Если он говорит в любом из своих миров, он берёт два мира, чтобы говорить. Он не будет заперт в одном. Если он живёт в любом, он окутывает себя другим. Он заставляет людей ходить по воздуху. Он высверливает скалы облаком и вскрывает горы газом. Чем совершеннее он делает свои машины, тем они духовнее, тем больше их сила прячется. Чем больше машины человека вырисовываются в человеческой жизни, тем больше они тянутся вниз, в тишину и во тьму. Их фундаменты — бесконечность. Бесконечность, которая является бесконечностью человека, — это их бесконечность. Машины захватывают всё пространство для него. Они опираются на эфир. Это машины человека. Человек сделал их, и человек поклоняется с ними. От первого дыхания пламени, выжигающего тайну Пыли, до последней тени пыли — бездыханной, беззвучной тени пыли, которую он называет электричеством, — человек поклоняется невидимому, неосязаемому. Электричество — его пророк. Оно суммирует его. Оно суммирует его современный мир и религию и искусства его современного мира. Из всех машин, которые он сделал, электрическая машина — самая современная, потому что она самая духовная. Пустой и тщетный вид троллейбусного провода не беспокоит современного человека. Это его инстинктивное выражение самого себя. Все привычки электричества — это его привычки. Электричество обладает темпераментом современного человека — страстью быть невидимым и неотразимым. Электрическая машина наполняет его братством и восторгом. Это первая из машин, про которую он не может не видеть, что она похожа на него самого. Это символ высшего «я» человека. Его собственная душа манит его из неё.

И чем больше растёт электричество, тем больше оно становится похожим на человека, тем оно более духоподобно. Телеграфный провод вокруг земного шара расплавлен в беспроволочный телеграф. Слова его духа вырываются из пыли. Они окутывают землю, подобно эфиру, и Человеческая Речь, наконец, непобедимая, неизмеримая, тонкая, как свет звёзд, — пробивает себе путь к Богу.

Человек больше не ощупью ищет дух в тупой беспомощной земле или сквозь пену небес. Притянув к себе рентгеновские лучи, которые делают дух из пыли, и беспроволочный телеграф, который делает землю из воздуха, он проникает в глубочайшее море, как облако. Он шагает по небесам. Он наконец коснулся края одежды Электричества — архангела материи.

IV

О ТОМ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ЛЮДЕЙ ГОРДИТЬСЯ МИРОМ

Религия состоит в том, чтобы гордиться Творцом. Поэзия — это во многом то же самое чувство, своего рода личная радость, которую испытываешь от того, как мир создан и создаётся каждое утро. Истинный любитель природы тронут своего рода космической семейной гордостью каждый раз, когда он поднимает глаза от своей работы — видит ночь и утро, тихие и великолепные, висящие над ним. Вероятно, если бы существовала другая вселенная, кроме этой, которую можно было бы посетить, или если бы существовал дополнительный Творец, к которому мы могли бы пойти — некоторые из нас — и похвастаться тем, который у нас есть, это принесло бы бесконечное облегчение среди многих классов людей — особенно поэтов.

Самый распространённый признак того, что поэзия, настоящая поэзия, существует в современном человеческом сердце, — это гордость, которую люди испытывают за мир. Типичный современный человек, что бы ни говорили или не говорили о его религии, о его отношении к создателю мира, имеет регулярные и почти ежедневные привычки гордиться миром.

В двадцатом веке лучший способ для человека поклоняться Богу будет заключаться в том, чтобы осознать свою собственную природу, признать, для чего он существует, и тоже стать богом. Мы верим сегодня, что лучшее признание Бога состоит в признании того факта, что Он не просто Бог, который Сам совершает божественные дела, а Бог, который может заставить других совершать их.

Если смотреть с точки зрения просто Бога, который Сам совершает божественные дела, землетрясение, например, можно назвать довольно слабым делом, лёгким толчком для шара, летящего со скоростью —— миль в час — Творец мог бы сделать не меньше, если бы уделил этому хоть каплю внимания, — но когда я проснулся несколько дней назад и почувствовал, что качаюсь в собственном доме, как в гамаке, и мне сказали, что некоторые люди в Хазардвилле, Коннектикут, умудрились потрясти планету вот так, с помощью пороха, который они сделали, я почувствовал новое уважение к господам —— и Ко. Я гордился человеком, моим братом. Разве он не стряхивает Силу Тяжести — заставляет саму руку Божью дрожать? На его мысли сами холмы, с их каменными сердцами, дают мягкие ответы — когда он думает их.

Двигатель Корлисса в Машинном зале в 76-м году, под своим небом из железа и стекла, запомнился многим людям в тот день, когда они увидели его впервые, как один из великих опытов жизни. Подобно какому-то огромному, титаническому духу, душе тысячи, тысячи колёс, он стоял для некоторых из нас в своей могучей тишине там и творил чудеса. Для одного двенадцатилетнего мальчика, по крайней мере, мысль о часе, который он провёл с этим двигателем впервые, — это мысль, с которой он поёт и молится по сей день. Его губы дрожали перед ним. Он стремился спрятаться в его присутствии. Почему никто никогда не учил его ничему раньше? Когда он оглядывается на свою жизнь, есть один опыт, который выделяется сам по себе во все эти мальчишеские годы — удушье в горле — странный захват его — его тела и его души — как будто какой-то ужасной невидимой Рукой, тянущейся через Пространство к нему, поднимающей его к Своей мощи. Он был как ошеломлённый ребёнок, которого держат перед Ним — держат перед бесконечным фактом, чтобы он мог смотреть на него снова и снова.

Первая концепция того, на что похожа жизнь человека, на что она может быть похожа, пришла по крайней мере к одной бессмертной душе не от губ, которые он любил, или от лица за кафедрой, или голоса за столом, а от машины. По сей день этот двигатель Корлисса — двигатель снов, призыв к судьбе, к воображению и к душе. Он перестраивает вселенную. Это возможность красоты на протяжении всей жизни, символ свободы, свободы людей, и единства наций, и поклонения Богу. В тишине — подобно мягкому далёкому бегу неба — он творил над ним там; подобно какому-то героическому человеческому духу, его палец на тысяче колёс, сквозь мили проходов и толпы зевак, он творил. Удар и ритм его был как удар и ритм сердца человека, покоряющего материю, глины, побеждающей Бога.

Подобно какому-то полному чудес хору, его голоса окружали меня. Это было первое слышание псалма жизни. Гул и ропот его были как заклинание веков надо мной; и видение, которое плавало в нём — нет, видение, которое было построено в нём, — было видением грядущей эпохи: видением Человека, Моего Брата, после пения и танца и гула его печальных четырёх тысяч лет, наконец поднимающего себя до роста своей души, поднимающего себя вместе с солнцем, и с дождём, и с ветром, и жаром и светом, в содружество с Утром Творения, и в нечто (в нашей далёкой, тоскливой манере) от мощи и нежности Бога.

Кажется, есть два способа поклоняться Ему. Один способ — это смотреть на великую Машину, которую Он создал, наблюдать, как она мягко работает над всеми нами, при лунном свете и звёздном свете, и зимой и летом, дождём и снежинками, и растущими вещами. Другой способ — поклоняться Ему не только потому, что Он создал огромную и тихую машину творения, в биении дней и ночей которой мы проживаем наши жизни, но потому, что Он создал Машину, которая может создавать машины — потому что из земной пыли Он создал Машину, которая возьмёт больше земной пыли и небесного пара, спрессует это в сталь и железо и скажет: «Идите же теперь, глубины земли — высоты небес — служите мне. Я тоже Бог. Камни и туманы, ветры и воды и гром — дух, который в вас, есть мой дух. Я тоже — даже я тоже — Бог!»

V

СКРОМНАЯ ВСЕЛЕННАЯ

Я слышал возражение, что машина не захватывает человека своими великими идеями, пока он стоит и наблюдает за ней. Она не заставляет его чувствовать свои великие идеи. И поэтому отрицается, что она поэтична.

Впечатляемость голых духовных фактов техники не отрицается. Чего, кажется, не хватает в машинах с художественной точки зрения в настоящее время, так это простого умения делать лица ясными и выглядящими буквально. Кузнечиков больше ценило бы больше людей, если бы они были сделаны с микроскопами — либо кузнечики, либо люди.

Если бы простую механику прыжка кузнечика можно было сделать ясной и достаточно большой, не нашлось бы человека, который не был бы впечатлён ею. Если бы кузнечики были сделаны (как они могли бы с такой же лёгкостью быть) 640 футов высотой, огромные балки их ног над телами, возвышающиеся, как краны на горизонте, возвышенность механики кузнечика — огромные рычаги её, его прыжки через долины от горы к горе, затеняющие поля и деревни — были бы одной из впечатляющих черт человеческой жизни. Все были бы готовы признать в простой механике кузнечика (если бы её было несколько акров), что в ней есть творческая возвышенность. Они признали бы, что сама идея иметь такую величественную часть техники в мире вообще, мягко скользящую по нему, — это идея с творческой возвышенностью в ней; и всё же эти же люди, потому что возвышенность, вместо того чтобы быть распределённой на несколько акров, спрессована в дюйм с четвертью, не впечатлены ею.

Но возражают, что это не просто вопрос духовного размера. В символизме техники не хватает чего-то большего, чем ясности. «Символизму техники не хватает соответствия. Он не поэтичен». «Вещь может называться поэтичной лишь в той мере, в какой её форма выражает её природу». Механические изобретения могут олицетворять впечатляющие факты, но такие изобретения, как бы впечатляющи ни были факты, не могут называться поэтичными, если их форма не выражает эти факты. Лошадь, рвущаяся и грызущая удила накануне битвы, например, впечатляет человека, а коробочка из-под пилюль, полная динамита, с искрой, ползущей к ней, — нет.

Это зависит отчасти от человека, а отчасти от искры. Человек может не впечатлиться коробочкой из-под пилюль, полной динамита, и искрой, ползущей к ней, в первый раз, когда он это видит, но во второй раз, когда он это видит, если у него есть время, он впечатляется достаточно. Он не стоит и не критикует отсутствие выражения в коробочках из-под пилюль, не ждёт, чтобы вспомнить день, когда он чуть не потерял жизнь, потому что

Коробочка у края реки

Простой коробочкой была для него

И ничем более.

Вордсворт в этих памятных строках подытожил и вывел на обсуждение весь вопрос о поэзии в технике. У всего есть свой язык, и способность чувствовать, что означает вещь, по тому, как она выглядит, — это вопрос опыта, изучения языка. Язык существует. Тот факт, что язык машины — это новый язык, и странно тонкий, не доказывает, что это не язык, что его символизм не хорош и что в технике нет поэзии.

Изобретателю не нужно беспокоиться из-за того, что при создании его машины она, кажется, не выражает. Написано, что ни ты, ни я, товарищ, ни Бог, ни какой-либо человек, ни машина какого-либо человека, ни машина Бога в этом мире не будут выражать или быть выраженными. Если смысл жизни для нас — быть выраженными в ней, быть полностью выраженными, мы действительно жалкие, немые, жалобные существа, точечки на звезде некоторое время, ползающие по ней, согреваемые обогревателем в девяноста пяти миллионах миль отсюда. Машина самой вселенной не выражает своего Изобретателя. Она даже не выражает людей, которые находятся под ней. Девяносто пятимиллионная миля ждёт нас молча, у дверей наших душ день и ночь, и мы ждём Её. Разве Она не Там? Разве Она не Здесь — эта девяносто пятимиллионная миля? Она наша. Она течёт в наших венах. Почему Человек — существо, которое может жить вечно в один день, которое рождено от безграничного рождения, которое берёт своим очагом неизмеримое — должен выражать или ожидать быть выраженным? Кем мы хотели бы быть — даже кем мы являемся — кто может сказать? Наша музыка — это апостроф к немоте. Пантомима над нами катится мягко, неотвратимо, поверх пантомимы внутри нас. Мы и наши машины, оба, тешущие бесконечность, манят и остаются неподвижными.

Я не беспокоюсь из-за того, что машины, кажется, не выражают себя. Я не знаю, могут ли они выражать себя. Я знаю, что когда день окончен, и сила потрачена, и моя душа смотрит на великую равнину — на мягкие, цветущие ночью города, с их огромными машинами, стремящимися во сне, мощь поднимается во мне. Я отдыхаю.

Я знаю, что когда я стою перед литейным цехом, выковывающим полы мира, сталкивающим свои ужасные тарелки против ночи, я поднимаю свою душу к нему, и каким-то образом — я не знаю как — пока он поёт мне, я становлюсь сильным и радостным.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

МАШИНЫ КАК ПОЭТЫ

I

ПЛАТОН И ЗАВОДЫ GENERAL ELECTRIC

У меня есть старый друг, который живет совсем рядом с одной из главных транспортных магистралей в Новой Англии, и всякий раз, когда я проезжаю поблизости, если железная дорога позволяет, я заглядываю к нему на часок, чтобы поспорить об искусстве. Обычно у нас завязывается старинная, уютная, беспорядочная беседа — из тех, что люди вели чаще, чем сейчас, — отрывочная и не слишком мудрая, — беседа, после которой вспоминаешь то, что хотелось бы сказать.

Сначала мы всегда немного отклоняемся от темы, словно могли бы поговорить о чем-то другом, если бы захотели, но оба знаем — и знаем каждый раз, — что через несколько минут погрузимся в обсуждение Прекрасного и Непрекрасного.

Брим считает, что я нахожу прекрасным гораздо больше вещей, чем имею на то право, или чем имеет право любой человек, и пытается положить этому конец. Он полагает, что в этом мире и так достаточно вещей, которые были прекрасны долгое время, и не стоит людям — ну, скажем, таким, как я, — слепо копаться во всех этих современных, совершенно новых предметах в надежде, что, несмотря на их вид, с ними можно что-то сделать, чтобы они стали достаточно прекрасными и гармонировали с остальным. Боюсь, Брим порой переходит на личности в разговорах со мной, и должен признаться: хотя несогласие в беседе с Бримом не доходит до оскорблений, оно логически приводит к тому, что приходится уходить, а потом пытаться найти, что же с ним не так.

«Твоя беда, дорогой Брим, в том, — говорю я (на бумаге, потом, когда поезд мчится прочь), — что у тебя псевдоклассический склад ума. Грекам, настоящим грекам, понравились бы все эти вещи — трамваи, кабели, локомотивы, — они увидели бы в них прекрасное, если бы им приходилось жить с ними каждый день, как нам. Ты бы сказал, что ты больший грек, чем я, но если задуматься, ты просто ходишь и любишь то, что любили греки 3000 лет назад, а я хожу и люблю то, что грек полюбил бы сейчас, насколько это возможно. Я не льщу себе надеждой, что наслаждаюсь беспроводным телеграфом сегодня так, как наслаждался бы Платон, если бы у него была такая возможность, а Алкивиад в автомобиле, подозреваю, получил бы гораздо больше, чем кто-либо из тех, кого я видел в нем до сих пор; и я подозреваю, что если бы Сократ мог взять Блисса Кармана и, скажем, Уильяма Уотсона с собой на экскурсию по заводам General Electric в Скенектади, ни один из них не написал бы больше ни одного сонета ни о чем другом до конца своих дней».

Я могу говорить только за себя, и я пока еще не вижу в машинах той поэзии, которую увидел бы грек.

Но я видел достаточно.

Я видел, как инженеры проходят мимо, стуча по этой планете, делая ее достаточно маленькой, сваривая нации воедино на моих глазах.

Я видел изобретателей, все еще людей, сидящих при лампах в полночь с вихрем видений, с вихрем мыслей, вставляющих новые ведущие колеса в мир.

Я видел (в Скенектади) всех этих людей — пять тысяч человек — с грязью на лицах и огромными котлами расплавленного железа, раскачивающимися над их головами. Я стоял и наблюдал, как они там, с молнией и пламенем, выковывают волю городов, закладывают фундамент наций, и мне казалось, что Блисс Карман и Уильям Уотсон не устыдились бы их… все они — собратья-художники… в славе… во тьме… Вулканы-Теннисоны, кузнецы планеты, с драгами, небоскребами, паровыми экскаваторами и беспроводными телеграфами, тешущие небо и землю.

II

ТЕШУЩИЕ НЕБО И ЗЕМЛЮ

Поэзия техники сегодня — это просто факт, часть ежедневного чуда жизни для бесчисленного множества молчаливых людей. Следующее, что мир хочет знать о технике, — это не то, что в ней есть поэзия, а то, что поэзия, которую простые люди уже нашли в ней, имеет право там быть. Факт у нас есть. Теперь нас больше всего заботит теория, которую нужно приложить к этому факту. В целом, очень немногие из нас могут найти твердое утешение в факте — каким бы он ни был, — пока у нас нет теории, чтобы его одобрить. То, что это просто факт, по-видимому, не имеет большого значения.

1. В технике есть поэзия, потому что она является выражением души.

2. Она выражает душу (1) отдельного человека, который создает машину — изобретателя, и (2) человека, который живет с машиной — инженера.

3. Она выражает Бога, хотя бы тем, что Он — Бог, способный создать людей, которые могут так выражать свои души. Техника — это акт поклонения, в меньшем смысле, если не в величайшем. Если человек, способный создавать такие машины, недостаточно умен со всеми своими силами, чтобы найти Бога и поклоняться Ему, он может поклоняться самому себе. Именно потому, что поэзия техники — это тот вид поэзии, который совершает неизмеримые вещи, вместо того чтобы неизмеримо воспевать их, принято считать, что это вообще не поэзия. Мир узнал больше о чисто поэтической идее свободы от нескольких немых, прозаических машин, которые не смогли сказать о ней ничего красивого, чем от поэтов двадцати столетий. Машина освобождает сто тысяч человек и дымит. Поэт пишет тысячу строк о свободе и получает свой бюст в Вестминстерском аббатстве. Чернокожие в Америке были освобождены Авраамом Линкольном и хлопкоочистительной машиной. Настоящим аргументом в пользу единства — аргументом против сецессии — был локомотив. Никто не может долго бороться с локомотивом. Он превращает мир в единый мир, хочет того мир или нет. Китай завоевывают пароходы. Нельзя сказать, что идея единства нова. Провидцы и поэты слагали о ней стихи две тысячи лет. Техника придает этой поэзии смысл. Каждое новое изобретение в материальном мире — это духовный шедевр. Оно переполнено идеями. В процессе Бессемера больше политической философии, чем когда-либо снилось в поэзии Шелли, и нетрудно было бы показать, что изобретение швейной машины было одним из самых литературных и художественных, а также одним из самых религиозных событий девятнадцатого века. Ткацкий станок — самая прекрасная мысль, которая когда-либо приходила кому-то о Женщине, а печатный станок чудеснее всего, что когда-либо было о нем сказано.

«Все это очень верно, — прерывает Логичный Человек, — насчет печатных станков, ткацких станков и всего остального — можно продолжать вечно, — но это ничего не доказывает. Может быть, это правда, что ткацкий станок создал двадцать читателей поэзии Роберта Браунинга там, где Браунинг создал бы только одного, но из этого не следует, что, раз ткацкий станок освободил женщин для красоты, он сам прекрасен или является подходящей темой для поэзии». «К тому же, — вставляет Поэт-Минор, — есть разница между тем, что вещь полна великих идей, и тем, что она прекрасна. Литейный цех мощен и интересен, но прекрасен ли он так, как прекрасен электрический фонтан, сонет или салфетка?»

Это подводит к главному вопросу о том, где должна быть проведена граница красоты. То, считается ли вещь красивой, во многом зависит от ее размера. Вопрос «Является ли вещь красивой?» сводится к вопросу «Насколько большой имеет право быть красивая вещь?». Теория красоты человека в такой вселенной, как эта, зависит от того, сколько вселенной он в нее впустит. Если он боится вселенной, если он позволяет своим мыслям и страстям жить лишь в малой ее части, он склонен полагать, что если красивая вещь поднимается до возвышенного и неизмеримого — предполагает безграничные идеи, — то красота в ней размывается. Это что-то — нельзя отрицать, что это что-то, — но, что бы это ни было, это не красота. Почти все в нашей современной жизни становится слишком большим, чтобы быть красивым. Наши поэты немы, потому что они видят больше поэзии, чем могут вместить их теории. Фундаментальная идея поэзии техники — бесконечность. Наши теории поэзии были созданы — большинство из них — до того, как была открыта бесконечность.

Сама бесконечность стара, и идея о том, что бесконечность существует — своего рода огромный пустой ободок вокруг человеческой жизни, — не нова для нас, но идея о том, что эта самая бесконечность имеет или может иметь какое-то отношение к нам, к нашим искусствам или нашим теориям искусства, или что мы имеем к ней отношение, — это по существу современное открытие. Фактический опыт бесконечности — то есть опыт бытия бесконечным (сравнительно говоря), как при использовании техники, — это еще более современное открытие. Пожалуй, нет лучшего способа сказать, что такое современная техника, чем сказать, что это недавнее изобретение для того, чтобы быть бесконечным.

Все машины мира практически заняты производством одного и того же. Все они — машины времени и пространства. Они связывают время и пространство. Сотни тысяч вещей могут быть помещены в машины в этот самый день, для нас, до наступления ночи, но на выходе мы получим только вечность и бесконечность. Иногда это называют одним, иногда другим. Если человек собирается стать бесконечным или вечным, невелика разница. Это лишь вопрос формы, быть ли везде несколько лет или где угодно вечно. Швейная машина — такое же средство общения, как печатный станок или локомотив. Локомотив везет женщину вокруг света. Швейная машина дает ей новый мир там, где она есть. В каждой точке, где машина касается жизни человека, она служит ему новой мерой бесконечности.

Это казалось бы поэтичным делом для машины. Традиционная поэзия не видит в этом никакой поэзии, потому что, согласно нашим традициям, поэзия имеет фиксированные границы, является старым, устоявшимся институтом в человеческой жизни, а бесконечность — нет.

Никто не хотел быть бесконечным раньше. Поэзия в древнем мире была в значительной степени занята защитой людей от Бесконечности. Они боялись ее. Они не могли отделаться от чувства, что Бесконечность над ними. Поклонение состояло в умилостивлении ее, поэзия — в помощи людям забыть о ней. За исключением Иова, евреи почти всегда использовали поэта — когда могли его найти — как своего рода преображенного полицейского, чтобы удерживать небо на расстоянии. Этого и ожидали от поэтов.

Греки делали то же самое по-другому. Единственная разница заключалась в том, что греки, вместо того чтобы нанимать своих поэтов удерживать небо, нанимали их, чтобы сделать его как можно более похожим на землю — своего рода приподнятая платформа, которая была менее страшной, более знакомой и домашней и отвечала тем же общим целям. Другими словами, небо становилось прекрасным для грека, когда он делал его достаточно маленьким. Сделать его достаточно маленьким было единственным способом, которым грек умел сделать его прекрасным.

Галилей знал другой способ. Именно потому, что Галилей знал другой способ — потому что он знал, что способ сделать небо прекрасным — это сделать его достаточно большим, — люди живут в новом мире. Новая религия пробивается к нам сквозь пространство. Новая поэзия приподнимает потолки наших мечтаний. Старое небо с его маленьким шатром звезд, с его пленкой пламени и тьмы, горящей над нами, уплыло в прошлое. Двадцатый век — дом Бесконечности — высится над нашими человеческими жизнями. Небо для сынов человеческих больше не является пустыней священников, и это не небо поэта — бумажное, нарисованное небо с маленькими нарисованными бумажными звездами, чтобы скрыть пустыню.

Это новое небо. Кто из живших в эти последние годы, кто видел, как оно рушится и прорывается сквозь старое, может отрицать, что то, что сейчас над нами, — это новое небо? Его бесконечная пещера, наконец выдолбленная над нашими маленькими, нагими, глупыми жизнями, нашими суетливыми философиями, нашими религиями и нашими правительствами, — это главный факт о нас. Искусства и литературы — муравьи под камнем, тысячи лет, ослепленные светом, туда-сюда, носящиеся, прячущиеся.

Но недолго для мечтаний. Больше, чем это. Новое небо дополнено новой землей. Люди, которые видят новое небо, создают новую землю. В своем облаке пара, в своего рода великолепном, безмолвном заикании хвалы и любви, новая земля поднимается к новому небу, поднимает дни из ночей к Нему, роет колодцы для ветров под Ним, освещает тьму падающей водой, делает лед из пара и тепло из холода, притягивает Пространство двигателями, делает годы из мгновений машинами. Это новый мир, и все люди, рожденные на нем, — новые, широко движущиеся, двигающие облака и горы люди. Привычки звезд и вод, огромные привычки пространства и времени — это привычки людей.

Бесконечность, наконец, которая в былые дни висела над нами — простое место сокрытия Смерти, ужасная гостиная Бога, — стала соседством человеческой жизни.

В технике есть поэзия, потому что, выражая душу, она выражает величайшую идею, которую может иметь душа человека, а именно идею о том, что душа человека бесконечна или способна быть бесконечной.

В технике есть поэзия также не просто потому, что она является символом бесконечной силы в человеческой жизни или потому, что она заставляет человека думать, что он бесконечен, а потому, что она делает его таким бесконечным, каким он себя считает. Бесконечность человека — это больше не вещь, которую поэт берет — из которой он делает идею, — Техника делает ее фактом.

III

НЕДОВОЛЬСТВО БЕСКОНЕЧНОСТЬЮ

Главное, что девятнадцатый век сделал в литературе, — это постепенная сортировка поэтов на два класса: тех, кто любит бесконечность, кто чувствует к ней родство, и тех, кто нет. Кажется разумным сказать, что поэты, у которых есть привычки бесконечности, покорения пространства (как у наших огромных машин), которые ищут внушительное и неизмеримое в вещах, которые они видят вокруг себя, — поэты, которые любят бесконечность, будут теми поэтами, к которым нам придется обратиться, чтобы они открыли нам характерную и настоящую поэзию этого современного мира. Другие поэты, боюсь, даже не любят современный мир, не говоря уже о том, чтобы петь в нем. Они не чувствуют себя в нем как дома. Поэт с классическими стенами, кажется, чувствует себя незащищенным в нашем мире. Он слишком дико велик, слишком разнообразен, невыразим и незавершен. Он смотрит на его небо — огромное, неухоженное, безграничное небо, к которому он поет и возносится, — со странным, холодным, скрытым страхом в сердце. Для него это просто огромная, головокружительная, тоскливая, тревожная бесформенность. Его литература — его искусство с его бесконечной жизнью в нем — это размытость неопределенности. Он жалуется, потому что в нем позволены толпы образов. Он полон тесных ассоциаций. Когда появился Карлайл, псевдоклассический склад ума неохотно признал, что он «эффективен». Человек, который мог использовать слова так, как другие люди использовали вещи, который мог положить перо на бумагу так, чтобы вырвать людей из границ их жизней и заставить их жить в других жизнях и в других эпохах, который мог одолжить им свою собственную душу, должен был удостоиться каких-то слов; чего-то очень хорошего, и так оно и было сказано, но он не был «художником». С той же точки зрения и тем же людям Браунинг был просто великим человеком (то есть: просто бесконечным человеком). Он был человеком, который жил и любил вещи, несколькими слепыми словами открывая глаза слепым. Пришлось признать, что Роберт Браунинг мог заставить людей, которые никогда не смотрели в лица своих братьев, днями пребывать в их душах, но он не был поэтом. Рихард Вагнер тоже, провидец, любовник, певец, стоящий в суматохе своих скрипок, завоевывающий для нас новое небо, имел великие концепции и был музыкальным гением без малейшего сомнения, но он не был «художником». Он никогда не дорабатывал свои концепции. Его партитуры переполнены простой внушительностью. Они — ничто, если их не играют снова и снова. В течение двадцати или тридцати лет Рихард Вагнер был вне закона, потому что его музыка была бесконечно незавершенной (как музыка сфер). Люди, казалось, хотели, чтобы он писал уютную, домашнюю музыку.

IV

СИМВОЛИЗМ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

«И я спускаюсь вниз от изумления

Пред безвременьем и пространством, где слились

Ветер, солнечный свет и странствия

Всех планет — к малым вещам,

Что суть моя трава и цветы, и я доволен».

Этот предрассудок против бесконечного, или желание избежать, насколько это возможно, всякого личного контакта с ним, проявляется наиболее часто, пожалуй, у людей, обладающих тем, что можно назвать домашним чувством, которые сознательно или бессознательно требуют домашнего уюта в пейзаже, прежде чем они будут готовы назвать его красивым. Типичная американская женщина, если она не обладает необычайными дарованиями или подготовкой, если ее предоставить самой себе, предпочитает милые, уютные пейзажи. Даже если ее воображение было несколько развито и углублено, так что она чувствует, что место должно быть диким, или хотя бы частично диким, чтобы быть красивым, она, как правило, выбирает укромные уголки и овраги, чтобы быть счастливой, — места, укрытые нежным, тихим чудом, огороженные красотой со всех сторон. Она не лишена должного уважения и восхищения перед горой, но она не хочет, чтобы она была слишком большой или слишком близкой к звездам, если ей приходится жить с ней день и ночь; и если сказать правду — даже в лучшем случае она находит гору далекой, безличной, недружелюбной. Если она не родилась на широкой равнине, она не видит в ней красоты. Есть что-то в ее существе, что делает ее застенчивой перед целым небом; она хочет закат, к которому можно прижаться. По сути, это птичий вкус к пейзажу. «Дай мне гнездо, о Господи, под широким небом. Укрой меня от Твоей славы». Куст или дерево с двумя-тремя другими кустами или деревьями поблизости, и как раз столько неба, чтобы соответствовать этому, — разве этого недостаточно?

Среднестатистический мужчина похож на среднестатистическую женщину в этом отношении, за исключением того, что он менее выражен. Похоже, факт заключается в том, что среднестатистический человек (как и среднестатистический поэт), по крайней мере для повседневных целей, не хочет больше мира вокруг себя, чем он может использовать или чем он может куда-то пристроить. Если мира гораздо больше, чем можно использовать, или чем кто-либо другой может использовать, какова возможная цель жизни там, где невозможно не напоминать себе об этом?

Та же духовная черта, своего рода мягкая, настойчивая неприязнь к бесконечному, проявляется в нередком предубеждении против сосен. Есть много людей, которые имеют привычку говорить приятные вещи о соснах и которым нравится проезжать сквозь них, смотреть на них в пейзаже или иметь их на чужих холмах, но они ни за что на свете не посадили бы сосну рядом со своим домом и не жили бы с соснами, поющими над ними и наблюдающими за ними каждый день и ночь. Настроение сосны — это такое огромное, тихое, гипнотическое, властное настроение, что очень немногие люди, какими бы тупыми или невосприимчивыми они ни казались, не испытывают такого же влияния от одной сосны, стоящей во дворе у порога, как от целого неба погоды. Если они против бесконечного — они не хотят, чтобы целое дерево его было вокруг на участке. А сосна ближе всего к тому, чтобы быть бесконечной, чем что-либо чисто растительное в таком мире, как этот, могло бы ожидать. Это единственное дерево из всех, которое глубоко внушает, каждый раз, когда свет падает на него или ветер шевелит его, вещи, которых человек не может коснуться. Сотканное из воздуха, солнечного света и крупицы пыли, оно всегда кажется памятником лесов, Неосязаемому и Невидимому, духовности материи. Кто найдет дерево, которое смотрит свысока на дух сосны? И кто, кто когда-либо смотрел на сосны — кто видел, как они взбираются на холмы толпами, пьют солнце, — не чувствовал, что, как бы мы ни относились к ним лично, они — Избранный Народ среди деревьев? Перейти от их голоса к голосу обычных листьев — значит перейти от храма к улице. В остальной части леса все листья, кажется, полны шума друг друга — грохота и болтовни — бездумного, счастливого хаоса, но в соснах голос каждой хвоинки — как аккорд в голосе всех остальных, и весь торжественный, размеренный напев его плывет к нам как голос самого неба. Как будто все мистические, прекрасные далекие вещи, которые знают человеческие духи, пришли с путей Пространства и от присутствия Бога, чтобы петь в стволах деревьев над нашими головами.

Теперь мне кажется, что превосходство сосны в воображении заключается не в том, что она сама по себе красивее других деревьев, а в том, что красота сосны кажется более символичной, чем другая красота, и символичной для большего и более великого. Она полна стойкости и силы земли, но это из всех деревьев дерево, с которым можно видеть небо, и ее голос — это голос горизонтов, голос брака небес и земли; и не только в ней больше неба, и больше царства воздуха и места Сна, но в ней больше волокон и аромата из торжественного сердца земли. Никакое другое дерево не может быть изуродовано рукой человека, как сосна, и при этом сохранять определенное земное, неземное достоинство и красоту вокруг себя и вокруг всего места, где оно стоит. Целый ряд их, с обрезанными левыми ветвями для проходящих проводов, стоящих сурово и величественно, их голые стволы на фоне неба, не могут не быть прекрасными. Красота символична и бесконечна. Ее нельзя отнять. Если бы весь уличный ряд обычных, заурядных деревьев среднего класса был вырублен, ничего не оставалось бы делать с изувеченными и беспомощными вещами, кроме как срубить их — убрать их страдания с глаз всех людей. Обрезать половину сосны — значит только увидеть, как прекрасна другая половина. В другой половине есть бесконечное. Как бы мало ни осталось от сосны, она предполагает все, что есть. Она указывает на вселенную и манит к Ночи и Дню. Бесконечное все еще говорит в ней. Это оптимист, пророк деревьев. В печальных землях она только растет более пышно, и это дух тропиков в снегах. Это прикосновение бесконечного — повсюду — где бы ни падала ее тень. Я слышал звук молотка на улице, и это был звук молотка. В сосновом лесу это было сто ружей. Как облако ловит великие пустые пространства ночи с небес и делает их славными, сосна собирает весь звук в себя — эхом разносит его вдоль бесконечного.

Сосну можно назвать символом красоты в технике, потому что она прекрасна так, как прекрасен электрический свет или освещенное электричеством небо. Она обладает двумя видами красоты, которые принадлежат жизни: конечной красотой, в том, что ее красота может быть увидена в ней самой, и бесконечной красотой, в том, что она делает себя символом, центром красоты, которую нельзя увидеть, красоты, которая обитает вокруг нее.

То, что будет называться типичной силой колоссального искусства, мириадами наций, не снившегося людям раньше, теперь собирающегося в нашей современной жизни, — это его символическая сила, его сила означать больше, чем оно само.

Каждое великое изобретение современного механического искусства и современного изобразительного искусства обладает необычайной силой играть на ассоциациях, играть на духах и сущностях вещей, пока внешние чувства не будут собраны, увлечены и расплавлены, как и должны были быть расплавлены внешние чувства, во внутренние. То, что в конечном итоге совершается перед глазами человека великой современной картиной, — это не картина, которая стоит перед ним на стене, а картина за картиной, написанная пламенем сердца на вечной его части. Дело великого современного произведения искусства — поставить человека лицом к лицу с величием, из которого оно произошло. «Анжелюс» Милле — это портрет бесконечного — и мужчины, и женщины. Картина с этим чувством бесконечного, написанным в ней — за ней, — которая производит это чувство бесконечного в других людях, играя на бесконечном в их собственных жизнях, является типичным современным шедевром.

Дни, когда бесконечного нет в наших собственных жизнях, мы его не видим. Если бесконечное есть в наших собственных жизнях, и нам оно там не нравится, нам оно не нравится ни на картине, ни в лице человека, ни в двигателе Корлисса — картине лица Все-Человека, покоряющего землю — молчаливого — вознесенного к небесам.

V

МАШИНЫ КАК ХУДОЖНИКИ

Чтобы связать железнодорожный поезд с бесконечным, не обязательно видеть, как он дымит вдоль низкого неба и погружается в огромный белый холм облаков, как я сделал это на днях. Он столь же бесконечен, пролетая сквозь гранит в горе Хусак. Большинство людей, которые не думают, что в железнодорожном поезде есть поэзия, не удовлетворены полетом сквозь гранит как чертой бесконечного в локомотиве, и все же эти же люди, если бы локомотив можно было поднять физически туда, где находится или предполагается бесконечность (где-то в небе), — если бы они могли наблюдать ночь за ночью, как он пашет сквозь планеты, — захотели бы, чтобы о нем немедленно написали поэму.

Человек, у которого есть теория, что он не видит поэзии в локомотиве, не видит ее потому, что теоретически он не связывает его с бесконечными вещами: вещами, о которых обычно говорит поэзия. Идея о том, что бесконечное не заперто на небесах, что его можно оснастить и пустить по рельсам (и быть еще более бесконечным, не сходя с рельсов), не приходит ему в голову. Первое, что он делает, когда ему говорят искать бесконечное в мире, — это останавливается и думает на мгновение, где он находится, а затем ищет его где-то в другом месте.

Казалось бы, первая идея бесконечного, в том, чтобы быть бесконечным, — не быть где-то еще. Оно не могло бы быть где-то еще, даже если бы попыталось; и если локомотив — вещь реальная, вещь, выкованная из волокон земли и жизней людей, бесконечность и поэзия в нем — дело само собой разумеющееся. Мне нравится думать, что это просто вопрос того, чтобы увидеть локомотив таким, какой он есть, увидеть его в достаточном количестве его фактических отношений таким, какой он есть, чтобы почувствовать, что он прекрасен; что красота, порядок, энергия и покой всей вселенной пульсируют там через его колеса.

Времена, когда мы не чувствуем поэзии в локомотиве, — это времена, когда мы недостаточно приземленны. Мы не видим его в достаточном количестве его фактических отношений. Быть достаточно приземленным — это все, что делает что-либо поэтичным. Все во вселенной, увиденное таким, какое оно есть, видится как символ, бесконечно связанный, бесконечно переполненный символ всего остального во вселенной — суммирование всего остального — еще один шепот Бога.

Разве я не видел само великое Солнце, из его огромного неба, упакованное в семя и разносимое ветром? Я видел, как листья деревьев пьют всю ночь со звезд, и когда я слушал своей душой — тысячи лет — я слышал, как Ночь и День тихо ползут сквозь горы. Люди называли это геологией.

Кажется, что если человек не может быть бесконечным, отправляясь к бесконечному, он собирается быть бесконечным там, где он есть. Он вырезает это на холмах, прокладывает туннели сквозь скалы земли, нагромождает это на ее корке, ветрами, водами, пламенем и сталью он пишет это на всех вещах — что он бесконечен, что он будет бесконечным. Вся планета — его подпись.

Если то, что современный человек пытается сказать в свой современный век, — это его собственная бесконечность, то естественно следует, что единственный способ для современного художника быть великим художником в современный век — это сказать в этот век, что человек бесконечен, лучше, чем кто-либо другой говорит это.

Лучший способ выразить эту бесконечность человека — найти в жизни человека вещи, которые являются символами его бесконечности — которые больше всего предполагают его бесконечность, — а затем играть на этих символах и позволить этим символам играть на нем. Другими словами, программа поэта выглядит примерно так. Современный век означает бесконечность человека. Современное искусство означает символизм бесконечности человека. Лучший символ бесконечности человека, который может найти поэт в этом мире, который создал человек, — это Машина.

По крайней мере, мне так кажется. Я выглянул из окна своего кабинета на длинный путь на лугу на днях утром и увидел облако дыма, уносящее свой поезд из виду. Сильный ветер гнал его, и длинными колеблющимися складками облако ложилось вокруг поезда. Это было похоже на огромную Птицу, близко к снегу, сорок миль в час. На мгновение показалось, что вместо поезда, создающего облако, это облако движет поезд — крыло в тысячу тонн. Я часто раньше видел разорванный туман, буксирующий гору, но никогда раньше не видел поезд с его двигателем, тянущийся паром, вырывающимся из его свистка. Конечно, поезд на моем лугу, с его столбом огня ночью и облака днем, парящим над ним, — это не новость; как и башня пара, когда она стоит неподвижно зимним утром, строя пирамиды, ни длинное, низкое облако, ползущее обратно на крыши вагонов и уносящееся прочь в свете; но эта безумная и великолепная Вещь Белизны и Ветра, едущая там утром, этот призрак поезда — душа или взгляд в его глазах, преследующий его, собирающий все это, сталь и гром, в себя, уносящий это в небеса — было одним из самых волшебных и волнующих зрелищ, которые я видел за долгое время. Это пришло ко мне как своего рода Zeit-geist или прохождение духа эпохи.

Когда я посмотрел снова, это был старый 992 из депо, сопровождающий Восьмой номер в Спрингфилд.

VI

МАШИНЫ КАК ФИЛОСОФЫ

Если бы мы могли войти в Историю, как мы входим в театр, тихо занять свои места, поднять огромный занавес над любым поколением, которое нам нравится, а затем могли бы наблюдать за ним — все эти далекие странные счастливые люди, живущие перед нашими глазами, два или три часа — живущие со своими новыми изобретениями и своими последними чудесами вокруг них, они, вероятно, не знали бы, почему они счастливы. Они просто жили бы со своими новыми вещами изо дня в день, в своего рода тайной неуклюжей радости.

Возможно, то же самое и с нами. Теории для стихов должны быть устроены после того, как мы их получили. Фундаментальная привлекательность техники, кажется, обращена к личному повседневному инстинкту и опыту каждого человека. У нас большую часть времени нет ни слов, ни теорий для этого.

Я не думаю, что наше дело должно стоять или падать вместе с нашей теорией. Но в теории есть что-то утешительное. Теория дает разрешение отпустить себя — делает более респектабельным наслаждаться вещами. Поэтому я предлагаю кое-что — ту, которую я использовал, когда чувствовал, что должен иметь ее. Я отделил ее, и ее можно пропустить.

1. Сущность красивой вещи — ее Идея.

2. Красивая вещь красива пропорционально тому, как ее форма раскрывает природу ее сущности, то есть передает ее идею.

3. Техника прекрасна благодаря неизмеримым идеям, мастерски выраженным.

4. В технике есть поэзия, потому что три неизмеримые идеи, выраженные техникой, — это три неизмеримые идеи поэзии, воображения и души — бесконечность и две формы бесконечности, свобода и единство человека.

5. Эти неизмеримые идеи мастерски выражены техникой, потому что техника выражает их единственным способом, которым неизмеримые идеи могут быть выражены: (1) буквально совершая неизмеримые вещи, (2) предполагая, что она их совершает. Для человека, который находится в настроении смотреть на нее всем своим существом, машина прекрасна, потому что она — самый мощный и самый молчаливый символ, который содержит мир, бесконечности его собственной жизни, и свободы и единства жизней всех людей, которые медленно, из страсти истории, теперь совершаются перед нашими глазами на лице земли.

6. Только с точки зрения соловья или сонета эстетическая форма машины, если это хорошая машина, может быть раскритикована как некрасивая. Чем менее формы, имеющие дело с неизмеримыми идеями, являются законченными формами, тем более они символичны и безмолвны; чем больше они взывают к воображению и заставляют его строить на Боге, и на Будущем, и на Молчании, тем более они художественны, красивы и удовлетворительны.

7. Первым великим художником, который может быть у современного или машинного века, будет человек, который выявит для него идеи, стоящие за его машинами. Эти идеи — те, которые машины ежедневно разыгрывают над и вокруг жизней всех нас — могут быть сформулированы примерно следующим образом:

Идея воплощения — бог в теле человека.

Идея свободы — спасение души от других.

Идея единства — спасение души от ее собственного «я».

Идея Духа — Невидимого и Неосязаемого.

Идея бессмертия.

Космическая идея Бога.

Практическая идея призыва великих людей.

Религиозная идея любви и товарищества.

И почти любая другая идея, которая превращает себя в песню или молитву в человеческом духе.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ИДЕИ ЗА МАШИНАМИ

I

ИДЕЯ ВОПЛОЩЕНИЯ

«Я искал себя сквозь землю, огонь и моря,

И не нашел — но много вещей помимо;

Бегемотов старых, Левиафанов, что ездят.

И протоплазму, и желе прилива.

Затем блуждая вверх сквозь твердую землю

С ее тусклыми звуками, потенциальной яростью и весельем,

Я предстал перед тусклым Праотцом моего рождения,

И так обратился к Нему: «Все вы, что лежите

В безопасности в пыли или едете по небу —

Смотрите, эти и эти и эти! Но где же я?»

Кузнечика можно назвать поэтом насекомых. У него больше прыжка для своего размера, чем у любого другого. Я очень люблю наблюдать за ним — особенно за наблюдением за теми двумя огромными балками его, которые вырисовываются по обе стороны его тела. Они всегда казались мне одним из великих чудес механики. Зная, как их использовать, он прыгает в сорок раз больше своей длины. Человек, который мог бы придумать ходить так же хорошо, как любой обычный кузнечик (и без половины усилий), мог бы делать двести пятьдесят футов за шаг. Нет сомнения, конечно, что человек делает это, на свой манер, но ему нужно иметь троллей, чтобы делать это. Человек, кажется, предпочитает, как правило, использовать вещи снаружи, чтобы получить то, что он хочет внутри. У него есть способ заставить все вне его служить ему, как если бы он имел это на своем собственном теле — использует целую вселенную каждый день без хлопот всегда носить ее с собой. Он получает свою волю из земли и даже из воздуха. Он берет вселенную и делает из нее руки и ноги. Если он хочет в любое время, по любой причине, больше тела, чем он был создан, он заставляет свою душу тянуться над или вокруг планеты немного дальше и втягивать ее для него.

Кузнечик, насколько я знаю, не отличается от человека тем, что у него есть душа и тело, но его душа и тело, кажется, идеально подходят друг другу. У него есть его душа и тело все на месте. Это, вероятно, лучшее (и худшее), что можно сказать о душе кузнечика, если она у него есть, что она в его ногах — что он действительно имеет свой ум при себе.

Если смотреть поверхностно, или с точки зрения следующего прыжка, вряд ли можно отрицать, что тело, которым была оснащена человеческая душа, — довольно низкосортная вещь. С точки зрения любого уважаемого или обычно хорошо оснащенного животного человеческое тело — то, которое предоставлено среднестатистическому человеку в великом шоу творения — иногда почти выглядит так, как будто Бог действительно должен был сделать его как своего рода практическую шутку, в присутствии других животных, над остальными из нас. Выглядит так, как будто Он внезапно решил в тот самый момент, когда был в середине создания тела для человека, что из всех животных человек должен быть бессмертным — и оставил это так. За исключением жирафа и, возможно, гуся или верблюда и лишней складки или около того у бегемота, мы легко самая странная, самая необъяснимая форма на лице земли. Чрезвычайно маловероятно, что мы красивы или впечатляющи, по крайней мере сначала, для кого-либо, кроме нас самих. Почти все вещи, которые мы делаем нашими руками и ногами, любое животное на земле могло бы сказать нам, — это вещи, которые мы делаем не так хорошо, как люди делали когда-то, или не так хорошо, как мы должны, или не так хорошо, как мы делали, когда мы родились. Сами наши младенцы — наши начальники.

Единственное оправдание, которое мы можем привести, когда предстаем перед судом творения, по-видимому, заключается в том, что, хотя некоторые из проявленных нами сил были совершенно очевидно утрачены, мы обрели несколько весьма ценных новых невидимых сил. Мы не так уж плохи, рассуждаем мы, в конце концов — наши нервы, например, — ментализированное состояние наших органов. И затем, конечно, есть превосходное качество нашего серого вещества. Когда мы вынуждены взывать таким жалким образом к суду грубых существ или тех, кто, подобно им, настаивает на том, чтобы смотреть на нас в обычной, наблюдательной, научной, реалистической манере, мы намекаем на свою таинственность — своего рода сплетение мистицизма, которое есть в нас. Мы говорим им, что со стороны невозможно по-настоящему увидеть, насколько хорошо работают наши тела. Мы не выражаем это словами, но имеем в виду, что нас нужно разрезать, чтобы оценить по достоинству, или увидеть в широком смысле, или в наших более бесконечных отношениях. Наша материя, возможно, не очень хорошо на нас расположена, но мы льстим себе надеждой, что в ней есть превосходное невидимое духовное качество. Чтобы оценить нас, нужны провидцы или хирурги — и побольше таких, и так далее. Тем временем (никто не может отрицать, как все выглядит) вот мы все, с нашими странными, бледными, маленькими вытянутыми руками, ногами и прочим, барахтаемся на этой земле, даже без одежды, прикрываясь как можем. И что может быть смешнее человеческого тела, живущего перед Великим Солнцем под своим каркасом из дерева и стекла, всю зиму и все лето… странного и белесого на вид, как сельдерей, почти всегда выращенного под тканью, содержащегося в своего рода погребе из хлопка или шерсти, который оно само для себя выбрало, передвигающегося или перемещаемого, как оно есть, тысячами странных, зависимых, беспомощных способов? Земля, мы вполне можем поверить, пока мы ходим по ней вверх и вниз, полна тихого смеха над нами. Нельзя даже пойти поплавать, не чувствуя, как рыбы подглядывают из-за камней, получая свое удовольствие от нас каким-то тихим, потусторонним образом. Мы не можем не чувствовать — очень многие из нас — в глубине души, странную неловкость в лесу. Большинство из нас, правда, умудряются сохранять вид, что чувствуют себя довольно уютно на планете, сбиваясь в кучу и живя в городах. Стараясь держаться подальше от других животных, держась по большей части особняком, много насвистывая и производя много шума, называемого цивилизацией, мы поддерживаем друг друга в некотором роде, но на самом деле мы — посмешище животного мира, и когда мы останавливаемся, чтобы подумать об этом, взглянуть фактам в лицо и увидеть себя такими, какими нас видят другие, мы не можем не признать это. Я, например, скорее склонен признать это и покончить с этим.

Теперь это становится одним из моих постоянных удовольствий, когда я хожу по миру, — смотреть на тело человека, — маленькое забавное тело, которое, как он думает, у него есть, а затем, расширяя свою душу, смотреть на то, которое у него есть на самом деле. Когда задумываешься о том, что человек делает на самом деле, где он живет на самом деле, видишь совершенно ясно, что все, что ему было позволено, — это лишь намек или подсказка на тело, своего рода центральный нерв или ганглий для его истинного «я». Семя или спора бесконечности, занесенная на звезду — удерживаемая там, по-видимому, хваткой Ничто, — человеческое тело само по себе достаточно жалко. В нем есть что-то невыразимо беспомощное, тоскливое, тянущееся и незавершенное — тело, созданное, возможно, для молитвы, можно было бы сказать, но не для действия. Все, к чему оно на самом деле сводится или для чего предназначено, по-видимому, — это своего рода свет, который в нем есть.

Но море — его тропа. Свет, который в нем есть, — это тот же свет, который достигает центральных огней земли. Он пылает на небесах. Беспомощное и незавершенное на вид, когда я смотрю на него, я видел, как животные крадутся к своим норам перед ним, поклоняясь или следуя свету, который в нем есть. Великие воды и великие огни стекаются к нему — этот призыв и молитва о теле, которое есть у человека.

Я захожу в печатный цех большой газеты. В одной вспышке черного и белого пресс выбрасывает для него мир — рождение, смерть, позор, честь, войну, фарс, любовь, смерть, море, холмы и дни на другой стороне света. Перед рассветом газеты развозят. Они спешат на мерцающих поездах сквозь тьму. Вскоре мальчишки-газетчики кричат на улицах — Китай, Филиппины, Австралия, восток и запад кричат они — голоса народов земли, и в своей душе я поклоняюсь телу человека. Разве я не видел, как два поезда, полные воли тела человека, встретились на полной скорости в темноте ночи? Я наблюдал за ними на дрожащей земле — вспышка света, грохот силы, девяносто миль в час, двадцать дюймов друг от друга… грохочущие проходы душ… дальше во тьму, и в своей душе я поклоняюсь телу человека.