«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

36. Casa Vittura (Дом Виттура).

37. Замковый камень арки с западной стороны, обращенный к каналу.

38. Надписи гласят следующее:

Слева от читателя.

«ВИНЧЕНЦО КАПЕЛЛО, МОРСКИХ

ДЕЛ ЗНАТОК ВЕЛИКИЙ, И ДРЕВНИХ

ПОХВАЛ ДОСТОЙНЫЙ, ТРИЕР И ГРУЗОВЫХ

СУДОВ ПРЕДВОДИТЕЛЬ, ГЕНРИХОМ VII, БРИ

ТАННИИ КОРОЛЕМ, ЗНАКОМ ОТЛИЧИЯ ОДАРЕННЫЙ, ФЛОТА

ЛЕГАТ, ПЯТИКРАТНЫЙ ИМПЕРАТОР, ТРИЖДЫ ФЛОТ

В ПОХОД ВЕЛ, ПРИШЕДШУЮ В УПАДОК МОРСКУЮ ДИС

ЦИПЛИНУ ВОССТАНОВИЛ, У ЗАКИНФА

ПОДЛЕ ЛЕГАТА ЦЕЗАРЯ АУРИИ ДРЕВНЮЮ

ВЕНЕЦИАНСКУЮ ДОЛЕСТЬ ЯВИЛ».

Справа от читателя.

«В АМБРАКИЙСКОМ ЗАЛИВЕ БАРБАРОССУ, ОТТО

МАНСКОГО ФЛОТА ВОЖДЯ, В ОКРУЖЕНИЕ ВЗЯЛ,

НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ К ПОЛНОМУ ИСТРЕБЛЕНИЮ

ПРЕДНАЗНАЧЕННОГО, ЕСЛИ БЫ СУДЬБА, К ХРИСТИАНАМ

ВРАЖДЕБНАЯ, НЕ ВОСПРЕПЯТСТВОВАЛА. В РИЗОНСКОМ ЗАЛИВЕ, КАСТРО-НУОВО

ВЗЯВ ШТУРМОМ, БОЖЕСТВЕННОГО МАРКА ПРОКУРАТОР,

ВСЕОБЩИМ СОГЛАСИЕМ РЕСПУБЛИКИ ИЗБРАННЫЙ,

НА РОДИНЕ СКОНЧАЛСЯ, К СКОРБИ

ВСЕГО ГОРОДА, НА 74-М ГОДУ ЖИЗНИ. 1642 Г. 19 АВГУСТА».

39. Любовь Божья, однако, всегда проявляется в преобладании или большей сумме добра в конечном итоге, но никогда — в уничтожении зла. Современные сомнения в вечном наказании являются следствием не столько благожелательности, сколько слабых способностей к рассуждению. Каждый признает, что Бог извлекает конечное добро из конечного зла. Почему же тогда не извлечь бесконечное добро из бесконечного зла?

40. Пусть читатель рассмотрит, с особым вниманием к этой теме, общий характер речи Яго.

41. Это противопоставление искусства вдохновению долго и изящно рассматривается Платоном в его «Федре», где он использует, по ходу своего аргумента, почти слова святого Павла: «καλλιον μαρτυροῦσιν οἱ παλαιοὶ μανίαν σωφροσυνης τὴν ἐκ Θεοῦ τῆς παῤ ἀνθρώπων γιγνομένης» — «Древние свидетельствуют, что безумие, исходящее от Бога, есть вещь более благородная, чем мудрость, исходящая от людей»; и далее: «Тот, кто берется за любое дело, к которому имеют отношение Музы (т. е. за любое из изящных искусств), без безумия, полагая, что одним лишь искусством он может выполнить свою работу в достаточной мере, окажется тщетным и неспособным, а работа умеренности и рационализма будет оттеснена и затмена работой вдохновения». Подобных отрывков, относящихся особенно к поэзии, бесчисленное множество почти у всех древних авторов; но в этом отрывке Платона подразумевается охват всей сферы изящных искусств.

Никто, знакомый с другими частями моих сочинений, не заподозрит меня в том, что я сторонник праздного доверия к воображению. Но в наши дни столь же необходимо утверждать верховенство гения, как и необходимость труда; ибо, пожалуй, никогда не было периода, в который особый дар живописца был бы столь мало заметен, в который было бы предпринято так много тщетных попыток заменить его ученостью и усердием. Это особенно характерно для немецкой школы, и мало найдется зрелищ человеческих заблуждений более жалких, чем то, как ее второстепенные представители, люди, изначально и навсегда лишенные живописного дара, принуждают себя к неестественному, обремененному, ученому плодоношению безвкусных плодов и проводят трудовые жизни, неясно и слабо перенося на холст философию — если это можно так назвать, — которую десять минут работы сильного человека превратили бы в здоровую практику или ясные слова. Я не знаю ничего более печального, чем вид огромного немецкого картона с его объективной стороной и субъективной стороной; с мифологическим делением, символическим делением, человеческим и божественным делением; с его аллегорическим смыслом и буквальным смыслом; с его идеальной точкой зрения и интеллектуальной точкой зрения; с его героизмом хорошо сделанных доспехов и нахмуренных бровей; с его героинизмом изящных поз и заплетенных волос; с его переплетенной сетью чувств, благочестия, философии, анатомии и истории — все это глубоко; а двадцать невинных мазков руки одного Богом созданного живописца, бедного старика Бассано или Бонифацио, стоили всего этого, и стоили десяти тысяч раз дороже.

Не то чтобы само чувство или философия были низменны. Они сделают человека хорошим, но они не сделают его хорошим живописцем — нет, и на миллионную долю живописца. Они были бы хороши в работе и словах повседневной жизни, но они ни на что не годны в картоне, если они там одни. И худший результат этой системы — это крайнее самомнение, до которого она доводит слабый ум. Нет ничего более безнадежного, более невыносимого, чем гордыня глупого человека, который прошел через процесс мышления настолько, что действительно что-то обнаружил. Он верит, что во Вселенной больше нечего открывать. Тогда как поистине великий человек, на которого Откровения изливаются до тех пор, пока не пригибают его к земле своей тяжестью, склоняет голову в прах и говорит оттуда — часто прерывистыми слогами. Тщеславие — это действительно очень равномерно распределенное наследство среди человечества; но я думаю, что среди первых лиц ни один акцент не является столь сильным, как акцент на немецком «Ich» (Я). Однажды меня представили немецкому философу-живописцу перед «Избиением младенцев» Тинторетто. Он посмотрел на картину свысока и сказал, что ее «нужно отреставрировать». Он сам несколько лет был занят написанием «Фауста» в красной куртке и синем огне, что заставило Тинторетто казаться ему несколько скучным.

42. Я уже заявлял ранее («Современные художники», том II), что первая функция воображения — это постижение высшей истины.

43. Отметьте особо, в связи с тем, что было выдвинуто во II томе относительно нашей английской аккуратности исполнения, как низменный мастер вырезал линии архитектуры опрятно и точно вокруг отвратительной головы; но благородный мастер использовал свое долото как карандаш живописца и набросал сияние несколькими неровными линиями, совсем не круговыми; и высек всю голову тем же откровенным и бесстрашным способом, оставив острые края камня такими, какими они откололись вначале, и откинув прядь волос со лба полудюжиной ударов молотка, в то время как бедный несчастный, который делал другое, полдня потратил на сглаживание его безвкусных и червеобразных локонов.

44. Указ процитирован Мутинелли, кн. I, стр. 46.

45. См. Приложение 9.

ГЛАВА IV.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. § I. Боюсь, эта глава будет сумбурной, ибо она должна стать своего рода дополнением к предыдущим страницам и общим подведением итогов того, что я высказал слишком несовершенно и слабо.

Гротески XVII и XVIII веков, природу которых мы исследовали в последней главе, завершают путь архитектуры Европы. Они были последними свидетельствами какого-либо чувства, последовательного в самом себе и способного направлять усилия строителя на формирование чего-либо, достойного называться стилем или школой. С того времени и до сих пор не произошло никакого возрождения энергии, и в настоящее время оно не представляется возможным. Как долго может продлиться эта невозможность и в каком направлении, касательно искусства в целом, а также нашей безжизненной архитектуры, могут быть наиболее плодотворно направлены наши непосредственные усилия — вот вопросы, которые я попытаюсь кратко рассмотреть в настоящей главе.

§ II. То, что современная наука, со всеми ее дополнениями к комфорту жизни и к областям рационального созерцания, поставила существующие расы человечества на более высокую ступень, чем все предшествовавшие им, никто не может усомниться ни на мгновение; и я полагаю, что положение, в котором мы находимся, несколько аналогично положению вдумчивой и трудолюбивой юности, сменившей беспокойное и безрассудное младенчество. Не так давно один из мастеров современной науки сказал мне: «Когда люди изобрели локомотив, ребенок учился ходить; когда они изобрели телеграф, он учился говорить». Он смотрел на зрелость человечества как на несомненно более благородную, пропорционально медленности ее развития. Чего только нельзя было ожидать от расцвета и зрелой силы того порядка существования, чье младенчество длилось шесть тысяч лет? И, действительно, я считаю это самым верным, а также самым обнадеживающим взглядом, который мы можем бросить на историю мира. Пока что достигнут лишь небольшой прогресс. Низменная война, лживая политика, бездумная жестокость, бессмысленная непредусмотрительность — все то, что в нациях аналогично капризности, хитрости, нетерпеливости и беспечности младенчества, — до сего часа было столь же характерно для человечества, как и в самые ранние периоды; так что мы должны либо прийти к сомнению в человеческом прогрессе вообще, либо рассматривать его как находящийся на самой ранней стадии. Будет ли нам дана возможность искупить потерянные часы; назначил ли Тот, в чьих очах тысяча лет как один день, испытать нас продолжением обладания странными силами, которыми Он недавно наделил нас; или же периоды детства и испытания должны закончиться вместе, и юность человечества должна стать такой, которая победит смерть и будет вечно цвести посреди нового неба и новой земли, — это вопросы, которые нас не касаются. Действительно, правильно, что мы должны ожидать и приближать, насколько в наших силах, пришествие Дня Божьего; но не следует сдерживать человеческие усилия предвкушением его приближения. Мы скорее приблизим его, стараясь выполнять задачи, назначенные нам здесь; и, следовательно, рассуждая так, как если бы мир продолжал существовать в рамках своего нынешнего устройства, а силы, которые были только что дарованы нам, продолжали бы действовать на протяжении мириад будущих веков.

§ III. Мне кажется, таким образом, что весь человеческий род, насколько можно доверять его собственному разуму, в настоящее время может рассматриваться как только что вышедший из младенчества; и начинающий впервые чувствовать свою силу, расправлять свои члены и исследовать творение вокруг себя. Если мы примем во внимание, что до последних пятидесяти лет природа земли, по которой мы ступаем, воздуха, которым мы дышим, и света, с помощью которого мы видим, не были нами даже предположительно осмыслены; что длительность земного шара и расы животной жизни, которыми он был населен, только начинают постигаться; и что масштаб великолепной науки, которая их открыла, до сих пор так мало воспринят общественным сознанием, что самомнению и невежеству все еще позволено возвышать свои голоса против нее без упрека; что совершенная правдивость в изображении общей природы искусством никогда не предпринималась до сегодняшнего дня, и в сегодняшний день встречала сопротивление со всей энергией народного голоса; что простейшие проблемы социальной науки до сих пор так мало поняты, что доктрины свободы и равенства могут открыто проповедоваться, и столь успешно, что поражают все тело цивилизованного мира, по-видимому, неизлечимой болезнью; что первые принципы торговли были признаны английским парламентом только несколько месяцев назад, в его мерах по свободной торговле, и до сих пор так мало поняты миллионами, что ни одна нация не решается упразднить свои таможни; что простейшие принципы политики до сих пор даже не сформулированы, не говоря уже о том, чтобы быть принятыми, и что цивилизованные нации упорствуют в убеждении, что тонкость и нечестность, которые, как они знают, губительны в сделках между человеком и человеком, полезны в сделках между множеством и множеством; наконец, что масштаб христианской религии, которой нас учили две тысячи лет, до сих пор так мало нами осмыслен, что мы полагаем, будто законы милосердия и самопожертвования относятся к индивидам во всех их социальных отношениях, и все же не относятся к нациям ни в каких их политических отношениях; — когда, говорю я, мы таким образом обозреваем глубину простоты, в которую человеческий род все еще погружен в отношении всего того, что для него наиболее важно знать и что могло бы быть им с наибольшей легкостью установлено, мы едва ли можем определить, как далеко назад на узком пути человеческого прогресса мы должны поместить поколение, к которому принадлежим, как далеко пеленки развернуты с нас и детские вещи начинают откладываться в сторону.

С другой стороны, способность достигать правдивости в изображении материальных и осязаемых вещей, которая в определенных пределах и условиях является безупречной, теперь была вложена в руки всех людей, почти без труда. Фундамент каждой естественной науки теперь наконец твердо заложен, и не проходит дня без какого-либо добавления контрфорса и шпиля к их уже великолепному строению. Социальные теоремы, если они яростно обсуждаются, тем самым с большей вероятностью будут наконец определены, так что они никогда больше не смогут быть предметом вопроса. Человеческая жизнь в некотором смысле была продлена возросшими силами передвижения и почти безграничной силой общения. Наконец, в Европе вряд ли найдется серьезный ум, который не был бы занят, в большей или меньшей степени, исследованием вопросов, которые так долго парализовали силу религиозного чувства и сократили господство религиозной веры. И поэтому мы можем, по крайней мере, рассматривать себя как находящихся в определенном состоянии прогресса, достаточном для оправдания нашей осторожности в защите от опасностей, присущих любому периоду перемен, и особенно тому, что ведет из детства в юность.

§ IV. Эти опасности представляются, в основном, двоякими; состоящими отчасти в гордыне тщетного знания, отчасти в погоне за тщетным удовольствием. Несколько моментов еще следует отметить в отношении каждого из этих пунктов.

Достаточно, можно было бы подумать, уже было сказано относительно гордыни знания; но я еще не применил принципы, к которым мы пришли в третьей главе, к практическим вопросам современного искусства. И я считаю эти принципы, вместе с тем, что было выведено из рассмотрения природы готики во втором томе, столь необходимыми и жизненно важными не только в отношении прогресса искусства, но даже для счастья общества, что я скорее рискну показаться утомительным, чем недостаточным, в их иллюстрации и подкреплении.

Исследуя природу готики, мы пришли к выводу, что одним из главных элементов силы в ней, как и во всей хорошей архитектуре, было принятие необработанной и грубой энергии в мастере. Исследуя природу Ренессанса, мы пришли к выводу, что его главным элементом слабости была та гордыня знания, которая не только предотвращала всякую грубость в выражении, но постепенно подавляла всякую энергию, которая могла быть выражена только грубо; и не только это, но, ради мотива и материала самой работы, предпочитала науку эмоции, а опыт — восприятию.

§ V. Современный ум отличается от ума Ренессанса тем, что его познания более существенны и обширны, а нрав более смиренен; но его ошибки в отношении развития искусства — точно такие же, более того, что касается исполнения, даже более усугубленные. Мы требуем в настоящее время от наших обычных мастеров более совершенной отделки, чем требовалось в самые искусные периоды Ренессанса, за исключением их самых лучших произведений; и наши ведущие принципы в обучении, и в покровительстве, которое неизбежно задает тон обучению, заключаются в том, что достоинство работы состоит прежде всего в твердости обращения и точности науки, то есть в работе рук и работе головы; тогда как работа сердца, которая является единственной работой, в которой мы нуждаемся, не только независима от обеих, но часто, в значительной степени, несовместима с каждой из них.

§ VI. Здесь, поэтому, позвольте мне окончательно и твердо провозгласить великий принцип, которому подчинено все, что было до сих пор сказано: что искусство ценно или нет лишь постольку, поскольку оно выражает личность, активность и живое восприятие доброй и великой человеческой души; что оно может выражать и содержать это при малой помощи исполнения и еще меньшей — науки; и что если в нем нет этого, если оно не выказывает бодрости, восприятия и изобретательности могучего человеческого духа, оно бесполезно. Бесполезно, я имею в виду, как искусство; оно может быть драгоценным в каком-то ином отношении, но как искусство оно ничтожно. Пусть это будет хорошо понято среди нас, и вскоре последуют великолепные последствия. Позвольте мне повторить это другими словами, чтобы меня не поняли превратно. Все искусство велико, хорошо и истинно лишь постольку, поскольку оно является отличительно работой человечности в ее полном и высшем смысле; то есть не работой членов и пальцев, но души, поддерживаемой, согласно ее нуждам, низшими силами; и поэтому отличающейся по существу от всех продуктов этих низших сил, не поддерживаемых душой. Ибо как фотография не является произведением искусства, хотя она требует определенных тонких манипуляций с бумагой и кислотой, а также тонких расчетов времени, чтобы получить хороший результат; так и рисунок, подобный фотографии, сделанный непосредственно с натуры, не был бы произведением искусства, хотя он и подразумевал бы множество тонких манипуляций карандашом и тонких расчетов эффектов цвета и тени. Это не более искусство, чем манипулирование кистью из верблюжьей шерсти, чем манипулирование фарфоровым подносом и стеклянным флаконом. Это не более искусство, чем деликатное нанесение цвета, чем деликатное нанесение кислоты. Это не более искусство, чем использование роговицы и сетчатки для восприятия изображения, чем использование линзы и куска посеребренной бумаги. Но в тот момент, когда эта внутренняя часть человека, или, скорее, это полное и единственное существо человека, для которого роговица и сетчатка, пальцы и руки, карандаши и краски — все лишь слуги и инструменты; та человечность, которая имеет свет в себе, даже если глазное яблоко незрячее, и может обрести силу, когда рука и нога отсечены и брошены в огонь; в тот момент, когда эта часть человека выступает вперед со своим торжественным «Смотри, это я», тогда работа становится искусством в самом деле, совершенным в чести, бесценным по стоимости, безграничным по силе.

§ VII. И все же заметьте, я не намерен говорить о теле и душе как о раздельных. Человек состоит из обоих: они должны быть возвышены и прославлены вместе, и все искусство есть выражение одного через другое и посредством другого. Все, на чем я хотел бы настаивать, — это необходимость того, чтобы весь человек был в своей работе; тело должно быть в ней. Руки и привычки должны быть в ней, хотим мы того или нет; но более благородная часть человека часто может в ней не присутствовать. И эта более благородная часть действует главным образом через любовь, почтение и восхищение, вместе с теми условиями мысли, которые из них возникают. Ибо мы обычно впадаем в большие ошибки, считая интеллектуальные силы обладающими достоинством сами по себе и отделимыми от сердца; тогда как истина заключается в том, что интеллект становится благородным или низменным в зависимости от пищи, которую мы ему даем, и рода предметов, с которыми он имеет дело. Не разумная сила сама по себе благородна, но разумная сила, занятая своими надлежащими объектами. Половина ошибок метафизиков возникла из-за того, что они не замечали этого; а именно, что интеллект, проходя через одни и те же процессы, все же является низменным или благородным в зависимости от материи, с которой он имеет дело, и растрачивает себя в простом вращательном движении, если его заставить молоть солому и пыль. Если мы рассуждаем только о словах, или линиях, или любых пустяковых и конечных вещах, разум становится презренной способностью; но разум, примененный к святым и бесконечным вещам, сам становится святым и бесконечным. Так что под работой души я хочу, чтобы читатель всегда понимал работу всего бессмертного существа, исходящую от живого, восприимчивого и жаждущего сердца, усовершенствованную интеллектом и, наконец, обработанную руками под прямым руководством этих высших сил.

§ VIII. А теперь заметьте, первым важным следствием нашего полного понимания этого превосходства души будет должное понимание того подчинения знания, о котором уже так много было сказано. Ибо должно быть сразу почувствовано, что приращение знания, просто как такового, не делает душу больше или меньше; что в очах Божьих все знание, которое человек может обрести, есть ничто: но что душа, для которой был заложен великий план искупления, будь она невежественна или мудра, есть все во всем; и в активности, силе, здоровье и благополучии этой души заключается главное различие, в Его очах, между одним человеком и другим. И то, что есть все во всем в Божьей оценке, есть также, будьте уверены, все во всем в труде человека; и иметь сердце открытым, и глаза ясными, и эмоции и мысли теплыми и быстрыми, а не знание того или иного факта, — вот состояние, необходимое для всякого могучего делания в этом мире. И поэтому, наконец, по этой, самой веской из всех причин, давайте не будем гордиться нашим знанием. Мы можем, в некотором смысле, гордиться тем, что мы бессмертны; мы можем гордиться тем, что мы дети Божьи; мы можем гордиться тем, что любим, мыслим, видим и всем тем, чем мы являемся не по человеческому научению: но не тем, чему нас научили наизусть; не балластом и грузом корабля духа, но только его управлением, без которого весь груз только потопит его быстрее и богаче усеет море его руинами. Нет в этот момент юноши двадцати лет, получившего то, что мы, современные люди, смехотворно называем образованием, который не знал бы больше обо всем, кроме души, чем Платон или святой Павел; но он не является по этой причине более великим человеком, или более пригодным для своей работы, или более достойным быть услышанным другими, чем Платон или святой Павел. Нет в этот момент младшего студента в наших школах живописи, который не знал бы в пятьдесят раз больше об искусстве, чем Джотто; но он не является по этой причине более великим, чем Джотто; нет, и его работа не лучше, и не более пригодна для нашего созерцания. Пусть он продолжает узнавать все, что человеческий интеллект может открыть и вместить в течение долгой жизни, и он не будет ни на дюйм, ни на линию ближе к ногам Джотто. Но пусть он оставит свои академические скамьи и, невинно, как человек, ничего не знающий, выйдет на большие дороги и изгороди, и там радуется с радующимися и плачет с плачущими; и в следующем мире, среди компаний великих и добрых, Джотто протянет ему руку, и введет его в их белый круг, и скажет: «Это наш брат».

§ IX. И вторым важным следствием нашего ощущения превосходства души будет наше понимание языка души, как бы прерывисты, или низки, или слабы, или неясны ни были его слова; и главным образом того великого символического языка прошлых веков, который теперь так долго остается невысказанным. Странно, что тот же холодный и формальный дух, который учение Ренессанса воспитало среди нас, должен быть столь же мертв к языкам подражания и символизма; и должен одновременно презирать верную передачу реальной природы современной школой прерафаэлитов и символическую передачу воображаемой природы в работе тринадцатого века. Но так оно и есть; и мы находим ту же группу современных художников, отвергающих прерафаэлитизм, потому что он не идеален! и работу тринадцатого века, потому что она не реальна! — их собственная практика является одновременно ложной и неидеальной, и поэтому в равной степени противостоит обоим.

§ X. Поэтому на данном этапе весьма важно отметить для читателя точное соотношение здорового символизма и здорового подражания; и, чтобы сделать это, давайте вернемся к одному из наших венецианских примеров символического искусства, к центральному куполу собора Святого Марка. На этом куполе, как уже было сказано, находится мозаика, изображающая апостолов на Масличной горе, с оливковым деревом, отделяющим каждого от другого; и мы легко достигнем нашей цели, сравнив средства, которые были бы приняты современным художником, воспитанным в школах Ренессанса, — то есть под влиянием Клода и Пуссена и обычного обучения сегодняшнего дня, — с теми, которые были приняты византийским мозаичистом для выражения природы этих деревьев.

§ XI. Читатель, несомненно, знает, что олива является одной из самых характерных и прекрасных черт всего южного пейзажа. На склонах северных Апеннин оливы — это обычная лесная древесина; вся долина Арно покрыта ими, каждый из ее садов наполнен ими, и они растут подобно фруктовым рядам на ее полях кукурузы, или зерна, или винограда; так что физически невозможно в большинстве частей окрестностей Флоренции, Пистойи, Лукки или Пизы выбрать какое-либо место для пейзажа, которое не было бы обязано своим ведущим характером листве этих деревьев. То, чем вяз и дуб являются для Англии, олива является для Италии; более того, ее присутствие настолько постоянно, что в случае по крайней мере четырех пятых рисунков, сделанных любым художником в Северной Италии, он должен был быть несколько стеснен ветвями оливы, попадавшими между ним и пейзажем. Ее классические ассоциации удваивают ее важность в Греции; а на Святой Земле воспоминания, связанные с ней, конечно, более трогательны, чем те, которые когда-либо могут принадлежать любому другому дереву поля. Теперь, в течение многих лет, по крайней мере одна треть всех пейзажей, написанных английскими художниками, была выбрана из итальянских пейзажей; эскизы в Греции и на Святой Земле стали такими же обычными, как эскизы на Хэмпстед-Хит; наши галереи также полны священных сюжетов, в которых, если вообще вводится какой-либо фон, листва оливы должна была бы быть заметной чертой. И здесь я бросаю вызов непутешествовавшему английскому читателю сказать мне, на что похоже оливковое дерево?

И здесь я бросаю вызов непутешествовавшему английскому читателю сказать мне, на что похоже оливковое дерево?

§ XII. Я знаю, он не может ответить на мой вызов. У него не больше представления об оливковом дереве, чем если бы оливы росли только на неподвижных звездах. Пусть он немного поразмышляет над этим фактом и рассмотрит его странность, и какое умышленное и постоянное закрывание глаз на самые важные истины оно указывает со стороны современного художника. Заметьте, недостаток восприятия, а не науки. Я не хочу, чтобы живописцы рассказывали мне какие-либо научные факты об оливковых деревьях. Но было бы хорошо для них почувствовать и увидеть оливковое дерево; полюбить его ради Христа, отчасти также ради Мудрости в шлеме, которая была для язычников в некотором роде подобна той более благородной Мудрости, которая стояла по правую руку от Бога, когда Он основывал землю и утверждал небеса. Полюбить его, даже до седой тусклости его нежной листвы, приглушенной и слабой по оттенку, как будто пепел гефсиманской агонии был брошен на него навсегда; и проследить, линия за линией, узловатое корчение его запутанных ветвей, и остроконечный ажурный орнамент его легких и узких листьев, инкрустированных на синем поле неба, и маленькие розовато-белые звезды его весеннего цветения, и бусины черных плодов, разбросанные осенью вдоль его самых верхних ветвей — право, в Израиле, пришельца, сироты и вдовы, — и, более всего, мягкость мантии, серебристо-серой и нежной, как пух на груди птицы, которой, вдали, оно вуалирует волнистость гор; — вот что было бы хорошо для них увидеть и нарисовать, что бы они ни оставили неизученным в галерее.

§ XIII. И если читатель захочет узнать причину, почему это не было сделано (это лишь один пример из мириад, которые можно было бы привести, слепоты в современном искусстве), и спросит самих художников, он узнает еще одно из удивительных противоречий и несоответствий в низменном искусстве Ренессанса; ибо ему ответят, что не правильно и не по закону рисовать деревья так, чтобы одно можно было отличить от другого, но что деревья должны быть обобщены в универсальную идею дерева: то есть, что та самая школа, которая доводит свою науку в изображении человека до препарирования самого мельчайшего мускула, отказывает в такой науке рисованию дерева, чтобы отличить один вид от другого; и также, в то время как она уделяет внимание логике, и риторике, и перспективе, и атмосфере, и каждому другому обстоятельству, которое является тривиальным, словесным, внешним или случайным в том, что она либо говорит, либо видит, она не будет уделять внимание тому, что является существенным и субстанциальным, — будучи крайне озабоченной, например, если она рисует два дерева, одно за другим, чтобы самое дальнее было настолько меньше, насколько математика показывает, что оно должно быть, но совершенно не озабоченной тем, чтобы показать, что для зрителя является гораздо более важным делом, является ли это яблоня или апельсиновое дерево.

§ XIV. Это, однако, не относится к нашей непосредственной цели. Допустим, что идея оливкового дерева действительно должна быть дана нам особым образом; как и каким языком эта идея должна быть передана — это вопросы, по которым мы снова обнаружим мир художников разделенным; и именно это разделение я хотел особенно проиллюстрировать ссылкой на мозаики собора Святого Марка.

Теперь основные характеристики оливкового дерева таковы. Оно имеет острые и тонкие листья серовато-зеленого цвета, почти серые на нижней поверхности, и напоминающие, но несколько меньшие, чем у нашей обычной ивы. Его плод, когда он созревает, черный и блестящий; но, конечно, такой маленький, что, если его не много, он не заметен на дереве. Его ствол и ветви по-особенному фантастичны в своем скручивании, показывая свои волокна на каждом повороте; и ствол часто полый, и даже расколот на многие деления, как отдельные стебли, но конечности изысканно изящны, особенно в расположении листьев; и заметный и характерный эффект дерева на расстоянии — это округлая и мягкая масса или шар пушистой листвы.

§ XV. Предположим, современный художник берется за изображение этого дерева со всем своим мастерством: он, вероятно, точно нарисует скручивание ветвей, но все же это вряд ли отличит дерево от дуба: он также передаст цвет и запутанность листвы, но это только смешает идею дуба с идеей ивы. Плод, и особая грация листьев на конечностях, и волокнистая структура стеблей — все это будет слишком мелко, чтобы быть переданным в соответствии с его художественным чувством широты, или с объемом труда, который он считает ловким и законным возложить на работу: но, прежде всего, округлая и монотонная форма кроны дерева будет противоречить его идеям «композиции»; он, несомненно, замаскирует или сломает ее, и главные черты оливкового дерева в конце концов останутся невысказанными.

§ XVI. Теперь заметьте, старый византийский мозаичист начинает свою работу в огромном невыгодном положении. Она должна быть на высоте около ста пятидесяти футов над глазом, в темном куполе; выполнена не свободными касаниями карандаша, а квадратными кусками стекла; не его собственной рукой, а различными мастерами под его руководством; наконец, не с главной целью рисования оливковых деревьев, а главным образом как украшение купола. Рядом с каждым апостолом должно быть оливковое дерево, и их стебли должны быть главными линиями, которые делят купол. Поэтому он сразу отказывается от нерегулярного скручивания ветвей туда-сюда, но он не откажется от их волокон. У других деревьев есть нерегулярные и фантастические ветви, но вязаный канат волокон — это собственность оливы. Опять же, если бы он нарисовал листья их естественного размера, они были бы такими маленькими, что их формы были бы невидимы в темноте; и если бы он нарисовал их такими большими, чтобы их форма могла быть видна, они выглядели бы как лавр, а не как олива. Поэтому он располагает их небольшими кластерами по пять штук в каждом, почти той формы, которую византийцы придают лепесткам лилии, но удлиненными, чтобы дать идею листвы на ветке; и эти кластеры — его цель всегда, помните, быть украшением не меньше, чем представлением, — он располагает симметрично с каждой стороны своих ветвей, накладывая все на темный фон, наиболее верно внушающий тяжелую округлую массу дерева, которая, в свою очередь, рельефно выделяется на фоне золота купола. Наконец, возникает вопрос относительно плода. Вся сила и честь оливы — в ее плоде; и если он не представлен, ничего не представлено. Но если бы ягоды были окрашены в черный или зеленый цвет, они были бы совершенно невидимы; если бы в любой другой цвет — совершенно неестественны, и насилие было бы совершено над всей концепцией. Есть только одно мыслимое средство показать их, а именно — представить их золотыми. Ибо идея золотых плодов различных видов была уже знакома уму, как в яблоках Гесперид, без какого-либо насилия над отличительной концепцией самого плода. Поэтому мозаичист ввел маленькие круглые золотые ягоды в темный фон между каждым листом, и его работа была закончена.

IV.

Mosaics of Olive-tree and Flowers.

§ XVII. На противоположной таблице самая верхняя фигура слева является довольно верным представлением общего эффекта одного из этих декоративных оливковых деревьев; фигура справа — это только крона дерева, показывающая кластеры листьев, ягоды и переплетение ветвей, когда они отходят от стебля. Каждая ветвь соединена с отдельной линией волокна в стволе, и соединения рук и стебля обозначены, вплоть до самого корня дерева, с правдивостью в структуре, которая может вполне посрамить анатомию дерева современных времен.

§ XVIII. Белые ветвящиеся фигуры на серпентиновой полосе внизу — это два кластера цветов, которые образуют передний план мозаики в атриуме. Я напечатал всю таблицу в синем цвете, потому что этот цвет ближе, чем черный, к отдаленному эффекту мозаик, темные части которых обычно состоят из синего цвета в большем количестве, чем любой другой цвет. Но волнистый фон в этом случае состоит из различных оттенков синего и зеленого попеременно, с одной узкой черной полосой, чтобы придать ему силу; все это предназначено для представления отдаленного эффекта и цвета глубокой травы, а волнистая линия — чтобы выразить ее изгибающееся движение, точно так же, как тот же символ используется для представления волн воды. Затем два белых кластера являются репрезентативными для отчетливо видимой травы близко к зрителю, имеющей бутоны и цветы двух видов, прорастающие в одном случае из середины скрученной травы, а в другом — из своих собственных надлежащих листьев; кластеры сохраняются каждый настолько отчетливо симметричными, чтобы сформировать, когда они поставлены бок о бок, декоративную кайму совершенной архитектурной строгости; и все же каждый кластер отличается от следующего, и каждый цветок, и бутон, и узел травы варьируются в форме и мысли. То, как расположены мозаичные тессеры, чтобы придать извивание травинок вокруг стеблей цветов, чрезвычайно тонко.

Круги деревьев внизу являются примерами еще более строго условных форм, принятых, в принципе, когда украшение должно быть в белом и золотом, вместо цвета; эти орнаменты вырезаны в белом мраморе снаружи церкви, а фон выложен золотом, хотя здесь обязательно представлены, как и остальная часть таблицы, в синем цвете. И чрезвычайно интересно видеть, как благородный мастер, как только он ограничен более условными материалами, удаляется в более условные формы и сводит свою разнообразную листву к симметрии, теперь почти совершенной; все же заметьте, в центральной фигуре, где символическое значение растительности рядом с крестом требовало, чтобы оно было более отчетливо обозначено, он придал ему жизнь и рост, бросив его в неравные кривые на противоположных сторонах.

§ XIX. Я полагаю, читатель теперь увидит, что в этих мозаиках, которые небрежный путешественник имеет привычку проходить с презрением, есть глубина чувства и смысла, большая, чем в большинстве лучших эскизов с натуры современных времен; и, не вдаваясь в какой-либо вопрос, являются ли эти условные представления такими же хорошими, как, при требуемых ограничениях, было возможно их передать, они во всяком случае достаточно хороши, чтобы полностью проиллюстрировать тот способ символического выражения, который апеллирует целиком к мысли и никоим образом не полагается на реализацию. И мало как, в нынешнем состоянии наших школ, такое утверждение вероятно будет принято на веру, факт заключается в том, что этот вид выражения является единственным допустимым в благородном искусстве.

§ XX. Я молю читателя набраться терпения со мной на несколько мгновений. Я не имею в виду, что никакое искусство не является благородным, кроме византийской мозаики; но никакое искусство не является благородным, которое каким-либо образом зависит от прямого подражания для своего воздействия на ум. Это было утверждено во вступительных главах «Современных художников», но не на самых высоких основаниях; результаты, к которым мы теперь пришли в нашем исследовании раннего искусства, позволят мне поместить это на более возвышенное и твердое основание.

§ XXI. Мы только что видели, что все великое искусство есть работа всего живого существа, тела и души, и главным образом души. Но оно не только работа всего существа, оно также обращается ко всему существу. То, в чем говорит совершенное существо, должно также иметь совершенное существо, чтобы слушать. Я не должен тратить свой предельный дух и отдавать всю свою силу и жизнь своей работе, в то время как вы, зритель или слушатель, дадите мне только внимание половины вашей души. Вы должны быть все моими, как я весь ваш; это единственное условие, на котором мы можем встретить друг друга. Все ваши способности, все, что есть в вас величайшего и лучшего, должно быть пробуждено в вас, иначе у меня нет награды. Живописец не должен бросать все сокровище своей человеческой природы в свой труд, просто чтобы угодить части зрителя: не просто чтобы порадовать его чувства, не просто чтобы развлечь его воображение, не просто чтобы увлечь его в эмоцию, не просто чтобы привести его к мысли, но чтобы сделать все это. Чувства, фантазия, чувство, разум, весь созерцающий дух должны быть успокоены во внимании или взволнованы восторгом; иначе трудящийся дух не сделал свою работу хорошо. Ибо заметьте, это не просто его право быть так встреченным, лицом к лицу, сердцем к сердцу; но это его долг — вызвать ответ другой души; его трубный зов должен быть настолько ясным, что, хотя вызов может остаться без ответа из-за тупости или лени, не должно быть ошибки относительно смысла призыва; в работе должен быть призыв, который будет нашей собственной виной, если мы не подчинимся. Мы требуем этого от него, мы умоляем об этом. Большинство людей не знают, что в них, пока не получат этот призыв от своих собратьев: их сердца умирают в них, сон оседает на них, летаргия мировых миазмов; нет ничего, за что они были бы так благодарны, как за этот крик: «Проснись, ты, спящий». И этот крик должен быть наиболее громко произнесен к их самым благородным способностям; прежде всего к воображению, ибо оно самое нежное и скорее всего поражается оцепенением от отравленного воздуха; так что одна из главных функций искусства в его служении человеку — пробудить воображение от его паралича, подобно ангелу, возмущающему купель Вифезда; и искусство, которое не делает этого, ложно по отношению к своему долгу и деградировало по своей природе. Недостаточно, чтобы оно было хорошо воображено, оно должно заставить зрителя также хорошо воображать; и это настолько императивно, что если он не пожелает пробудить себя, чтобы встретить работу, он не вкусит ее и не насладится ею никоим образом. Как только он хорошо проснулся, руководство, которое дает ему художник, должно быть полным и авторитетным: воображение зрителя не должно быть допущено идти своим путем, или блуждать туда-сюда; но также оно не должно быть оставлено в покое; и правильная точка реализации, для любой данной работы искусства, — это та, которая позволит зрителю завершить ее для себя, именно тем способом, каким художник хотел бы, чтобы он это сделал, но не та, которая избавит его от труда осуществления завершения. Как только идея полностью передана, труд художника должен прекратиться; и каждое касание, которое он добавляет за пределами точки, когда, с помощью воображения зрителя, история должна была быть рассказана, является деградацией его работы. Так что искусство ошибочно, которое либо реализует свой сюжет полностью, либо не дает такой определенной помощи, которая позволила бы ему быть реализованным созерцающим воображением.

§ XXII. Из этого следует, следовательно, что количество отделки или деталей, которые могут быть по праву возложены на любую работу, зависит от количества и рода идей, которые художник желает передать, гораздо больше, чем от объема реализации, необходимого для того, чтобы позволить воображению их охватить. Это правда, что различия в суждениях, сформированных тем или иным наблюдателем, в значительной степени зависят от их неравных способностей воображения, а также от их неравных усилий в следовании намерению художника; и постоянно случается, что рисунок, который кажется ясным живописцу, в чьем уме сформирована мысль, слегка неадекватен, чтобы внушить ее зрителю. Эти причины ложного суждения или несовершенного достижения должны существовать всегда, но они не имеют никакого значения. Ибо почти в каждом уме способность воображения, как бы неспособна она ни была действовать независимо, так легко поддерживается и так ярко оживляется самым неясным внушением, что нет такой формы художественного языка, которая не была бы легко схвачена ею, если только она однажды разумно поставит себя на задачу; и даже без такого усилия есть мало иероглифов, из которых, однажды поняв, что она должна принять их как иероглифы, она не может сделать себе приятную картину.

§ XXIII. Таким образом, в случае всех эскизов, офортов, незаконченных гравюр и т. д., никто никогда не предполагает, что они являются подражаниями. Черные контуры на белой бумаге не могут создать обманчивое сходство чего-либо; и ум, понимая сразу, что он должен зависеть от своих собственных сил для большой части своего удовольствия, ставит себя так активно на задачу, что может полностью наслаждаться самым грубым контуром, в котором существует смысл. Теперь, когда он однажды в этом настроении, художник бесконечно заслуживает порицания, который оскорбляет его, вкладывая в свою работу что-либо, что не является внушающим: призвав силу воображения, он должен обратить ее в пользу и держать ее занятой, иначе она набросится на него в негодовании. Все, что он делает просто чтобы реализовать и обосновать идею, неуместно; он подобен скучному рассказчику, останавливающемуся на пунктах, которые слушатель предвидит или игнорирует. Воображение скажет ему: «Я знало все это раньше; я не хочу, чтобы мне это рассказывали. Продолжай; или молчи, и позволь мне продолжать своим собственным путем. Я могу рассказать историю лучше, чем ты».

Заметьте: всякий раз, когда отделка выполняется ради реализма, она ошибочна; всякий раз, когда она выполняется ради добавления идей, она верна. Всякая истинная отделка состоит в прибавлении идей, то есть в том, чтобы дать воображению больше пищи; ибо, однажды пробудившись, оно становится прожорливым; но художник, который отделывает ради материализации, вырывает пищу у него изо рта, и оно обернется и растерзает его.

§ XXIV. Вернемся, например, к нашей оливковой роще — или, чтобы читатель не устал от оливок, пусть это будет дубовая роща, — и рассмотрим разницу между материализующим и творческим методами отделки в таком сюжете. Нескольких штрихов карандаша или мазков краски будет достаточно, чтобы позволить воображению представить дерево; и на этих мазках сэр Джошуа Рейнольдс остановился бы и позволил воображению самому дорисовать то, что ему угодно, и в свое удовольствие вырастить из этих нескольких мазков дубы, оливы или яблоки. С другой стороны, Хоббема, один из худших реалистов, бьет воображение по губам и велит ему молчать, пока он принимается за работу, чтобы выкрасить свой дуб в «правильный» зеленый цвет, кропотливо заполнить его листву зазубренными мазками и избородить кору на всех ветвях так, чтобы, по возможности, обмануть нас, заставив поверить, что мы смотрим на настоящий дуб; что, впрочем, нам было бы гораздо лучше сделать сразу, не заставляя никого утруждать себя обманом в этом деле.

§ XXV. Теперь, поистине великий художник не оставляет воображение на произвол судьбы, как сэр Джошуа, и не оскорбляет его реализацией, как Хоббема, но находит ему постоянное занятие самого приятного рода. Призвав его своими энергичными первыми штрихами, он говорит ему: «Вот тебе дерево, и это должен быть дуб. Я знаю, что ты можешь сделать его зеленым и причудливым самостоятельно, но этого недостаточно: дуб не только зеленый и причудливый, но его листья имеют прекраснейшие и фантастические формы, которые, я уверен, ты не вполне способен завершить без помощи; поэтому я нарисую для тебя пару гроздьев идеально, а затем ты сможешь продолжить и сделать все остальные. Хорошо, но листьев недостаточно; дуб должен быть полон желудей, и ты, возможно, не вполне способен вообразить, как они растут, или красивый контраст их глянцевых миндалевидных орехов с чеканкой их чашечек; поэтому я нарисую для тебя пару гроздьев желудей, и ты сможешь заполнить дуб другими, похожими на них. Хорошо: но и этого недостаточно; это должен быть яркий летний день, и все внешние листья должны сверкать на солнце, словно их края из золота: я не могу нарисовать это, но ты можешь; поэтому я действительно позолочу некоторые края, ближайшие к тебе, а ты превратишь золото в солнечный свет и покроешь им дерево. Отлично: но все же этого недостаточно; дерево такое густое и такое старое, что лесные птицы слетаются туда толпами, чтобы вить гнезда; они поют, по две-три в тени каждой ветви. Я не могу показать их всех; но вот одна большая на внешней ветке, а остальных ты можешь вообразить внутри».

§ XXVI. Таким образом, призывы к воображению умножаются по мере того, как великий художник завершает работу; и от этих более крупных деталей он может перейти к самым мельчайшим подробностям, направляя воображение спутника к прожилкам на листьях, мхам на стволе и теням от опавших листьев на траве, но всегда умножая мысли или предметы для размышления, никогда не работая ради реализма; степень достигнутой реализации зависит от его пространства, его материалов и природы мыслей, которые он желает внушить. В скульптуре дуба, помещенной над «Поклонением волхвов» на гробнице дожа Марко Дольфино (XIV век), скульптор ограничился несколькими листьями, одним желудем и птицей; в то время как, с другой стороны, ива с малиновкой на заднем плане «Офелии» Милле или передний план «Двух веронцев» Ханта доводят обращение к воображению до столь умноженных и мельчайших подробностей, что работа почти достигает реализации. Но не имеет значения, насколько близко работа может подойти к реализации в своей полноте или насколько далеко она может оставаться в своей легкости, до тех пор, пока реализация не является предложенной целью, а лишь средством передачи духа мыслей одного человека другому. И в этом величии и простоте цели все благородное искусство едино, какими бы скудными ни были его средства или какими бы совершенными они ни были, от грубейших мозаик собора Святого Марка до нежнейшей отделки «Гугенота» или «Офелии».

§ XXVII. Только заметьте в этом вопросе, что большая степень реализации часто допускается ради цвета, чем это было бы правильно без него. Ибо нет более четкого различия между художниками низших и благородных школ, чем это: первые используют цвет ради реализации, а вторые реализуют ради цвета. Я надеюсь, что в пятой главе было сказано достаточно, чтобы показать благородство цвета, хотя это тема, на которую я хотел бы распространяться всякий раз, когда приближаюсь к ней: ибо нет другой, на которой нужно настаивать больше, главным образом из-за противодействия лиц, у которых нет глаза на цвет и которые, будучи поэтому неспособными понять, что он столь же божественен и самобытен в своей силе, как музыка (только бесконечно более разнообразен в своих гармониях), говорят о нем так, будто он является низшим и рабским по отношению к другим силам искусства; тогда как он настолько далек от этого, что, где бы он ни появлялся, он должен брать верх, и, чем бы ни пришлось пожертвовать ради него, он, по крайней мере, должен быть верным. Отчасти это верно и для музыки: наш выбор, сопровождать ли стихотворение музыкой или нет; но если мы это делаем, музыка должна быть верной, а не диссонирующей или невыразительной. Доброта и сладость стихотворения не могут спасти его, если музыка резка или фальшива; но если музыка верна, стихотворение может быть безвкусным или негармоничным, но все же спасено нотами, с которыми оно сочетается. Но это гораздо более верно для цвета. Если он неверен, все неверно. Никакое количество выразительности или изобретательности не может искупить плохо раскрашенную картину; в то время как, с другой стороны, если цвет верен, нет ничего, что он не возвысил бы или не искупил; и поэтому, где бы цвет ни присутствовал, чем угодно можно пожертвовать ради него, и, чтобы он не был фальшивым или слабым, всем должно быть пожертвовано ради него: так что, когда художник прикасается к цвету, это то же самое, что когда поэт берет в руки музыкальный инструмент; он подразумевает этим, что он является мастером, до известной степени, этого инструмента и может извлечь из него сладкий звук, и способен приспособить ход и размер своих слов к его тонам, чего, если он не способен сделать, ему лучше было бы не прикасаться к нему. Точно так же добавить цвет к рисунку — значит взять на себя обязательство по совершенству видимой музыки, которая, если она фальшива, совершенно и несомненно испортит всю работу; если верна — соразмерно возвысит ее, согласно своей силе и сладости. Но ни в коем случае цвет не должен добавляться для увеличения реализации. Рисунок или гравюра — это все, что нужно воображению. «Раскрасить» предмет только для того, чтобы сделать его более реальным, — значит лишь оскорбить силу воображения и опошлить все целое. Отсюда обычное, хотя и малопонятное чувство среди людей обычного образования, что посредственный набросок всегда лучше плохой картины; хотя в последней, по правде говоря, может быть больше мастерства, чем в первом. Ибо художник, который осмелился прикоснуться к цвету, не понимая его в совершенстве, не ради цвета и не потому, что он любит его, а только ради завершенности, совершил два греха против нас; он притупил воображение, не доверяя ему достаточно, а затем, в этом вялом состоянии, угнетает его низким и фальшивым цветом; ибо всякий цвет, который не прекрасен, диссонирует; нет промежуточного состояния. Поэтому, когда ему вообще позволено войти, это должно быть с заранее принятым решением, что, чего бы это ни стоило, цвет должен быть верным и прекрасным: и я лишь желаю, чтобы в целом лучше понимали, что дело художника — прежде всего писать красками; и что всякая выразительность, группировка, замысел и все остальное, что составляет композицию, имеют меньшее значение, чем цвет, в цветной работе. И так их всегда рассматривали в благородные периоды; и иногда всякое сходство с природой вообще (как в витражах, иллюминированных рукописях и других подобных работах) приносится в жертву яркости цвета; иногда отчетливость формы — ее богатству, как у Тициана, Тёрнера и Рейнольдса; и, что является моментом, на котором мы в настоящее время настаиваем, иногда, в погоне за его величайшими утонченностями на поверхностях предметов, степень реализации становится совместимой с благородным искусством, которая в противном случае была бы совершенно недопустима, то есть которую никакой великий ум не мог бы иначе ни создать, ни оценить. Чрезвычайная отделка, данная прерафаэлитами, становится благородной главным образом благодаря их любви к цвету.

§ XXVIII. Итак, каковы бы ни были средства или каков бы ни был более непосредственный конец любого вида искусства, все, что в нем хорошо, согласуется в том, что оно является выражением одной души, беседующей с другой, и ценно в соответствии с величием души, которая его изрекает. И подумайте, какие могучие последствия следуют из нашего принятия этой истины! Какой ключ дан нам в этом для интерпретации искусства всех времен! Ибо, пока мы считали, что искусство состоит в каком-либо высоком ручном мастерстве, или успешном подражании природным объектам, или каком-либо научном и узаконенном способе исполнения, нам было необходимо ограничивать наше восхищение узкими периодами и немногими людьми. В соответствии с нашими собственными знаниями и симпатиями выбранный период мог быть разным, и наш покой мог быть в греческих статуях, или голландских пейзажах, или итальянских мадоннах; но, каков бы ни был наш выбор, мы были в нем пленниками, лишенными всякого почтения, кроме как к нашим любимым мастерам, и привычно используя язык презрения ко всему человеческому роду, которому не было угодно Небесам открыть тайны того конкретного мастерства, которым мы восхищались, и который, возможно, прожил свой срок в семьдесят лет на земле и приготовил себя в нем к вечному миру, без ясного понимания, иногда даже с дерзким пренебрежением к законам перспективы и светотени.

Но давайте однажды постигнем более святую природу искусства человека и начнем искать смысл духа, как бы он ни был выражен, и сцена изменится; и мы изменимся тоже. Те маленькие и ловкие существа, которым мы когда-то поклонялись, те божества в меховых шапках со скипетрами из верблюжьей шерсти, вглядывающиеся и корпящие в своих однооконных каморках над минутной драгоценностью трудоемкого холста; как они сметены и раздавлены в незаметную тьму! И вместо них, когда стены мрачных комнат, которые заключали их и нас, поражены четырьмя ветрами Небес и разорваны, и когда мир открывается нашему взору, о! далеко в глубины времен и вперед со всех полей, которые были засеяны человеческой жизнью, как прорастает урожай зубов дракона! как сонмы богов восходят из земли! Темные камни, которые так долго были гробницами мыслей народов и забытыми руинами, в которых их вера лежала погребенной, отдают мертвых, которые были в них; и под египетскими рядами знойной и безмолвной скалы, и среди тусклых золотых огней византийского купола, и из запутанных и холодных теней Северного монастыря, смотрите, многолюдные души выходят с пением, глядя на нас мягкими глазами вновь обретенного сочувствия и протягивая к нам свои белые руки через могилу, в торжественной радости вечного братства.

§ XXIX. Другая опасность, которой, как было сказано выше, мы были в первую очередь подвержены в наших нынешних жизненных обстоятельствах, — это погоня за суетным удовольствием, то есть ложным удовольствием; наслаждением, которое на самом деле не является наслаждением; так же как знание, суетно накопленное, на самом деле не является знанием. И этому мы подвержены главным образом в том факте, что перестаем быть детьми. Ибо ребенок не ищет ложного удовольствия; его удовольствия истинны, просты и инстинктивны: но юноша склонен оставить свое раннее и истинное наслаждение ради сует — стремясь быть похожим на мужчин и жертвуя своими естественными и чистыми наслаждениями ради своей гордости. Точно так же, мне кажется, современная цивилизация жертвует многим чистым и истинным удовольствием ради различных форм показного, от которых она не может получить никакого плода. Подумайте на мгновение, какие виды удовольствий открыты человеческой природе, не пораженной болезнью. Оставляя в стороне рассмотрение удовольствий высших привязанностей, которые лежат в основе всего, и рассматривая определенные и практические удовольствия повседневной жизни, есть, во-первых, удовольствие от совершения добра; величайшее из всех, только склонное к тому, чтобы его презирали из-за того, что его не часто пробуют: а затем, я не знаю, в каком порядке их поставить, да это и не важно, — удовольствие от получения знаний; удовольствие от возбуждения воображения и эмоций (или поэзии и страсти); и, наконец, удовлетворение чувств, сначала глаза, затем уха, а затем остальных по порядку.

§ XXX. Все это мы склонны подчинять желанию похвалы; и не неразумно, когда искомая похвала — это похвала Бога и совести: но если жертва приносится ради восхищения людей, и знание ищется только ради похвалы, страсть подавляется или симулируется ради похвалы, а искусства практикуются ради похвалы, мы питаемся горьчайшими яблоками Содома, страдая всегда десятью умерщвлениями ради одного наслаждения. И мне кажется, что в современном цивилизованном мире мы приносим такую жертву вдвойне: во-первых, трудясь ради чисто честолюбивых целей; и во-вторых, что является главным вопросом, стыдясь простых удовольствий, особенно удовольствия от сладкого цвета и формы, удовольствия, очевидно, столь необходимого для совершенства и добродети человека, что красота цвета и формы была дана щедро по всему творению, чтобы она могла стать пищей для всех, и с такой запутанностью и тонкостью, чтобы она могла глубоко занимать мысли всех. Если мы отказываемся принять естественное наслаждение, которое Божество таким образом предоставило нам, мы должны либо стать аскетами, либо мы должны искать какие-то низкие и греховные удовольствия, чтобы заменить ими удовольствия Рая, в которых мы себе отказали.

Несколько лет назад, проходя через некоторые кельи Гранд-Шартрёз, заметив, что окно каждого помещения выходит через маленький садик его обитателя на стену кельи напротив и не открывает никакого другого вида, я спросил монаха рядом со мной, почему окно не было сделано на той стороне кельи, откуда оно открывалось бы на торжественные поля Альпийской долины. «Мы приходим сюда не для того, чтобы смотреть на горы», — ответил он.

§ XXXI. Тот же ответ дают, практически, люди этого века на каждый такой вопрос; только стены, которыми они окружают себя, — это стены гордости, а не молитвы. Но в средние века было иначе. Не в самом пейзаже, конечно, но в искусстве, которое может заменить его, в благородном цвете и форме, которыми они освещали и в которые они вкладывали каждый предмет вокруг себя, который был хоть сколько-нибудь подчинен их власти, они подчинялись законам своей внутренней природы и находили ее надлежащую пищу. Великолепие и фантазия даже в одежде, которую в наши дни мы притворяемся презирать, или в которой, если мы даже предаемся ей, это только ради тщеславия, и поэтому к нашему бесконечному вреду, в те ранние дни изучались из любви к их истинной красоте и почетности и стали одним из главных подспорий для достоинства характера и учтивости поведения. Оглянитесь на то, что нам рассказывали об одежде ранних венецианцев, что она была изобретена так, «чтобы, одеваясь в нее, они могли также облачиться в скромность и честь»; подумайте, какое благородство выражения есть в одежде любой из портретных фигур великих времен, нет, какая совершенная красота, и более чем красота, есть в складках одежды вокруг воображаемой формы даже святого или ангела; и тогда подумайте, действительно ли грация облачения — это вещь, которую следует презирать. Мы не можем презирать ее, даже если бы хотели; и во всей нашей высочайшей поэзии и счастливейшей мысли мы цепляемся за великолепие, которое в повседневной жизни игнорируем. Суть современного романтизма — это просто возвращение сердца и фантазии к вещам, в которых они естественно находят удовольствие; и половина влияния лучших романов, «Айвенго», или «Мармиона», или «Крестоносцев», или «Девы озера», полностью зависит от аксессуаров доспехов и костюма. Более того, лишите саму «Илиаду» ее костюма, и подумайте, сколько ее силы было бы потеряно. И то наслаждение и почтение, которые мы чувствуем в и посредством одного лишь воображения этих аксессуаров, средние века имели в видении их; благородство одежды, оказывающее, как я сказал, постоянное влияние на характер, стремясь тысячами способов увеличить достоинство и самоуважение и, вместе с грацией жеста, вызвать безмятежность мысли.