«Голос машин: Введение в двадцатый век»

Голос машин

Введение в двадцатый век

АВТОР:

Джеральд Стэнли Ли

Издательство «Маунт-Том»

Нортгемптон, Массачусетс

Copyright, 1906

by

THE MOUNT TOM PRESS

ДЖЕНЕТТ ЛИ

… «Порой мое воображение ловило

Мимолетный проблеск благой жизни вдали —

Что-то о кораблях и солнечном свете, улицах и пении,

О падении Трои и возвращении веков,

И о веках грядущих»…

Contents

ЧАСТЬ I

ЛЮДИ ЗА МАШИНАМИ

Машины, увиденные с луга

Увиденные через люк

Души машин

Поэты

Джентльмены

Пророки

ЧАСТЬ II

ЯЗЫК МАШИН

Так же хорош, как наш

О том, чтобы быть занятым и оставаться спокойным

О том, чтобы не выставлять себя напоказ

О том, как заставить людей гордиться миром

Скромная вселенная

ЧАСТЬ III

МАШИНЫ КАК ПОЭТЫ

Платон и заводы General Electric

Тесать небеса и землю

Обида на Бесконечность

Символизм в современном искусстве

Машины как художники

Машины как философы

ЧАСТЬ IV

ИДЕИ, СТОЯЩИЕ ЗА МАШИНАМИ

Идея воплощения

Идея размера

Идея свободы

Идея бессмертия

Идея Бога

Идея невидимого и неосязаемого

Идея великих людей

Идея любви и товарищества

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЛЮДИ ЗА МАШИНАМИ

I

МАШИНЫ. УВИДЕННЫЕ С ЛУГА

Трудно было бы найти в энциклопедии что-либо, что оправдало бы утверждение, которое мы собираемся сделать, или что-либо подобное в словаре. Даже стихотворение — которое, как предполагается, доказывает что угодно с помощью малого количества ничего — вряд ли смогло бы это доказать; но в этот начальный час двадцатого века есть немало из нас — по крайней мере, на время допущенных к существованию на земле, — кто вынужден сказать (вслед за Лютером): «Пусть каждая черепица на депо будет дьяволом, мы не можем сказать иначе — локомотив прекрасен».

Увиденный, когда смотришь на него таким, какой он есть, а не просто используешь его.

Увиденный с луга.

Мы никогда не думали, что падем так низко, или что настанет время, когда мы почувствуем себя побуждаемыми — фактически, почти принуждаемыми — открыть холодному и разборчивому миру наше бедное, жалкое, односложное состояние.

Мы не знаем, почему локомотив прекрасен. Мы прекрасно осознаем, что он не должен быть таким. Мы почти стыдились его за то, что он прекрасен, — и самих себя. Мы перепробовали все возможные слова в отношении него — самые лестные и достойные, какие только знаем, — слова, в которых есть тонкий резонанс и дух разборчивости, который любит душа. Мы не можем не сказать, что некоторые из этих слов время от времени казались почти удовлетворительными для нашего слуха. Они кажутся удовлетворительными также для общего использования в разговорах с людьми и для представления локомотивов в беседе; но в следующий раз, когда мы видим локомотив, идущий по путям, нам нет спасения. Мы трепещем перед его прожектором. Гром его голоса подобен голосу спешащих людей. Наш маленький ряд прилагательных исчез. Все прилагательные исчезли. Они стали как одно.

Если только слово «прекрасный» не достаточно велико, чтобы вместить такую славную, властную, овладевающую миром, повелевающую миром красоту, мы больше не его последователи. Оно стало игровым словом. Оно отстает от истины. Пусть оно будет заперто в своем кольце холмов — слово «прекрасный» — со своим показом закатов, салфеток, кружевных подставок и пением птиц. Мы — искатели нового слова. Это первый час двадцатого века. Если холм прекрасен, то прекрасен и локомотив, покоряющий холм. Так же прекрасен телефон, пронзающий тысячи закатов с севера на юг звуком голоса. Ночь не более прекрасна, набрасывая свою тень на город, чем электрическая искра, отодвигающая ночь в сторону, чтобы город мог увидеть сам себя; и час близок — он уже настал, — когда даже солнце не будет более прекрасным для людей, чем телеграф, останавливающий солнце посреди его высокого неба и удерживающий его там, пока воля одного ребенка к другому ребенку тикает вокруг земли. «Время будет свернуто, как свиток», — говорит голос Человека, моего Брата. «Пространства между холмами для МЕНЯ, — говорит Голос, — будут как будто их и не было».

Голос человека, моего брата, — это новый голос.

Это голос машин.

II

УВИДЕННЫЕ ЧЕРЕЗ ЛЮК

В своей нынешней значимости как фактора жизни и модификатора ее условий машина является во всех смыслах новым и беспрецедентным фактом. У машины нет традиций. Единственный способ занять традиционную позицию по отношению к жизни или представлению о жизни сегодня — это оставить машину в стороне. Ее всегда оставляли в стороне. Оставление ее в стороне мало что изменило. Лишь небольшую часть людей в мире пришлось оставить в стороне вместе с ней.

Не видеть поэзии в механизмах нынешней эпохи — значит не видеть поэзии в жизни этой эпохи. Это значит не верить в эпоху.

Первый факт, с которым человек сталкивается в этом современном мире, после лица своей матери, — это машина. В тот момент, когда он начинает мыслить вовне, он мыслит в сторону машины. Кровать, на которой он лежит, была распилена и обстругана машиной или отлита в литейном цехе. Окна, в которые он смотрит, были построены на фабриках. Его нож и вилка были сделаны с помощью пара. Его пища прошла через ролики и колеса. Вода, которую он пьет, перекачивается к нему двигателями. Лед в ней был заморожен фабрикой, а ткань одежды, которую он носит, была сострочена ткацкими станками.

Машина не заканчивается здесь. Когда он достигает возраста рассудительности и оглядывается вокруг, чтобы выбрать место для себя в жизни, он обнаруживает, что это место должно прийти к нему из машины. Рядом с машиной того или иного рода, будь то стальные стержни и колеса или души человеческих существ, он должен найти свое место в великой вращающейся системе порядка смертных жизней, и где-то в системе — то есть в Машине — быть храповиком, ведущим колесом, ремнем или шпинделем под бесконечным пространством, предназначенным для него от начала мира.

В тот момент, когда он начинает мыслить, человек обнаруживает, что стоит перед чем-то огромным, безмолвным, сине-золотым, называемым вселенной, главным фактом которой для него должно быть то, что она, кажется, прекрасно обходится без него, и что он должен занять место, которое достанется, каким бы оно ни было, и держаться за него, если дорожит своей душой, иначе навсегда останется позади. Через несколько лет он узнает, что эта огромная мастерская земного шара, торжественно вращающая свои дни и ночи, где он блуждал всю жизнь, вряд ли будет склонна остановиться — чтобы подождать, возможно, — чтобы спросить его, кем он хочет быть или как эта его жизнь должна быть выражена. Он смотрит в Лик обстоятельств. (Иногда это Кулак обстоятельств.) Лик обстоятельств — это безмолвный лик. Он указывает на машину. Он смотрит в лица своих собратьев, спешащих мимо него день и ночь, — мили улиц их. Они тоже смотрели в Лик обстоятельств. Он указал на Машину. Они показывают это на своих лицах. Некоторые из них показывают это своей походкой. Машина смыкается вокруг него со своим огромным настойчивым гулом, многомиллионным и полным смеха и плача. Он слушает его, как рев всего Сущего.

Он слушает пророка Машины. «Всех людей, — говорит Политическая экономия, — можно грубо разделить на тех, кто примыкает к одному из трех великих классов деятельности — производству, потреблению или распределению».

Количество людей, занятых в производстве вне связи с техникой, если бы их можно было собрать в одном месте, было бы чрезвычайно малой, странной и жуткой группой человеческих существ. Их посещал бы весь мир как диковинки.

Количество людей, занятых в распределении вне связи с техникой, столь же незначительно. Если не считать нескольких разносчиков, распределение — это почти исключительно техника.

Количество людей, занятых в потреблении вне связи с техникой, столь же незначительно. Что касается потребления, любой проходящий товарный поезд, если бы его можно было остановить и осмотреть на пути в Нью-Йорк, оказался бы загружен товарами, самая важная часть которых, начиная с угля, была произведена одним набором машин для потребления другим набором машин.

Настолько вездесущими, властными и близкими всему существованию стали зубчатые колеса, шестерни и ремни, что сегодня на земном шаре нельзя найти ни одного цивилизованного человека, который, если бы все машины, помогавшие ему прожить этот единственный 1906 год, могли быть собраны или сложены вокруг него там, где он стоит, смог бы из-за машин, нагроможденных высоко вокруг его жизни, увидеть небо — быть уверенным, что небо существует. Тогда его привилегия, глядя на этот горизонт из стали, железа и бегущих ремней, — прочитать в бумажной книге литературное определение того, что это за небеса, которые простираются над ним и над миром, навсегда огороженным своим неотвратимым ревом колес.

«Никакие вдохновляющие эмоции, — гласит литературное определение, — идеи или концепции не могут быть связаны с техникой — или когда-либо будут».

Что станет с миром, покрытым машинами на всю оставшуюся естественную жизнь, и с людьми, которым придется жить под крышей машин, литературное определение не говорит. Это не в духе литературных определений. По крайней мере, на время мы чувствуем уверенность, что мы, создатели определений, поэтически и лично находимся в безопасности. Разве мы не можем жить за валами наших книг? Мы находим утешение в медальонах поэтов и поющих вокруг нас полках. Мы сидим у наших библиотечных каминов, в последнем уголке поэзии. Рядом с нашими воротами поднимаются огромные теснящиеся дымоходы. Под нашими окнами стада человеческих существ, стекающиеся сквозь шум, в темноте утра и темноте ночи, маршируют к своей судьбе. Мы сделали все, что могли. Разве мы не определили поэзию? Неужели это ничего не значит — провести пограничную линию красоты?… Огромный, спешащий, беспомощный мир в своих ремнях и шпинделях — люди, которые будут вынуждены жить в нем, когда настоящее время испортит его еще немного — все это — великая напряженная проблема — защита красоты, спасение ее прошлого, ковка ее будущего, сварка ее с жизнью — все это?… Опусти шторы, Джимс. Закрой шумы улицы. Еще немного… тихое пение про себя. Затем тьма. Колеса и шум над нашими могилами будут подобны проходящей тишине.

Правда ли, что через несколько лет, если человек захочет общества себе подобных, ему придется смотреть вниз через люк? Или что, если он захочет быть счастливым, ему придется стоять на нем и смотреть вдаль? Я не знаю. Я знаю только, как это сейчас.

Они не остаются в своем трюме

Эти кочегары,

Склоняясь в ад

Чтобы кормить корабль.

Под дном океана,

Перед их ужасными дверями

Купаясь в пламени,

Я слышу, как их человеческие жизни

Капают — капают.

Сквозь ленивые проходы товарищей

Входя и выходя из сна,

Отряды лиц

Туда-сюда счастливых ног,

Они преследуют мои глаза.

Их мрачные лица манят меня

Из пространств морской прохлады

Их беспокойные тела на фоне небес.

III

ДУШИ МАШИН

Машинам не так уж важно, есть ли в них поэзия или нет. Для машин это чисто абстрактный вопрос.

Это не абстрактный вопрос для людей, которые находятся под машинами. Люди, которые находятся под чем-то, хотят знать, для чего эти вещи, и хотят знать, для чего они сами находятся под ними. Это очень живой, конкретный, практический вопрос, есть ли или может ли быть поэзия в технике. От этого зависит судьба общества.

Кажется, нет ничего, о чем люди могли бы заботиться, будь то в этом мире или в следующем, или что они могли бы делать, иметь или надеяться иметь, что не было бы связано в наш современный век с техникой. С судьбой техники она стоит или падает. Современная религия — это машина. Если характерная жизненная сила и дух современной эпохи — это организация, и она не может организоваться в своей религии, то в религии мало на что можно надеяться. Современное образование — это машина. Если принцип техники — это неправильный и по своей сути лишенный вдохновения принцип — если из-за того, что машина есть машина, никакой великий смысл не может быть ею выражен и никакой великий результат ею достигнут, — то в современном образовании мало на что можно надеяться.

Современное правительство — это машина. Чем современнее правительство, тем больше подчеркивается машина в нем. Современная торговля — это машина. Она состоит из (1) корпораций — огромных машин, использующих машины, и (2) трестов — огромных машин, которые контролируют машины, использующие машины. Современная благотворительность — это машина для того, чтобы заставить людей помогать друг другу. Современное общество — это машина для того, чтобы заставить их наслаждаться друг другом. Современная литература — это машина для снабжения идеями. Современная журналистика — это машина для их распространения; а современное искусство — это машина для снабжения немногих, очень немногих вещей, которые остались и которые другие машины не могут снабдить.

Как в своих лучших, так и в худших чертах характерная, неизбежная вещь, которая вырисовывается в современной жизни над нами и вокруг нас, к лучшему или к худшему, — это машина. Мы можем ныть о ней поэзией или нет. Машине это безразлично. Мы можем не видеть, для чего она. Она пришла, чтобы остаться. Она будет оставаться до тех пор, пока мы не поймем, для чего она. Мы не можем сдвинуть ее. Мы не можем обойти ее. Мы не можем уничтожить ее. Мы рождаемся в машине. Человек не может сдвинуть место, в котором он родился. Мы дышим машиной. Человек не может обойти то, чем он дышит, так же, как он не может обойти самого себя. Он не может уничтожить то, чем он дышит, даже уничтожив себя. Если в технике не может быть поэзии — то есть, если нет прекрасной и славной интерпретации техники для нашей современной жизни, — то в современной жизни ни в чем не может быть поэзии. Либо машина — это дверь в будущее, либо она стоит и насмехается над нами там, где должна быть дверь. Если мы, создавшие машины, не можем сделать так, чтобы наши машины что-то значили, мы сами бессмысленны, великая сине-золотая машина над нашими жизнями бессмысленна, ветры, дующие на нас из нее, — пустые ветры, а огни, манящие нас в ней, — картины тьмы. Есть один вопрос, который противостоит и лежит в основе всей нашей современной цивилизации. Все остальные вопросы — его часть. Может ли Машинная эра иметь душу?

Если мы сможем найти великую надежду и великий смысл для идеи машины в ее простейшей форме, для самой техники — то есть машин из стали и пламени, которые служат нам, — будет возможно найти великую надежду для наших других машин. Если мы не можем использовать машины, которыми уже овладели, чтобы надеяться с их помощью, тем меньше мы должны надеяться на наши другие машины — наши духовные машины, машины, которыми мы не овладели. Занимая позицию, что в технике есть поэзия, что вдохновляющие идеи и эмоции могут быть и будут связаны с техникой, мы занимаем позицию за продолжение существования современной религии — (со всем почтением) машины Бога; за современное образование — машину человека; за современное правительство — машину толпы; за современное искусство — машину, в которой живет толпа.

Если вдохновляющие идеи не могут быть связаны с машиной просто потому, что она машина, в этом современном мире не останется ничего, с чем можно было бы связать вдохновляющие идеи.

Джонстаун преследует меня — само воспоминание о нем. Пламя, пар и тень — словно какой-то огромный, тусклый лик Труда, он поднимается безмолвно и смотрит на меня. Я полагаю, для кого-то это лишь призрак ржавого пара, туман старого железа, искры, летящие из дымохода, пока мимо проносится поезд. Но для меня, с его шпилями дыма и башнями огня, это как если бы открылась великая дверь и я наблюдал бога, в самой глубине чуда реальных вещей — в акте создания земли. Я полон детства — и своего рода странного, счастливого ужаса. Я борюсь, чтобы найти путь к чуду. Тысячи железных дорог — после этого — связывают Джонстаун со мной; мили высоких, узких, построенных из стали улиц — весь мир, могуче поднимающийся, катящийся, переворачивающийся на великой стальной оси, там, в Пенсильвании — ради своих дней и ночей. Я уношусь прочь от него, как от видения. Я подобен тому, кто видел людей, возносящих свои души в великом пламени и укладывающих полы на звезде. Я стоял и наблюдал, в месте переплавки, в месте создания и сварки костей мира.

Цель этого сочинения — найти мир — мир, в котором человек может жить. Если он не может жить в этом, пусть знает об этом и создаст свой. Если может, пусть посмотрит ему в лицо. Если слово ДА не может быть написано поперек мира еще раз — написано поперек этого года мира в реве его огромных машин — мы хотим знать это. Мы не совсем видим слово ДА — иногда, сгрудившись за нашими машинами. Но мы слышим его иногда. Мы знаем, что слышим его. Оно выговаривается нам самими машинами.

IV

ПОЭТЫ

Когда, стоя посреди огромной машинной мастерской нашей современной жизни, мы получаем информацию от профессора поэтики, что техника — вещь, с помощью которой мы живем, — неизбежно связана с идеями практическими и утилитарными — в лучшем случае интеллектуальными — что «будет всегда практически невозможно сделать поэзию из нее, заставить ее апеллировать к воображению», мы переадресуем вопрос реальному миру, реальному духу, который, как мы знаем, существует в реальном мире.

Ожидание — это кредо двадцатого века.

Ожидание, которое было достоянием поэтов в ушедшие века, сегодня является достоянием всех, кто рожден на земле.

Человек, который не способен провести различие между произведениями Джона Мильтона и пьесами Шекспира, но который ожидает чего-то от эпохи, в которой живет, ближе к тому, чтобы быть истинным поэтом, чем любой сочинитель стихов, который не ожидает ничего от этой же эпохи, в которой живет, — даже стихов. Ожидание — это практика поэзии. Это поэзия, пойманная на месте преступления. Хотя весь мир поднимает свой голос и говорит в один голос, что поэзия мертва, этот же мир живет в присутствии большего количества поэзии и большего количества видов поэзии, чем люди знали на земле раньше, даже в дерзости своих мечтаний.

Пессимизм всегда был либо литературным — результатом недостаточного пребывания в реальном мире, — либо подлинным и провинциальным — результатом недостаточного пребывания в реальном мире.

Если мы оглянемся в сегодняшний день в поисках подходящего и достойного ожидания, чтобы создать из него эпоху или даже стихотворение, где нам искать его? В литературном определении? историческом аргументе? второстепенном поэте?

Поэт нового движения не будет обнаружен беседующим с докторами или определяющим искусство в школах, и его не увидят сначала те, кто заглядывает в книги. Прохожий увидит его, возможно, через дверь литейного цеха ночью, фигуру, освещенную зловещим светом, согбенную трудом и смиренную трудом, но с огнем из самого сердца земли, играющим на его лице. Его руки — не знающие чернил поэтов, не знающие лишь внешних сторон вещей — будут прекрасны хваткой того, что называется жизнью — суровым, безмолвным, терпеливым созиданием жизни. Его увидят живущим в окружении реторт, под нависшими машинами — в тени усталости — для людей вокруг него наполовину товарищ, наполовину монах — входящим и выходящим среди них безмолвно, с какой-то тайной славой в сердце.

Если бы литературные люди — так называемые — знали людей, которые живут с машинами, которые вкладывают в них свои жизни — изобретателей, инженеров и тормозных кондукторов — так же хорошо, как они знают Шекспира, Мильтона и Клуб, не было бы никакой трудности в том, чтобы найти великий смысл — то есть великую надежду или великую поэзию — в технике. Реальная проблема, которая стоит на пути поэзии в технике, не литературная и не эстетическая. Она социологическая. Она заключается в том, чтобы заставить людей заметить, что инженер — это джентльмен и поэт.

V

ДЖЕНТЛЬМЕНЫ

Самое верное определение джентльмена — это человек, который любит свою работу. Это также самое верное определение поэта. Человек, который любит свою работу, — поэт, потому что он выражает восторг в этой работе. Он джентльмен, потому что его восторг в этой работе делает его самому себе работодателем. Неважно, сколько людей над ним, или сколько людей платят ему, или не платят, он стоит под широким небом как единственный человек, который является хозяином земли. Он единственный на ней, кому безошибочно переплачивают. Человек, который любит свою работу, имеет единственную вещь, которую дает мир, которая может сделать человека свободным, которая может сделать его самому себе работодателем, которая допускает его в ряды джентльменов, которая платит ему, или достаточно богата, чтобы платить ему то, чего стоит работа джентльмена.

Поэты мира — это люди, которые вливают в него свои страсти, люди, которые переделывают мир своими страстями. Все, к чему прикасаются эти люди, как будто с какой-то странной и бессмертной радостью, исходящей из них, имеет трепет красоты, ликование и чудо. Они не могут иначе, даже если бы захотели. Истинный человек — это автобиография какого-то великого восторга, овладевающего его сердцем, завладевающего его мозгом, делающего его руки прекрасными.

Глядя на дело таким образом, пропорционально количеству занятых, сегодня больше джентльменов управляют локомотивами, чем преподают в колледжах. В той мере, в какой мы более творчески создаем машины в настоящее время, чем создаем что-либо другое, в механических искусствах больше поэтов, чем в изящных искусствах; и хотя многих людей, занятых в машиностроительных цехах, вряд ли можно назвать джентльменами (то есть они предпочли бы быть проповедниками или юристами), это может быть более чем компенсировано гораздо большей долей людей в изящных искусствах, которые, если бы они были джентльменами в истинном смысле, немедленно стали бы механиками; то есть они делали бы то, для чего были рождены, и они уважали бы это дело и заставили бы всех остальных уважать его.

Хотя определение поэта и джентльмена — что это человек, который любит свою работу — могло бы показаться создающим новое разделение общества, это разделение, которое уже существует в реальной жизни мира и составляет единственную буквальную аристократию, которую когда-либо знал мир.

Можно принять за фундаментальный принцип, что, каким бы прозаичным ни был человек или как бы он ни гордился тем, что родился на этой планете, будучи полностью лишенным поэзии, самой сутью самого жесткого и практичного человека является то, что в отношении одной главной вещи в его жизни, вещи, которая раскрывает силу в нем, он поэт вопреки самому себе, знает он об этом или нет.

До тех пор, пока вещь, с которой человек работает, является частью внутреннего идеала для него, до тех пор, пока он заставляет вещь, с которой работает, выражать этот идеал, тепло, сияние, блеск, красота и непобедимость этого человека и этого восторга человека будут на всем, что он делает. Это будет петь небесам. Это будет петь всем на земле, кто подслушивает небеса.

Каждый человек, который любит свою работу, который соединяет свою работу и свой идеал, который заставляет свою работу выражать его сердце, — поэт. Мало что значит, что он говорит об этом. В той мере, в какой он имеет власть над вещью; в той мере, в какой он заставляет вещь — будь то кусочек цвета, или фрагмент летящего звука, или слово, или колесо, или дроссель — в той мере, в какой он заставляет вещь исполнять или выражать то, что он хочет, чтобы она исполняла или выражала, он поэт. Все небеса и земля не могут сделать его иным.

Что изобретатель во всех существенных отношениях является поэтом по отношению к машине, которую он создал, было бы трудно отрицать. Кто может усомниться в том, что при всей очевидной прозе, которая нагромождается вокруг его машины, машина во всех существенных отношениях является для него поэмой? Кто когда-либо знал изобретателя, человека со страстью в руках, не чувствуя к нему того же, что чувствует к поэту? Неужели для нас ничего не значит знать, что люди живут сейчас под одним небом с нами, сотни их (их лица преследуют нас на улице), которые почти умерли бы, которые почти умирают сейчас, в этот самый момент, чтобы заставить машину жить, — мученики клапанов, колес, заклепок и реторт, бессонные, неутомимые, непобедимые люди?

Знать изобретателя в момент его триумфа — момент, когда, осуществляя свою волю перед ним, машина наконец, непреодолимая, безмолвная, массивная пантомима жизни, предлагает себя взору душ людей и нуждам их тел, — знать изобретателя вообще — значит знать, что в такой момент в нем затрагивается струна, странная и глубокая, мягкая, как будто из всей вечности. Мелодия, которую знал Гомер и которую знал Данте, принадлежит и ему, с грязью на руках, стоящему и наблюдающему ее там. Это та же песня, которая от гордости к гордости и от радости к радости пелась в сердцах Людей-созидателей с начала мира. Вещь, которой не было, которая теперь есть, после всех молитв его руками… железо, дерево, заклепка, зубчатое колесо — разве это не больше, чем они, для него, стоящего перед ней там? Это лик материи — кто не знает его? — отвечающий лику человека, шепчущий ему из праха земного.

То, что верно для людей, которые делают машины, одинаково верно для людей, которые живут с ними. Тормозной кондуктор, машинист локомотива, инженер-механик и моряк — все имеют один и тот же дух. Их дни наполнены тем же достоинством и стремлением, тем же необычным энтузиазмом и самозабвением в самой работе. Они начинают свою жизнь мальчиками, мечтающими о путях, или о зубчатых колесах, или о великих водах.

Когда я стоял у путей в другой вечер, Майкл, стрелочник, держал дорогу для девятичасового товарного поезда со своим выцветшим флагом, своей мрачной коричневой трубкой и своей деревянной ногой. Когда он прогрохотал мимо него, прожектор, лязг, дым, вихрь и ореол пара, каждый тормозной кондуктор, откидываясь назад к ветру, лежа на воздухе, при толчке стрелки, вздрогнул, как от приветствия из темноты, повернулся и дал знак Майклу. Все тормозные кондукторы дали его. Затем мы наблюдали за ними, Майкл и я, из рева и шипения их великолепного облака, их мерцающие, качающиеся тела на фоне неба, улетающие в Ночь, пока не осталось ничего, кроме тусклого красного гула и падающего дыма.

Майкл заковылял обратно в свой особняк у рельсов. Он поднял ногу, которая осталась после аварии, и пыхтел и пыхтел. Он сам был тормозным кондуктором.

Тормозные кондукторы — люди достаточно прозаичные, без сомнения, в обычном смысле, но они любят железную дорогу так, как Шекспир любил сонет. Не дано тормозным кондукторам, как поэтам, показать миру, когда он проходит мимо, что их идеалы прекрасны. Они отдают за них свои жизни — сотни жизней в год. Эти жизни могут быть грязными жизнями, если смотреть на них снаружи, но тайна, опасность, сюрприз, темные города, блестящие огни, рев, пыль, вода, смерть и жизнь — все это играет над ними свое бесконечное заклинание. Они любят сияние путей. Оно вплетено в самую ткань их существа.

Проходят годы и годы, и еще годы. Кто убедит тормозных кондукторов оставить пути? Они никогда не оставляют их. Я всегда буду видеть их — на их летящих подножках под небом — качающимися и раскачивающимися — все еще качающимися и раскачивающимися — в Вечность.

Это люди, которые живут вплоть до духа и поэзии своего призвания. Именно поэзия призвания удерживает их там.

Большинству из нас в этой смертной жизни позволено лишь одно смотровое окошко во вселенную, чтобы мы могли видеть ЕЕ, но если мы любим ее достаточно и стоим достаточно близко к ней, мы вдыхаем тайну и касаемся в наших жизнях тайны, которая пульсирует во всем этом.

Для человека иметь идеал в этом мире, для человека знать, что такое идеал, даже если ничего, кроме деревянной ноги, не выйдет из этого, и жизни в стрелочной будке, и сигнала товарищей, проносящихся мимо, — это тоже значит прожить жизнь.

Тот факт, что железная дорога имеет такое же очарование для железнодорожника, какое море имеет для моряка, — это не просто интересный факт, относящийся к человеческой природе. Это факт, который относится к искусству сегодняшнего дня и к будущему его литературы. Это такой же символ искусства машинной эры, как человек Улисс — символ искусства героической эры.

То, что почти невозможно заставить моряка, со всеми его трудностями, повернуться спиной к морю, — это факт, которому много тысяч лет. Мы находим его объяснение не только в наблюдении и опыте людей, но и в их искусстве. Им было довольно трудно сделать это сначала (как и со многими другими вещами), но даже второстепенные поэты допустили море в поэзию. Море было допущено в поэзию раньше, чем горы были допущены в нее. Это давно старая история. Когда моряк становится слишком жестким, чтобы лазить по мачтам, он чинит паруса на палубах. Все понимают — даже самые простые люди и второстепенные поэты понимают — почему моряк, когда он стар, согнут и вынужден быть сухопутным жителем, чтобы умереть, делает что-то, что удерживает его близко к морю. Если у него есть сад, он мотыжит там, где может видеть паруса. Если он должен ухаживать за цветами, он сажает их в старой шлюпке, и когда он выбирает место для своей могилы, это там, где прибои будут слышны ночью, поющие его костям. Каждый ценит такой факт. Нет ни одного пассажира на Empire State Express, в этот момент, несущегося на Запад, который не мог бы написать сонет об этом, — нет ни одного человека из них, который не мог бы сесть на свое место, летя через пространство за установленными и великолепными, сотню охраняющими глазами инженера, и написать стихотворение о мертвом моряке, похороненном у моря. Толпа на улице могла бы написать стихотворение о мертвом моряке (то есть, если бы они были уверены, что он мертв), и теперь, когда достаточно моряков умерло с течением времени, чтобы перенести чувство моря в поэзию, моряки, которые все еще живы, допущены в нее. Остается увидеть, сколько крушений потребуется, списков убитых и раненых, смертельно травмированных, колонок инженеров, умирающих на своих постах, чтобы проникнуть в духовный сейф, где поэты хранят свои души сегодня, нетронутые миром, и принести им некоторое чувство приключения и тишины, великолепия и несравненной выразительности жизни инженера. Он человек, который предпочел бы быть без жизни (пока у него есть нервы), чем жить без двигателя, и когда он наконец спускается со старой девочки, чтобы продолжать жить вообще, для него значит оставаться там, где она. Он наблюдает за путями, как моряк наблюдает за морем. Он проводит свою старость в депо. С двигателями, входящими и выходящими, всегда видишь его сидящим на солнце там, пока он не умрет, и разговаривающим с ними. Ничто не может забрать его.

Знает ли кто-нибудь инженера, у которого нет почти личной привязанности к своему двигателю, у которого нет идеала для своего двигателя, который, удерживая ее дыхание своей волей, не кладет руку на дроссель этого идеала и не заставляет этот идеал сказать что-то? Горе поэту, который будет стремиться определить или выпеть этот идеал. В его славе, в темноте или днем, мы скрыты от смерти. Это защита жизни. Инженер, который не выражает всю свою душу в своем двигателе и в проходах душ позади него, не достоин положить руку на дроссель двигателя. Действительно, кто он — этот человек — что эта ужасная привилегия должна быть позволена ему, что он должен осмелиться коснуться двигательного нерва ее, что ее могучие сорока-мильные-в-час мышцы должны быть рабами пальцев человека, подобного этому, поднимающегося на холмы для него, обходящего земной шар для него? Невозможно поверить, что инженер — человек, который одним прикосновением посылает тысячу тонн стали через землю, как пустой ветер может идти, или как голубь взмахивает крыльями, или как облако отправляется в плавание на западе — не значит что-то этим, не любит делать это, потому что он значит что-то этим. Если когда-либо был поэт, инженер — поэт. В его немом и могучем, тысяче-горизонтном братстве, ускорителе людей с концов земли, чтобы они могли быть как один, я всегда вижу его — непрестанного — неутомимого — летящего мимо сна — наружу через Ночь — грохочущего по краю мира, в Рассвет.

Кто я такой, чтобы мне было дано создать слово на моих губах, чтобы говорить, или создать вещь, которая будет прекрасна моими руками — чтобы я стоял у жизни моего брата и смотрел на его дрожащий путь — и не чувствовал, что говорит двигатель, когда он проносится мимо, о человеке в кабине? Что за дело, что он безмолвный человек, что он не носит свое сердце в книге? Разве колокол, свисток, облако пара, порыв и заглядывание в его глаза — не слова? Это сигналы жизни этого человека, манящие мою жизнь. Стоя в своем двигателе там, заставляя каждое колесо этого двигателя трепетать от его воли, он для меня священник чуда, и ужаса великолепия красоты силы. Поезд — это голос его жизни. Звук его приближения — псалом силы. Это как пение, которое пел бы человек, чувствующий свою руку на дросселе вещей. Двигатель для меня — душа — душа тихого лица, грохочущего мимо — ведущая свой отряд слав, эхом отдающийся вдоль холмов, рассказывающий об этом стадам в полях и птицам в воздухе, рассказывающий об этом деревьям, почкам и маленьким, дрожащим растущим вещам, что мощь духа человека прошла этим путем.

Если на двигатель смотреть с точки зрения человека, который его делает и который знает его лучше всего; если его принимать, как он имеет право быть принятым, в природе вещей, как выражение человеческого духа, как способ этого человека выразить человеческий дух, не будет спасения для детей этого нынешнего мира от чуда и красоты в нем, и сильного восторга в нем, который будет окружать жизнь и ограничивать ее со всех сторон. Идеализм, страсть, преданность и поэзия в инженере, в чувстве, которое он испытывает к своей машине, сила, с которой эта машина выражает это чувство, — одно из великих типичных живых вдохновений этой современной эпохи, фрагмент нового апокалипсиса, огромный и нечленораздельный, далекий и слабый для нас, но стремящийся достичь нас все еще, теперь сверху, а теперь снизу, и со всех сторон жизни. Это как если бы сама земля должна была говорить — говорить нашим бедным, жалким, бездуховным, презирающим материю душам — должна была приказать им выйти, жить, заглянуть в сердце материи ради сердца Бога. Это так, что даже самые тупые из нас, стоя среди наших машин, едва ли могут иначе, чем угадать приход какого-то огромного сюрприза — приход дня, когда в самом грохоте мира наши сыновья и дочери будут пророчествовать, и наши молодые люди будут видеть видения, и наши старики будут видеть сны. Это не может быть выражено. Я не смею сказать это. Что это значит для нашей религии, для нашей жизни и для нашего искусства, этот великий атлетический подъем мира, я не знаю. Я знаю только, что до тех пор, пока изящные искусства в такую эпоху, как эта, смотрят свысока на механические искусства, не будет изящных искусств. Я знаю только, что до тех пор, пока церковь поклоняется Богу рабочего, но не чтит труд, не будет в ней религии для людей сегодня, и не будет для женщин и детей завтра. Я знаю только, что до тех пор, пока среди нас нет поэта, который может вложить себя в слово, как этот человек, мой брат инженер, вкладывает себя в свой двигатель, двигатель будет двигать горы, а слово поэта — нет; оно будет погребено под горами. Я знаю только, что до тех пор, пока у нас больше проповедников, которых можно нанять, чтобы перестать проповедовать или пойти в страхование жизни, чем инженеров, которых можно нанять, чтобы оставить свои двигатели, вдохновение будут искать больше в кабинах двигателей, чем на кафедрах — поезда-вестибюли будут говорить более глубокие вещи, чем говорят проповеди. В ритме их гимна, поющего вдоль рельсов, мы снова найдем поклонение, которое потеряли в церкви, поклонение, которое мы хотели бы найти в притворных молитвах и оплаченных похвалах тысячи хоров — поклонение творческого духа, созерцание фрагмента утреннего творения, наблюдение восторга человека в восторге Бога — в первом и последнем восторге Бога. Я дал обет в своем сердце. Я не войду на кафедру, чтобы говорить, если каждое слово не будет иметь радости Бога и отцов и матерей в нем. И до тех пор, пока люди более творческие и богоподобные в двигателях, чем в проповедях, я слушаю двигатели.

О, если бы всё было иначе. Но так суждено каждому из нас. Иначе и быть не может. Лишь тогда, когда настанет день, и эта полная тоски, совершающая ошибки церковь наша, любимая любовью безмерной и горькой, со всеми её гордыми и одинокими шпилями, обратится к голосам жизни, звучащим под её колокольнями на улицах, — лишь тогда она станет достойной поклонения; лишь тогда, когда любовь ко всей жизни и любовь ко всей любви станет её любовью, когда все лица станут её лицами, когда лицо машиниста, вглядывающегося в путь из своей кабины, стража тысячи душ, станет для неё прекрасным, подобно тому как прекрасен покров алтаря или витраж, — лишь тогда церковь станет прекрасной. Этот день непременно настанет. Если церковь не совершит этого сама, великая грубая рука мира совершит это с церковью. Тот день новой церкви будет узнан людьми, ибо это будет день, в который всякое поклонение сольётся с её поклонением, в который её святой дом станет содружеством всех радостей и всех свершений под солнцем, и все свершения и все радости будут положены к её подножию.

VI

ПРОРОКИ

Мир следует за творческим духом. Там, где дух созидает, собираются сильные и прекрасные. Если творческого духа нет в поэзии, поэзия назовёт себя как-то иначе. Если его нет в церкви, религия назовёт себя как-то иначе. Дело живой религии — не желать, чтобы эпоха, в которую она живёт, была какой-то другой, а говорить о том, для чего эта эпоха существует и для чего рождён каждый человек в ней. Церковь, которая видит лишь то, для чего рождены немногие люди в эпоху, может помочь лишь немногим. Если церковь не верит в конкретного человека больше, чем он сам верит в себя, то чем меньше она пытается сделать для него, тем лучше. Если церковь не верит в труд человека так, как он сам верит в него, не видит в нём божественного смысла и духа и не воздаёт ему чести, положения и достоинства за этот божественный смысл; если это церковь, в которой труд тайно презирается, а открыто — опекается, в которой человек получает больше почёта за слабую работу своим мозгом, чем за страстную и совершенную работу своими руками, — это церковь, которая стоит вне жизни. Она отлучена волей Небес и самой природой вещей от единственного Причастия, которое достаточно велико, чтобы человек мог к нему принадлежать или чтобы Бог мог его благословить.

Если и есть какой-то признак религиозной возможности и духовной ценности в людях, которые сегодня вершат дела мира с помощью машин, то это то, что этих людей невозможно убедить посещать церковь, которая презирает этот труд.

Симпозиумы о том, как достучаться до масс, — это безжалостная ирония. Нет нужды в симпозиумах. Это секрет полишинеля. Он кричит с крыш домов. Он взывает над миром в колокольном звоне субботнего дня. Церковь, которая верит меньше, чем верит мир, утратит своё лидерство в мире. «Зачем мне платить за место в церкви, — говорит человек, который поёт своими руками, — людям, которые не верят в меня, чтобы поклоняться вместе с людьми, которые не верят в меня, Богу, который не верит в меня?» Если бы сами небеса (представленные как богатое и праздное место — с бесплатными местами по вечерам) открылись истинному труженику при условии, что он должен презирать свои руки, держа в них пальмовые ветви, он нашёл бы предлог, чтобы остаться дома. Он чувствует то же самое по отношению к своей нынешней жизни. «Если ваш Бог, — говорит человек, который поёт своими руками, тем, кто жалеет его и делает ему добро, — если ваш Бог не есть Бог, которому я могу поклоняться на фабрике, Он не тот Бог, которому я хочу поклоняться в церкви».

Внемлите, ибо написано: церковь, которая не радуется этим людям и тому, для чего эти люди существуют, так же, как радуется им улица, уступит место улице. Улица прекраснее. Если улица не будет впущена в церковь, она хлынет поверх церкви и вокруг неё, она нагромоздит этажи своей силы над ней, выше неё. С крыш труда — лучезарного и прекрасного труда — люди будут смотреть вниз на её шпили. Только церковь, которая верит больше, чем верит мир, будет вести мир за собой. Она всегда ведёт мир. Она не может не вести его. Религия, которая живёт в Машинную эру и которая не может видеть и чувствовать, и заставить других видеть и чувствовать смысл этой Машинной эры, — это религия, которая нас недостойна. Она недостойна наших машин. Одна из машин, которые мы создали, могла бы сотворить религию лучше этой. Даже сейчас, почти повсюду, в почти каждом городе, куда бы ни пришёл человек, если он остановится, поднимет глаза или прислушается, он услышит, как дымовые трубы учат церковные шпили. Было бы слепотой ещё хоть на несколько лет разочаровываться в современной религии. Телефон, беспроволочный телеграф, рентгеновские лучи и все другие великие верующие поют вокруг неё. Сами железные дороги окружают её и заботятся о ней. Ещё несколько лет, и шпили перестанут колебаться и шататься на глазах у всех людей. Они больше не будут стоять в страхе перед тем, что толпы дымовых труб, железных дорог и мили дымящихся труб, проносящихся мимо, говорят людям.

Они будут слушать то, что дымовые трубы говорят людям.

Они скажут это лучше.

Тем временем они не слушают.

Религия и искусство в настоящий момент, оба с завязанными глазами и оба с заткнутыми ушами, несутся к одному и тому же неотвратимому исходу. Всеми поэтами и пророками будет замечен один и тот же сигнал опасности, простирающийся перед ними обоими, пока они трусят по своим старым дорогам. Это рука, которая тянется через всю эпоху.

ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЙ ПЕРЕЕЗД

ОСТЕРЕГАЙСЯ ПОЕЗДА!

ЧАСТЬ II.

ЯЗЫК МАШИН.

I

ТАК ЖЕ ХОРОШ, КАК НАШ

Постоянно приходится слышать, что если вещь должна называться поэтичной, она должна содержать в себе великие идеи и успешно их выражать. Идея о том, что в технике есть поэзия, сталкивается с возражением, что, хотя машина и может содержать в себе великие идеи, «она не выглядит таковой». Обычная машина не только не выражает идею, которую она олицетворяет, но, как правило, выражает нечто иное. Язык средней машины, если задуматься о том, для чего она предназначена и что она делает на самом деле, не просто неуместен или слаб. Он часто абсурден. Редка та машина, которая, когда ищешь в ней поэзию, не выставляет себя на посмешище.

Единственный ответ, который можно дать на это возражение, заключается в том, что паровой двигатель (если о нём подумать) на самом деле выражает себя так же хорошо, как и все мы. Всякий язык неуместен, слаб и абсурден. Мы живём в органически невыразимом мире. Язык всего в нём абсурден. Если судить только по внешним признакам, вселенная над нашими головами — с её хитрыми маленькими звёздами — есть верх абсурда как самовыражение. Небо смеётся над нами. Мы знаем это, когда смотрим в телескоп. Время и пространство — это шутки Бога. Если смотреть строго на его внешний язык, весь видимый мир — это шутка. Полагать, что Бог когда-либо выражал Себя нам в нём, или полагать, что Он мог бы выразить Себя в нём, или что кто-либо может выразить что-либо в нём, — значит не понять сути шутки.

Мы даже не можем выразить себя друг другу. Язык всего, что мы используем или к чему прикасаемся, абсурден. Почти все инструменты, с помощью которых мы живём — даже те вещи, которыми люди себя развлекают, — невыразительны и выглядят глупо. Гольф, теннис и футбол по очереди обвинялись людьми, которые не знают их изнутри, в бессмысленности. Клюшка для гольфа ничего не говорит непосвящённому, но один лишь вид клюшки для гольфа, лежащей на сиденье, — это чувство для того, кому она принадлежит, игра чувств и духа для него, тонкий трепет в его руках. То же самое верно и для новорождённого младенца, который, учитывая суету, которую вокруг него поднимают, для стороннего наблюдателя, вроде маленького мальчика, всегда был с начала мира нелепым и несовершенным объектом. Человек не смог бы представить, даже если бы посвятил этому всё своё время, более тщетного, безрассудного, злосчастного выражения или указателя на бессмертную душу, чем недельный младенец, вопящий на время и пространство. Идея младенца может быть хороша, но в своей внешней форме, по крайней мере поначалу, младенец — это неудача, и всегда ею был. То же самое верно и для других наших музыкальных инструментов. Рожок карикатурит музыку. Флейта — это человек, трущий чёрную палку губами. Игрок на тромбоне — это монстр. Мы торжественно слушаем скрипку — голос архангела с доской, подсунутой под подбородок, — и виолончель Жирарди — целый человеческий род, смеющийся, плачущий и поющий нам между ног мальчика. Язык глаз скрипки должен быть истолкован, и только люди, достаточно культурные, чтобы подавить целые части самих себя (довольно полезные и важные части в других местах), могут наслаждаться великой оперой — огромным заговором символизма, где каждая видимая вещь олицетворяет нечто невидимое, манящее к чему-то, что нельзя услышать. Ничто не могло бы быть более гротескным, если смотреть со стороны или глазами туриста с другой планеты или другой религии, чем празднование Вечери Господней в протестантской церкви. Все вещи имеют свои внешние чувства, и эти внешние чувства должны быть изучены по одному, будучи пронизаны внутренними. За исключением людей, которые пробовали это, ничто не могло бы быть более гротескным, чем поцелуй как форма человеческого выражения. Приём — комната, полная людей, кричащих друг на друга с расстояния трёх дюймов, — достаточно комичен. То же самое и рукопожатие. Если смотреть со стороны, что может быть менее впечатляющим, чем зрелище величайшего сановника Соединённых Штатов, зажатого в тиски в собственном доме на три часа, когда его руку сжимают длинные ряды людей? И, взятый в целом, в своей суете и шуме, что могло бы быть более гротескным, чем великий город — город, если смотреть на него почти с любого достойного, респектабельного места, откуда может смотреть бессмертная душа — например, со звезды или из прекрасной жизни?

Смотрят ли на него муравьи или ангелы, каждый внешний знак, относящийся к человеку, абсурден и незавершён, пока к нему не добавлено нечто внутреннее. Сам человек тщетен и выглядит комично (для других животных), мечась в пустоте пространства. Нью-Йорк — это зрелище, над которым может посмеяться белка, а с точки зрения мыши человек — это просто глупое, сидящее, живущее в черепе, зарытое в бумаги животное.

Поскольку всё это верно в отношении выражения — как выражения людей, так и Бога, — тот факт, что машины, в которых есть поэзия, выражают её не очень хорошо, меня не сильно беспокоит. Я не забыл вид первого океанского двигателя, который я когда-либо видел — четыре или пять этажей высотой; и я не забыл вид инженера этого океанского двигателя, когда в его мощном сердцебиении он стоял со странными, счастливыми, беспомощными словами: «Двенадцать тысяч лошадиных сил, сэр!» на устах.

Тот первый вечер с моим первым инженером до сих пор преследует меня. Время, кажется, всегда возвращается ко мне, когда он поднял меня из своего вихря колёс в трюме на палубу звёзд и оставил меня — моё новое изумление всё спотыкалось во мне — наедине с ними и с моими мыслями.

Двигатели дышат.

Ни звука, лишь пепел на парусах

И призрачный подъём,

Голос, что ветер рождает в мачте —

И нежные порывы

И клочья тумана и дымные звёзды

Проплывающие мимо —

Из освещённых ночью труб.

В диком сердце Бога я стою.

Время и Пространство

Кружатся мимо моего лица.

Вечно. Везде.

Я один.

За пределами Здесь и Там

Сейчас и Тогда

Людей,

Ветры из неизвестности

Вокруг меня веют

Веют в неизвестность снова.

Там, в одиночестве, я слышу нос корабля

За пределами забитых тишиной палуб

Смеющийся и кричащий

В Ночи,

Хлещущий по головам и шеям

Поднятых морей,

Которые в своём бегстве

Стремятся вперёд

И поднимаются, и несутся, и прыгают, и тонут

К самому краю

Небес.

Дерево, сталь и дым

И Сон

Тысячедушный

Дрожь,

Приглушённый гром,

Смутное и бесчисленное ползание

Сквозь трюм,

Странная и сумрачная колесница несётся дальше

Сквозь Судьбу.

Из дозора глаз моей души

Над домами глубин

Их теневые крупы падают и поднимаются

— Над мерцающими фронтонами крыш

Бег их копыт,

Сквозь чудо и тьму

Где небо и воды встречаются

Мерцание грив и колен

Морская пыль…

Звук дыхания, порыв, смятение

И удар, звёздный удар

Мягкий, далёкий и скрытно-быстрый

Тусклого бесчисленного топота их ног.

II

О ТОМ, ЧТОБЫ БЫТЬ ЗАНЯТЫМ И НЕПОДВИЖНЫМ

Одна из самых сложных вещей в том, чтобы быть изобретателем, заключается в том, что машины (за исключением более примитивных) никогда не красуются. Впервые, когда фонографу (о чьей способности говорить ходили слухи много месяцев) было позволено заговорить на публике, он говорил перед аудиторией в Метучене, штат Нью-Джерси, и, к большому огорчению мистера Эдисона, все рассмеялись. Вместо того чтобы впечатлиться самой идеей фонографа — впечатлиться тем, что он вообще может говорить, — люди впечатлились тем, что он говорил «в нос».

Чем современнее машина, когда человек стоит перед ней и стремится познать её — чем больше она ожидает от человека, чем больше она взывает к его воображению и его душе, — тем меньше она готова взывать к его внешней стороне. Если он не посмотрит на двухвинтовой пароход всем своим существом, он его не увидит. Его поэзия под водой. Это одна из главных характеристик современного мира: его поэзия под водой. Старый колесный пароход, барахтающийся в больших волнах, колотящий воздух и воду своими огромными, показными лопастями, выглядит не так поэтично, как парусник, а поэзия в паруснике не так очевидна, не так явно лежит на поверхности, как в гондоле.

Люди, которые не признают поэзию в технике в целом, признают, что есть поэзия в голландской ветряной мельнице, потому что поэзия на виду. Голландская ветряная мельница красуется. Американская ветряная мельница, будучи настолько усовершенствованной, что она не красуется, считается лишённой поэзии вовсе. Тот же общий принцип применим к каждой изобретённой машине. Чем больше поэт — то есть изобретатель — работает над ней, тем меньше поэзии в ней видно. Прогресс в современной машине, если наблюдать за ним на разных стадиях, всегда состоит в том, чтобы заставить машину перестать позировать и взяться за работу. Ранний локомотив, беспомощно пыхтящий с несколькими вагонами по своим кривым рельсам, был гораздо более огнедышащим, драконоподобным и живописным, чем нынешний, и локомотив, который появился следом, хотя и был совсем другим, был более впечатляющим, чем нынешний. Каждый помнит его — важный на вид, с колоколообразной трубой, пожирающий поленницы локомотив тридцатилетней давности, с его шумными привычками выпускать пар и бесконечными привычками пить воду, с его мрачным, раскидистым скотоотбойником и огромным цилиндром — кто его не помнит? — суетящийся на станциях, вечно звонящий в колокол и свистящий на всё, что попадалось на глаза. Тридцать лет назад было невозможно путешествовать на поезде, не думая постоянно о локомотиве. Он навязывал себя людям. Он всегда что-то делал — то в одном конце поезда, то в другом, звоня в колокол вдоль пути, дуя в окна; он дымил и распространялся достаточно, чтобы, таща три вагона из Бостона в Конкорд, доехать до Чикаго и обратно. Это был поэтичный, старомодный способ создания двигателей. Сейчас садишься на поезд из Нью-Йорка в Сан-Франциско и едва ли знаешь, что в нём есть двигатель. Всё, что ты знаешь, — это то, что ты едешь, а иногда езда настолько хороша, что ты едва ли знаешь и это.

Современные двигатели, короткошеие, узкоголовые, большеногие, бесшумные, устремляющиеся плавными и великолепными прыжками по своим коридорам пространства — двигатели без лиц, слепые, мрачные, покоряющие, поднимающие мир, — для некоторых из нас более поэтичны, чем старые двигатели, именно по той причине, что они не выглядят так поэтично. Они менее показные, более скрытные, наводящие на размышления, современные и совершенные.

По мере того как машина становится современной, она прячет своё лицо. Она отказывается выглядеть так поэтично, как она есть; и если она издаёт звук, то это почти всегда звук, который слишком мал для неё или принадлежит кому-то другому. Троллейбусный провод, везущий целый город домой к ужину, — это гигант с фальцетом. Громкое, поэтично звучащее не является характерным для современного духа. В той мере, в какой оно вообще существует в современную эпоху, будь то в технике или в поэзии, оно существует потому, что оно случайно или осталось от прошлого. Был однажды на Миссисипи пароход с глубоким басом, с очень малым давлением пара, в котором любой признал бы поэзию — старомодную поэзию. Каждый раз, когда он свистел, он останавливался.

III

О ТОМ, ЧТОБЫ НЕ КРАСОВАТЬСЯ

Неверно говорить, что современный человек не заботится о поэзии. Он не заботится о поэзии, которая навязывается, или о красноречивой поэзии. Он заботится о поэзии в новом смысле. В старом смысле он не заботится о красноречии ни в чём. Юрист в Конгрессе, который стремится завоевать голоса демонстрацией красноречия, отвергается. Голоса — это факты, и если голоса должны быть завоёваны, факты должны быть организованы так, чтобы сделать это. Врач, который пользуется наибольшим расположением типичного современного пациента, — это не самый приятный, общительный, разъезжающий по городу человек, как врач былых времён. Он меньше говорит. Он даже меньше прописывает, и причина, по которой трудно быть современным священником (уже сокращённым с двух с половиной часов до двадцати или тридцати минут), заключается в том, что нужно практиковать больше, чем можно проповедовать.

Быть современным — значит быть наводящим на размышления и символичным, стоять за большим, чем говоришь или выглядишь — маленькая девочка со своим ткацким станком одевает двенадцать сотен человек. Людям это нравится. Они к этому привыкли. Вся жизнь вокруг них наполнена этим. Старомодное молитвенное собрание вымирает в современной церкви, потому что это лишь специализация в современной жизни. Молитвенное собрание признаёт только один способ молитвы, и люди, у которых есть дар молиться таким образом, ходят, но большинство людей — люди, которые обнаружили, что есть тысяча других способов молиться, и которым они нравятся больше, — остаются дома.

Когда телеграфный аппарат был только придуман, все слова были видны снаружи. Когда его усовершенствовали, он стал внутренним и тонким. Сообщения читались по звуку. Всё, что у нас есть и что хоть сколько-нибудь улучшается, улучшается таким же образом. Внешняя концепция праведности столетней давности — а именно, что человек должен поступать правильно, потому что это его долг, — вытесняется современной, морально глубокой — а именно, что человек должен поступать правильно, потому что ему это нравится, — делать это изнутри. Чем более усовершенствована праведность, тем меньше она видна снаружи. Чем современнее праведность, тем больше она похожа на эгоизм, тем больше она нравится современному миру и тем больше она значит.

В целом, в двадцатом веке скорее против вещи, чем в её пользу, говорит то, что она выглядит большой. Было время, когда, если бы не было известно как факт, что Галилей открыл небеса с помощью стекла длиной в три фута, люди сказали бы, что едва ли стоит открывать небеса чем-то меньшим, чем шестьсот футов длиной. Для древних инструмент Галилея, даже если бы он был практичным, не был бы поэтичным или подходящим. Для современников, однако, тот факт, что звёздный инструмент Галилея был длиной в три фута, что он носил новые небеса с собой в руках, составлял половину поэзии и чуда этого. И всё же он выглядел не так поэтично, как шестисотфутовый телескоп, изобретённый позже, который так и не заработал.

Ничто не могло быть более впечатляющим, чем оригинальная солидная пишущая машинка R——. Чувствовалось, каждый раз, когда касаешься буквы, как будто сказал целое предложение. Это было похоже на то, как если бы говоришь вещи с помощью паровых молотов. Машина навязывала себя в каждом пункте. Она выставляла напоказ свои средства и цели. Это была жестикулирующая машина. Каждую новую строку начинали ногой.

Тот же общий принцип можно увидеть и в технике, и в жизни. История человека прослеживается в водяных колёсах. Верхнебойное колесо принадлежало периоду, когда всё остальное — религия, литература и искусство — было верхнебойным. Когда, по прошествии времени, простые люди начали думать, начали думать немного глубже, пришла Реформация — и нижнебойное колесо, как само собой разумеющееся. Нельзя отрицать, что верхнебойное колесо выглядит более поэтично — оно делает свою работу двенадцатью квартами воды за раз и показывает каждую кварту, — но оно вскоре превращается в нижнебойное колесо, которое показывает только брызги воды, а нижнебойное колесо превращается в турбинное колесо, которое держит всё вне поля зрения — кроме своей работы. В шести турбинных колёсах на Ниагаре шестьдесят тысяч лошадей, но это совсем не так впечатляюще и поэтично, как выглядели бы шесть турбинных колёс воды — потраченной впустую и падающей через водопад.