«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

§ XLII. Теперь, если бы мы приняли Природу на слово и использовали эту драгоценную бумагу, которую она с такой заботой предоставила нам (это долгий процесс, изготовление этой бумаги; ее пульпа требует самого тонкого растворения, а прессование — ибо она вся горячего прессования — должно производиться под пилой или под чем-то, по крайней мере, столь же тяжелым); если, говорю я, мы используем ее так, как хотела бы Природа, подумайте, какие преимущества последовали бы. Цвета мрамора смешаны для нас, как будто на подготовленной палитре. Они всех оттенков и тонов (кроме плохих), некоторые объединенные и ровные, некоторые разбитые, смешанные и прерывистые, чтобы восполнить, насколько это возможно, недостаток способности художника разбивать и смешивать цвет кистью. Но в цветах есть нечто большее, чем эта деликатность адаптации. В них есть история. То, как они расположены в каждом куске мрамора, записывает средства, которыми этот мрамор был произведен, и последовательные изменения, через которые он прошел. И во всех своих прожилках и зонах, и пламенеющих пятнах, или разбитых и разъединенных линиях, они пишут различные легенды, никогда не лживые, о прежнем политическом состоянии горного царства, к которому они принадлежали, о его немощах и стойкости, судорогах и консолидациях, с начала времен.

Теперь, если бы мы никогда не имели привычки видеть что-либо, кроме настоящего мрамора, этот их язык вскоре начал бы пониматься; то есть даже наименее наблюдательные из нас распознали бы такие-то и такие-то камни как образующие особый класс и начали бы интересоваться, откуда они взялись, и, наконец, проявили бы слабый интерес к главному вопросу: почему они встречаются только в том или ином месте и как они оказались частью этой горы, а не той? И через некоторое время было бы невозможно постоять хоть минуту у дверей магазина, опираясь на его колонны, не вспоминая или не задаваясь вопросом о чем-то, стоящем памяти или исследования, касающемся холмов Италии, или Греции, или Африки, или Испании; и мы переходили бы от знания к знанию, пока даже нескульптурные стены наших улиц не стали бы для нас томами, столь же драгоценными, как те, что в наших библиотеках.

§ XLIII. Но как только мы допускаем имитацию мрамора, этот источник знаний уничтожается. Никто из нас не может утруждать себя работой по проверке. Если бы мы знали, что каждый цветной камень, который мы видим, натуральный, определенные вопросы, выводы, интересы навязывались бы нам без каких-либо усилий с нашей стороны; но ни у кого из нас нет времени останавливаться посреди наших повседневных дел, чтобы потрогать, изучить и решить с мучительной тщательностью исследования, является ли такая-то колонна стукко или камнем. И вся область этого знания, которой Природа хотела, чтобы мы обладали, когда мы были детьми, безнадежно закрыта для нас. Хуже чем закрыта, ибо масса грубых имитаций путает наши знания, полученные из других источников; и наша память о мраморе, который мы, возможно, один или два раза тщательно изучили, нарушается и искажается неточностью имитаций, которые постоянно предстают перед нами.

§ XLIV. Но скажут, что слишком дорого использовать настоящий мрамор в обычных случаях. Может быть, и так: но не всегда дороже, чем оснащение окон огромным листовым стеклом и украшение их сложными лепными украшениями из стукко и другими бесполезными источниками расходов в современном строительстве; нет, не всегда в конечном итоге дороже, чем частое перекрашивание тусклых колонн, которые немного воды, плеснутой на них, освежало бы изо дня в день, если бы они были из настоящего камня. Но, допустив, что это так, в самой этой дороговизне, сдерживающей их обычное использование в определенных местностях, заключается часть интереса к мрамору, рассматриваемому как история. Там, где он не встречается, Природа предоставила другие материалы — глину для кирпича или лес для древесины, — в работе с которыми она намеревается развивать другие черты человеческого ума и при правильном использовании которых определенные местные преимущества, несомненно, будут достигнуты, в то время как восхитительность и значение драгоценного мрамора будут ощущаться более сильно в районах, где он встречается, или в случаях, когда его можно достать.

§ XLV. Едва ли нужно добавлять, что, поскольку имитация мрамора мешает и сдерживает знания по географии и геологии, так и имитация дерева мешает знаниям по ботанике; и что наше знакомство с природой, использованием и способом роста строевых деревьев наших собственных и зарубежных стран, вероятно, в большинстве случаев стало бы точным и обширным, без какого-либо труда или потери времени, если бы всякое исследование не сдерживалось, а всякое наблюдение не предавалось жалкими трудами «имитатора текстур».

§ XLVI. Но это еще не все. Как практика имитации замедляет знание, так она замедляет и искусство.

Нет более низкого занятия для человеческого ума, чем имитация пятен и прожилок мрамора и дерева. Когда человек занят каким-либо легким и простым механическим занятием, у ума все еще есть некоторая свобода оставить буквальную работу; и стук ткацкого станка или активность пальцев не всегда помешают мыслям счастливо блуждать в своих собственных владениях. Но имитатор текстур должен думать о том, что он делает; и подлинное внимание и забота, а иногда и значительное мастерство, тратятся на совершение более абсолютного ничто, чем я могу назвать в любом другом отделе мучительной праздности. Я не знаю ничего более унизительного, чем видеть человека, с руками и ногами в комплекте, и, по-видимому, головой, и, несомненно, душой, но в руки которого, когда вы вложили кисть и палитру, он не может сделать ими ничего, кроме как имитировать кусок дерева. Он не может раскрашивать, у него нет идей о цвете; он не может рисовать, у него нет идей о форме; он не может карикатурить, у него нет идей о юморе. Он неспособен ни на что, кроме узлов. Все его достижение, весь результат ежедневного применения его воображения и бессмертия — это быть таким куском текстуры, какой солнце и роса высасывают из грязной земли и ткут вместе, гораздо более тонко, в миллионах миллионов растущих ветвей, над каждым акром пустошей и тенистых холмов.

§ XLVII. Но что делать, спрашивает читатель, с людьми, которые не способны ни на что другое, кроме этого? Нет, они могут быть способны на все остальное, насколько нам известно, и что нам с ними делать, я попытаюсь сказать в следующей главе; но тем временем еще одно слово о более высоких принципах действия в этом вопросе, от которых мы спустились к принципам целесообразности. Я верю, что когда-нибудь язык Типов будет прочитан и понят нами лучше, чем это было веками; и когда этот язык, лучший, чем греческий или латинский, снова будет признан среди нас, мы обнаружим или вспомним, что, как и другие видимые элементы вселенной — ее воздух, ее вода и ее пламя — провозглашают в своих чистых энергиях животворящие, очищающие и освящающие влияния Божества на Его творения, так и земля в своей чистоте провозглашает Его вечность и Его Истину. Я останавливался выше на историческом языке камней; давайте не будем забывать этот, который является их теологическим языком; и, как мы не хотели бы бездумно загрязнять свежие воды, когда они выходят в своей ясной славе из скалы, ни останавливать горные ветры в зловонный застой, ни насмехаться над солнечными лучами искусственным и неэффективным светом; так давайте не будем нашими собственными низкими и бесплодными фальшами заменять кристаллическую силу и жгучий цвет земли, из которой мы родились и к которой должны вернуться; земли, которая, подобно нашим собственным телам, хотя и является пылью в своем унижении, полна великолепия, когда рука Божья собирает ее атомы; и которая была навсегда освящена Им как символ не менее Его любви, чем Его истины, когда Он повелел первосвященнику носить имена Детей Израилевых на чистых камнях Нагрудника Суда.

1 Существует любопытный пример этого в современных имитациях готических капителей Каса д'Оро, использованных при его реставрациях. Старые капители выглядят как гроздья листьев, современные — как замешанные комки теста с дырками в них.

2 Не то чтобы даже эти люди могли носить его совсем без вреда, как мы увидим в следующей главе.

3 Приложение 4, «Дата дворцов византийского Ренессанса».

4 В различных работах, которые мистер Праут написал о свете и тени, не найдется принципа, на котором настаивали бы сильнее, чем на этом переносе темного в светлое и наоборот. Любопытно обнаружить, что необученный инстинкт чисто живописного художника в XIX веке так интенсивно фиксируется на принципе, который регулировал всю священную композицию XIII века. Я говорю «необученный» инстинкт, ибо мистер Праут был на протяжении всей своей жизни первооткрывателем своих собственных принципов; к счастью, учитывая, какие принципы преподавались в его время, но, к сожалению, в абстрактном смысле, ибо в нем были дарования, которые, если бы нашлись какие-либо здоровые влияния, чтобы лелеять их, могли бы сделать его одним из величайших людей своего века. Он был велик при всех неблагоприятных обстоятельствах, но лишь обломком того, чем он мог бы стать, если бы после грубой подготовки, отмеченной в моей брошюре о прерафаэлитизме как подготовившей его к его великой функции в мире, он встретил учителя, который мог бы оценить его способности и направить их.

5 Может, однако, существовать своего рода нечестность даже в использовании мрамора, если предпринимается попытка сделать так, чтобы мрамор выглядел как что-то другое. См. финальный или Венецианский указатель под заголовком «Скалци».

6 Приложение 5, «Ренессансная сторона Дворца дожей».

7 У нас, насколько мне известно, в настоящее время есть только один художник, Дж. Ф. Уоттс, который способен к дизайну в цвете в большом масштабе. Он стоит особняком среди наших художников старой школы в своем восприятии ценности широты в отдаленных массах и в силе изобретения, с помощью которого такая широта должна поддерживаться; и его сила выражения и глубина мысли не менее примечательны, чем его смелая концепция цветового эффекта. Очень вероятно, что некоторые из прерафаэлитов также обладают этим даром; я почти уверен, что Россетти обладает им, и я думаю, также Милле; но эксперимент еще предстоит провести. Я хотел бы, чтобы его можно было провести в церкви мистера Хоупа на Маргарет-стрит.

ГЛАВА II.

РИМСКИЙ РЕНЕССАНС. § I. Из всех зданий в Венеции, более поздних по дате, чем последние пристройки к Дворцу дожей, самым благородным является, вне всякого сомнения, то, которое, будучи приговоренным своим владельцем не так много лет назад к сносу и продаже за стоимость своих материалов, было спасено австрийским правительством и приспособлено — у правительственных чиновников не было для него другого применения — под нужды почтового отделения; хотя гондольеры до сих пор знают его под древним названием Каса Гримани. Оно состоит из трех этажей коринфского ордера, одновременно простых, изящных и возвышенных; но в столь колоссальном масштабе, что трехэтажные дворцы справа и слева от него доходят только до карниза, который отмечает уровень его первого этажа. И все же поначалу не воспринимается, что оно столь огромно; и только когда применяется какое-либо средство, чтобы скрыть его от глаз, мы, благодаря внезапному уменьшению всего участка Гранд-канала, которым оно доминирует, осознаем, что именно величию Каса Гримани Риальто и вся группа соседних зданий обязаны большей частью своей впечатляемости. И отделка его деталей не менее примечательна, чем грандиозность их масштаба. Нет ни одной ошибочной линии, ни одной ошибочной пропорции во всем его благородном фасаде; и чрезвычайная тонкость чеканки придает вид легкости огромным каменным блокам, из совершенного соединения которых этот фасад состоит. Декор скупой, но деликатный: первый этаж лишь проще остальных тем, что имеет пилястры вместо колонн, но все с коринфскими капителями, богатыми листвой и деликатно украшенными плодами; остальные стены плоские и гладкие, а профили острые и неглубокие, так что смелые колонны выглядят как кристаллы берилла, проходящие сквозь кварцевую скалу.

§ II. Этот дворец является главным типом в Венеции и одним из лучших в Европе центральной архитектуры школ Ренессанса; той тщательно изученной и идеально исполненной архитектуры, которой эти школы обязаны своими главными претензиями на наше уважение и которая стала моделью большинства важных работ, впоследствии созданных цивилизованными народами. Я назвал его римским Ренессансом, потому что он основан как на своих принципах наслоения, так и на стиле своего орнамента на архитектуре классического Рима в его лучший период. Возрождение латинской литературы привело к его принятию и определило его форму; и самым важным примером его, который существует, является современная римская базилика Святого Петра. Он не имел при своем возрождении или новом рождении никакого сходства ни с греческими, ни с готическими, ни с византийскими формами, кроме сохранения использования круглой арки, свода и купола; в трактовке всех деталей он был исключительно латинским; последние звенья связи со средневековой традицией были разорваны его строителями в их энтузиазме к классическому искусству, а формы истинной греческой или афинской архитектуры были им еще неизвестны. Изучение этих благородных греческих форм вызвало различные модификации Ренессанса в наши собственные времена; но условия, которые оказались наиболее применимыми к нуждам современной жизни, все еще остаются римскими, и весь стиль может быть наиболее точно выражен термином «римский Ренессанс».

§ III. Именно этот стиль в своей чистоте и наиболее полной форме — представленный такими зданиями, как Каса Гримани в Венеции (построенный Сан Микели), Ратуша в Виченце (Палладио), собор Святого Петра в Риме (Микеланджело), собор Святого Павла и Уайтхолл в Лондоне (Рен и Иниго Джонс), — является истинным антагонистом готической школы. Промежуточные или испорченные его состояния, хотя и умноженные по всей Европе, больше не вызывают восхищения у архитекторов и не становятся предметами их изучения; но законченная работа этой центральной школы все еще остается в большинстве случаев моделью, поставленной перед студентом XIX века, в противовес тем готическим, романским или византийским формам, которые давно считались варварскими и до сих пор считаются таковыми большинством ведущих людей дня. Что они, напротив, наиболее благородны и прекрасны, и что антагонистический Ренессанс в основном недостоин и не вызывает восхищения, каким бы совершенством определенного рода он ни обладал, было моей главной целью показать, когда я впервые предпринял труд этой работы. Уже была предпринята попытка представить читателю различные элементы, которые объединяются в Природе Готики, и тем самым позволить ему судить не только о красоте форм, которые эта система уже произвела, но и о ее будущей применимости к нуждам человечества и бесконечной власти над их сердцами. Я хотел бы теперь, подобным же образом, представить читателю Природу Ренессанса и тем самым позволить ему сравнить два стиля в том же свете и с тем же расширенным взглядом на их отношения к интеллекту и способности к служению человеку.

§ IV. Мне не нужно будет подробно входить в какое-либо рассмотрение его внешней формы. Он использует, будь то для своих крыш проемов или собственно крыш, низкий фронтон или круговую арку: но он отличается от романской работы тем, что придает большое значение горизонтальному перемычке или архитраву над аркой; перенося энергию главных колонн на поддержку этой горизонтальной балки и тем самым делая арку подчиненным, если не совсем излишним, элементом. Тип этого расположения уже был дан на рис. XXXVI, стр. 145, том I: и я мог бы подробно настаивать на абсурдности конструкции, в которой более короткая колонна, несущая реальный вес стены, расщепляется на две более высокой, которая вообще ничего не несет, — эта более высокая при этом укрепляется, как если бы весь вес здания давил на нее; и на неграциозности, никогда не преодоленной ни в одной работе Палладио, двух полукапителей, приклеенных, так сказать, к скользким круглым сторонам центральной колонны. Но не против формы этой архитектуры я хотел бы выступать. Ее дефекты разделяются многими благороднейшими формами более раннего строительства и могли бы быть полностью искуплены совершенством духа. Но именно ее моральная природа испорчена, и именно ее мы, следовательно, должны в первую очередь исследовать и разоблачить.

§ V. Моральные или аморальные элементы, которые объединяются, чтобы сформировать дух архитектуры Центрального Ренессанса, являются, я полагаю, в основном двумя — Гордость и Неверие; но гордость распадается на три основные ветви — Гордость Наукой, Гордость Государством и Гордость Системой: и таким образом мы имеем четыре отдельных ментальных состояния, которые должны быть исследованы последовательно.

§ VI. 1. Гордость Наукой. Было бы более милосердно, но более запутанно добавить еще один элемент к нашему списку, а именно Любовь к Науке; но любовь включена в гордость и обычно является настолько подчиненным элементом, что не заслуживает равенства в номенклатуре. Но, преследуется ли она в гордости или в привязанности (насколько в чем-либо из этого, мы увидим вскоре), первой заметной характеристикой центральной школы Ренессанса является введение точного знания во всю свою работу, насколько она обладает таким знанием; и ее явное убеждение, что такая наука необходима для совершенства работы и является первым, что должно быть в ней выражено. Так что все введенные формы, даже в ее второстепенном орнаменте, изучены с величайшей тщательностью; анатомия всей животной структуры полностью понята и тщательно выражена, а все исполнение искусно и отработано в высшей степени. Перспектива, линейная и воздушная, совершенный рисунок и точный свет и тень в живописи, и истинная анатомия во всех изображениях человеческой формы, нарисованных или скульптурных, являются первыми требованиями во всей работе этой школы.

§ VII. Теперь, рассматривая все это в самом милосердном свете, как преследуемое из реальной любви к истине, а не из тщеславия, это, конечно, было бы все превосходно и восхитительно, если бы рассматривалось как помощь искусству, а не как его сущность. Но великая ошибка школ Ренессанса заключалась в предположении, что наука и искусство — это одни и те же вещи и что продвижение в одном было обязательно совершенствованием другого. Тогда как они, в действительности, вещи не только разные, но настолько противоположные, что продвижение в одном в девяноста девяти случаях из ста означает регресс в другом. Это тот пункт, к которому я в настоящее время особенно хотел бы привлечь внимание читателя.

§ VIII. Наука и искусство обычно различаются по природе своих действий; одно как знание, другое как изменение, производство или создание. Но есть еще более важное различие в природе вещей, с которыми они имеют дело. Наука имеет дело исключительно с вещами, как они есть сами по себе; а искусство исключительно с вещами, как они воздействуют на человеческие чувства и человеческую душу. Его работа — изображать внешний вид вещей и углублять естественные впечатления, которые они производят на живых существ. Работа науки — заменять факты внешним видом, а демонстрации — впечатлениями. Оба, заметьте, одинаково озабочены истиной; один истиной аспекта, другой истиной сущности. Искусство не представляет вещи ложно, но истинно, как они предстают перед человечеством. Наука изучает отношения вещей друг к другу: но искусство изучает только их отношения к человеку; и оно требует от всего, что представлено ему, императивно этого, и только этого — что эта вещь есть для человеческих глаз и человеческого сердца, что она имеет сказать людям и чем она может стать для них: область вопроса столь же обширнее, чем область науки, сколь душа больше материального творения.

§ IX. Возьмем один пример. Наука сообщает нам, что солнце находится в девяноста пяти миллионах миль от земли и в 111 раз шире ее; что мы и все планеты вращаемся вокруг него; и что оно вращается вокруг своей оси за 25 дней, 14 часов и 4 минуты. Ко всему этому искусство не имеет ровным счетом никакого отношения. Оно не заботится знать что-либо подобное. Но вещи, которые оно действительно заботится знать, таковы: что на небесах Бог установил скинию для солнца, «которое как жених, выходящий из чертога своего, радуется, как исполин, пробежать поприще. От края небес исход его, и шествие его до края их, и нет ничего, что укрылось бы от теплоты его».

§ X. Это, следовательно, будучи тем видом истины, с которым искусство исключительно связано, как такая истина, как эта, может быть установлена и накоплена? Очевидно, и только, восприятием и чувством. Никогда ни рассуждением, ни отчетом. Ничто не должно стоять между Природой и зрением художника; ничто между Богом и душой художника. Ни расчеты, ни слухи — будь то самые тонкие расчеты или самые мудрые изречения — не могут быть допущены между вселенной и свидетельством, которое искусство несет о ее видимой природе. Вся ценность этого свидетельства зависит от того, что оно является свидетельством очевидца; вся его подлинность, приемлемость и господство зависят от личной уверенности человека, который его произносит. Вся его победа зависит от правдивости одного предшествующего слова: «Vidi».

Вся функция художника в мире — быть видящим и чувствующим существом; быть инструментом такой нежности и чувствительности, чтобы ни одна тень, ни один оттенок, ни одна линия, ни одно мгновенное и эфемерное выражение видимых вещей вокруг него, ни какие-либо эмоции, которые они способны передать духу, который был ему дан, не остались бы незаписанными или не исчезли бы из книги записей. Не его дело думать, судить, спорить или знать. Его место не в кабинете, не на скамье подсудимых, не в суде и не в библиотеке. Они для других людей и другой работы. Он может думать, в стороне; рассуждать, время от времени, когда у него нет ничего лучше; знать, такие фрагменты знания, которые он может собрать, не сгибаясь, или достичь без боли; но ни одна из этих вещей не должна быть его заботой. Работа его жизни должна быть только двойной: видеть, чувствовать.

§ XI. Нет, но, читатель, возможно, возражает мне, одно из великих применений знания — открывать глаза; делать вещи воспринимаемыми, которые никогда не были бы увидены, если бы сначала не были познаны.

Не так. Это могло быть сказано или принято только теми, кто не знает, что такое перцептивная способность великого художника в сравнении с таковой у других людей. Нет великого художника, нет великого мастера в любом искусстве, который не видел бы больше одним взглядом мгновения, чем мог бы узнать трудом тысячи часов. Бог создал каждого человека пригодным для его работы; Он дал человеку, которого Он предназначил для студента, рефлексивные, логические, последовательные способности; а человеку, которого Он предназначил для художника, — перцептивные, чувствительные, удерживающие способности. И ни один из этих людей, будучи не в состоянии выполнить работу другого, не может даже понять, как она делается. Студент не имеет понимания видения, а художник — процесса; но главным образом студент не имеет представления о колоссальном охвате видения и чувствительности истинного художника.

Труд всего Геологического общества за последние пятьдесят лет только сейчас пришел к установлению тех истин относительно формы гор, которые Тернер увидел и выразил несколькими штрихами кисти из верблюжьей шерсти пятьдесят лет назад, когда он был мальчиком. Знание всех законов планетарной системы и всех кривых движения снарядов никогда не позволило бы человеку науки нарисовать водопад или волну; и все члены Зала Хирургов, помогая друг другу, не смогли бы в этот момент увидеть или представить естественное движение человеческого тела в энергичном действии, как это сделал сын бедного красильщика двести лет назад.

§ XII. Но, конечно, все еще настаивают, допуская эту особую способность у художника, он все равно будет видеть больше, по мере того как будет знать больше, и, следовательно, чем больше знаний он получит, тем лучше. Нет; даже не так. Действительно верно, что кое-где знание позволит глазу обнаружить истину, которая в противном случае могла бы ускользнуть от него; как, например, при наблюдении восхода солнца знание истинной природы светила может привести художника к более глубокому чувству и более полному выражению расстояния между полосами облаков, которые пересекают его, и сферой пламени, которая медленно поднимается за ними в бесконечные небеса. Но для одной видимой истины, которой знание таким образом открывает глаза, оно закрывает их для тысячи: то есть, если знание приходит в ум так, чтобы занять его способности созерцания в момент, когда должна быть проделана работа зрения, ум отступает внутрь, фиксируется на известном факте и забывает проходящие видимые; и момент такого забвения теряет для художника больше, чем может дать день размышлений. Это не новое или странное утверждение. Каждый человек, привыкший к тщательному размышлению любого рода, знает, что его естественная операция — закрыть глаза на внешний мир. Пока он глубоко думает, он не видит и не чувствует, даже если естественно может обладать сильными способностями зрения и эмоций. Тот, кто, пропутешествовав весь день вдоль Леманского озера, спросил своих спутников вечером, где оно, вероятно, не был лишен чувствительности; но он был в основном мыслителем, а не воспринимающим. И этот пример — лишь крайний случай эффекта, который во всех случаях знание, становясь предметом размышления, производит на чувствительные способности. Это должно быть лишь бедное и безжизненное знание, если у него нет тенденции пробиваться вперед и становиться почвой для размышления, вопреки последовательности внешних объектов. Оно не будет подчиняться их последовательности. Первое, что приходит, дает ему достаточно пищи для работы дня; это его привычка, его долг — отбросить остальное и ухватиться за это. Первое, что видит думающий и знающий человек в течение дня, он нелегко оставит. Не в его правилах оставлять что-либо, не дойдя до сути, если возможно. Но художник обязан принимать все вещи на широкое, белое, ясное поле своей души, а не хвататься за одно. Например, когда знающий и думающий человек наблюдает восход солнца, он видит что-то в цвете луча или изменении облака, что для него ново; и это он немедленно прослеживает в лабиринт оптических и пневматических законов, не замечая больше ни облаков, ни лучей все утро. Но художник должен поймать все лучи, все цвета, которые приходят, и видеть их все истинно, все в их реальных отношениях и последовательности; поэтому все, что занимает место в его уме, он должен отбросить на время, как можно полнее. Думающий человек ушел далеко, чтобы искать; но воспринимающий человек должен сидеть смирно и открыть свое сердце, чтобы принять. Думающий человек вяжет и точит себя в обоюдоострый меч, чтобы пронзить. Воспринимающий человек растягивает себя в четырехсторонний лист, чтобы поймать. И всей широты, до которой он может расшириться, и всей белой пустоты, в которую он может выбелить себя, будет недостаточно, чтобы принять то, что Бог хочет дать ему.

§ XIII. Что же, возмущенно спросят, неужели совершенно невежественный и недумающий человек скорее всего станет лучшим художником? Нет, тоже не так. Знание хорошо для него до тех пор, пока он может держать его совершенно, рабски подчиненным своей собственной божественной работе и топтать его ногами, и убирать с дороги, как только оно может запутать его.

И в этом отношении, заметьте, существует огромная разница между знанием и образованием. Художник не должен быть ученым человеком, по всей вероятности, для него будет недостатком стать таковым; но он должен, если возможно, всегда быть образованным человеком: то есть тем, кто имеет понимание своих собственных применений и обязанностей в мире, и, следовательно, общей природы вещей, делаемых и существующих в мире; и кто так обучил себя или был обучен, чтобы обратить к лучшему и наиболее вежливому счету любые способности или знания, которыми он обладает. Ум образованного человека больше, чем знание, которым он обладает; он подобен своду небес, охватывающему землю, которая живет и процветает под ним: но ум образованного и ученого человека подобен каучуковой ленте, с вечным духом сокращения в ней, скрепляющей бумаги, которые она не может открыть, и не дает другим открывать.

Половина наших художников погублена из-за отсутствия образования и из-за обладания знанием; лучшие, которых я знал, были образованными и неграмотными. Идеал художника, однако, не в том, чтобы он был неграмотным, а хорошо читал лучшие книги и был тщательно воспитан, как сердцем, так и манерами. Одним словом, он должен быть пригоден для лучшего общества и должен держаться вне его.

§ XIV. Существуют, действительно, некоторые виды знаний, которыми художник должен быть тщательно снабжен; те, например, которые позволяют ему выразить себя; ибо это знание облегчает, а не обременяет его ум и позволяет ему заниматься своими целями, вместо того чтобы утомлять себя средствами. Вся тайна манипуляции и производства должна быть знакома художнику с детства. Он должен знать химию всех цветов и материалов вообще и должен готовить все свои цвета сам, в маленькой лаборатории своей собственной. Ограничение его химии этим одним объектом, количество практической науки, необходимой для этого, и такие случайные открытия, которые могли бы попасться ему на пути в ходе его работы, лучших цветов или лучших методов их подготовки, были бы бесконечным освежением для его ума; второстепенным предметом интереса, к которому он мог бы обратиться, когда утомлен безрадостным трудом или истощен лихорадочным изобретением, и который, однако, никогда не помешал бы его высшим функциям, когда он решил обратиться к ним. Даже значительное количество ручного труда, крепкое перетирание красок и натягивание холста, было бы преимуществом; хотя этот вид работы должен в значительной части выполняться учениками. Ибо это одно из условий совершенного знания в этих вопросах, что каждый великий мастер должен иметь определенное количество учеников, которым он должен передать все знание материалов и средств, которыми он сам обладает, как можно скорее; так что, во всяком случае, к тому времени, когда им исполнится пятнадцать лет, они могут знать все, что знает он сам в этом роде; то есть все, что знает мир художников, и его собственные открытия в придачу, и поэтому никогда больше не беспокоиться о методах. Не то чтобы знание даже его собственных особых методов должно было намеренно ограничиваться им самим и его учениками, но что неизбежно это должно быть так в некоторой степени; ибо только те, кто видит его за работой ежедневно, могут понять его мелкие и многочисленные способы практики. Они не могут быть словесно объяснены всем, да и не нужно, чтобы они были, только пусть они не будут скрыты ни от кого, кто хочет их видеть; в этом случае, конечно, его сопровождающие ученики будут знать их лучше всего. Но все, что может быть сделано публичным в вопросах такого рода, должно быть таковым со всей скоростью, каждый художник бросает свое открытие в общий запас, и весь корпус художников принимает такие усилия в этом отделе науки, чтобы не было нерешенных вопросов о любом известном материале или методе: чтобы это было полностью установленным и неоспоримым делом, какой белый — лучший, и какой коричневый — лучший; какой холст — самый прочный, и лак — самый безопасный; и какой самый короткий и самый совершенный способ делать все, известное до того времени: и если кто-то открывает лучший, он должен сделать его публичным немедленно. Все они заботятся о том, чтобы не обременять себя никакими теориями или причинами для чего-либо, но работать только эмпирически: не будучи никоим образом их делом знать, движется ли свет лучами или волнами; или движутся ли синие лучи спектра медленнее или быстрее остальных; но просто знать, сколько минут и секунд такой-то порошок должен быть прокален, чтобы дать самый яркий синий.

§ XV. Пожалуй, самая изысканная нелепость всей системы Ренессанса заключается в том, что, обременяя художника всякого рода знаниями, которые ему совершенно бесполезны, она полностью утратила это единственное драгоценное и необходимое знание. Я полагаю, что в данный момент не существует ни одного вопроса относительно пигментов и методов, по которому большинство ныне живущих художников пришли бы к единому мнению. Жизнь художников проходит в бесплодных экспериментах; бесплодных, потому что они не направляются опытом и их результаты не становятся достоянием других. У каждого человека есть свои собственные методы, которые он сам считает недостаточными, но при этом ревниво скрывает от своих коллег: у каждого торговца красками есть свои материалы, которым художник редко может доверять; и в самом авангарде величественного прогресса химической науки эмпирическая наука художника была уничтожена, а дни, которые должны были привести нас к высшему совершенству, проходят в догадках или в оплакивании утраченных процессов; в то время как так называемые «Темные века», обладая не большими познаниями в химии, чем нынешний деревенский травник, открыли, утвердили и ввели в повседневную практику такие методы работы, которые по сей день вызывают отчаяние у всех, кто на них смотрит.

§ XVI. И все же даже эта, для живописца самая надежная и в некоторой степени необходимая наука, имеет свои искушения и возможности для злоупотреблений. Ибо великому человеку всегда достаточно простейших средств; и как только он получает несколько обычных красок, в которых он уверен, что они не поблекнут, и белую поверхность, которая не потемнеет, не покроется плесенью и не потрескается, он становится хозяином мира и своих ближних. И действительно, как будто в наши времена мы стремимся предоставить примеры всякого рода противоположных ошибок: в то время как мы позволили ускользнуть от нас традициям простых методов выполнения простых вещей, которых достаточно для всех искусств и для всех эпох, мы взялись за открытие фантастических способов выполнения фантастических вещей — новые смеси и манипуляции с металлом, фарфором, кожей, бумагой и всяким мыслимым состоянием ложной субстанции и дешевой работы, к нашей бесконечно умножающейся путанице, — ежедневно все больше ослепляя себя перед великой, неизменной и неизбежной истиной, что в искусстве есть только одно благо; и это то, которое химик не может приготовить, а торговец — удешевить, ибо оно исходит только от редкой человеческой руки и редкой человеческой души.

§ XVII. В своих надлежащих пределах, однако, существует одна отрасль науки, которой художник может заниматься; и, в пределах еще более строгих, другая, а именно: наука о внешнем виде вещей, как они были установлены и зарегистрированы его собратьями. Ибо не проходит и дня, чтобы другие не указали нам на какой-нибудь видимый факт, который без их помощи мы бы не заметили; и накопление и обобщение видимых фактов сформировали в череде веков науки о свете и тени, а также перспективу, линейную и воздушную: так что художник теперь сразу получает в свое распоряжение определенные истины относительно внешнего вида вещей, которые, будучи так указаны ему, любой человек может за несколько дней понять и признать; но которые без посторонней помощи он, вероятно, не смог бы открыть за всю свою жизнь. Я говорю «вероятно, не смог бы», потому что время, которое, как показывает история искусства, было фактически затрачено на открытие и систематизацию такой истины, не является мерой времени, необходимого для такого открытия. Длительный период, прошедший между самым ранним и совершенным развитием науки о свете (если я могу так выразиться), был занят не фактическими усилиями по установлению ее законов, а приобретением склонности к таким усилиям. Потребовалось не пять столетий, чтобы обнаружить внешний вид природных объектов; но потребовалось пять столетий, чтобы заставить людей заботиться об их изображении. Художник двенадцатого века не стремился изображать природу. Его работа была символической и орнаментальной. Пока она была понятной и прекрасной, он не заботился о том, чтобы сделать ее похожей на природу. Как, например, когда старый художник изображал сияние вокруг головы святого в виде полированного диска из чистого золота, у него не было намерения имитировать эффект света. Он хотел сказать зрителю, что фигура, так украшенная, является святой, и произвести эффект великолепия с помощью золотого круга. Ему было все равно, на что похож свет. Как только в его намерения вошло изображение внешнего вида света, он вскоре обнаружил природные факты, необходимые для его цели.

§ XVIII. Но, при полном признании этого, все же верно, что накопление фактов, известных ныне относительно видимых явлений, больше, чем любой человек мог бы надеяться собрать самостоятельно, и что для него полезно быть с ними ознакомленным; при условии, конечно, что он принимает их только по их истинной стоимости и не позволяет ввести себя в заблуждение. Я говорю: по их истинной стоимости; то есть, чрезвычайно малой. Вся информация, которую люди могут получить из накопленного опыта других, полезна лишь для того, чтобы позволить им быстрее и точнее видеть самим. Она никоим образом не заменит это личное видение. Ничто в искусстве не может быть сделано хорошо, кроме как через зрение. Научные принципы и опыт — это подспорье для глаза, как микроскоп; и они приносят ровно столько же пользы без глаза. Никакая наука о перспективе или о чем-либо еще не позволит нам точно нарисовать простейшую природную линию, если мы ее не видим и не чувствуем. Наука вскоре заходит в тупик. Все профессора перспективы в Европе не смогли бы с помощью перспективы нарисовать линию изгиба морского берега; более того, не смогли бы очертить одну лужицу тихой воды, оставшуюся среди песка. Глаз и рука могут это сделать, ничто другое. Все правила воздушной перспективы, которые когда-либо были написаны, не скажут мне, насколько резко сосны на вершине холма очерчены в этот момент на фоне неба. Я узнаю это, если увижу их и полюблю; не раньше. Я могу изучать законы атмосферной градации восемьдесят лет и десять, и я не смогу нарисовать даже кирпичный завод сквозь его собственный дым, если не посмотрю на него; и притом совершенно смиренным и ненаучным образом, готовый увидеть все, что дым, мой учитель, готов мне показать, и не ожидая увидеть ничего больше.

§ XIX. Таким образом, все знания, которыми обладает человек, должны цениться низко, и им нельзя ни доверять, ни почитать их в тот момент, когда он оказывается лицом к лицу с Природой. Если они помогают ему — хорошо; если нет, но, напротив, навязываются ему в дерзком и противоречивом настроении и осмеливаются хотя бы в малейшей степени противопоставить себя его зрению или сравниться с ним, пусть они будут немедленно опозорены. И рабыня вряд ли возьмет на себя слишком много, если она не была куплена за высокую цену. Все знания, которые нужны художнику, в наши дни придут к нему почти без его усилий; если ему приходится долго их искать, он может быть уверен, что они ему не нужны. Прут стал Прутом, не зная ни одного правила перспективы до конца своих дней; и вся перспектива в Энциклопедии никогда не создаст нам еще одного Прута.

§ XX. И заметьте также, знание не только очень часто излишне, но часто и ненадежно. Оно неточно и предает нас там, где глаз был бы нам верен. Возьмем единственный пример знания воздушной перспективы, которым так гордятся современные люди, и посмотрим, как оно предает нас в различных отношениях. Во-первых, своим самомнением, которое часто мешает нам наслаждаться работой, в которой задумывались более высокие и лучшие вещи, чем эффекты тумана. На днях я показал гравюру Альбрехта Дюрера «Святой Губерт» современному граверу, который никогда не видел ее, как и другие работы Альбрехта Дюрера. Он минуту презрительно смотрел на нее, а затем отвернулся: «А, я вижу, этот человек мало что знал о воздушной перспективе!» Вся славная работа и мысль могучего мастера, весь избыточный пейзаж, живая растительность, великолепная правда линии были для него мертвой буквой, потому что ему довелось выучить одну конкретную часть знания, которую Дюрер презирал.

§ XXI. Но эта наука предает нас не только своим самомнением, но и своей неточностью. Воздушная перспектива, как ее дает современный художник, в девяти случаях из десяти является грубым и нелепым преувеличением, что доказуемо в одно мгновение. Эффект воздуха в изменении оттенка и глубины цвета, конечно, велик в точном соответствии с объемом воздуха между наблюдателем и объектом. Он не является резким в пределах первых нескольких ярдов, а затем постепенно уменьшается, но он одинаков для каждого фута промежуточного воздуха. Теперь, в ясный день и в ясном климате, подобном тому, который обычно предполагается в работе с хорошим цветом, объекты полностью видны на расстоянии десяти миль; видны в свете и тени, с градациями между ними. Возьмите, тогда, самый слабый возможный оттенок тени или любого цвета, и самый резкий и положительный из возможных, и поставьте их рядом. Интервал между ними больше, чем реальная разница (ибо объекты часто можно видеть ясно гораздо дальше десяти миль, я видел Монблан со 120), вызванная десятью милями промежуточного воздуха между любым заданным оттенком ближайших и самых отдаленных объектов; но давайте предположим, из вежливости к мастерам воздушной перспективы, что это реальная разница. Тогда, грубо оценивая милю меньше, чем она есть на самом деле, также из вежливости к ним, или в 5000 футов, мы имеем эту разницу между оттенками, созданную 50 000 футов воздуха. Тогда десять футов воздуха создадут 5000-ю часть этой разницы. Пусть читатель возьмет два крайних оттенка и тщательно градирует один в другой. Пусть он разделит эту градированную тень или цвет на 5000 последовательных частей; и разница в глубине между одной из этих частей и следующей за ней — это точное количество воздушной перспективы между одним объектом и другим, находящимся на десять футов позади него, в ясный день.

§ XXII. Теперь, в «Гугеноте» Милле фигуры стояли примерно в трех футах от стены позади них; и мудрый мир критиков, который не мог найти в картине никакого другого изъятия, заявил, что его глазам больно от отсутствия воздушной перспективы, которая, если бы она была точно передана (как, я полагаю, и было), составила бы 10/35000-ю, или менее чем 15 000-ю часть глубины любого заданного цвета. Было бы интересно увидеть картину, написанную критиками по этому научному принципу. Воздушная перспектива, обычно изображаемая, совершенно условна и нелепа; это лишь попытка со стороны претендующего на осведомленность, но на самом деле невежественного художника выразить расстояния туманом, чего он не может сделать рисунком.

Любопытно, что критический мир точно так же оскорблен истинным присутствием воздушной перспективы на расстояниях в пятьдесят миль и с определенной целью изображения тумана в работах Тёрнера, как и истинным отсутствием воздушной перспективы на расстояниях в три фута и в ясную погоду в работах Милле.

§ XXIII. «Ну, но, — все еще отвечает читатель, — этот вид ошибки может кое-где быть вызван слишком большим уважением к непереваренным знаниям; но, в целом, выигрыш больше, чем потеря, и факт в том, что картина периода Ренессанса или работа современного мастера действительно изображает природу более верно, чем та, что создана в невежестве старых времен». Нет, ни на йоту; по большей части менее верно. Действительно, внешняя сторона природы нарисована более правдиво; материальная обыденность, которую можно систематизировать, каталогизировать и преподать всему прилежному человечеству — формы ребер и лопаток, бровей и губ, и локонов волос. Все, что можно измерить и потрогать, препарировать и продемонстрировать — одним словом, все, что относится только к телу, — этим школы знания решительно и мужественно овладевают и изображают. Но все, что неизмеримо, неосязаемо, неделимо и относится к духу, — это школы знания так же верно теряют и стирают из своего поля зрения, то есть все, что вообще стоит того, чтобы искусство им обладало или его записывало; ибо все, что может быть остановлено, измерено и систематизировано, мы можем созерцать сколько угодно в самой природе. Но мы хотим, чтобы искусство сделало для нас следующее: удержать то, что мимолетно, и просветить то, что непостижимо, воплотить вещи, не имеющие меры, и увековечить вещи, не имеющие длительности. Тускло видимый, мгновенный взгляд, ускользающая тень слабого чувства, несовершенные линии угасающей мысли, и все, что через такие вещи записывается на чертах человека, и все, что в человеческой личности и действиях, и в великом природном мире бесконечно и чудесно; имеющее в себе тот дух и силу, которые человек может засвидетельствовать, но не взвесить; постичь, но не понять; любить, но не ограничить; и вообразить, но не определить — это, начало и конец цели всего благородного искусства, мы имеем в древнем искусстве через восприятие; и мы не имеем этого в новом искусстве через знание. Джотто дает нам это, Орканья дает нам это. Анджелико, Мемми, Пизано, неважно кто — все простые и неученые люди, в своей мере и манере — дают нам это; а ученые люди, которые последовали за ними, не дают нам этого, и мы, в своем высшем учении, признаем себя в этот день дальше от этого, чем когда-либо.

§ XXIV. «Нет, — но все еще отвечают, — это потому, что мы еще не привели наши знания к правильному использованию, а стремились накапливать их, а не применять мудро к целям искусства. Давайте теперь сделаем это, и мы сможем достичь всего, что было сделано тем старшим невежественным искусством, и бесконечно больше». Нет, не так; ибо как только мы попытаемся использовать наши знания с пользой, мы обнаружим, что у нас их гораздо больше, чем мы можем использовать, и что то, что у нас есть сверх того, является обузой. Все наши ошибки в этом отношении проистекают из грубого заблуждения относительно истинной природы самого знания. Мы говорим об ученых и невежественных людях, как будто существует определенное количество знаний, обладание которыми означает быть ученым, а отсутствие которых — быть невежественным; вместо того чтобы учитывать, что знание бесконечно и что человек, наиболее ученый в человеческом представлении, так же далек от того, чтобы знать что-либо так, как он должен знать, как и неграмотный крестьянин. Люди находятся лишь на более низкой или более высокой ступени возвышенности, вершина которой — престол Божий, бесконечно выше всего; и у мудрейшего, как и у простейшего человека, есть столько же причин быть недовольным своим положением в отношении реального количества знаний, которыми он обладает. И для обоих единственные истинные причины для удовлетворения суммой знаний, которыми они обладают, таковы: что это тот вид знаний, который им нужен для их долга и счастья в жизни; что все, что у них есть, проверено и достоверно, насколько это в их силах; что все, что у них есть, хорошо упорядочено и находится под рукой, когда им нужно; что это не стоило слишком много времени на получение; что ничего из этого, однажды полученного, не было потеряно; и что этого не слишком много, чтобы легко позаботиться.

§ XXV. Рассмотрите эти требования немного, и те беды, которые возникают в нашем образовании и политике из-за пренебрежения ими. Знание — это духовная пища, и оно в точности то же самое для духа, что пища для тела (за исключением того, что духу нужно несколько видов пищи, из которых знание — только один), и оно подвержено тому же роду злоупотреблений. Оно может быть смешано и замаскировано искусством, пока не станет нездоровым; оно может быть очищено, подслащено и сделано приятным на вкус, пока не потеряет всю свою питательную силу; и даже в своем лучшем виде оно может быть съедено до пресыщения и послужить причиной болезни и смерти.

§ XXVI. Поэтому в отношении знания мы должны рассуждать и действовать точно так же, как в отношении пищи. Мы живем не для того, чтобы знать, так же как мы живем не для того, чтобы есть. Мы живем, чтобы созерцать, наслаждаться, действовать, поклоняться; и мы можем знать все, что можно знать в этом мире, и то, что знает Сатана в другом, не будучи способными делать ничего из этого. Мы должны спрашивать, поэтому, во-первых, является ли знание, которое мы хотели бы иметь, подходящей пищей для нас, хорошей и простой, а не искусственной и украшенной? и во-вторых, сколько из него позволит нам лучше всего работать; и оставит наши сердца легкими, а глаза ясными? Ибо не более того следует съедать без старого греха Евы.

§ XXVII. Заметьте также разницу между вкушением знания и его накоплением. В этом отношении оно также подобно пище; поскольку в некоторой мере знание всех людей откладывается в житницы для будущего использования; большая его часть в любой данный момент находится в спящем состоянии, не потребляется и не доставляет удовольствия, а хранится. И всеми должно быть запомнено, что знание в этой форме может храниться без воздуха, пока не сгниет, или в таком необмолоченном беспорядке, что от него нет никакой пользы; и что, как бы оно ни было хорошо или упорядоченно, оно становится полезным только тогда, когда его вкушают; и что люди могут легко умереть с голоду в своих собственных житницах, люди науки, пожалуй, больше всех, ибо они, скорее всего, будут искать накопления своих запасов, а не питания от них. И все же пусть не думают, что я недооцениваю их. Добрые и великие среди них подобны Иосифу, к которому все народы стремились купить зерно; или подобны сеятелю, выходящему сеять при всех водах, посылающему туда ноги вола и осла: только давайте помнить, что это не работа всех людей. Мы не предназначены быть все хранителями житниц, и не все должны измеряться наполнением склада; но многие, даже большинство из нас, должны получать день за днем наш хлеб насущный, и будем так же хорошо напитаны и так же пригодны для нашего труда, и часто, также, пригодны для более благородного и божественного труда, питаясь из бочки муки, которая не истощается, и из кувшина масла, который не иссякает, чем если бы наши амбары были полны изобилия, а наши прессы ломились от нового вина.

§ XXVIII. Каждый человек должен найти свою собственную меру в этом деле; в значительной степени также другие должны найти ее для него, пока он еще юноша. И отчаянное зло всей системы Ренессанса в том, что всякая идея меры в ней забыта, что знание считается единственным и исключительным благом, и никогда не спрашивается, оживляются ли люди им или парализуются. Оставим фигуры. Читатель может не поверить аналогии, на которой я так настаиваю; но пусть он рассмотрит предмет сам по себе, пусть исследует действие знания в своем собственном сердце и увидит, являются ли древо познания и древо жизни одним и тем же сейчас, больше, чем в Раю. Он должен чувствовать, что реальная оживляющая сила знания заключается только в момент его первого получения, когда оно наполняет нас удивлением и радостью; радостью, для которой, заметьте, предыдущее невежество так же необходимо, как и нынешнее знание. Тот человек всегда счастлив, кто находится в присутствии чего-то, чего он не может познать до конца, что он постоянно продолжает познавать. Это необходимое условие конечного существа с божественно укорененным и божественно направляемым разумом; это, следовательно, его счастливое состояние — но заметьте, состояние не триумфа или радости в том, что оно знает, а радости скорее в постоянном открытии нового невежества, постоянном самоуничижении, постоянном изумлении. Став полностью нашим, знание перестает доставлять нам удовольствие. Оно может быть практически полезным для нас, оно может быть хорошим для других или хорошим для получения большего; но само по себе, как только оно станет полностью знакомым, оно мертво. Чудо ушло из него, и весь прекрасный цвет, который оно имело, когда мы впервые вытянули его из бесконечного моря. И что за дело, сколько или как мало его мы отложили, когда наше единственное наслаждение все еще в забрасывании этой глубоководной лески? Что за дело? Нет, в одном отношении это имеет большое значение, и не в нашу пользу. Ибо один из эффектов знания — притуплять силу воображения и первоначальную энергию всего человека: под тяжестью своих знаний он не может двигаться так легко, как в дни своей простоты. Вьючная лошадь снаряжена для путешествия, боевой конь вооружен для войны; но свобода поля и легкость конечностей потеряны для обоих. Знание — это, в лучшем случае, бремя пилигрима или доспехи солдата, часто утомительные для них обоих: и знание Ренессанса подобно пластинчатым доспехам Ренессанса, связывающим и стесняющим человеческую форму; в то время как всякое доброе знание подобно кольчуге крестоносца, которая ложится складками вместе с телом, хотя она редко бывает выкована так, чтобы застежки и заклепки не натирали нас. Все люди чувствуют это, хотя они не думают об этом и не рассуждают о последствиях. Они оглядываются на дни детства как на время величайшего счастья, потому что это были дни величайшего удивления, величайшей простоты и наиболее энергичного воображения. И вся разница между человеком гениальным и другими людьми, было сказано тысячу раз, и совершенно верно, заключается в том, что первый остается в значительной степени ребенком, видящим большими глазами детей, в постоянном удивлении, не осознающим большого количества знаний — осознающим, скорее, бесконечное невежество и все же бесконечную силу; фонтан вечного восхищения, восторга и творческой силы внутри него, встречающий океан видимых и управляемых вещей вокруг него.

Вот какими мы должны сделать людей, насколько это в наших силах. Все должны быть людьми гениальными в своей степени — ручейки или реки, неважно, лишь бы души были чистыми и ясными; не мертвые стены, окружающие мертвые груды вещей известных и пересчитанных, но бегущие воды в сладкой пустыне вещей неисчислимых и неизвестных, осознающие только живые берега, на которых они отчасти освежают, а отчасти отражают цветы, и так проходят дальше.

§ XXIX. Пусть каждый человек ответит сам за себя, насколько его знание сделало его таким, или насколько оно нагружено на него, как пирамида на гробницу. Пусть он также рассмотрит, сколько из этого стоило ему труда и времени, которые могли быть потрачены на здоровое, счастливое действие, полезное всему человечеству; сколько живых душ могли остаться неутешенными и непомощными им, пока его собственные глаза слабели при полуночной лампе; сколько теплых симпатий умерло внутри него, пока он измерял линии или считал буквы; сколько глотков океанского воздуха, и шагов по горному дерну, и открытий высочайшего неба он потерял из-за своего знания; сколько из этого знания, так дорого купленного, теперь забыто или презирается, оставляя лишь способность к удивлению меньшей внутри него, и, как это случается в тысячах случаев, возможно, даже способность к преданности. И пусть он — если, после того как так разобрался со своим собственным сердцем, он может сказать, что его знание действительно было плодотворным для него, — все же рассмотрит, сколько тех, кто был вынужден неизбежными законами современного образования к труду, совершенно отвратительному их природе, и это в крайней степени, пока вся сила молодой души не была истощена; и затем произнесет со страхом, насколько и в скольких смыслах может быть действительно правдой, что мудрость мира сего есть безумие пред Богом.

§ XXX. Теперь вся эта возможность зла, заметьте, привязывается к знанию, преследуемому ради благороднейших целей, если оно преследуется неосмотрительно. Я предположил, говоря о его влиянии как на людей в целом, так и на художника в особенности, что оно искалось в истинной любви к нему и со всей честностью и прямотой цели. Но это предоставление слишком многого в его пользу. О знании в целом, и без оговорок, сказано Апостолом, что оно «надмевает»; и отец всей современной науки, прямо восхваляя его, все же утверждает эту опасность даже в более абсолютных терминах, называя это «ядовитостью» в самой природе знания.

§ XXXI. Существует, действительно, большая разница в этом отношении между тенденциями различных отраслей знания; будучи верным правилом, что ровно в той пропорции, в какой они являются низшими, ничтожными или ограниченными в охвате, их сила питать гордость больше. Таким образом, филология, логика, риторика и другие науки школ, будучи по большей части нелепыми и пустяковыми, имеют столь пагубное влияние на тех, кто предан им, что их студенты не могут представить себе никаких более высоких наук, чем эти, но воображают, что все образование заканчивается знанием слов: но истинные и великие науки, более особенно естественная история, делают людей мягкими и скромными пропорционально широте их понимания и верному восприятию бесконечности вещей, которые они никогда не смогут узнать. И это, как мне кажется, главный урок, который мы должны извлечь из книги Иова; ибо там Бог открыл нам сердце человека, наиболее справедливого и святого, и, по-видимому, совершенного во всем, возможном для человеческой природы, кроме смирения. За это он испытан: и нам показано, что никакое страдание, никакое самоисследование, как бы честно, как бы сурово оно ни было, никакое выискивание сердца его собственной горечью не достаточно, чтобы убедить человека в его ничтожности перед Богом; но что вид Божьего творения сделает это. Ибо, когда само Божество пожелало положить конец искушению и совершить в Иове то, ради чего оно было послано, Он не удостаивает рассуждать с ним, еще меньше Он подавляет его ужасом или смущает его, открывая перед его глазами книгу его беззаконий. Он открывает перед ним только свод зари и источники бездны; и среди укрытия тростника, и на вздымающихся волнах, Он велит ему наблюдать царей детей гордости — «Вот бегемот, которого Я создал вместе с тобою»: И дело сделано.