Бенвенуто Челлини

«Трактаты Бенвенуто Челлини о ювелирном искусстве и скульптуре»

Страница 1 из 7 · 58 225 зн. · 66 мин. чтения

TRANSCRIBER’S NOTE Ссылки на примечания обозначены цифрами в квадратных скобках [номер], а сами примечания помещены в конце главы.

Некоторые незначительные изменения в тексте отмечены в конце книги.

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, является общественным достоянием.

ТРАКТАТЫ БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ И СКУЛЬПТУРЕ.

МАСТЕРАМ ПО МЕТАЛЛУ ИЗ ГИЛЬДИИ РЕМЕСЛЕННИКОВ, ДЛЯ КОТОРЫХ Я ВЗЯЛСЯ ЗА ЭТУ РАБОТУ И ОТ КОТОРЫХ ОЖИДАЮ ПЛОДОВ, КОТОРЫЕ ОНА ДОЛЖНА ПРИНЕСТИ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

PAGE

ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ОЧЕРК О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ЦЕЛИ ТРАКТАТОВ, А ТАКЖЕ О ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛЛИНИ КАК МАСТЕРА И АВТОРА, НАПИСАННЫЙ К. Р. ЭШБИ

ТРАКТАТ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ РАБОТЫ С ЧЕРНЬЮ

ГЛАВА II. О ФИЛИГРАННЫХ РАБОТАХ

ГЛАВА III. ОБ ИСКУССТВЕ ЭМАЛИРОВАНИЯ

ГЛАВА IV. ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

ГЛАВА V. КАК ОПРАВЛЯТЬ РУБИН

ГЛАВА VI. КАК ОПРАВЛЯТЬ ИЗУМРУД И САПФИР

ГЛАВА VII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ ФОЛЬГУ ДЛЯ ВСЕХ ВИДОВ ПРОЗРАЧНЫХ ДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ

ГЛАВА VIII. О ГРАНКЕ АЛМАЗА

ГЛАВА IX. КАК ПОДКРАШИВАТЬ АЛМАЗ

ГЛАВА X. КАК СНАБЖАТЬ АЛМАЗ ОТРАЖАТЕЛЕМ

ГЛАВА XI. О БЕЛЫХ РУБИНАХ И КАРБУНКУЛАХ

ГЛАВА XII. РАБОТА С МЕЛКИМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ (MINUTERIE)

ГЛАВА XIII. О КАРДИНАЛЬСКИХ ПЕЧАТЯХ

ГЛАВА XIV. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СТАЛЬНЫЕ ШТЕМПЕЛИ ДЛЯ ЧЕКАНКИ МОНЕТ

ГЛАВА XV. О МЕДАЛЯХ

ГЛАВА XVI. КАК ЧЕКАНЯТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТЫЕ МЕДАЛИ

ГЛАВА XVII. ДРУГОЙ СПОСОБ ЧЕКАНКИ МЕДАЛЕЙ С ПОМОЩЬЮ ВИНТОВОГО ПРЕССА

ГЛАВА XVIII. КАК РАБОТАТЬ С КРУПНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ ИЗ ЗОЛОТА, СЕРЕБРА И ПОДОБНЫХ МАТЕРИАЛОВ

ГЛАВА XIX. С ЧЕГО НАЧИНАТЬ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ВАЗЫ

ГЛАВА XX. ДРУГОЙ И БОЛЕЕ СОВЕРШЕННЫЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ

ГЛАВА XXI. ЕЩЕ ОДНА ПЕЧЬ. ТАКАЯ, КАКУЮ Я СДЕЛАЛ В ЗАМКЕ СВЯТОГО АНГЕЛА ВО ВРЕМЯ РАЗГРОМА РИМА

ГЛАВА XXII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СОСУДЫ ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА, А ТАКЖЕ ФИГУРЫ И ВАЗЫ, И ВСЕ, ЧТО ОТНОСИТСЯ К ТОЙ ОТРАСЛИ РЕМЕСЛА, КОТОРАЯ НАЗЫВАЕТСЯ «КРУПНЫМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ» (GROSSERIA)

ГЛАВА XXIII. ДРУГОЙ МЕТОД РАБОТЫ С ЗОЛОТОМ И СЕРЕБРОМ В ТАКИХ ИЗДЕЛИЯХ

ГЛАВА XXIV. ТРЕТИЙ МЕТОД ДЛЯ ПОДОБНЫХ ИЗДЕЛИЙ

ГЛАВА XXV. О ФИГУРАХ ИЗ СЕРЕБРА, ПРЕВЫШАЮЩИХ НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ

ГЛАВА XXVI. КАК ЗОЛОТИТЬ

ГЛАВА XXVII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ КРАСОК И ОКРАШИВАНИЯ ПОЗОЛОЧЕННЫХ ЧАСТЕЙ

ГЛАВА XXVIII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ ДРУГОГО ВИДА КРАСКИ ДЛЯ ЗОЛОЧЕНИЯ

ГЛАВА XXIX. КАК ПРИГОТОВИТЬ ТРЕТЬЮ КРАСКУ ДЛЯ ОЧЕНЬ ТОЛСТОГО ЗОЛОЧЕНИЯ

100

ГЛАВА XXX. КАК ПРИГОТОВИТЬ ВОСК ДЛЯ ЗОЛОЧЕНИЯ

101

ГЛАВА XXXI. КАК ПРИГОТОВИТЬ ЕЩЕ ОДИН СОСТАВ ДЛЯ ОКРАШИВАНИЯ

102

ГЛАВА XXXII. СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ УКАЗАННОЙ КРАСКИ

103

ГЛАВА XXXIII. ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ВЫ ХОТИТЕ ОСТАВИТЬ СЕРЕБРО НЕПОКРЫТЫМ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ МЕСТАХ

104

ГЛАВА XXXIV. КАК ПРИГОТОВИТЬ ДВА ВИДА АЗОТНОЙ КИСЛОТЫ: ОДНУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ МЕТАЛЛОВ, ДРУГУЮ ДЛЯ ГРАВИРОВКИ И ТРАВЛЕНИЯ

105

ГЛАВА XXXV. КАК ПРИГОТОВИТЬ АЗОТНУЮ КИСЛОТУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ МЕТАЛЛОВ

106

ГЛАВА XXXVI. КАК ПРИГОТОВИТЬ ЦАРСКУЮ ВОДКУ

107

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ

111

ГЛАВА II. КАК ИЗГОТАВЛИВАЕТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТАЯ ГЛИНА

113

ГЛАВА III. ДРУГОЙ МЕТОД ЛИТЬЯ БРОНЗОВЫХ ФИГУР В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ ИЛИ НЕМНОГО МЕНЬШЕ

114

ГЛАВА IV. КАК СООРУЖАТЬ ПЕЧИ ДЛЯ ЛИТЬЯ БРОНЗЫ, БУДЬ ТО ДЛЯ СТАТУЙ, ОРУДИЙ ИЛИ ДРУГИХ ПОДОБНЫХ ВЕЩЕЙ

127

ГЛАВА V. КАК ВЫРЕЗАТЬ СТАТУИ, ИНТАЛИИ ИЛИ ДРУГИЕ РАБОТЫ, ТАКИЕ КАК РАЗЛИЧНЫЕ ЗВЕРИ, ИЗ МРАМОРА ИЛИ ДРУГИХ КАМНЕЙ

134

ГЛАВА VI. О КАРРАРСКОМ МРАМОРЕ

135

ГЛАВА VII. РАССУЖДЕНИЕ О КОЛОССАЛЬНЫХ СТАТУЯХ, УМЕРЕННО ИЛИ ОЧЕНЬ БОЛЬШИХ

139

ГЛАВА VIII. ТАИНСТВО ИЗГОТОВЛЕНИЯ ВЕЛИКИХ КОЛОССОВ

141

ГЛАССАРИЙ ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ ДЛЯ СТУДЕНТОВ.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ И СХЕМ.

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

To face page

Страница с ювелирными изделиями, приписываемыми Челлини

Еще одна страница с такими же изделиями

Солонка короля Франциска, вид первый

Солонка короля Франциска, вид второй

Образцы кардинальских печатей

Монеты и медали из различных коллекций

Бревиарий из Южного Кенсингтона и еще одна работа, приписываемая Челлини

Восковая модель для «Персея»

Распятие в Эскориале

134

«Персей»

114

«Нимфа Фонтенбло»

110

СХЕМЫ.

page

Схема, иллюстрирующая отражатель (specchietto) для алмаза

Схема, иллюстрирующая применение метода литья по восковой модели (cire perdue) к печатям

Схема, иллюстрирующая процесс чеканки (coniare) медалей

Схема, иллюстрирующая процесс чеканки медалей с помощью винтового пресса

Схема, иллюстрирующая процесс литья серебра

Схема, иллюстрирующая применение резца (rasoio) для зачистки металла

Печь Бирингуччо из «Пиротехники»

133

ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ОЧЕРК О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ЦЕЛИ ТРАКТАТОВ, А ТАКЖЕ О ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛЛИНИ КАК МАСТЕРА И АВТОРА.

Этот перевод предназначен для мастерской; он призван донести до английских мастеров, и в особенности до моих коллег и учеников в Эссекс-хаусе, методы и практику ювелира эпохи Возрождения. Именно с этой целью была предпринята данная работа, и я надеюсь, что знание об этом побудит моих критиков проявить больше снисходительности при чтении, осознавая, сколько в ней недостатков.

Переводчику трактатов необходимы две вещи: знание итальянского языка и глубокое понимание технических тонкостей мастерской; эти два качества трудно, а возможно, и невозможно совместить, и я осознаю серьезные недостатки в обоих, но особенно в первом. Моя попытка заключалась в том, чтобы последовать примеру Джона Аддингтона Саймондса и сделать этот первый английский перевод трактатов своего рода продолжением его мастерского перевода «Автобиографии». Поэтому во многих случаях я перенял его манеру изложения, но, поскольку трактаты касаются более технических и менее личностных вопросов, что требует несколько иного подхода, я стремился сохранить то, что я назвал бы «профессиональным жаргоном мастерской», не жертвуя при этом архаичностью старого итальянского диалекта.

Графичность Челлини, которая придает многогранный блеск различным эпизодам его удивительной автобиографии, столь же очевидна и в трактатах. Но эта яркость лишь увеличивает трудности переводчика. Книга полна занимательных картин из жизни мастерской и анекдотов, но это всегда книга о мастерской. Челлини видит каждый процесс перед собой, когда описывает его; мы же только слышим описание, мы не видим сам процесс, поэтому некоторые из наиболее сложных технических описаний понятны лишь опытному мастеру по металлу, в то время как переводчик часто сомневается, удалось ли ему передать ту картину, которую стремился нарисовать автор. Если в моем английском переводе некоторых из этих картин я сбился с пути, я надеюсь, что на мои ошибки укажут те, кто лучше способен понять смысл автора.

Извинения, пожалуй, едва ли нужны за то, что часто будет казаться небрежным или неграмотным английским языком; это может оскорбить стилиста или педанта, и, конечно, на первый взгляд это режет слух в тексте, который претендует на звание научного учебника. Мне было бы очень легко вырезать непристойные истории, подправить фразы и придать точность, аккуратность и даже грамматику некоторым предложениям, но это был бы уже не Челлини. Мы видим его не пишущим, а быстро и с восхитительной забывчивостью и путаницей надиктовывающим свои трактаты писцу, а затем забывающим их отредактировать; поэтому я стремился передать дух живой речи, а не тщательного письма.

Переводчику мешает еще одна трудность: отсутствие какой-либо живой традиции мастерской, на которую можно было бы опереться, когда предмет становится слишком техническим. В наш век разделения труда изучение «восьми отраслей славного ювелирного искусства», каким оно было во времена Бенвенуто, ушло в прошлое. За исключением немногих случаев, когда мастерские управляются с энтузиазмом художника, а не с зудящими пальцами торгаша, не существует такого всестороннего охвата искусства, какой постулирует Челлини. Для торгаша, призрака скульптора, рабочего ювелира — будь то в Бирмингеме, на Бонд-стрит или в Клеркенвелле, в тысяче и одной лавчонке, где продают «броши-талисманы» и «наш последний ассортимент рождественских подарков», — славное ювелирное искусство не имеет смысла, или, вернее, это вещь не восьми отраслей, а сотни подразделений, раздутых сотней бездушных машин, и традиция мастерской была разрушена «Торговлей». По той же причине круг читателей будет невелик. Для тех из нас, кто в последние годы стремился поднять искусство ювелира из трясины промышленного уныния, показать еще раз, что могут создать человеческая рука и фантазия, и отвести, не отвергая его, машине подобающее место в человеческих усилиях, все это многообразное производство дрянных безделушек, бесполезных украшений и вещей, сделанных для «рынка», глупо и расточительно, и ведет к разрушению, а не к облагораживанию или украшению жизни.

Но хотя круг моих читателей будет невелик, он будет искренним. Для тех, кто задает стандарты современного искусства и ремесла, для тех, кто борется с торговлей и стремится связать творения своих рук с причинами их существования в жизни, эта книга о стремлениях и традициях старого итальянца будет иметь некоторую ценность. К счастью, их число растет не только в Англии, но и в Европе и в Соединенных Штатах. В мастерских таких людей, как Фрэмптон, Альфред Гилберт, Симмонс, Фишер, Нельсон Доусон; среди художников Глазго и Бирмингема или среди наиболее острых творческих умов в Нью-Йорке, которых я нашел готовыми приветствовать каждое подлинное вдохновение руки, найдутся настоящие читатели.

Возможно, не в моей компетенции как переводчика критиковать художественные достоинства работ Челлини, но, поскольку моя надежда при представлении его трактатов английским мастерам состоит в том, чтобы ознакомить их с его методами, мне, возможно, будет позволено дать несколько слов предостережения. Мы не должны принимать Челлини по его собственной оценке, и мы должны помнить, что он не проводил того тонкого различия между дизайнером и исполнителем, которое мы склонны делать в наши дни. Тот факт, что любая эстетическая критика неизбежно предвзята стилем своего времени, должен учитываться студентом, если такие критические замечания, которые я сам, выступая как художник, осмелюсь сделать, должны быть для него ценными. К самым известным критикам Челлини это относится в равной мере. Вазари, Делаборд, Миланези, Бринкман, Саймондс — у каждого из них была, так сказать, своя точка зрения. У некоторых, как у Вазари, она была окрашена тем, что немцы называют «die Voll-Renaissance» (высокое Возрождение), центральной фигурой которого в ювелирном искусстве, несомненно, был Челлини. У других, как у Делаборда, она находилась под влиянием романтической реакции начала XIX века, и для них его работа была «развенчанным мифом». Критикуя с современной точки зрения — точки зрения, которая различает ювелира и скульптора, ремесленника и дизайнера, — мы не можем поставить его в число величайших. В тех его работах, что дошли до нас, чувствуется недостаток чувства пропорции, и целое портится перегруженными деталями, часто очень изысканными сами по себе; ремесленник, по сути, неизменно подавляет художника. Прежде всего, во всех его более важных работах чувствуется недостаток духовности, недостаток утонченности души, если можно так выразиться, — вульгарность. В нем нет той «εὐηθεια» (простоты) Донателло, грации Гиберти или Дуччо, смешанной силы и сладости Верроккьо, простого величия Пизанелло. Манеру Микеланджело, возможно, мы можем проследить, но его вдохновения и его самообладания в нем нет.

Если мы возьмем Челлини с той точки зрения, с которой он сам хотел бы, чтобы мы его критиковали, он бросает нам вызов прежде всего как скульптор и дизайнер фигуры. В этой сфере, однако, он сильно не дотягивает до того стандарта, по которому призывает нас судить о нем. Его работа кажется вычурной, неровной и несовершенной в исполнении, если поставить ее рядом с работами более ранних мастеров. Истощенные, как мы видим в «Нимфе Фонтенбло», грубые и преувеличенные, как в «Персее» во Флоренции, свинцовые и жесткие, как в «Нептуне и Кибеле» на солонке, — в его фигурах всегда есть что-то «manqué» (недоделанное), они, кажется, действительно несут в себе усилия угасающей школы.

Почти та же критика применима к его работе как медальера. Отсутствует сдержанность и тонкое чувство меры, что, на мой взгляд, ставит его далеко ниже Сперандио, Маренде, Франчи или других великих медальеров Чинквеченто, и не нужно быть художником, чтобы указать на превосходство греческих монет, с которыми он с достойной восхищения скромностью сравнивает свои собственные.

Оценить его положение как ювелира почти невозможно, так как не осталось ни одного украшения, которое можно было бы достоверно приписать ему. Если, однако, нам будет позволено оценить его положение как художника по тем предметам, которые приписываются ему в коллекциях Ротшильда, Вены, Парижа и Шантийи и образцы которых я привожу на страницах 22 и 24, я был бы склонен поставить его на один уровень с любым из великих мастеров раннего Возрождения или Средневековья в любой стране. Причины этого нетрудно найти. Ювелирное искусство — это прежде всего искусство ограничений. Художник не может не вложить меньше себя в драгоценный камень, чем в статую, он неизбежно более ограничен. Кроме того, Челлини сделал большую часть своих ювелирных изделий в молодости во Флоренции и Риме, когда традиции флорентийской мастерской, воспитавшей Брунеллески, Донателло, Гиберти, были еще свежи в его памяти, и до того, как он попытался выполнить невозможную задачу перевода «gusto grando» (великого вкуса) Микеланджело в мелкое ремесло. При условии опровержения атрибуций, я поэтому отдаю Челлини как ювелиру равное место с художниками Греции и Японии, с мастерами Испании, Англии и Германии Средневековья и Возрождения, чьи работы нам известны; но как медальера, ювелира и скульптора я поставил бы его на гораздо более низкую ступень. Всю мою критику можно кратко подытожить так: он был первоклассным ремесленником, но весьма посредственным художником.

Автобиографию и Трактаты Челлини нужно читать вместе, они дополняют друг друга: первая дает жизнь человека, вторые — методы мастера; оба одинаково подчеркивают сильную личность автора. Несколько слов необходимо сказать об их взаимосвязи и об оригинале настоящего перевода.

И «Жизнь» (Vita), и «Трактаты» (Trattati) были продиктованы Челлини писцам; и, чувствуя их стилистические несовершенства, он предлагал оба после их завершения литературным друзьям, чтобы они отполировали и усовершенствовали их перед публикацией. «Жизнь» он отправил великому историку Бенедетто Варки, который имел хороший вкус и мудрость оставить рукопись как есть, сказав, что предпочитает ее в грубом и неотполированном состоянии; последние попали в менее тактичные руки [1], и Герардо Спини, литератор [2] Флорентийской академии, которому эта задача была справедливо приписана, взялся за их переработку, к немалому ущербу для оригинала. В этом отполированном и выхолощенном виде «Трактаты» впервые появились и оставались в течение 300 лет; Editio Princeps [3] была опубликована во Флоренции в виде очень красивого тома в 1568 году, за три года до смерти Челлини. Только в 1857 году Карло Миланези, работая по следам Франческо Тасси, который заново открыл оригинальную рукопись в Марчиане, представил миру работу в том виде, в каком ее изначально продиктовал Челлини. Поэтому данный перевод основан на «Трактатах» Марчианского кодекса, а не на первом издании.

Челлини повезло, что в наши дни им занимались четыре выдающихся и ученых человека, и я обязан работой каждого из них. Миланези [4], 1857 год, можно поставить на первое место, и его восхитительное и исчерпывающее издание «Трактатов» невозможно перехвалить. Господин Юстус Бринкман [5] последовал за ним в 1867 году со своим превосходным переводом «Трактатов» на немецкий язык и своей очень умелой сравнительной обработкой работы монаха Теофила [6] с работой художника Чинквеченто. В 1883 году Эжен Плон [7] выпустил свой великолепный том о жизни и творчестве Челлини, особенно ценный своими иллюстрациями и критическим исследованием подлинных и приписываемых работ мастера. Работа нашего собственного Джона Аддингтона Саймондса знакома большинству английских читателей, и именно изучению его мастерского перевода «Жизни» я обязан своим первым знакомством с Челлини. Его памяти я хотел бы выразить здесь свою благодарность, и, возможно, лучшее выражение этого — уверенность в том, что благодаря его знакомству с Челлини выросло желание ознакомить с методами мастерской Возрождения английских мастеров по металлу, и особенно мастеров Гильдии ремесленников, для которых написана эта книга.

Я выражаю свою благодарность Messrs. Plon & Cie. за их любезное разрешение воспроизвести блоки, первоначально использованные в томе г-на Эжена Плона, которые иллюстрируют в этой книге различные примеры, описанные Челлини; и я обязан многим друзьям, по большей части художникам и ученым, которые помогали мне с трудностями как в тексте, так и в мастерской. Г-ну и г-же де Морган и капитану Виктору Уорду — за многие часы полезной и, боюсь, иногда утомительной редактуры; мисс Констанс Блаунт — за ее огромную помощь с главой об эмалировании, г-ну Вирту Теббсу — за его советы по монетам, г-ну Уэнлоку Роллинзу и г-ну Т. Стерлингу Ли — в сложных пассажах, касающихся литья и изготовления печей, и прежде всего профессору Робертсу-Остину и профессору Черчу — не только за их неоценимую помощь по всем вопросам, касающимся металлургии и камней, но и за их любезную помощь в исправлении корректур всей книги. Я также должен поблагодарить за их любезность, позволившую мне обращаться к ним тем или иным образом по техническим и литературным трудностям, г-на Хейвуда Самнера, г-на М. Хьюлетта, профессора Джильоли из Неаполя и профессора Фергюссона из Глазго.

К. Р. ЭШБИ.

Эссекс-хаус, Боу, Лондон.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Плон, 117.

[2] См. Миланези. «I. Trattati» и др., novamente messi alle stampe и др.

[3] Изд. Флоренция, 1568. Валентини Паницци и Марко Пери, 8vo.

[4] Миланези. «Due Trattati» и др.

[5] «Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Sculptur v. Benvenuto Cellini». Юстус Бринкман. Лейпциг, 1867.

[6] Теофил жил в первой половине XI века. См. его «Diversarum Artium Schedula». Перевод Хендри. Мюррей, 1847.

[7] «Benvenuto Cellini, orfèvre, medailleur, sculpteur, &c.» Эжен Плон. Париж, 1883.

ТРАКТАТ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

Что побудило меня писать, так это знание того, как люди любят слышать что-то новое. Во-вторых, и это, возможно, имело еще больший вес, я чувствовал сильное беспокойство из-за всякого рода досадных вещей, которые я намерен в следующем трактате, со скромностью, изложить. Я совершенно уверен, что они вызовут у моих читателей великую жалость и немалый гнев в мою пользу. Поистине, вы часто можете приписать трудностям такого рода самые противоположные повороты, величайшему злу — величайшее добро, и если бы упомянутые беды никогда не случались со мной, я, конечно, никогда не взялся бы записывать эти полезнейшие вещи. Так я сделал то, чего никто не делал раньше [8], а именно: взялся писать о тех прекраснейших секретах и чудесных методах великого ювелирного искусства. О вещах, о которых ни ваш философ, ни какой-либо другой человек, если он не мастер дела, не осмелился бы писать. Но поскольку те, кто занимается ремеслом, по большей части лучше работают, чем говорят, они впадают в ошибку молчания. Этого я, по крайней мере, решил избежать и поэтому энергично взялся за задачу. Возможно, никогда прежде, или, по крайней мере, так редко, что это никогда не было записано, не находилось человека, который был бы специалистом более чем в одной или, самое большее, двух из восьми различных отраслей этого доброго искусства, но там, где он есть, он знает, как вы можете себе представить, как сделать из них хорошую вещь. Заметьте, я не собираюсь говорить о тех видах путаников, которые усердно берутся за все восемь отраслей сразу и которых много-много раз нанимают те, кто либо не мог, либо не хотел решать, хороша ли работа или плоха. Людей такого толка, мне кажется, можно сравнить с тем сортом мелкого лавочника, который околачивается в трущобах или пригородах города и занимается немного тем, немного этим: то пекарней, то бакалеей, то аптекой, то общей розничной торговлей — на самом деле, понемногу всего, и ничего хорошего ни в чем. О таких людях я не собираюсь говорить, а только о тех, кто вышел на передний план в том, что они делали; и только о правильном, мастерском способе делать вещи. Ну что ж, я вспоминаю, прежде всего, наш город Флоренцию и то, как мы там были первыми, кто возродил все те искусства, которые являются сестрами этого моего искусства; как самый ранний свет забрезжил во времена того первого великолепного Козимо Медичи; как при нем процветали Донателло, великий скульптор, и Филиппо ди Сер Брунеллески, великий архитектор, и тот чудесный Лоренцо Гиберти, в чье время были сделаны прекрасные врата для того, что когда-то было древним храмом Марса, а теперь является баптистерием нашего покровителя Святого Иоанна.

Лоренцо Гиберти. Он был ювелиром, действительно! Не только в чудесности своего собственного своеобразного стиля, но и из-за своей неутомимой способности к изумительной отделке и своего чрезмерного усердия в исполнении. Этот человек, которого следует считать одним из самых замечательных ювелиров, применял себя ко всему, но особенно к литью мелких работ. И хотя время от времени он брался за крупные вещи, все же можно видеть, что его особым направлением было производство мелких работ, и в этой отрасли мы вполне можем назвать его мастером искусства литья. Действительно, он преследовал это с таким совершенством, что, как до сих пор очевидно всем, никто не может сравниться с ним.

Антонио Поллайоло, или «сын торговца птицей», как его всегда называют, был также ювелиром и рисовальщиком такого мастерства, что не только все ювелиры пользовались его превосходными рисунками, но и скульпторы и художники первого ранга также, и получали от них честь, что было еще важнее! Этот человек делал мало что другое, кроме своего восхитительного рисования, но этим он был всегда занят.

Мазо Финигуэрра занимался только искусством гравировки чернью, в котором у него не было соперников, и он тоже всегда пользовался рисунками вышеупомянутого Антонио.

Америго работал в искусстве эмали и был, безусловно, первым мастером в нем как до, так и после своего времени. Он тоже, каким бы великим он ни был, пользовался рисунками Антонио дель Поллайоло.

Микеланджело, ювелир из Пинцидимонте, был отличным парнем и работал над множеством различных вещей, и особенно над оправой драгоценных камней. Он хорошо работал и проектировал в черни, в эмали, в чеканке, и хотя он не дотягивает до других выдающихся людей, только что названных, он заслуживает большой похвалы. Он был отцом Баччино [9], которого Папа Климент сделал рыцарем Святого Иоанна. Он добавил фамилию Бандинелли по собственной инициативе, и, поскольку у него на самом деле не было ни семьи, ни герба, он взял знак своего рыцарства в качестве герба. Об этом человеке у меня будет более чем достаточно историй по ходу дела.

Бастиано дель Бернардетто Ченнини был ювелиром и работал также над множеством различных вещей. Его предки и он сам в течение многих лет делали штемпели для монет Флоренции, до тех пор, пока Алессандро Медичи, племянник Папы Климента, не стал герцогом. Этот Бастиано в юности делал восхитительные крупные металлические изделия — «grosserie» [10] и чеканные работы [11], и, поистине, он был первоклассным мастером. И хотя я сказал выше, что не собираюсь говорить о неумехах, которые берутся за множество разных вещей посредственно, тем не менее, нужно различать тех, кто является неумехой, и тех, кто является хорошим мастером и достоин похвалы.

Пьеро, Джованни и Ромоло были братьями, сыновьями некоего Горо Таволаччино; они тоже были ювелирами, делали хорошую работу и создавали хорошие рисунки. Среди прочего, они были очень хороши в оправе драгоценных камней в подвески, кольца и тому подобное, и это им удавалось так со вкусом, что в то время, в 1518 году, у них не было равных. Они также работали в инталии, в барельефе и были неплохи в чеканных работах.

Стефано Сальтерельи был также ювелиром, хорошим человеком в свое время, работавшим, как и другие, над множеством различных вещей, но он умер молодым.

Заноби, сын Мео дель Лаваккьо, чьему ремеслу он следовал, был также ювелиром, имел очаровательную манеру работы и проектировал восхитительно; но он умер как раз тогда, когда его борода начала пробиваться, в возрасте около 20 лет.

Действительно, в то время было много молодых парней, чьим равным и коллегой я был, которые поначалу обещали великие вещи; но большинство из них смерть унесла, а остальные либо не придерживались тяжелой работы, либо с неразвитыми талантами не продвинулись дальше. Что касается меня, я слышал, как меня винили за то, что я так много говорил о таких выдающихся людях только в одной профессии; но мне еще предстоит рассказать о работе в филиграни, искусстве, хотя и наименее красивом из многих красивых искусств, но все же очень красивом.

Пьеро ди Нино был ювелиром, который работал только в филиграни, искусстве, которое, хотя и доставляет большое очарование, не лишено своих трудностей. Он, однако, знал, как работать в нем лучше, чем кто-либо другой. Поскольку в те дни в городе было большое богатство, так было и в деревне, особенно среди крестьянского люда равнины, которые имели обыкновение заказывать для своих жен своего рода бархатный пояс с пряжкой и булавкой, около полулоктя длиной и покрытый весь маленькими блестками. Эти пряжки и булавки были все выполнены в филиграни с большой деликатностью и сделаны из серебра отличной оправы. Когда позже я покажу, как делаются эти вещи, я уверен, читатель найдет в них наслаждение. Я знал этого Пьеро де Нино, когда он был стариком почти 90 лет. Он умер отчасти из-за страха умереть от голода, а отчасти из-за шока, который он получил однажды ночью. Что касается смерти от голода, то это было так: в городе был издан указ, что больше не следует носить пояса ни крестьянам, ни другим; и бедный старик, который не знал никакой другой отрасли ювелирного дела, кроме этой, всегда горевал и проклинал от всего сердца всех тех, кто приложил руку к созданию этого закона. Он жил рядом с лавкой драпировщика, где был молодой негодяй, сын одного из тех, кто принял этот закон. Мальчик, слыша, как он так постоянно проклинает его отца, сказал: «О, Пьеро, если ты будешь продолжать так ругаться, однажды дьявол придет и унесет тебя, вместе с костями!» Теперь, в одну субботнюю ночь, когда старик работал прямо до полуночи, чтобы закончить какую-то работу, которой он был занят и которая должна была отправиться в Болонью, мальчишке пришло в голову сыграть с ним практическую шутку и напугать его. Поэтому он стоял в ожидании старика по дороге домой. Тот, как обычно, запер свою лавку, взял фонарь в руку и, накинув край плаща на голову, поплелся так медленно и так одиноко, как призрак, домой в свой дом, который стоял на улице Виа Моцца. Как раз когда он поворачивал за угол старого рынка, мальчишка, который ждал его в засаде и нарядился в лохмотья, серные огни, синий огонь и тому подобные ужасные дьявольские штуки, внезапно выскочил на него. Бедный старик был так напуган страшным монстром, внезапно набросившимся на него, что потерял сознание; настолько, что мальчику, видя, что он перегнул палку, пришлось отвести старика домой, как мог, и передать его на попечение его внуков, среди которых был один по имени Мейно, курьер, который впоследствии стал смотрителем Ареццо. Достаточно сказать, что испуг был так велик, что вскоре после этого бедный старик умер. Это обычно называют фактической причиной смерти Пьеро, и я сам много раз слышал, как это рассказывали.

Антонио ди Сальви был еще одним из наших флорентийских ювелиров, отличным мастером по крупным изделиям (grosserie). Он умер в очень преклонном возрасте.

Сальваторе Пилли также был первоклассным человеком, который также умер очень старым; но он никогда не работал в своей собственной мастерской, а всегда в чужой.

Сальваторе Гуасконти был мастером на все руки, особенно хорошим в мелких вещах. Его работа в черни и эмали вполне достойна похвалы.

Вы должны знать также, что было еще много других, все они были флорентийцами, которые начинали в ювелирном искусстве и черпали вдохновение из него для различных других искусств, таких как скульптура, архитектура и другие заметные направления работы.

Донателло, например, величайший скульптор, который когда-либо жил, о котором я еще много скажу позже, придерживался ювелирного искусства вплоть до зрелости.

Филиппо ди Сер Брунеллески, первый, кто придал новую энергию славе архитектуры, он тоже долгое время был ювелиром.

Лоренцо делла Гольпайя также был ювелиром и всегда оставался верен этому искусству. Что касается него, то он был настоящим чудом природы, ибо специализировался на изготовлении часов и, найдя свое особое призвание в этой области, так чудесно воспроизвел тайну небес и звезд, что вы действительно могли бы подумать, что он жил на небесах! Среди прочего, он показал свою хитрость в часах, которые сделал для великолепного Лоренцо Медичи. В этих часах он поместил герб Медичи, сделав так, чтобы они представляли семь планет; они медленно двигались вокруг и вращались точно так же, как планеты на небе. Эти часы до сих пор на своем месте, но они уже не те, что были раньше, потому что за ними так плохо ухаживали.

Андреа дель Верроккьо, скульптор, оставался ювелиром до зрелого возраста. Он был учителем Леонардо да Винчи, художника, скульптора, архитектора, философа, музыканта — поистине воплощенного ангела, о котором я буду много рассказывать, когда бы он ни пришел на ум.

Дезидерио тоже был ювелиром в юности, который позже занялся скульптурой и был великим мастером в этом искусстве.

Я не могу перечислить всех наших флорентийцев, которые были адептами великого ювелирного искусства, достаточно того, что я упомянул большинство тех, кто стал в нем знаменитым. Но я скажу пару слов о некоторых иностранцах, которые кажутся мне выдающимися, и начну с тех, кто работал в черни.

Мартино [12] был ювелиром из-за Альп, который приехал из какого-то немецкого города. Он был первоклассным парнем в проектировании и в инталии в том виде, в каком они делают это там. Это было как раз в то время, когда слава нашего Мазо Финигуэрры распространилась повсюду, который делал те чудесные инталии в черни — кстати, вы до сих пор можете увидеть в нашей прекрасной церкви Святого Иоанна во Флоренции серебряную дароносицу его работы, с распятием над ней и двумя злодеями, с массой деталей лошадей и других вещей. Антонио дель Поллайоло, о котором я упоминал ранее, сделал рисунок, а Мазо — работу в черни.

Ну что ж, этот хороший немец Мартино принялся с большим усердием и рвением практиковать искусство черни и выпустил ряд отличных вещей. Но поскольку он видел, что не может произвести работу, которая сравнилась бы с работой нашего Финигуэрры по красоте и живости, все же, будучи благоразумным человеком и желая сделать что-то, что было бы общеполезным, он принялся вырезать свои инталии на медных пластинах резцом (bulino) — ибо так называется маленький стальной инструмент, которым вы гравируете. Таким образом он выгравировал ряд красивых маленьких картинок-историй, очень хорошо скомпонованных и с большим пониманием света и тени, на самом деле, насколько можно сказать такое о немецкой работе, они были очаровательны.

Альберто Дюрер также попробовал свои силы в гравировке, и с гораздо большим успехом, чем Мартино. Он тоже не был удовлетворен результатами своей работы в черни и поэтому решил заняться гравюрами, и это он делал так хорошо, что никто не может сравниться с ним. Он тоже был ювелиром, и не был удовлетворен только чернью, он прибег в дополнение к своей гравировке и сделал необычайно хорошо в этом направлении.

Андреа Мантенья, наш великий итальянский художник, тоже попробовал, но не смог, так что чем меньше об этом сказано, тем лучше.

Антонио Поллайоло, то же самое случилось и с ним, и поскольку оба эти человека ничего не смогли сделать, я не скажу ничего, кроме того, что Мантенья был отличным художником, а Поллайоло — отличным рисовальщиком.

Антонио да Болонья [13] и Марко да Равенна также должны быть причислены к ювелирам. Антонио был первым, кто начал гравировать в манере Альберто Дюрера. Он внимательно изучал работы великого художника Рафаэля из Урбино. Он гравировал красиво, умел проектировать в правильной хорошей итальянской манере и внимательно изучал стиль и методы тех древних греков, которые всегда знают, как делать вещи лучше, чем другие люди. Многие другие занимались этой отраслью гравировки, но поскольку никто из них не сравнился с великим Альберто Дюрером и даже остался далеко позади нашего итальянца Антонио из Болоньи, я не буду упоминать их; тем более что делать это означало бы выйти за рамки нашего исследования, которое заключается в рассмотрении прекрасного искусства черни и всех его многочисленных трудностей.

Теперь вы должны знать, что когда я впервые был учеником ювелира в 15-й год века, который был и моим 15-м годом, искусство гравировки в черни совсем вышло из употребления. Только потому, что несколько стариков, еще живых, ничего не делали, кроме как говорили о красоте этого искусства и о великих мастерах, которые работали в нем, и прежде всего о Финигуэрре, я был охвачен сильным желанием изучить его; поэтому я усердно принялся осваивать его и, имея перед собой примеры Финигуэрры, сделал много хороших вещей.

Моя трудность, однако, заключалась в том, как узнать после того, как я выгравировал инталию, как должна быть сделана чернь, которая должна была заполнить ее. Поэтому я продолжал пробовать так усердно, пока не только не освоил трудности изготовления материала, но и все искусство стало для меня детской игрой. Вот, тогда, способ, которым делается работа в черни.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[8] Челлини, конечно, никогда не слышал о Теофиле, монахе XI века, и его великом трактате «Diversarum Artium Schedula».

[9] Баччо Бандинелли, скульптор, один из самых ярых врагов Челлини.

[10] Grosseria. Челлини использует этот термин для всех крупных изделий в отличие от «minuteria» или мелких изделий.

[11] Di cesello: то, что мы назвали бы репуссе (чеканкой).

[12] Мартин Шонгауэр.

[13] Маркантонио Раймонди.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЧЕРНИ.

Возьмите одну унцию самого чистого серебра, две унции хорошо очищенной меди и три унции свинца, настолько чистого, насколько сможете достать. Затем возьмите небольшой ювелирный тигель, достаточно большой, чтобы расплавить их вместе. Сначала положите в тигель одну унцию серебра и две унции меди, поставьте тигель в ювелирный горн, и когда серебро и медь расплавятся и хорошо перемешаются, добавьте к ним свинец. Затем быстро выньте тигель и с помощью кусочка древесного угля, удерживаемого щипцами, перемешивайте массу, пока она не станет однородной. Свинец, по своему обыкновению, образует немного шлака, поэтому старайтесь с помощью угля снимать его как можно тщательнее, пока три металла полностью и чисто не сплавятся. В то же время приготовьте небольшой глиняный сосуд размером примерно с кулак, горлышко которого, однако, должно быть не шире, чем нужно, чтобы прошел палец. Наполните этот сосуд наполовину очень мелко истолченной серой и вылейте в него вашу расплавленную массу, пока она еще жидкая и горячая. Затем быстро заткните его влажной землей, заверните в плотный кусок холста, например, в старый мешок, и, держа в руке, встряхивайте из стороны в сторону, пока он остывает. Как только он остынет, разбейте сосуд и извлеките содержимое; вы увидите, что благодаря сере оно приобрело желаемый черный цвет. Но следите за тем, чтобы сера была как можно более черной. Что касается сосуда, вы можете взять один из тех, что обычно используются для отделения золота от серебра. Возьмите затем вашу чернь, которая теперь будет представлять собой множество мелких зерен — ибо вы должны знать, что цель всего этого встряхивания во время остывания в сере состоит в том, чтобы заставить ее соединиться, — и снова положите ее в тигель, расплавьте на умеренном огне, добавив крупинку буры. Когда вы переплавите ее два или три раза, каждый раз разбивая чернь после остывания, выньте ее, ибо вы увидите, что теперь она будет прекрасно раздроблена, а это именно то, что нужно, — и на этом все.

Теперь я покажу вам, как наносить и подготавливать чернь; но сначала скажу пару слов о пластине, на которой должен быть выгравирован ваш интаглио, будь то серебро или золото, ибо чернь используется только на этих металлах. Если вы хотите, чтобы пластина, на которой вы вырезали работу, была красивой, гладкой и без пор, вы должны прокипятить ее в растворе чистой воды, смешанной с большим количеством очень чистого древесного угля, причем лучше всего для этой цели подходит уголь из дуба. Когда ваше изделие прокипит в горшке около четверти часа или около того, перенесите его в стакан с чистой свежей водой и долго трите чистой щеткой, пока не сойдет каждая частица грязи. Затем приготовьте железный прут, достаточно длинный, чтобы удерживать изделие над огнем: его длина должна составлять около трех или четырех ладоней, больше или меньше, в зависимости от того, чего, по вашему мнению, требует характер работы. Но следите за тем, чтобы железо, к которому прикреплено изделие, не было ни слишком толстым, ни слишком тонким; оно должно быть таким, чтобы при помещении их обоих в огонь они нагревались равномерно; ибо если железо или пластина нагреются первыми, вы все испортите, так что уделите этому большое внимание. Затем возьмите чернь и раздробите ее на наковальне или на порфировой плите с помощью плоскогубцев или медного стержня так, чтобы она не разлеталась. Следите также, чтобы она была раздроблена на зерна, а не в порошок, и эти зерна должны быть по возможности одинаковыми, размером с просяное или саговое зерно, если не меньше. После этого положите зерна черни в какую-нибудь вазу или стеклянную бутыль и хорошо промойте свежей чистой водой, пока она полностью не очистится от пыли или грязи, которые могли попасть в нее во время дробления. После этого возьмите латунную или медную лопаточку и равномерно распределите чернь по гравированной пластине толщиной примерно в обух столового ножа. Затем присыпьте ее сверху небольшим количеством хорошо измельченной буры, но следите, чтобы ее было не слишком много. Положите несколько кусочков дерева или древесного угля так, чтобы можно было раздуть их мехом в пламя, и, сделав это, очень медленно поднесите работу к огню и умело подвергайте ее нагреву, пока не увидите, что чернь начинает плавиться. Но следите за тем, чтобы, когда она начнет плавиться, вы не перегрели ее и не довели до красного каления, ибо если она станет слишком горячей, она потеряет свой природный характер и станет мягкой, так как основным компонентом черни является свинец, и этот свинец начнет разъедать серебро или даже золото, из которого сделано ваше изделие; таким образом, все ваши труды могут пойти насмарку. Поэтому будьте очень внимательны к этому, что так же важно, как и ваша хорошая гравировка в самом начале.

Теперь, прежде чем мы доведем работу до конца, мы немного остановимся и обдумаем все. Я советую вам, когда вы держите работу над огнем и видите, что чернь начинает распадаться, иметь под рукой довольно толстый железный стержень с плоским концом: держите этот конец в огне, и когда чернь начнет плавиться, быстро приложите горячее железо к ней и, обращаясь с ней как с воском, хорошо разровняйте ее, пока она полностью не заполнит всю выгравированную часть вашего интаглио. После этого, когда работа остынет, возьмите тонкий напильник и сошлифуйте чернь, и после того, как вы удалите определенное количество, не задевая интаглио, но достаточно, чтобы обнажить его, возьмите работу и положите ее на горячую золу или угли.

Когда она станет немного горячее, чем может вытерпеть рука, или даже еще немного горячее, но прежде чем она станет слишком горячей, возьмите хорошо закаленный стальной гладильник и с небольшим количеством масла полируйте чернь так сильно, как позволяет работа, и во всех случаях с должной осмотрительностью. Единственная цель этого полирования — закрыть определенные пузырьковые отверстия, которые иногда появляются в процессе. Вам нужно лишь набраться терпения, и с небольшой практикой вы обнаружите, что это полирование прекрасно закрывает все отверстия.

После этого возьмите нож и подправьте интаглио. Затем, чтобы закончить, возьмите немного триполи и толченого древесного угля и с помощью тростника, очищенного до сердцевины, трите работу, пока она не станет гладкой и красивой.

О, благоразумнейший из читателей, не удивляйся, что я уделил так много времени описанию всего этого, но знай, что я не сказал и половины того, что необходимо в этом самом искусстве, которое, по правде говоря, поглотило бы все силы человека и заставило бы его не заниматься никаким другим искусством вовсе. В юности, с 15 до 18 лет, я много работал в этом искусстве черни, всегда по собственным эскизам, и был весьма хвалим за свою работу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[14] Это неясно, так как подошла бы чистейшая желтая сера.

[15] Возможно: «иметь мелкий излом».

[16] Bucolini. Возможно: «пятнышки».

[17] Spugnuzze.

ГЛАВА II. О ФИЛИГРАННОЙ РАБОТЕ.

Хотя я сам не много работаю в технике филиграни, я тем не менее выполнил одну или две очень сложные и очень красивые работы в этом направлении, поэтому скажу кое-что об этом. Искусство это очаровательное, и при хорошем исполнении и понимании оно радует глаз человека не меньше, чем любое другое ювелирное изделие. Те, кто делал лучшие работы в филиграни, были людьми, хорошо владевшими рисунком, особенно проектированием листвы и ажурных узоров, ибо все, за что вы беретесь, требует прежде всего того, чтобы вы продумали это как дизайн. И хотя многие практиковали это искусство, не делая предварительных рисунков, потому что материал, с которым они работали, был очень податливым и легким в обращении, все же те, кто сначала делал рисунки, выполняли работу лучше. А теперь слушайте, как это искусство осуществляется.

Бесчисленны цели, для которых можно применять филигрань. Поэтому прежде всего мы начнем с некоторых обычных повседневных вещей, а затем взглянем на другие, от которых у человека потекут слюнки. Более обычное применение филиграни — это пряжки и булавки для поясов, о которых я рассказывал во вступительной главе моей книги. Затем она используется также для изготовления крестов и серег, шкатулок, пуговиц, некоторых видов маленьких амулетов и различных ожерелий; последние часто носят с наполнением из мускуса, как это часто бывает и с браслетами; и так далее, до бесконечного множества других вещей. Теперь необходимо, чтобы для всего, что вы хотите выполнить в этой технике, вы сначала сделали золотую или серебряную пластину в точности такой, какой вы хотите видеть свою работу в конечном итоге. После того как это сделано, и, конечно, после того, как вы сделали свой рисунок, приготовьте все различные виды проволоки, которые вам понадобятся, например, толстую, тонкую и среднюю — обычные три размера в должной последовательности, и, возможно, четвертый размер также. Затем приготовьте немного «granaglia» — гранулированного металла, ибо так называется этот материал; и чтобы сделать его, вы берете золото или серебро, расплавляете его, и когда оно хорошо расплавится, выливаете его в горшок с порошкообразным древесным углем. Таким образом изготавливается любой вид гранулированного металла. [18] Затем вы также должны иметь припой, приготовленный и готовый под рукой, и правильный припой для использования — это припой «terzo», так называемый потому, что вы делаете его из двух унций серебра и одной унции меди. Хотя многие привыкли делать припой из латуни, знайте, что гораздо лучше делать его из меди, и это менее рискованно. Позаботьтесь о том, чтобы опилить припой очень мелко, затем добавьте к каждыми трем частям припоя одну часть хорошо измельченной буры, и, хорошо перемешав их, поместите в тигель для буры [19], который использует ювелир. Затем имейте под рукой немного трагакантовой камеди [20], разновидность камеди, которую можно купить в любой аптеке. Растворите эту трагакантовую камедь в небольшой чашке или вазе, или в чем угодно удобном. Когда у вас все это будет в порядке, вам также понадобятся две пары крепких маленьких плоскогубцев, а также маленькое острое зубило, заточенное под углом [21], как используют граверы по дереву; но его рукоятка должна быть короткой, длиной и размером с рукоятку штихеля. Ибо его цель — резать проволоку в соответствии с тем, как вы хотите скрутить ее в ту или иную сторону, как требует ваш дизайн или определяет ваш вкус. Вам также понадобится довольно толстая, очень гладкая медная пластина размером примерно с ладонь. Когда вы скрутите проволоку в нужные формы, вы должны поместить ее по частям на медную пластину и так, по частям, с помощью кисти из верблюжьей шерсти смазывать ее раствором трагакантовой камеди, расставляя при этом со вкусом маленькие золотые и серебряные бусины. В то время, пока вы собираете вместе кусочки листьев и другие частицы, трагакантовая вода будет удерживать их вместе достаточно, чтобы предотвратить их смещение. Затем каждый раз, когда вы составили часть узора, и прежде чем трагакантовая вода высохнет, посыпьте на нее немного припоя из вашей буры, и положите ровно столько, сколько может хватить для пайки вашего узора, и не больше. Цель того, чтобы положить ровно столько, сколько нужно, состоит в том, чтобы работа при пайке была изящной и тонкой, ибо слишком много припоя делает ее грубой.

Затем, когда придет время пайки, вам понадобится наготове небольшая печь, такая, как используется для эмалирования, но поскольку существует большая разница между плавлением эмали и пайкой филиграни, вам нужно будет нагревать эту печь гораздо меньшим огнем. Затем прикрепите свою работу к небольшой железной пластине, но так, чтобы работа стояла свободно над ней, и постепенно подносите ее к жару печи, пока бура не испарится и не сделает свое дело, как это обычно бывает. Теперь слишком сильный жар сдвинет проволоки, которые вы сплели, с места, поэтому крайне важно проявлять величайшую возможную осторожность — на самом деле, это совершенно невозможно правильно описать письменно: я мог бы объяснить это достаточно хорошо на словах или, что еще лучше, показать, как это делается — все же, пойдемте — мы попробуем продолжить так, как начали!

Когда вы будете готовы начать пайку и захотите, чтобы ваш припой потек, поместите работу в печь и положите под нее несколько маленьких кусочков хорошо высушенного дерева, немного раздувая их мехом. Затем неплохо после этого бросить на огонь немного крупного пепла, и сделанное в нужный момент это приносит большую пользу. Но практика и опыт, вместе с собственным благоразумием человека, — это единственные настоящие способы научить кого-либо тому, как достичь хороших результатов в этом или в чем-либо другом. Когда ваша работа спаяна, то есть если это серебряная работа, вы должны сначала прокипятить ее в винном камне [22], смешанном с какой-нибудь солью, и кипятить так долго, пока вся бура не сойдет с нее. Это должно длиться около четверти часа, к тому времени она будет совершенно чистой и свободной от буры. Если же, с другой стороны, она сделана из золота, вы должны поместить ее в крепкий уксус примерно на 24 часа, пока не увидите, что на ней образуется немного соли. И таким образом вы можете создавать всевозможные розетки, которые могут понадобиться в вашей работе, такие, какие я не только видел, но и сам делал, и которые придают большое разнообразие работе, когда вы расставили их каждую на своем месте и в соответствии с вашим дизайном.

Но теперь я расскажу вам еще кое-что об искусности этого очаровательного искусства; я расскажу вам о чудесной и бесценной работе, которую показали мне во Франции, в Париже, их самом красивом и богатом городе, который французы, согласно их языку, называют «Paris simpari», то есть «без равных» или «не имеющий себе равных». Это было на службе у короля Франциска в 1541 году. Этот самый королевский и великолепный из королей оставил меня в Париже и по своей щедрости дал мне замок, стоящий в самом городе и называемый именем «маленький Нелло». Здесь я проработал четыре года, о чем будет рассказано в свое время, когда я буду рассказывать о великих работах, которые я сделал для этого достойнейшего короля. Здесь я продолжу свой рассказ о способе работы в филиграни и, как обещал, расскажу о работе самой редкой — работе, подобной которой, возможно, никогда больше не будет выполнено, — которую я видел в этом городе. Однажды — в торжественный праздничный день — король отправился к вечерне в свою «Сент-Шапель» в Париже. Он прислал мне весть, что я должен быть на вечерне тоже, так как у него есть что-то приятное, чтобы показать мне. Когда вечерня закончилась, король позвал меня к себе через коннетабля, который иногда представляет самого короля. Этот джентльмен подошел, взял меня за руку и подвел к королю, который с большой добротой и любезностью начал показывать мне самые красивые безделушки и драгоценности и вкратце спросил мое мнение о них. После этого он показал мне множество древних камей размером примерно с ладонь большой руки и спросил меня о многом, на что я высказал ему свое мнение. Они поставили меня посреди всех них; — там был король, и король Наваррский, его зять, и королева Наваррская, и весь первый цвет знати, и те, кто был ближе всего к короне; и перед всеми ними его Величество показал мне много красивых и бесценных вещей, о которых мы долго беседовали к его великому удовольствию. Затем он показал мне чашу для питья без ножки и среднего размера, выполненную в филиграни с отборным ажурным узором, на которую была восхитительно нанесена масса других декоративных деталей. А теперь слушайте мое описание ее! Среди ажурного узора и промежутков филиграни были вставки из самой красивой эмали различных цветов; и когда вы подносили ее к свету, эти эмалевые заполнения почти выглядели так, как будто они были прозрачными — действительно, казалось невозможным, чтобы такая работа могла быть когда-либо сделана. Так, по крайней мере, думал король и очень любезно спросил меня, раз уж я так высоко похвалил чашу, могу ли я хоть представить, как была сделана эта работа. Я ответил на его вопрос так: «Священное Величество, — сказал я, — я могу рассказать вам в точности, как это делается, даже настолько, что вы, будучи человеком редких способностей, каким вы являетесь, будете знать это так же хорошо, как знал сам мастер, который ее сделал, но объяснение методов, лежащих в основе ее изготовления, займет довольно много времени». При этих моих словах все благородное собрание, ожидавшее его Величество, столпилось вокруг меня, король заявил, что никогда не видел работы столь чудесного рода, и, поскольку она была так проста в объяснении, велел мне рассказать, как я обещал. Тогда я сказал: «Если вы хотите сделать такую чашу, вы должны начать с изготовления одной из тонкого листового железа, примерно толщиной в обух ножа, больше той, которую вы хотите в конечном итоге получить в филиграни. Затем кистью вы красите ее внутри раствором тонкой глины, обрезков ткани и триполи, мелко измельченных; затем вы берете тонко вытянутую золотую проволоку такой толщины, какой ваш мудрый мастер пожелает видеть проволоку своей чаши. Эта нить должна быть такой толстой, чтобы, если вы расплющите ее молотком на своей чистой маленькой чашке, она легче сгибалась в ширину, чем иначе, таким образом, чтобы ее можно было затем расплющить в ленточную форму, шириной в два лезвия ножа и тонкую, как лист бумаги. Вы должны быть осторожны, чтобы растянуть свою нить очень равномерно, и иметь ее закаленной мягкой, потому что тогда ее будет легче скручивать плоскогубцами. Затем, имея перед собой свой тонкий дизайн, вы начинаете составлять свою растянутую нить внутри железной чаши, сначала основные элементы, в соответствии с их способом расположения, по частям окрашивая их раствором трагакантовой камеди, чтобы они прилипали к глиняному раствору, которым вы смазали внутреннюю часть. Затем, когда ваш мастер установил все свои основные элементы и более крупные контуры, он должен вставить ажурный узор, каждый кусочек на свое место, точно так, как направляет его дизайн, устанавливая его узор за узором, по кусочкам, так, как я вам рассказал. А затем, когда все это в должном порядке, он должен иметь наготове свои эмали всех цветов, хорошо измельченные и хорошо промытые. Правда, вы могли бы сделать пайку сначала, прежде чем вставлять эмаль, и вы сделали бы это так, как я объяснил выше, когда рассматривал пайку филигранной работы, но это одинаково хорошо в обоих случаях, спаяно или не спаяно. И когда вся предварительная работа тщательно выполнена, а все промежутки красиво заполнены цветными эмалями, вы помещаете всю вещь в печь, чтобы заставить эмаль течь. Для начала вы должны подвергнуть ее лишь слабому нагреву, после чего, когда вы заполнили любые маленькие отверстия вторым слоем эмали, вы можете поместить ее снова под довольно большой огонь, и если после этого окажется, что все еще есть щели, которые нужно заполнить, вы подвергаете ее такому сильному огню, какой позволяет ремесло и какой выдержат ваши эмали. Когда все это сделано, вы удаляете ее из железной чаши, что будет легко благодаря пасте из глины, к которой прикреплена сама работа и эмали. Затем с помощью особого вида камней, называемых “frasinelle”, и свежей воды вы начинаете процесс сглаживания, и вы должны продолжать это до тех пор, пока эмаль не будет отполирована до одинаковой толщины повсюду и как может показаться вам хорошим. И когда вы дошли до того, что “frasinelle” может сделать, вы можете продолжить полировку еще более тонкими камнями и, наконец, куском тростника и триполи (как я объяснил это в работе с чернью), тогда поверхность вашей эмали будет очень гладкой и красивой». Когда восхитительный король Франциск услышал все это мое описание, он заявил, что те, кто так хорошо умеет объяснять, несомненно, еще лучше умеют исполнять, и что я так хорошо указал ему весь процесс работы, которую он прежде считал невозможной, что теперь, благодаря моему описанию, он действительно думал, что мог бы сделать ее сам. И вместе с тем он осыпал меня великими милостями, такими, какие вы не можете себе представить.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Мелкие гранулы золота изготавливаются путем нарезки золотой проволоки на короткие отрезки, смешивания нарезанных кусочков с древесным углем, помещения смеси в тигель и затем нагревания всего этого до точки плавления металла. Впоследствии древесный уголь вымывается, а золотые гранулы (которые сплавились в круглую форму) сортируются по размеру путем просеивания.

[19] Borraciere: возможно, чаша для буры.

[20] Dragante.

[21] Uno scarpelletto augnato.

[22] «Gomma di botte», т.е. виннокислый калий.

[23] Tripolo.

ГЛАВА III. ОБ ИСКУССТВЕ ЭМАЛИРОВАНИЯ.

Теперь давайте поговорим о прекрасном искусстве эмалирования и вместе с тем рассмотрим тех превосходных мастеров, которые лучше всего работали в нем; и, имея перед собой знание об их прекрасных творениях, увидим, что красиво и что трудно в этом искусстве, и поймем разницу между тем, что действительно хорошо, и тем, что посредственно. Как я сказал в первой главе моей книги, это искусство хорошо практиковалось во Флоренции, и я также думаю, что во всех тех странах, где его использовали, и преимущественно французы и фламандцы, и, конечно, те, кто практиковал его должным образом, получили его изначально от нас, флорентийцев. И поскольку они знали, как труден настоящий путь, и что они никогда не смогут достичь его, они принялись изобретать другой путь, который был менее трудным. В этом они достигли такого прогресса, что вскоре получили, по общему мнению, имя хороших эмальеров. Безусловно верно, что если человек работает над чем-то достаточно долго, вся его практика делает его руку очень уверенной в своем искусстве: и так было с людьми, которые жили за Альпами.

Что касается правильного и надлежащего способа, о котором я намерен говорить, то он делается следующим образом. Сначала вы делаете пластину из золота или серебра того размера и формы, какой должна быть ваша работа. Затем вы готовите состав из «pece greca» [24] и очень мелко измельченного кирпича, и немного воска; в зависимости от сезона; что касается последнего, вы должны добавлять его больше в холодную, чем в жаркую погоду. Этот состав вы кладете на доску, большую или маленькую, в соответствии с размером вашей работы, и на нее вы кладете свою пластину, когда нагреете ее. Затем вы проводите контур циркулем глубиной чуть меньше обуха ножа, и, сделав это, углубляете свою пластину где угодно внутри этого контура с помощью четырехгранного зубила до той глубины, какой должна быть эмаль, и это вы должны делать очень осторожно. После этого вы можете выгравировать в интаглио на своей пластине все, что радует ваше сердце: фигуру, животных, легенду со многими фигурами или что угодно еще, что вы хотите вырезать своим гравером и зубилами, и со всей чистотой, на какую только способны. Барельеф должен быть сделан глубиной примерно в два обычных листа бумаги, и этот барельеф должен быть остро вырезан тонко заостренными стальными инструментами, особенно по контурам, и если ваши фигуры одеты в драпировку, знайте, что эти складки, если они остро очерчены и хорошо выступают, будут хорошо выражать драпировку. Все дело в том, насколько глубоко выгравирована ваша работа, и маленькие складки и цветочки, которые вы изображаете на более крупных складках, могут пойти на то, чтобы представить дамаст. Чем больше внимания вы уделите этой части своей работы, тем менее склонна ваша эмаль будет трескаться и отслаиваться в дальнейшем, и чем тщательнее вы выполните интаглио, тем красивее будет ваша работа в конечном итоге. Но не думайте, что, подправляя поверхность вашей работы пунсонами и молотком, она выиграет что-то в рельефе, ибо эмали либо вовсе не будут держаться, либо поверхность, которую вы эмалируете, все равно будет казаться грубой. И точно так же, как когда человек режет интаглио, он часто трет его небольшим количеством древесного угля, например, ивового или орехового дерева, который он втирает с небольшим количеством слюны или воды, то же самое вы можете делать здесь, когда режете свой интаглио, чтобы видеть его лучше, потому что блеск, создаваемый металлическими инструментами на пластине, затруднит вам видение вашей работы. Но, поскольку из-за этого работа становится немного неопрятной и жирной, необходимо, когда вы закончите ее, прокипятить ее в отваре золы [25], как было описано выше для работы с чернью.