«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

§ XXXII. Таким образом, если, повторяю, есть какой-то один урок во всей книге, который выделяется более определенно, чем другой, то это урок святого и смиряющего влияния естественной науки на человеческое сердце. И все же даже здесь не наука, а восприятие, которому обязано благо; и естественные науки могут стать такими же вредными, как и любые другие, когда они теряют себя в классификации и составлении каталогов. Все же главная опасность — в науках о словах и методах; и именно в эти науки была брошена вся энергия людей в период Ренессанса. Они внезапно обнаружили, что мир десять веков жил неграмотно, и они немедленно сделали целью человеческого существования быть грамотными. И с тех пор не имело значения, что было сказано или что было сделано, лишь бы это было сказано с ученостью и сделано с системой. Ложь на цицероновском диалекте не имела противников; истина на патуа — слушателей. Римская фраза считалась стоящей любого количества готических фактов. Науки перестали быть чем-то большим, чем просто разными видами грамматик — грамматика языка, грамматика логики, грамматика этики, грамматика искусства; и язык, остроумие и изобретательность человеческого рода, как предполагалось, нашли свою высшую и самую божественную миссию в синтаксисе и силлогизме, перспективе и пяти ордерах.

От такого знания, как это, ничего, кроме гордости, не могло произойти; и поэтому я назвал первую ментальную характеристику школ Ренессанса «гордостью» науки. Если бы они достигли какой-либо науки, стоящей этого имени, они могли бы полюбить ее; но от жалких знаний, которыми они обладали, они могли только гордиться. В этом не было ничего, что можно было бы полюбить. Анатомия, действительно, тогда впервые ставшая предметом точного изучения, является истинной наукой, но не настолько привлекательной, чтобы сильно привлечь чувства на свою сторону: и поэтому, подобно своим более низким сестрам, она стала лишь почвой для гордости; и одной главной целью художников Ренессанса во всей их работе было показать, как много они знают.

§ XXXIII. Были, конечно, благородные исключения; но главным образом относящиеся к самым ранним периодам Ренессанса, когда его учение еще не произвело своего полного эффекта. Рафаэль, Леонардо и Микеланджело — все они обучались в старой школе; у всех них были учителя, которые знали истинные цели искусства и достигли их; учителя почти такие же великие, как они сами, но проникнутые старым религиозным и искренним духом, который их ученики, получая от них и в то же время глубоко черпая из всех источников знаний, открытых в их дни, стали чудесами мира. Тогда тупой удивляющийся мир поверил, что их величие проистекает из их нового знания, а не из того древнего религиозного корня, в котором пребывать было жизнью, от которого быть отделенным — уничтожением. И с того дня до этого они пытались произвести Микеланджело и Леонардо, обучая бесплодным наукам, и все еще скорбели и удивлялись, что больше не пришло Микеланджело; не осознавая, что те великие Отцы были способны получать такое питание только потому, что были укоренены на скале всех веков, и что наше научное обучение в наши дни — не что иное, как усердный полив деревьев, чьи стволы перерезаны. Нет, я даже предоставил слишком много, сказав, что те великие люди были способны получать чистое питание из наук; ибо мое собственное убеждение, и я знаю, что его разделяют большинство тех, кто любит Рафаэля по-настоящему, — что он писал лучше всего, когда знал меньше всего. Микеланджело снова и снова предавался такой тщетной и оскорбительной демонстрации своих анатомических знаний, что по сей день его высшие силы остаются неразличимыми для большей части людей; а Леонардо извел свою жизнь на инженерию, так что почти не осталось картины, чтобы носить его имя. Но в отношении всех, кто последовал за ними, не может быть сомнений, что знание, которым они обладали, было совершенно вредным; служа лишь для того, чтобы отвлечь их сердца сразу от целей искусства и силы природы, и сделать из холста и мрамора не более чем материалы для демонстрации мелкой ловкости и бесполезного знания.

§ XXXIV. Иногда забавно наблюдать наивный и детский способ, которым проявляется это тщеславие. Например, когда перспектива была впервые изобретена, мир считал это великим открытием, и величайшие люди, которые в нем были, гордились тем, что знают, что уходящие линии сходятся, как если бы вся мудрость Соломона была сжата в точку схода. И, соответственно, стало почти невозможно для кого-либо нарисовать Рождество, чтобы он не превратил конюшню и ясли в коринфскую аркаду, чтобы показать свое знание перспективы; и половина лучшей архитектуры того времени, вместо того чтобы быть украшенной исторической скульптурой, как в старину, была представлена барельефами второстепенных коридоров и галерей, брошенных в перспективу.

Теперь, когда перспективе можно научить любого школьника за неделю, мы можем улыбнуться этому тщеславию. Но факт в том, что всякая гордость знанием точно так же нелепа, независимо от его вида или степени. Действительно, нет ничего, чем человек имеет право гордиться; но самое последнее, чем он может с каким-либо основанием хвастаться, — это его знание, за исключением только той бесконечно малой части его, которую он открыл для себя сам. Ибо чем больше гордиться в получении части знания от другого человека, чем в получении части денег? Нищие не должны гордиться, какую бы милостыню они ни получали. Знание подобно ходячей монете. Человек может иметь некоторое право гордиться обладанием им, если он работал ради его золота, и пробировал его, и поставил на нем клеймо, чтобы оно могло быть принято всеми людьми как истинное; или заработал его честно, будучи уже пробированным: но если он не сделал ничего из этого, а только получил его в лицо от прохожего, какая причина ему гордиться? И хотя, в этой нищенской манере, он накопил бы богатство Креза, стала бы гордость больше, ради этого, подобать ему, как, в некотором роде, она подобает человеку, который трудился ради своего состояния, как бы мало оно ни было? Так, если человек говорит мне, что солнце больше земли, есть ли у меня причина для гордости в знании этого? или, если какое-либо множество людей говорит мне любое количество вещей, наваливая все свое богатство знаний на меня, есть ли у меня причина гордиться под этой грудой? И не почти ли все знание, которым мы хвастаемся в наши дни, брошено на нас таким позорным способом; заработано другими людьми, доказано ими, а затем навязано нам, даже против нашей воли, и вбито в нас в нашей юности, прежде чем у нас хватит ума даже узнать, хорошо это или нет? (Отметьте различие между знанием и мыслью.) Поистине благородное владение, чтобы гордиться им! Будьте уверены, нет никакой части обстановки человеческого ума, в которой он имеет право ликовать, кроме той, которую он сам вытесал и смастерил. Тот, кто построил себе хижину на пустынной пустоши и вырезал свою кровать, стол и стул из ближайшего леса, может иметь некоторое право гордиться приспособлениями своей узкой комнаты, как, несомненно, он будет испытывать радость от них. Но человек, которому построили, украсили и обставили дворец, может, действительно, иметь много преимуществ перед другим, но у него нет причин гордиться мастерством своего обойщика; и десять к одному, если он испытывает хотя бы половину той радости от своих диванов из слоновой кости, которую другой будет испытывать от своего топчана из сосны.

§ XXXV. И заметьте, как мы чувствуем это в том роде уважения, которое мы оказываем такому знанию, ценность которого мы действительно способны оценить. Когда оно наше собственное и ново для нас, мы не можем судить о нем; но пусть оно будет также чужим и давно знакомым нам, и посмотрите, какую ценность мы придаем ему. Рассмотрите, как мы относимся к школьнику, свежему после его семестрового труда. Если он начинает демонстрировать нам свои недавно приобретенные малые знания и важничать по этому поводу, как скоро мы заставляем его замолчать с презрением! Но это не так, если школьник начинает что-то чувствовать или видеть. В стремлениях своей души внутри него он нам равен; в своей силе зрения и мысли он стоит отдельно от нас и может быть больше, чем мы. Мы готовы выслушать его немедленно. «Ты видел это? ты чувствовал это? Неважно, что ты ребенок; давай послушаем».

§ XXXVI. Учтите, что каждое поколение людей находится в таком отношении к своим преемникам. Оно как школьник: знание, которым оно больше всего гордится, будет как алфавит для тех, кто последует. Ему лучше не шуметь о своих знаниях; придет время, когда его максимум в этом роде будет пищей для презрения. Бедные глупцы! это все, что они знали? и посмотрите, как они гордились! Но то, что мы видим и чувствуем, никогда не будет высмеяно. Все люди будут благодарны нам за то, что мы сказали им это. «Действительно! — скажут они, — они чувствовали это в свои дни? видели это? О Боже, если бы мы могли быть как они, прежде чем мы уйдем в дом, где нет зрения и мысли!»

Эта несчастная и детская гордость знанием, таким образом, была первым составным элементом ума Ренессанса, и ее было достаточно самой по себе, чтобы бросить его в быстрый упадок: но ей помогала другая форма гордости, которая выше была названа Гордостью Состояния; и которую нам предстоит рассмотреть следующей.

§ XXXVII. II. Гордость Состояния. Было замечено во втором томе «Современных художников», стр. 122, что принцип, который имел наибольшую силу в замедлении современной школы портретной живописи, — это ее постоянное выражение индивидуального тщеславия и гордости. И читатель не может не заметить, что один из самых легких и распространенных способов, которыми художник потворствует этому тщеславию, — это введение пьедестала или ствола колонны, или какого-либо фрагмента, как бы прост он ни был, архитектуры Ренессанса на заднем плане портрета. И это не просто потому, что такая архитектура смелее или грандиознее, чем, в общем, архитектура комнат частного дома. Никакая другая архитектура не произвела бы того же эффекта в той же степени. Самая богатая готика, самый массивный норманнский стиль не произвели бы того же чувства возвышения, что простые и скудные линии Ренессанса.

§ XXXVIII. И если мы немного подумаем об этом деле, мы вскоре почувствуем, что в этих скудных линиях действительно есть выражение аристократии в ее худших чертах: холодность, совершенство выучки, неспособность к эмоциям, отсутствие сочувствия к слабости низших людей, пустое, безнадежное, высокомерное самодовольство. Все эти черты написаны в архитектуре Ренессанса так же ясно, как если бы они были выгравированы на ней словами. Ибо, заметьте, все другие архитектуры имеют в себе что-то такое, чем могут наслаждаться простые люди; некоторую уступку простоте человечности, некоторый хлеб насущный для голода множества. Причудливая фантазия, богатое украшение, яркий цвет, что-то, что показывает сочувствие к людям с обычными умами и сердцами; и это выполнено, по крайней мере в готике, с грубостью, показывающей, что мастер не возражал против того, чтобы выставить напоказ свое собственное невежество, если мог доставить удовольствие другим. Но Ренессанс — это полная противоположность всему этому. Он жесткий, холодный, бесчеловечный; неспособный пылать, склоняться, уступать хоть на мгновение. Какое бы превосходство он ни имел, оно утонченное, высокообученное и глубоко эрудированное; вид, который архитектор хорошо знает, не может оценить никакой обычный ум. Он провозглашает это нам вслух. «Вы не можете почувствовать мою работу, если не изучите Витрувия. Я не дам вам никакого веселого цвета, никакой приятной скульптуры, ничего, чтобы сделать вас счастливыми; ибо я ученый человек. Все удовольствие, которое вы можете получить от всего, что я делаю, — это в его гордой породе, его жестком формализме, его совершенной отделке, его холодном спокойствии. Я работаю не для вульгарных, только для людей академии и двора».

§ XXXIX. И инстинкт мира почувствовал это в одно мгновение. В новой точности и точном законе классических форм они восприняли нечто, особенно приспособленное для выставления состояния в ужасающей манере: Принцы наслаждались этим, и придворные. Готика была хороша для поклонения Богу, но это было хорошо для поклонения человеку. Готика имела товарищество со всеми сердцами и была универсальной, как природа: она могла создать храм для молитвы народов или сжаться в винтовую лестницу бедняка. Но здесь была архитектура, которая не хотела сжиматься, в которой не было подчинения, не было милосердия. Гордые принцы и лорды радовались ей. Она была полна оскорблений для бедных в каждой своей линии. Она не хотела быть построенной из материалов, находящихся под рукой у бедняка; она не хотела покрывать себя соломой или дранкой и балками из черного дуба; она не хотела обносить себя грубым камнем или кирпичом; она не хотела пронзать себя маленькими окнами там, где они были нужны; она не хотела втискиваться, где бы для нее ни было места, в углы улиц. Она хотела быть из тесаного камня; она хотела иметь свои окна и свои двери, и свои лестницы и свои столбы, в господском порядке и величественного размера; она хотела иметь свои крылья и свои коридоры, и свои залы и свои сады, как будто вся земля была ее собственной. И суровые коттеджи горцев, и фантастические улицы трудящегося горожанина должны были быть вытеснены с ее пути, как низший вид.

§ XL. Следует также отметить, что она потворствовала роскоши так же, как и гордости. Не роскоши глаза, это святая роскошь; Природа потворствует этому на своих раскрашенных лугах, и скульптурных лесах, и позолоченных небесах; готический строитель потворствовал этому в своих витых трейсериях, и глубоко проработанной листве, и горящих витражах. Мертвый Ренессанс отступил в свою земность, из всего, что было теплым и небесным; назад в свою гордость, из всего, что было простым и добрым; назад в свою величественность, из всего, что было импульсивным, благоговейным и веселым. Но он понимал роскошь тела; террасированный, ароматный и гротовый сад, с его струящимися фонтанами и сонными тенями; просторный зал и удлиненный коридор для летней жары; хорошо закрытые окна, и совершенная фурнитура и мебель, для защиты от холода; и мягкая картина, и расписанная фресками стена и потолок, покрытые последней распущенностью язычества; — это понято и овладено в полной мере, и все еще владеет. Это тот вид домашней архитектуры, которым мы гордимся, даже по сей день, как бесконечным и почетным прогрессом от грубых привычек наших предков; со времен, когда пол короля был устлан тростником, а гобелены колыхались перед пронизывающим ветром в зале барона.

§ XLI. Давайте услышим две истории о тех более грубых временах.

На дебатах короля Эдвина с его придворными и священниками, должен ли он принять Евангелие, проповедуемое ему Паулином, один из его дворян сказал следующее:

«Нынешняя жизнь, о король! взвешенная со временем, которое неизвестно, кажется мне такой. Когда вы сидите на пиру со своими эрлами и танами в зимнее время, и огонь зажжен, и зал согрет, и идет дождь и снег, и буря громка снаружи, прилетает воробей и пролетает через дом. Он входит в одну дверь и выходит в другую. Пока он внутри, его не касается зимняя буря; но это лишь на мгновение ока, ибо из зимы он приходит и в зиму возвращается. Так и эта жизнь человека длится короткое время; что идет до или что следует после, мы не знаем. Посему, если это новое учение приносит что-то более определенное, подобает нам следовать ему».

Этого не могло случиться в здании Ренессанса. Птица не могла бы ворваться с холода в тепло, и из тепла обратно в бурю. Ей пришлось бы подняться по лестнице из мрамора и через семь или восемь прихожих; и так, если бы она когда-либо пробралась в приемный покой, выйти обратно через лоджии и коридоры бесчисленные. И истина, которую птица принесла с собой, свежую с небес, должна, подобным же образом, пробивать себе путь к уму Ренессанса через многие прихожие, с трудом, и как презираемая вещь, если вообще пробиться.

§ XLII. Услышьте другую историю о тех ранних временах.

Король Иерусалима, Готфрид Бульонский, при осаде Ашшура, или Арсура, дал аудиенцию некоторым эмирам из Самарии и Наблуса. Они застали его сидящим на земле на мешке с соломой. Выражая удивление, Готфрид ответил им: «Разве земля, из которой мы вышли и которая должна быть нашим жилищем после смерти, не может служить нам сиденьем при жизни?»

Давно уже такой трон не ставился в приемных покоях христианства, и такой ответ не слышался из уст короля.

Таким образом, дух Ренессанса стал низким как в своем воздержании, так и в своем потворстве. Низким в своем воздержании; сокращая яркое и игривое богатство формы и мысли, которое наполняло архитектуру более ранних веков источниками восторга для их выносливого духа, чистого, простого и все же богатого, как резьба цветов и мха, поливаемая каким-то сильным и незапятнанным горным потоком: и низким в своем потворстве; поскольку он даровал телу то, что отнял у сердца, и истощил, разглаживая мостовую для безболезненных ног и смягчая подушку для ленивого мозга, силы искусства, которые когда-то вытесали грубые лестницы в облака небес и воздвигли камни, на которых они покоились, для домов Божьих.

§ XLIII. И ровно в той пропорции, в какой эта придворная чувственность понижала реальное благородство людей, которых рождение или судьба возвысили над их собратьями, росла их оценка собственного достоинства, вместе с дерзостью и недобротой его выражения, и грубостью лести, которой она питалась. Гордость — действительно первый и последний среди грехов людей, и нет эпохи в мире, в которой она не была бы обнажена в силе и процветании нечестивых. Но никогда не было ни в какой форме рабства, или феодального превосходства, забвения столь полного общего величия человеческой души и братской доброты, должной от человека к человеку, как в аристократических глупостях Ренессанса. У меня нет места, чтобы проследить этот наиболее интересный и обширный предмет; но вот единственный и очень любопытный пример того рода лести, с которой архитектурное учение смешивалось, когда обращалось к людям ранга того дня.

§ XLIV. В библиотеке собора Святого Марка хранится весьма любопытная латинская рукопись двадцати пяти книг Аверулино, флорентийского архитектора, о принципах его искусства. Книга была написана примерно в 1460 году, переведена на латынь и богато иллюстрирована для Корвина, короля Венгрии, около 1483 года. Я привожу из третьей книги следующий отрывок о природе камней: «Как существуют три рода людей — а именно: дворяне, люди среднего сословия и простолюдины, — так, по-видимому, обстоит дело и с камнями. Ибо мраморы и обычные камни, о которых мы говорили выше, представляют простолюдинов. Порфиры, алебастры и другие более твердые камни смешанного качества олицетворяют средние сословия, если уж мы прибегаем к сравнениям: и с помощью них древние украшали свои храмы инкрустациями и орнаментами самым великолепным образом. А вслед за ними идут халцедоны, сардониксы и прочие, которые настолько прозрачны, что в них нельзя увидеть ни пятнышка. 14 Так и люди, наделенные благородством, ведут жизнь, в которой нельзя найти ни пятнышка».

Канут или Ричард Львиное Сердце (я не называю Готфрида или Святого Людовика) выбили бы свои скипетры из рук того, кто осмелился бы произнести перед ними подобную лесть. Но в XV веке это преподносилось и принималось как нечто само собой разумеющееся, и те нравы, которые находили в этом удовольствие, неизбежно прельщались и любыми вульгарными или ложными способами достижения мирского превосходства. И среди таких ложных способов масштабность жилого дома была, конечно, одним из самых простых и прямых. Все люди, какими бы бестолковыми или тупыми они ни были, могли оценить размер: требовалось некоторое напряжение ума, чтобы проникнуться духом причудливой резьбы готических времен, но никакого напряжения не требовалось, чтобы заметить, что одна груда камней выше другой. 15 И поэтому, в то время как в исполнении и манере работы строители Ренессанса ревностно отстаивали для себя атрибут холодного и превосходного знания, они взывали к одобрению толпы, опираясь на самый низкий из возможных стандартов вкуса; и в то время как старый мастер расточал свой труд на миниатюрную нишу и узкий оконный проем, на дверные проемы не выше человеческого роста и сжатые углы башенной комнаты, строитель Ренессанса экономил на деталях, чтобы потратить средства на доставку более крупных камней издалека; и ограничивал себя рустовкой и пятью ордерами, чтобы нагрузить землю колоссальными пилонами и воздвигнуть амбициозную пустоту архитектуры, столь же безжизненную, сколь и гигантскую, над пиршествами и безумствами сильных мира сего или богачей. Титаническое безумие распространилось и на церковное зодчество: главная церковь в Италии была построена с малым представлением о какой-либо иной привлекательности, кроме той, что должна была проистекать из ее огромности; и религиозные впечатления тех, кто входит в нее, по сей день, как предполагается, в значительной степени зависят от того, что они обнаруживают, что не могут обхватить пальцами статуи, поддерживающие сосуды для святой воды.

§ XLV. Легко понять, как архитектура, которая таким образом взывала не столько к тончайшей гордости знания, сколько к низшим инстинктам тупости, быстро нашла признание у широких слоев человечества; и как просторный блеск новой манеры проектирования стал жадно перениматься роскошными аристократиями не только Венеции, но и других стран христианского мира, ныне постепенно замыкавшихся в той дерзкой и гниющей изоляции, против которой ежечасно звучал крик бедняков в более зловещем унисоне, наконец перерастая в гром (заметьте, где — прежде всего среди посаженных аллей и бьющих фонтанов дворца, в котором роскошь Ренессанса достигла своего апогея в Европе, Версаля); этот крик, смешивающий столько жалости с гневом и негодованием: «Душа наша пресыщена поношением от надменных и уничижением от гордых».

§ XLVI. Но из всех свидетельств, представленных различными искусствами XV века по этому вопросу, ни одно не является столь интересным или столь убедительным, как то, что выведено из его надгробий. Ибо в точности по мере того, как гордыня жизни становилась все более дерзкой, страх смерти становился все более рабским; и разница в том, как люди ранних и поздних времен украшали гробницу, свидетельствует о еще большей разнице в их отношении к смерти. К первым он приходил как утешитель и друг, с покоем в правой руке, с надеждой в левой; ко вторым — как унизитель, грабитель и мститель. И поэтому мы находим ранние надгробия одновременно простыми и прекрасными в своем убранстве, суровыми и торжественными в своем выражении; открыто и радостно признающими силу и принимающими мир смерти; и во всех своих символах отмечающими, что надежда на воскресение покоится только на праведности Христа; всегда отмеченными этим простым изречением усопшего: «С миром ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности». Но надгробия поздних веков — это чудовищная борьба низкой гордыни и жалкого ужаса: одни собирают статуи Добродетелей вокруг гробницы, маскируя саркофаг тонкой скульптурой, полируя ложные периоды витиеватой эпитафии и наполняя натянутой анимацией черты портретной статуи; а другие призывают из-под ниши или из-за занавеса хмурый череп, или скелет с косой, или какой-то иной более страшный образ врага, в вызов которому белизна гробницы была поставлена сиять над белизной пепла.

§ XLVII. Эта перемена в чувствах, с которыми создавались надгробные памятники с XI по XVIII век, была общей для всей Европы. Но поскольку Венеция в других отношениях является центром системы Ренессанса, она также демонстрирует эту перемену в манере надгробного памятника при обстоятельствах, особо приспособленных для того, чтобы научить нас ее истинному характеру. Ибо суровая стража, которую она в ранние времена держала над любой склонностью к личной пышности и амбициям, делает гробницы ее древних монархов столь же примечательными своей скромностью и простотой, сколь и религиозным чувством; так что в этом отношении они отделены значительным интервалом от более дорогостоящих памятников, воздвигнутых в те же периоды королям или дворянам других европейских государств. В более поздние времена, напротив, по мере того как благочестие венецианцев уменьшалось, их гордыня переходила все границы, и гробницы, которые в недавние эпохи воздвигались для людей, живших лишь ради того, чтобы обеднить или опозорить государство, были настолько более великолепными, чем те, что одновременно воздвигались для дворян Европы, насколько памятники великим дожам были скромнее. Когда в дополнение к этому мы вспомним, что искусство скульптуры, рассматриваемое как выражение эмоций, находилось в Венеции в XII веке в упадке, а в XVII она заняла ведущее место в Италии по роскошным работам, мы сразу увидим, что цепь примеров, через которые выражается перемена чувств, должна представлять здесь более примечательные крайности, чем в любом другом городе; крайности столь поразительные, что их впечатляющая сила не может быть уменьшена, в то время как их понятность значительно возрастает благодаря большому количеству промежуточных типов, которые, к счастью, сохранились.

Однако было бы слишком утомительно для обычного читателя, если бы я без иллюстраций попытался провести его шаг за шагом через нефы собора Сан-Джованни-э-Паоло; и поэтому я ограничусь кратким замечанием о тех особенностях надгробной архитектуры в целом, которые особенно показательны для рассматриваемого предмета, и укажу порядок, в котором, по возможности, путешественнику следует посещать гробницы в Венеции, чтобы получить наиболее глубокое впечатление от истинного характера уроков, которые они несут.

§ XLVIII. Я не обладаю таким знакомством с формами погребения или поминовения в ранние века христианства, которое оправдало бы меня в вынесении каких-либо общих суждений относительно них: но мне кажется, что совершенный тип христианской гробницы не был развит до XIII века, раньше или позже в зависимости от цивилизации каждой страны; этот совершенный тип состоит из приподнятого и полностью видимого каменного саркофага, несущего на себе возлежащую фигуру, и все это покрыто балдахином. До того, как этот тип был полностью развит, и в более обычных гробницах, современных ему, мы находим простой саркофаг, часто лишь с грубым каменным блоком вместо крышки, иногда с низкоскатной крышкой, подобной крыше коттеджа, происходящей от египетских форм, и несущей, либо на боках, либо на крышке, по крайней мере скульптуру креста, а иногда имя усопшего и дату возведения гробницы. В более сложных примерах постепенно вводится богатая фигурная скульптура; и в совершенный период саркофаг, даже если он не несет никакой возлежащей фигуры, обычно имеет богатую скульптуру на своих боках, изображающую ангела, представляющего усопшего, в том виде и одежде, в каких он жил, Христу или Мадонне, с боковыми фигурами, иногда святых, иногда — как в гробницах герцогов Бургундских в Дижоне — плакальщиков; но в Венеции почти всегда изображающую Благовещение, причем ангел помещен в одном углу саркофага, а Мадонна — в другом. Балдахин, в очень простой четырехугольной форме или в виде арки над нишей, добавляется над саркофагом задолго до того, как появляется возлежащая фигура в натуральную величину, покоящаяся на нем. К тому времени, когда скульпторы приобрели достаточно мастерства, чтобы придать этой фигуре много выразительности, балдахин достигает изысканной симметрии и богатства; и в самых сложных примерах увенчивается статуей, обычно небольшой, изображающей усопшего во всей силе и гордости жизни, в то время как возлежащая фигура показывает его таким, каким он лежал в смерти. И на этом этапе достигается совершенный тип готической гробницы.

§ XLIX. О простом саркофаге-гробнице существует много изысканных примеров как в Венеции, так и в Вероне; наиболее интересные в Венеции — те, что установлены в нишах грубого кирпичного фасада церкви Сан-Джованни-э-Паоло, украшенные, по большей части, лишь двумя крестами, вписанными в круги, и легендой с именем усопшего, а также надписью «Orate pro anima» в другом круге в центре. И в этом мы можем отметить одно великое доказательство превосходства итальянских надгробий над английскими; последние часто обогащены квадрифолиями, маленькими колонками, арками и другими обычными архитектурными украшениями, которые разрушают их серьезность и торжественность, делают их немногим более чем декоративными и не имеют никакого религиозного значения; в то время как итальянские саркофаги остаются массивными, гладкими и мрачными — тяжелокрылые каменные темницы, подобные скальным гробницам, — но несущие на своей поверхности, изваянную нежными и узкими линиями, эмблему креста, не дерзко и не гордо, но тускло высеченную на их граните, подобно надежде, которую человеческое сердце хранит, но едва осознает в своей тяжести.

§ L. Среди гробниц перед церковью Сан-Джованни-э-Паоло есть одна, которая особенно показательна для простоты этих ранних веков. Она находится слева от входа, массивный саркофаг с низкими выступами, подобными алтарным, помещенный в грубую нишу внешней стены, разбитый и изношенный, местами заросший дикой травой и сорняками. И все же это гробница двух дожей, Джакопо и Лоренцо Тьеполо, одним из которых была отдана почти вся земля для возведения благородной церкви, перед которой его незащищенная гробница разрушается. Саркофаг несет надпись в центре, описывающую деяния дожей, буквы которой показывают, что она была добавлена значительно позже возведения гробницы: оригинальная легенда все еще оставлена другими буквами на его основании, гласящая:

«Господин Джакомо, умер в 1251 году. Господин Лоренцо, умер в 1288 году».

По двум углам саркофага находятся два ангела, несущие кадила; а на его крышке — две птицы с крестами, подобными гребням, на головах. Ради путешественника в Венеции читатель, я думаю, простит мне минутное отступление, чтобы рассказать значение этих символов.

§ LI. Основание церкви Сан-Джованни-э-Паоло было заложено доминиканцами около 1234 года под непосредственным покровительством Сената и дожа Джакомо Тьеполо, предоставленным им вследствие чудесного видения, явившегося дожу; о чем в народном предании приводится следующий рассказ:

«В 1226 году дожу Джакомо Тьеполо приснился сон; и во сне он увидел маленькую ораторию доминиканцев, и, вот, земля вокруг нее (ныне занятая церковью) была покрыта розами цвета киновари, и воздух был наполнен их ароматом. И посреди роз были видны летающие туда-сюда толпы белых голубей с золотыми крестами на головах. И пока дож смотрел и удивлялся, вот, два ангела спустились с небес с золотыми кадилами и, пройдя через ораторию и выйдя среди цветов, наполнили место дымом своего фимиама. Затем дож внезапно услышал ясный и громкий голос, который провозгласил: «Это место, которое Я избрал для Моих проповедников»; и, услышав это, он тотчас проснулся и пошел в Сенат, и объявил им о видении. Тогда Сенат постановил, что сорок шагов земли должны быть отданы для расширения монастыря; и сам дож Тьеполо сделал впоследствии еще больший дар».

Нет ничего чудесного в том, что такой сон приснился благочестивому дожу; и факт, в котором нет сомнений, что большая часть земли, на которой стоит церковь, была подарена им, отчасти является подтверждением этой истории. Но, были ли скульптуры на гробнице записями видения или видение — монашеским вымыслом на основе скульптур на гробнице, читатель, я верю, не будет больше смотреть на ее голубей и кресты или грубо вырезанных ангелов с пренебрежением; зная, как тем или иным образом они были связаны с пунктом глубокого религиозного убеждения.

§ LII. К началу XIV века в Венеции на саркофаге начинает появляться возлежащая фигура, причем первый датированный пример является также одним из самых красивых; статуя пророка Симеона, изваянная на гробнице, которая должна была принять его мощи в церкви, посвященной ему под именем Сан-Симеоне-Гранде. Как только появляется фигура, саркофаг становится гораздо более богато украшенным скульптурой, но всегда с определенной религиозной целью. Он обычно разделен на две панели, которые заполнены маленькими барельефами деяний или мученичества святых покровителей усопшего: между ними, в центре, Христос или Дева с Младенцем богато восседают на троне под занавешенным балдахином; и две фигуры, представляющие Благовещение, почти всегда находятся по углам; обещание Рождения Христа принимается как основа и тип обещания вечной жизни всем людям.

§ LIII. Эти фигуры в Венеции всегда высечены очень грубо; прогресс фигурной скульптуры там сравнительно медленный. В Вероне, где великая Пизанская школа имела сильное влияние, монументальная скульптура неизмеримо тоньше; и уже около 1335 года 16 встречается совершенная форма готической гробницы в памятнике Кану Гранде делла Скала в Вероне. Он установлен над порталом часовни, древне принадлежавшей семье. Саркофаг украшен неглубокими барельефами, представляющими (что редко в гробницах, с которыми я знаком в Италии, если только это не гробницы святых) главные достижения жизни воина, особенно осаду Виченцы и битву при Пьяченце; эти скульптуры, однако, образуют немногим более чем чеканную и шероховатую основу для полностью рельефных статуй, представляющих Благовещение, смело выступающих с фасада саркофага. Выше правитель Вероны возлежит в своем длинном одеянии гражданского достоинства, нося простой чепец, состоящий лишь из ленты, повязанной вокруг лба, завязанной узлом и спадающей на плечо. Он лежит как спящий; его руки скрещены на теле, а меч — у бока. Над ним смелый арочный балдахин поддерживается двумя выступающими колонками, а на вершине его крыши находится статуя рыцаря на боевом коне; его шлем, с крыльями дракона и увенчанный головой собаки, откинут назад за плечи, а широкая и украшенная гербами драпировка развевается назад от груди его коня — так верно нарисованная старым мастером с натуры, что кажется, будто она колышется на ветру, и копье рыцаря дрожит, и его мраморный конь вечно ускоряет шаг и бросается в более тяжелую и поспешную атаку, пока серебряные облака проплывают мимо позади него в небе.

§ LIV. Теперь заметьте, в этой гробнице сделано столько уступок человеческой гордыне, сколько может когда-либо сочетаться с честью, рассудительностью или достоинством. Я не вхожу ни в какой вопрос относительно характера Кана Гранде, хотя нет сомнений, что он был одним из лучших среди дворян своего времени; но это не к нашей цели. Вопрос не в том, были ли его войны справедливы или его величие заслуженно достигнуто; но в том, если предположить, что это было так, хорошо ли и изящно ли эти факты рассказаны на его гробнице. И я верю, что не может быть колебаний в признании ее совершенного чувства и правды. Хотя красивая, гробница настолько мало заметна или навязчива, что служит лишь для украшения портала маленькой часовни и едва замечается путешественником, когда он входит. Когда ее рассматривают, история деяний усопшего оказывается приглушенной в тусклый и мелкий орнамент на его гробу; и главная цель памятника — направить мысли к его образу, каким он лежит в смерти, и к выражению его надежды на воскресение; в то время как, видимый как будто памятью издалека, уменьшенный в яркости неба, поставлен облик его вооруженной юности, величественный, каким он стоял в старину, в передних рядах битвы, и достойный быть таким образом записанным для нас, чтобы мы теперь могли помнить достоинство того тела, о котором те, кто когда-то смотрел на него, едва помнили, что оно — прах.

§ LV. Это, повторяю, столько, сколько может быть когда-либо даровано, но это всегда должно быть даровано чести и привязанности людей. Гробница, которая стоит рядом с гробницей Кана Гранде, ближе всего к ней на маленьком поле сна, уже показывает следы ошибочных амбиций. Это гробница Мастино II, в чье правление начался упадок его семьи. Она совершенно изысканна как произведение искусства; и свидетельство менее мудрого или благородного чувства в ее дизайне найдено только в том, что образ добродетели, Стойкости, как принадлежащей усопшему, помещен на краю саркофага, напротив Распятия. Если бы не это небольшое обстоятельство, значимость которого будет оценена только по мере того, как мы будем изучать серию поздних памятников, композиция этого памятника Кана Мастино была бы столь же совершенной, сколь изысканно его украшение. Он состоит, как и гробница Кана Гранде, из приподнятого саркофага, несущего возлежащую статую, защищенного благородным четырехугольным балдахином, украшенным древней библейской историей. На одной стороне саркофага Христос восседает на троне, а Кан Мастино преклоняет перед Ним колени; на другой Христос представлен в мистической форме, наполовину поднимающимся из гробницы, призванной, я полагаю, быть одновременно типичной для Его страстей и воскресения. Боковые панели заняты статуями святых. На одном краю саркофага — Распятие; на другом — благородная статуя Стойкости, со львиной шкурой, наброшенной на плечи, голова которой образует щит на ее груди, ее струящиеся волосы перевязаны узкой лентой, а трехгранный меч в ее закованной в латную перчатку правой руке отведен сурово назад за бедро, в то время как в левой она высоко держит щит Скалигеров.

§ LVI. Рядом с этим памятником находится другой, самый величественный и роскошный из трех; он первым приковывает взгляд странника и надолго удерживает его — многошпильное сооружение, окруженное нишами со статуями святых воинов.

Он прекрасен, ибо все еще принадлежит благородному времени, последней части XIV века; но его работа грубее, чем у другого, и его гордыня может вполне подготовить нас к тому, чтобы узнать, что он был построен для себя, еще при жизни, человеком, чья статуя венчает его, Каном Синьорио делла Скала. Теперь заметьте, ибо это бесконечно значимо. Кан Мастино II был слаб и порочен и начал разорение своего дома; его саркофаг — первый, который несет на себе образ добродетели, но он претендует только на Стойкость. Кан Синьорио был дважды братоубийцей, в последний раз, когда лежал на смертном одре: его гробница несет на своих фронтонах образы шести добродетелей — Веры, Надежды, Милосердия, Благоразумия и (я полагаю) Справедливости и Стойкости.

§ LVII. Вернемся теперь в Венецию, где во второй часовне, считая справа налево, в западном конце церкви Фрари, есть очень ранняя XIV, или, возможно, поздняя XIII века гробница, еще один изысканный пример совершенной готической формы. Это гробница рыцаря; но на ней нет надписи, и его имя неизвестно. Она состоит из саркофага, поддерживаемого на смелых кронштейнах у стены часовни, несущего возлежащую фигуру, защищенную простым балдахином в форме стрельчатой арки, увенчанной шпилем с гербом рыцаря; под которым теневое пространство выкрашено в темно-синий цвет и усеяно звездами. Сама статуя вырезана грубо; но ее линии, если смотреть с намеченного расстояния, одновременно нежны и мастерски выполнены. Рыцарь лежит в кольчуге, обнажены только руки и лицо. Хауберк и шлем — из кольчуги, доспехи для конечностей — из сочлененной стали; туника, плотно прилегающая к груди и отмечающая ее благородный изгиб двумя узкими вышитыми линиями, надета поверх кольчуги; его кинжал — у правого бока; его длинный меч с перекрестием, не видимый зрителю снизу, — у левого. Его ноги покоятся на гончей (гончая — его герб), которая смотрит вверх на своего хозяина. В целом, в гробницах такого рода лицо статуи слегка повернуто к зрителю; в этом памятнике, напротив, оно отвернуто от него, в сторону глубины арки: ибо там, прямо над грудью воина, вырезано маленькое изображение Святого Иосифа, несущего младенца Христа, который смотрит вниз на покоящуюся фигуру; и к этому изображению обращен его лик. Вид всей гробницы таков, как будто воин увидел видение Христа в свои последние минуты и мирно откинулся на подушку, с глазами, все еще обращенными к нему, и руками, сложенными в молитве.

§ LVIII. На противоположной стороне этой часовни находится еще одна очень прекрасная гробница, Дуччо дельи Альберти, флорентийского посла в Венеции; примечательная главным образом тем, что это первая в Венеции гробница, на которой появляются изображения Добродетелей. Мы вернемся к ней позже, но сначала нужно дать некоторый отчет о более важных среди других гробниц в Венеции, принадлежащих совершенному периоду. Из них, безусловно, самая интересная, хотя и не самая сложная, — это гробница великого дожа Франческо Дандоло, чей прах, можно было бы подумать, был достаточно почетным, чтобы ему позволили покоиться в покое в капитуле Фрари, где он был впервые положен. Но, как будто в пустынном городе не было достаточно места или пустующих домов, чтобы принять несколько монастырских бумаг, монахи, нуждаясь в «архиве», разделили гробницу на три части: балдахин, простая арка, поддерживаемая на кронштейнах, все еще остается на глухих стенах оскверненной комнаты; саркофаг был перевезен в своего рода музей древностей, основанный в том, что когда-то было клуатром Санта-Мария-делла-Салюте; а картина, которая заполняла люнет позади него, висит далеко вне поля зрения, в одном конце ризницы той же церкви. Саркофаг полностью заполнен барельефами: на двух его краях — типы Святого Марка и Святого Иоанна; спереди — благородная скульптура смерти Девы; по углам — ангелы, держащие вазы. Все пространство занято скульптурой; нет никаких витых колонок или панельных делений; только базовый плинтус внизу и венчающий плинтус вверху, причем скульптура поднята из глубокого вогнутого поля между ними, но, чтобы придать пикантность и живописность массе фигур, у головы и ног ложа Мадонны введены два маленьких дерева, дуб и пиния.

§ LIX. Выше было сказано 17, при обсуждении частых споров венецианцев с папской властью, которую в свои ранние дни они так решительно поддерживали, что «унижение Франческо Дандоло смыло позор Барбароссы». Действительно, хорошо, что эти два события вспоминаются вместе. С помощью венецианцев Александр III смог в XII веке поставить свою ногу на шею императора Барбароссы, цитируя слова Псалма: «На льва и аспида наступишь». Сто пятьдесят лет спустя венецианский посол Франческо Дандоло, не имея возможности добиться даже аудиенции у Папы Климента V, к которому он был послан молить о снятии приговора об отлучении, провозглашенного против республики, скрылся (согласно общему преданию) под обеденным столом понтифика; и оттуда, выходя, когда тот садился обедать, обнял его ноги и добился слезными мольбами снятия страшного приговора.

Я говорю «согласно общему преданию»; ибо некоторые сомнения бросаются на эту историю ее дополнением. Большинство венецианских историков утверждают, что прозвище Франческо Дандоло «Собака» было дано ему впервые по этому случаю, в качестве оскорбления, кардиналами; и что венецианцы, в память о милости, которую его унижение завоевало для них, сделали его титулом чести для него и его рода. Однако было доказано 18, что это прозвище носили предки Франческо Дандоло задолго до этого; и ложность этой печати легенды делает сомнительными и ее обстоятельства. Но главный факт перенесенного тяжкого унижения не допускает споров; само существование такого предания уже является доказательством его правдивости; оно вряд ли могло быть выдумано или принято без основания: и поэтому будет хорошо, если читатель запомнит, в связи с обращением с Барбароссой у дверей собора Святого Марка, что в Ватикане, сто пятьдесят лет спустя, венецианский дворянин, будущий дож, подвергся унижению, о котором среди его народа ходила молва, что он ползал на руках и коленях из-под стола понтифика к его ногам и был оттолкнут как «собака» присутствовавшими кардиналами.

§ LX. Из этого можно сделать два основных вывода: очевидный относительно дерзости папского владычества в XIII веке; второй — что, вероятно, в характере человека, который мог подчиниться этой дерзости ради блага своей страны, было глубочайшее благочестие и смирение. Вероятно, никакой мотив не был бы достаточно силен, чтобы добиться такой жертвы от большинства людей, какими бы бескорыстными они ни были; но, без сомнения, это было облегчено для Дандоло его глубоким почтением к папскому сану; почтением, которое, как бы мы теперь ни оценивали тех, кто требовал его, не могло не ощущаться почти всеми добрыми и верными людьми во времена, о которых мы говорим. Это главный момент, который я хочу, чтобы читатель запомнил, глядя на его гробницу, это, и результат этого — что спустя несколько лет, когда он восседал на троне, который спасло его благочестие, «в Венеции одновременно находились послы шестидесяти князей, просившие суждения Сената по делам различной важности, так велика была слава нелицеприятного правосудия Отцов» 19.

Заметьте, на этой гробнице нет добродетелей. Ничего, кроме религиозной истории или символов; Смерть Девы спереди и типы Святого Марка и Святого Иоанна по краям.

§ LXI. О гробнице дожа Андреа Дандоло в соборе Святого Марка я говорил ранее. Это одна из первых в Венеции, которая представляет в балдахине пизанскую идею ангелов, раздвигающих занавески, как у ложа, чтобы смотреть вниз на усопшего. Саркофаг богато украшен цветочными орнаментами; обычные фигуры Благовещения находятся по бокам; восседающая на троне Мадонна в центре; и два барельефа, один из которых — мученичество святого покровителя дожа, Святого Андрея, занимают промежуточные пространства. Все эти гробницы были богато раскрашены; волосы ангелов здесь были позолочены, их крылья осыпаны серебром, а одежды покрыты изысканнейшими арабесками. Эта гробница и гробница Святого Исидора в другой часовне собора Святого Марка, которая была начата этим самым дожем Андреа Дандоло и завершена после его смерти в 1354 году, почти одинаковы в своей трактовке и являются, в целом, лучшими существующими примерами венецианской монументальной скульптуры.

§ LXII. Гораздо более грубой работы, хотя все еще драгоценный и необычайно интересный своей причудливостью, является саркофаг в самой северной часовне, рядом с хором Сан-Джованни-э-Паоло, украшенный двумя барельефами и многими фигурами, но не несущий никакой надписи. Однако на его кронштейнах есть щит с тремя дельфинами; и поскольку у ног Мадонны в его центре находится маленькая коленопреклоненная фигура дожа, мы знаем, что это гробница дожа Джованни Дольфино, который взошел на престол в 1356 году.

Он был избран дожем, когда, будучи провидитором, находился в Тревизо, защищая город от короля Венгрии. Венецианцы послали к осаждающим, моля о том, чтобы их новоизбранному дожу было позволено пройти через венгерские линии. Их просьба была отклонена, венгры ликовали, что держат дожа Венеции в плену в Тревизо. Но Дольфино с отрядом из двухсот всадников пробился ночью через их линии и благополучно достиг Местре (Мальгеры), где его встретил Сенат. Его храбрость не могла предотвратить несчастья, которые накапливались на республике. Венгерская война была позорно закончена сдачей Далмации: сердце дожа было разбито, зрение изменило ему, и он умер от чумы через четыре года после того, как взошел на престол.

§ LXIII. Возможно, по этой причине, возможно, вследствие позднейших повреждений, гробница не имеет ни изображения, ни надписи: что она подверглась некоторому насилию, очевидно из того, что дентикул, который когда-то венчал ее листовой карниз, теперь отбит, обнажая весь фасад. Но, к счастью, скульптура самого саркофага мало повреждена.

По углам находятся два святых, мужской и женский, каждый в маленькой нише; Христос, восседающий на троне в центре, дож и догаресса, преклонившие колени у его ног; на двух промежуточных панелях, с одной стороны — Поклонение волхвов, с другой — Смерть Девы; все это поддерживается, а также венчается, сложным листовым плинтусом. Фигуры под нишами вырезаны грубо и представляют мало интереса. Не такова центральная группа. Вместо ниши Христос восседает под квадратным шатром, или табернаклем, образованным занавесками, бегущими по стержням; идея, конечно, как обычно, заимствована из пизанской, но здесь изобретательно применена. Занавески открыты спереди, показывая те, что находятся в глубине шатра, позади восседающей фигуры; перспектива двух отступающих сторон предложена весьма сносно. Два ангела, в половину размера восседающей фигуры, отстраняют передние занавески и благоговейно смотрят вверх на Христа; в то время как снова, у их ног, примерно в одну треть их размера и наполовину укрытые, как кажется, их одеждами, находятся две коленопреклоненные фигуры дожа и догарессы, хотя и такие маленькие и тщательно вырезанные, полные жизни. Христос, поднимающий одну руку, как бы для благословения, и держащий книгу вертикально и открытой на коленях, не смотрит ни на них, ни на ангелов, но вперед; и заметно очень старание изобразить Божественную абстракцию в лике: идея трех величин духовного бытия — Бога, Ангела и Человека — также должна быть отмечена, чему способствует полное подчинение ангельской силы Божественной; ибо ангелы находятся в позах самого смиренного наблюдения за ликом Христа и кажутся неосознающими присутствия человеческих существ, которые приютились в складках их одежд.

§ LXIV. С этой интересной, но скромной гробницей одного из королей Венеции желательно сравнить гробницу одного из ее сенаторов, точно того же времени, которая воздвигнута у западной стены Фрари, в конце северного нефа. Она несет следующую примечательную надпись:

«Anno MCCCLX. prima die Julii Sepultura . Domini . Simonii Dandolo . amador . de . Justisia . e . desiroso . de . acrese . el . ben . chomum».

«Amador de Justitia» (Любитель справедливости), возможно, имеет некоторое отношение к тому, что Симон Дандоло был одним из Джунты, осудивших дожа Фальеро. Саркофаг украшен лишь группой Благовещения и восседающей на троне Мадонной с занавесом позади ее трона, поддерживаемым четырьмя крошечными ангелами, которые смотрят поверх него, удерживая его; но мастерство исполнения фигур более чем обычно прекрасно.

§ LXV. Семь лет спустя очень благородный памятник был помещен на северной стороне хора Сан-Джованни-э-Паоло дожу Марко Корнаро, главным образом, в отношении нашего нынешнего предмета, примечательный отсутствием религиозных образов на саркофаге, который украшен только розами; три очень красивые статуи Мадонны и двух святых, однако, установлены в балдахине выше. Напротив этой гробницы, хотя и примерно на пятнадцать лет более поздней по дате, находится самый богатый памятник готического периода в Венеции; памятник дожа Микеле Морозини, который умер в 1382 году. Он состоит из богато украшенного балдахина — арки, увенчанной фронтоном, со шпилями по бокам, смело украшенными краббами, и с огромным фиалом наверху, представляющим Святого Михаила, — медальона Христа, установленного во фронтоне; под аркой — мозаика, представляющая Мадонну, представляющую дожа Христу на кресте; внизу, как обычно, саркофаг с благороднейшей возлежащей фигурой дожа, его лицо худощавое и суровое, острое в своих линиях, но изысканное в форме своих маленьких и княжеских черт. Саркофаг украшен сложной морщинистой листвой, выступающей спереди в семь кронштейнов, с которых статуи отбиты; но по которым, ибо нет сомнений, что эти последние статуи представляли теологические и кардинальные Добродетели, мы должны на мгновение остановиться.

§ LXVI. Выше было замечено, что гробница флорентийского посла Дуччо была первой в Венеции, которая представила изображения Добродетелей. Ее маленькие боковые статуи Справедливости и Умеренности изысканно прекрасны и были, я не сомневаюсь, выполнены флорентийским скульптором; весь диапазон художественной силы и религиозного чувства во Флоренции был на добрых полвека впереди венецианского. Но это первая по-настоящему венецианская гробница, имеющая Добродетели; и поэтому становится важным знать, каков был характер Морозини.

Читатель должен помнить, что я датировал начало падения Венеции смертью Карло Дзено, считая, что никакое государство нельзя считать находящимся в упадке, если оно насчитывает такого человека среди своих граждан. Карло Дзено был кандидатом на герцогский чепец вместе с Микеле Морозини; и Морозини был избран. Можно было бы ожидать, поэтому, что в его характере было нечто более чем обычно достойное восхищения или выдающееся. Однако трудно прийти к справедливой оценке его, как читатель сразу поймет, сравнив следующие утверждения:

§ LXVII. 1. «Ему (Андреа Контарини) наследовал Морозини, в возрасте семидесяти четырех лет; весьма ученый и благоразумный человек, который также реформировал несколько законов». — Сансовино, Vite de’ Principi.

2. «Было общепринято мнение, что, если бы его правление было дольше, он возвеличил бы государство многими благородными законами и институтами; но насколько его правление было полно надежд, настолько оно было коротким по продолжительности, ибо он умер, когда был во главе республики всего четыре месяца». — Сабеллико, lib. viii.

3. «Ему было отпущено лишь короткое время, чтобы насладиться этим высоким достоинством, которое он так хорошо заслужил своими редкими добродетелями, ибо Бог призвал его к Себе 15 октября». — Муратори, Annali de’ Italia.

4. «Представились два кандидата; один — Дзено, другой — тот Микеле Морозини, который во время войны утроил свое состояние своими спекуляциями. Голоса выборщиков пали на него, и он был провозглашен дожем 10 июня». — Дарю, Histoire de Venise, lib. x.

5. «Выбор выборщиков был направлен на Микеле Морозини, дворянина знатного происхождения, происходящего из рода, который, будучи ровесником самой республики, произвел завоевателя Тира, дал королеву Венгрии и не одного дожа Венеции. Блеск этого происхождения был запятнан в нынешнем главном представителе семьи самой низкой и пресмыкающейся алчностью; ибо в тот момент, в недавней войне, когда все другие венецианцы посвящали все свои состояния службе государству, Морозини искал в бедствиях своей страны возможность для собственного обогащения и использовал свои дукаты не на помощь национальным нуждам, а на спекуляцию домами, которые выставлялись на рынок по цене, далекой от их реальной стоимости, и которые по возвращении мира обеспечивали покупателю четырехкратную прибыль. «Что мне до падения Венеции, лишь бы я не пал вместе с ней?» — был его эгоистичный и низкий ответ кому-то, кто выразил удивление по поводу сделки». — Sketches of Venetian History. Murray, 1831.

§ LXVIII. Автор непритязательной маленькой истории, из которой взята последняя цитата, не указал свой источник для этого утверждения, и я не смог его найти, но верил, исходя из общей точности книги, что может существовать какой-то авторитет лучше, чем у Дарю. В этих обстоятельствах, желая, если возможно, установить истину и очистить характер этого великого дожа от обвинения, если оно окажется беспочвенным, я написал графу Карло Морозини, его потомку и одному из немногих оставшихся представителей древнего дворянства Венеции; одному также, кем его великое родовое имя почитается и в ком оно возвеличено. Его ответ кажется мне совершенно убедительным относительно полной ложности сообщений Дарю и английской истории. Я поместил его письмо в конце этого тома (Приложение 6), чтобы читатель мог сам быть судьей по этому вопросу; и я не упоминал бы о сообщении Дарю, кроме как с целью опровержения его, если бы мне не казалось до сих пор невозможным, чтобы какой-либо современный историк мог безвозмездно выдумать всю историю, и что, следовательно, в документах, которыми владел сам Дарю, должен был быть след какого-то скандала такого рода, поднятого врагами Морозини, возможно, в самое время спорных выборов с Карло Дзено. Появление Добродетелей на его гробнице, впервые в венецианской монументальной работе, и столь богато и заметно расположенных, могло отчасти быть публичным опровержением такого витающего слуха. Но лик статуи — еще более явное опровержение; он решителен, задумчив, безмятежен и полон красоты; и мы должны, поэтому, на этот раз позволить несколько хвастливому введению Добродетелей быть совершенно оправданным: хотя вся гробница наиболее примечательна как предоставляющая не только точное промежуточное состояние в стиле между чистой готикой и ее окончательным ренессансным разложением, но, в то же время, точно промежуточное состояние чувства между чистым спокойствием раннего христианства и хвастливой пышностью ренессансного безверия; ибо здесь у нас все еще остается религиозное смирение в мозаике балдахина, которая показывает дожа, преклоняющего колени перед крестом, в то время как эта склонность к самодоверию показана в окружении гроба Добродетелями.