«Наука о красоте: как она проявляется в природе и применяется в искусстве»

Когда мы переходим от общего колорита природы к колориту отдельных объектов, мы снова охвачены удивлением и восхищением красотой и гармонией, которые так постоянно и в таком бесконечном разнообразии предстают перед нашим взором и которые так часто встречаются в самых мельчайших объектах. И систематический порядок и единообразие, заметные среди этого бесконечного разнообразия в окраске одушевленной и неодушевленной природы, являются, таким образом, еще одной характеристикой красоты, столь же распространенной во всем творении.

Этим единообразием в цвете часто различаются различные виды животных; и у каждой особи большинства этих видов насколько эта красота усиливается, когда единообразие преобладает в сходстве их боковых половин! Человеческое лицо иллюстрирует это поразительным образом; малейшее разнообразие цвета между одной и другой из двойных частей сразу же разрушает его симметричную красоту. Многие из низших животных, будь то обитатели земли, воздуха или воды, обязаны многим своей красотой этому виду единообразия в цвете мехов, перьев, чешуи или раковин, которыми они покрыты.

В растительном царстве мы находим высокую степень единообразия цвета в листьях, цветах и плодах одного и того же растения в сочетании со всей гармонической красотой разнообразия, которую развивает небольшое тщательное исследование.

В цветах минералов тоже можно наблюдать то же самое. Короче говоря, в красоте окраски, как и в любом другом виде красоты, единообразие и разнообразие сочетаются.

Оценка цвета зависит, в первую очередь, столько же от физических способностей глаза в передаче правильного впечатления уму, сколько оценка музыки — от способностей уха. Но слух для музыки или глаз для цвета являются, в том, что касается красоты, ошибочными выражениями; потому что они применимы лишь к впечатлению, производимому на чувства, и не относятся к эстетическим принципам гармонии, посредством которых красота может быть понята только.

Хороший глаз в сочетании с опытом может позволить нам сформировать правильное представление о чистоте отдельного цвета или об относительном различии, существующем между двумя отдельными оттенками; но этот вид различения не составляет того вида оценки гармонии цвета, посредством которой мы восхищаемся и наслаждаемся ее развитием в природе и искусстве. Способность воспринимать и оценивать красоту любого рода — это принцип, присущий человеческому уму, который может быть улучшен культивацией в степени совершенства чувств искусства. Большие усилия были потрачены на воспитание слуха, помогая ему оценивать мелодию и гармонию звука; но все же многое остается сделать в отношении культивации глаза, в оценке цвета, так же как и формы.

Правда, есть люди, чьи способности зрения совершенны в том, что касается оценки света, тени и конфигурации, но которые совершенно неспособны воспринимать эффекты, производимые промежуточным явлением цвета, причем каждый объект кажется им либо белым, либо черным, либо нейтрально-серым; другие, которые столь же слепы в отношении эффекта одного из трех первичных цветов, но видят остальные два совершенно, либо по отдельности, либо в сочетании; в то время как есть много тех, кто, обладая полной физической способностью воспринимать все разновидности явления и даже будучи способными делать тонкие различия среди множества различных цветов, все же неспособны оценить эстетическое качество гармонии, которое существует в их правильном сочетании. То же самое касается эффектов звуков на ухо — у некоторых органы устроены так, что ноты выше или ниже определенной высоты для них не слышны; в то время как другие, с физическими способностями в остальном совершенными, неспособны оценить ни мелодию, ни гармонию в музыкальной композиции. Но восприятия, устроенные столь несовершенно, по благости Творца, встречаются крайне редко; поэтому все попытки улучшения в науке эстетики должны быть приспособлены к способностям большинства человечества, среди которых восприятие цвета существует в разнообразии, столь же великом, как то, которым различаются их лица. Художники время от времени появляются, обладающие этим интуитивным восприятием в таком совершенстве, что они способны переносить на свои произведения самые красивые гармонии и самые тонкие градации цветов таким образом, который никакое приобретенное знание не могло бы позволить им придать. Тем, кто обладает таким даром, так же как и тем, кому отказано в обычных способностях восприятия, было бы одинаково бесполезно предлагать объяснение различных способов, которыми гармония цвета развивается сама по себе, или пытаться дать определение многим различным цветам, оттенкам, тонам и теням, возникающим из простых элементов этого явления. Но тем, чьи способности лежат между этими крайностями, будучи ни выше, ни ниже культивации, такое объяснение и определение должны составить шаг к улучшению того врожденного принципа, который составляет основу эстетической науки.

Хотя разнообразие и гармония цвета, которые природа постоянно представляет нашему взору, очевидны для всех, чьи органы зрения находятся в естественном состоянии, и, таким образом, для большинства человечества; все же знание простоты, посредством которой это разнообразие и красота производятся, после веков философских исследований и экспериментальных изысканий, только начинает правильно пониматься.

Свет можно рассматривать как активный, а тьму — как пассивный принцип в экономии Природы, а цвет — как промежуточное явление, возникающее из их совместного влияния; и именно в соотношениях, в которых эти первичные принципы действуют друг на друга, я здесь намерен объяснить науку о красоте, как она эволюционировала в цвете. Было принято считать цвет неотъемлемым качеством света и предполагать, что окрашенные тела поглощают определенные классы его лучей, а остальные отражают или пропускают; но мне кажется, что цвет, скорее всего, является результатом определенных способов, которыми противоположные принципы движения и покоя, или силы и сопротивления, действуют при производстве, преломлении и отражении света, и что каждый цвет взаимно связан, хотя и в разной степени, с этими активными и пассивными принципами.

Белый и черный являются представителями света и тьмы, или активности и покоя, и поэтому рассчитаны как пигменты для сведения цветов и оттенков к тонам и теням.

Однако, полностью проиллюстрировав природу тонов и теней в предыдущей работе, я здесь ограничусь цветами в их полной интенсивности — показывая различные модификации, которые производит их союз друг с другом, наряду с гармоническими отношениями, которые эти модификации имеют к первичным цветам и друг к другу в отношении теплоты и холодности тона, а также к свету и тени.

Первичные цвета — красный, желтый и синий. Из них желтый наиболее близок к свету, а синий — к тени, в то время как красный нейтрален в этих отношениях, будучи в равной степени связан с обоими. В отношении тона тон красного теплый, а синего — холодный, в то время как тон желтого нейтрален. Соотношения их отношений друг к другу в этих аспектах появятся в гармонических шкалах, которым я впервые собираюсь подвергнуть цвета и систематизировать их различные простые и сложные отношения, которые заключаются в следующем:—

Из бинарного союза первичных цветов возникают вторичные цвета —

Оранжевый цвет, от союза желтого и красного.

Зеленый, от союза желтого и синего.

Пурпурный, от союза красного и синего.

Из бинарного союза вторичных цветов возникают первичные оттенки —

Желтый оттенок, от союза оранжевого и зеленого.

Красный оттенок, от союза оранжевого и пурпурного.

Синий оттенок, от союза пурпурного и зеленого.

Из бинарного союза первичных оттенков возникают вторичные оттенки —

Оранжевый оттенок, от союза желтого оттенка и красного оттенка.

Зеленый оттенок, от союза желтого оттенка и синего оттенка.

Пурпурный оттенок, от союза красного оттенка и синего оттенка.

Каждый оттенок обязан своим характерным отличием пропорциональному преобладанию или подчинению одного или другого из трех первичных цветов в своем составе.

Из этого следует, что в каждом оттенке красного желтый и синий подчинены; в каждом оттенке желтого красный и синий подчинены; и в каждом оттенке синего красный и желтый подчинены. Подобным образом, в каждом оттенке зеленого красный подчинен; в каждом оттенке оранжевого синий подчинен; и в каждом оттенке пурпурного желтый подчинен.

Союзом двух первичных цветов, при производстве вторичного цвета, природа обоих первичных изменяется; и поскольку в шкале есть только три первичных или простых цвета, те два, которые объединены гармонически в сложном цвете, образуют естественный контраст к оставшемуся простому цвету.

Несмотря на все разнообразие, которое простирается за пределы шести положительных цветов, можно сказать, что в природе существуют только три правильных контраста цвета и что все остальные являются просто модификациями этих.

Чистый красный является наиболее совершенным контрастом к чистому зеленому; потому что он характеризуется среди первичных цветов теплотой тона, в то время как среди вторичных цветов зеленый отличается холодностью тона, причем оба в равной степени связаны с первичными элементами света и тени.

Чистый желтый является наиболее совершенным контрастом к чистому пурпурному; потому что он характеризуется среди первичных цветов как наиболее близкий к свету, в то время как чистый пурпурный характеризуется среди вторичных как наиболее близкий к тени, причем оба в равной степени нейтральны в отношении тона.

Чистый синий является наиболее совершенным контрастом к чистому оранжевому; потому что он характеризуется среди первичных цветов как не только наиболее близкий к тени, но и как самый холодный по тону, в то время как чистый оранжевый характеризуется среди вторичных как наиболее близкий к свету и самый теплый по тону. Тот же принцип действует во всех модификациях этих первичных и вторичных цветов.

Такова простая природа контраста, от которой главным образом зависит красота окраски.

Поскольку теперь установлено как научный факт, что эффект света на глаз является результатом эфирного действия, подобного атмосферному действию, посредством которого эффект звука производится на ухо; также, что различные цвета, которые принимает свет, являются эффектом определенных модификаций в этом эфирном действии; — точно так же, как различные звуки, которые составляют шкалу музыкальных нот, как известно, являются эффектом определенных модификаций в атмосферном действии, посредством которого звуки в целом производятся:

Поэтому, поскольку гармония может быть таким образом запечатлена в уме через одно из этих двух чувств искусства — слух и зрение, — принципы, которые управляют модификациями в эфирном действии света, чтобы производить через глаз эффект гармонии, не могут, как предполагается, отличаться от тех принципов, которые, как мы знаем, управляют модификациями атмосферного действия звука при производстве через ухо подобного эффекта. Поэтому я попытаюсь проиллюстрировать науку о красоте, как она эволюционировала в цветах, формируя шкалы их различных модификаций в соответствии с той же пифагорейской системой численного соотношения, из которой гармонические элементы красоты в звуках были первоначально развиты и посредством которой я пытался, в этой, как и в предыдущих работах, систематизировать гармоническую красоту форм.

Будет замечено, что с целью избежать сложности, насколько это возможно, я, при расположении вышеуказанной серии шкал, не только ограничился лишь элементарными частями пифагорейской системы, но и опустил гармонические модификации на (¹⁄₁₁) и (¹⁄₁₃), чтобы арифметическая прогрессия не была прервана.

Вышеуказанный элементарный процесс, я надеюсь, окажется достаточным, чтобы объяснить прогресс, посредством гармонического союза, от первичного цвета к тонированному серому, и как простые и сложные цвета естественно располагаются в элементы пяти шкал, части которых продолжаются от первичного к вторичному цвету; от вторичного цвета к первичному оттенку; от первичного оттенка к вторичному оттенку; от вторичного оттенка к первично-тонированному серому; и от первично-тонированного серого к вторично-тонированному серому в простом соотношении 2:1; тем самым производя серию самых красивых и совершенных контрастов.

Естественное расположение первичных цветов в солнечном спектре — красный, желтый, синий, и поэтому я принял то же расположение в данном случае. Красный, следовательно, является первым тоником, а синий — вторым, деления выражают численные соотношения, которые цвета имеют друг к другу в отношении той цветовой силы, для которой красный является выдающимся. Таким образом, желтый относится к красному как 2:3; синий к желтому как 3:4; пурпурный к оранжевому как 5:6; и зеленый к пурпурному как 6:7.

Следующая серия завершенных шкал расположена по вышеуказанному принципу, с естественными связующими звеньями красно-оранжевого, желто-оранжевого, желто-зеленого и сине-зеленого, введенными на их надлежащие места.

Была принята соответствующая терминология музыкальных нот, и шкалы составлены следующим образом:—

Шкала I состоит из первичных и вторичных цветов;

Шкала II из вторичных цветов и первичных оттенков;

Шкала III из первичных и вторичных оттенков;

Шкала IV из вторичных оттенков и первично-тонированных серых;

Шкала V из первичных и вторично-тонированных серых;

Все части в каждой из этих шкал, от первого тоника до второго, относятся к тем же частям шкалы под ними в простом соотношении 2:1; и серийно к первому тонику в следующих соотношениях:—

8:9, 4:5, 3:4, 2:3, 3:5, 4:7, 8:15, 1:2.

Первая серия шкал.

Tonic. Supertonic. Mediant. Subdominant. Dominant. Submediant. Subtonic. Semi-Subtonic. Tonic.

I. (¹⁄₂) (⁴⁄₉) (²⁄₅) (³⁄₈) (¹⁄₃) (³⁄₁₀) (²⁄₇) (⁴⁄₁₅) (¹⁄₄)

Red. Red-orange. Orange. Yellow-orange. Yellow. Yellow-green. Green. Blue-green. Blue.

II. (¹⁄₄) (²⁄₉) (¹⁄₅) (³⁄₁₆) (¹⁄₆) (³⁄₂₀) (¹⁄₇) (²⁄₁₅) (¹⁄₈)

Green. Blue-green hue. Blue hue. Blue-purple hue. Purple hue. Red-purple hue. Red hue. Red-orange hue. Orange.

III. (¹⁄₈) (¹⁄₉) (¹⁄₁₀) (³⁄₃₂) (¹⁄₁₂) (³⁄₄₀) (¹⁄₁₄) (¹⁄₁₅) (¹⁄₁₆)

Red hue. Red-orange hue. Orange hue. Yellow-orange hue. Yellow hue. Yellow-green hue. Green hue. Blue-green hue. Blue hue.

IV. (¹⁄₁₆) (¹⁄₁₈) (¹⁄₂₀) (³⁄₆₄) (¹⁄₂₄) (³⁄₈₀) (¹⁄₂₈) (¹⁄₃₀) (¹⁄₃₂)

Green hue. Blue-green-toned gray. Blue-toned gray. Blue-purple-toned gray. Purple hue. Red-purple-toned gray. Red-toned gray. Red-orange-toned gray. Orange hue.

V. (¹⁄₃₂) (¹⁄₃₆) (¹⁄₄₀) (³⁄₁₂₈) (¹⁄₄₈) (³⁄₁₆₀) (¹⁄₅₆) (¹⁄₆₀) (¹⁄₆₄)

Red-toned gray. Red-orange-toned gray. Orange-toned gray. Yellow-orange-toned gray. Yellow-toned gray. Yellow-green-toned gray. Green-toned gray. Blue-green-toned gray. Blue-toned gray.

К шкалам хроматической силы я добавляю еще одну серию шкал, в которых желтый, будучи первым тоником, а синий — вторым, численные деления выражают соотношения, которые цвета в каждой шкале имеют друг к другу в отношении света и тени. Таким образом, красный относится к желтому в отношении света как 2:3; синий к красному как 3:4; зеленый к оранжевому как 5:6, и пурпурный к зеленому как 6:7.

Эти шкалы, следовательно, могут быть названы шкалами для дальтоников, потому что при сравнении цветов те, чье зрение таким образом дефектно, естественно сравнивают соотношения света и тени, из которых различные цвета первично составлены.

Ниже приводится серия из пяти полных шкал гармонических частей, на которые свет и тень в цветах могут быть разделены в каждой шкале согласно вышеуказанному расположению:—

Вторая серия шкал.

Tonic. Supertonic. Mediant. Subdominant. Dominant. Submediant. Subtonic. Semi-Subtonic. Tonic.

I. (¹⁄₂) (⁴⁄₉) (²⁄₅) (³⁄₈) (¹⁄₃) (³⁄₁₀) (²⁄₇) (⁴⁄₁₅) (¹⁄₄)

Yellow. Yellow-orange. Orange. Red-orange. Red. Red-purple. Purple. Blue-purple. Blue.

II. (¹⁄₄) (²⁄₉) (¹⁄₅) (³⁄₁₆) (¹⁄₆) (³⁄₂₀) (¹⁄₇) (²⁄₁₅) (¹⁄₈)

Purple. Blue-purple hue. Blue hue. Blue-green hue. Green. Yellow-green hue. Yellow hue. Yellow-orange hue. Orange.

III. (¹⁄₈) (¹⁄₉) (¹⁄₁₀) (³⁄₃₂) (¹⁄₁₂) (³⁄₄₀) (¹⁄₁₄) (¹⁄₁₅) (¹⁄₁₆)

Yellow hue. Yellow-orange hue. Orange hue. Red-orange hue. Red hue. Red-purple hue. Purple hue. Blue-purple hue. Blue hue.

IV. (¹⁄₁₆) (¹⁄₁₈) (¹⁄₂₀) (³⁄₆₄) (¹⁄₂₄) (³⁄₈₀) (¹⁄₂₈) (¹⁄₃₀) (¹⁄₃₂)

Purple hue. Blue-purple-toned gray. Blue-toned gray. Blue-green-toned gray. Green hue. Yellow-green-toned gray. Yellow-toned gray. Yellow-orange-toned gray. Orange hue.

V. (¹⁄₃₂) (¹⁄₃₆) (¹⁄₄₀) (³⁄₁₂₈) (¹⁄₄₈) (³⁄₁₆₀) (¹⁄₅₆) (¹⁄₆₀) (¹⁄₆₄)

Yellow-toned gray. Yellow-orange-toned gray. Orange-toned gray. Red-orange-toned gray. Red-toned gray. Red-purple-toned gray. Purple-toned gray. Blue-green-toned gray. Blue-toned gray.

Если я прав в расположении цветов на шкалах, идентичных тем, на которых были расположены музыкальные ноты, и в предположении, что цвета имеют те же соотношения друг к другу в отношении их гармонической силы на глаз, которые музыкальные ноты имеют в отношении их гармонической силы на ухо, колорист может еще быть способен придавать гармоническую красоту своим произведениям с такой же уверенностью и легкостью, с какой музыкант придает то же качество своим композициям: ибо колорист не имеет большего права доверять исключительно своему глазу при расположении цветов, чем музыкант имеет доверять исключительно своему уху при расположении звуков.

При сравнении доминирующих частей в первой и второй гаммах второго ряда мы обнаруживаем, что они равны по свету и тени, так что их относительная контрастная сила зависит исключительно от цвета. Именно поэтому красный и зеленый — это два цвета, разницу между которыми дальтоники способны оценить в наименьшей степени. Профессор Джордж Уилсон в своем превосходном труде «Исследования дальтонизма» приводит случай с гравером, который доказывает способность глаза воспринимать эти первоначальные составляющие цвета независимо от промежуточного феномена тона. Этот гравер, вместо того чтобы выражать сожаление по поводу своего дальтонизма, заметил профессору: «Мое дефектное зрение в некоторой степени является полезным и ценным качеством. Так, гравер имеет дело с двумя негативами, то есть белым и черным. Когда я смотрю на картину, я вижу ее только в белом и черном, или в свете и тени, или, как говорят художники, в эффекте. Я часто вижу, как мои коллеги-граверы сомневаются, как передать определенные цвета на картинах, что для меня является вопросом полной определенности и легкости. Таким образом, для меня это ценно».

Следовательно, дальтоники так же неспособны получать удовольствие от гармоничного сочетания различных цветов, как те, кто, выражаясь общепринятым языком, не имеет музыкального слуха, неспособны наслаждаться «мелодией приятных звуков».

Большинство людей, однако, способны оценить гармонию цвета, которая, подобно гармонии звука и формы, возникает из одновременного проявления противоположных принципов, находящихся в определенном соотношении друг с другом. Эти принципы постоянно действуют в природе, и мы часто получаем от них удовольствие, не осознавая причины. Все, кто не страдает дальтонизмом, должно быть, были поражены гармонической красотой безоблачного неба, хотя в нем нет конфигурации и на первый взгляд кажется, что присутствует только один цвет. Поскольку мы знаем, что созерцание одного цвета не может произвести на ум большее впечатление гармонии, чем прослушивание одной непрерывной музыкальной ноты, какой бы приятной ни была ее тональность, мы поначалу склонны воображать, что орган зрения в какой-то мере передал уму ложное впечатление. Но это не так; ибо свет, отражаясь от атмосферы, создает те холодные тона синего, серого и пурпурного, которые, кажется, облекают далекие горы; но, проходя через ту же атмосферу, он создает те многочисленные теплые оттенки, самые интенсивные из которых дают великолепные эффекты, так часто сопровождающие закат солнца. Таким образом, в верхней части ясного неба, где атмосфера, можно сказать, освещается главным образом отражением от поверхности земли, мы имеем сравнительно холодный тон синего, результат отражения, который постепенно переходит в теплые оттенки, результат прохождения света через ту же атмосферу. Такая композиция гармоничного колорита для глаза — то же самое, что для уха голос мягкого дыхания лета среди деревьев, гул насекомых в знойный день или простая гармония эоловой арфы. К такой композиции хроматической гармонии следует также отнести всеобщее согласие человечества в оценке особой красоты статуй из белого мрамора. Никто не станет отрицать, что главным компонентом красоты в таких работах должна быть гармония формы; но это не единственный элемент, что видно из того факта, что слепок из гипса с прекрасной статуи из белого мрамора, хотя и идентичный по форме, гораздо менее красив, чем оригинал. Это, несомненно, должно быть следствием того, что он превратился из полупрозрачного вещества, которое, подобно атмосфере, может как пропускать, так и отражать свет, в непрозрачное вещество, которое может только отражать его. Таким образом, противоположные принципы хроматической теплоты и холодности одинаково сбалансированы в белом мраморе — один является естественным результатом частичного прохождения света, а другой — результатом его отражения.

Поскольку серия цветных иллюстраций выходит за рамки данного резюме, я могу отослать тех, кто желает продолжить исследование с помощью такой серии, к моим опубликованным работам по этому предмету.

НАУКА О КРАСОТЕ, ПРИМЕНЕННАЯ К ФОРМАМ И ПРОПОРЦИЯМ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ ВАЗ И ОРНАМЕНТОВ.

При изучении остатков декоративных работ древнегреческих художников представляется весьма вероятным, что гармония их пропорций и мелодичность контуров в равной степени являются результатом систематизированного применения того же гармонического закона. Поскольку эта вероятность не была полностью разъяснена ни в одной из моих предыдущих работ, в данном случае мне потребуется вдаться в некоторые подробности. В качестве первой иллюстрации я возьму безупречный пример, а именно:

Портлендская ваза.

Хотя этот прекрасный образец античного искусства был найден около середины XVI века в мраморном саркофаге внутри погребальной камеры под Монте-дель-Грано близ Рима, и хотя дата его создания неизвестна, тем не менее, то, что это работа древнегреческого искусства, не вызывает сомнений; и изысканная красота ее формы была общепризнана как в то время, когда она оставалась во дворце семьи Барберини в Риме, так и с тех пор, как она была добавлена к сокровищам Британского музея. Формы и пропорции этого шедевра искусства, как мне кажется, подчиняются великому гармоническому закону природы, подобно тому, как я показал это на примере пропорций и контуров лучших образцов древнегреческой архитектуры.

Plate XII.

Пусть линия A B (Таблица XII) представляет полную высоту вазы. Через A проведите A a, а через B проведите B b произвольно, причем A a образует угол (¹⁄₂), а B b — угол (¹⁄₃) с вертикалью. Через точку C, где A a и B b пересекаются друг с другом, проведите вертикаль D C E. Через A, C и B соответственно проведите горизонтали A D, C F и B E. Проведите аналогичные линии с другой стороны A B, и прямолинейная часть диаграммы будет завершена.

Криволинейный контур можно добавить следующим образом:

Возьмите вырезанный эллипс (¹⁄₄), большая ось которого равна линии A B, и

1-е. Поместите его на диаграмму так, чтобы его окружность была касательной к линиям C E и C F, а его большая ось m n образовывала угол (¹⁄₅) с вертикалью, и обведите его окружность.

2-е. Поместите его так, чтобы его окружность была касательной к окружности первого в точке m, в то время как его большая ось (частью которой является o p) находится на горизонтали, и обведите часть его окружности q o r.

3-е. Поместите его так, чтобы его окружность была касательной к окружности вышеуказанного в точке v, в то время как его большая ось (частью которой является u v) образует угол (³⁄₁₀) с вертикалью, и обведите часть его окружности s v t.

Таким образом, криволинейный контур тулова и горлышка определен гармонически.

Кривая ручки может быть определена тем же эллипсом, помещенным так, чтобы его большая ось (частью которой является i k) образовывала угол (¹⁄₆) с вертикалью.

Сделайте аналогичные начертания с другой стороны A B, и диаграмма будет завершена. Вписывающий прямоугольник D G E K соответствует (²⁄₅).

Контур, полученный из этой диаграммы, не только находится в полном согласии с моим воспоминанием об этой форме, но и с измерениями оригинала, приведенными в «Penny Cyclopædia», в точности которых не может быть сомнений. Они указаны следующим образом: «Она имеет около десяти дюймов в высоту и красиво изогнута сверху вниз; диаметр вверху составляет около трех с половиной дюймов; у горлышка или в самой узкой части — два дюйма; в самой широкой части (на середине высоты) — семь дюймов; и внизу — пять дюймов».

Таким образом, гармоническими элементами этой прекрасной формы, по-видимому, являются следующие части прямого угла:

Tonic. Dominant. Mediant. Submediant.

(¹⁄₂) (¹⁄₃) (¹⁄₅) (³⁄₁₀)

(¹⁄₄) (¹⁄₆)

Когда мы размышляем о разнообразии гармонических эллипсов, которые могут быть описаны, и о бесчисленных положениях, в которых они могут быть гармонически расположены по отношению к горизонтальным и вертикальным линиям, а также о различных способах, которыми их окружности могут быть объединены, разнообразие, которое может быть внесено в такие формы, как вышеупомянутые, кажется почти бесконечным. Мой второй пример — это:

Древнегреческая мраморная ваза вертикальной композиции.

Теперь я перейду к другому классу древнегреческих ваз, форма которых имеет более сложный характер. Образец, который я выбрал в качестве первого примера этого класса, — один из тех, что были так точно измерены и прекрасно изображены Тэтхемом в его непревзойденном труде. Эта ваза — работа древнегреческого искусства из паросского мрамора, которую он встретил в коллекции на вилле Альбани близ Рима. Ее высота составляет 4 фута 4,5 дюйма.

Plate XIII.

Ниже приведена формула, с помощью которой я пытаюсь развить ее гармонические элементы:

Пусть A B (Таблица XIII) представляет полную высоту этой вазы. Через B проведите B D, образующую угол (¹⁄₅) с вертикалью. Через D проведите вертикаль D O, через A проведите A C, образующую угол (²⁄₅); через B проведите B L, образующую угол (¹⁄₂), и B S, образующую угол (³⁄₁₀), каждую с вертикалью. Через A проведите A D, через B проведите B O, через L проведите L N, через C проведите C F, и через S проведите S P, все горизонтально. Через A проведите A H, образующую угол (¹⁄₁₀) с вертикалью, и через H проведите вертикаль H M. Проведите аналогичные линии с другой стороны A B, и прямолинейная часть диаграммы будет завершена, а ее вписывающий прямоугольник соответствует (³⁄₈).

Криволинейная часть может быть добавлена следующим образом:

Возьмите вырезанный эллипс (¹⁄₃), большая ось которого примерно равна длине тулова предполагаемой вазы, поместите его малой осью на линию S P, а большой осью на линию D O, и обведите часть a b его окружности на диаграмме. Поместите тот же эллипс одним из его фокусов на C, а его большую ось на C F, и обведите его окружность на диаграмме. Возьмите вырезанный эллипс (¹⁄₅), большая ось которого почти равна оси уже использованного эллипса; поместите его большой осью на M H, а малой осью на L N, и обведите его окружность на диаграмме. Сделайте аналогичные начертания с другой стороны A B, и диаграмма будет завершена. В этой, как и в других диаграммах, жирные части линий дают контур вазы. Таким образом, гармоническими элементами этой классической формы, по-видимому, являются прямой угол и следующие его части:

Tonic. Dominant. Mediant. Submediant.

(¹⁄₂) (¹⁄₃) (²⁄₅) (³⁄₁₀)

(¹⁄₅)

(¹⁄₁₀)

Мой третий пример — это:

Древнегреческая ваза горизонтальной композиции.

Этот пример относится к тому же классу, что и предыдущий, но он представляет собой горизонтальную композицию. Он был тщательно срисован с оригинала в музее Ватикана Тэтхемом, в офортах которого его можно найти вместе с декоративными украшениями. Диаграмма его гармонических элементов может быть построена следующим образом:

Plate XIV.

Пусть A B (Таблица XIV) представляет полную высоту вазы. Через B проведите B D, образующую угол (²⁄₅) с вертикалью. Через A проведите A H, A L и A C, образующие соответственно следующие углы: (¹⁄₅) с вертикалью, (⁴⁄₉) с вертикалью и (³⁄₁₀) с горизонталью. Эти углы определяют горизонтальные линии H B, L N и C F, которые делят вазу на части, а вписывающий прямоугольник D G K O соответствует (³⁄₈). Это завершает прямолинейную часть диаграммы. Эллипс, с помощью которого добавлена криволинейная часть, — это эллипс (¹⁄₅), большая ось которого в a b, а также в c d, образует угол (¹⁄₁₂) с вертикалью, а та же ось в e f — угол (¹⁄₁₂) с горизонталью.

Таким образом, гармоническими элементами этой вазы, по-видимому, являются:

Tonic. Dominant. Mediant. Submediant. Supertonic.

The Right Angle. (¹⁄₁₂) (²⁄₅) (³⁄₁₀) (⁴⁄₉)

(¹⁄₅)

Мои оставшиеся примеры — это:

Этрусские вазы.

Из этих ваз я привожу четыре примера, по которым будет видна простота метода, используемого при применении гармонического закона.

Plate XV.

Вписывающий прямоугольник D G E K на рис. 1, Таблица XV, соответствует (³⁄₈), внутри которого расположены начертания эллипса (³⁄₁₀), большая ось которого в a b образует угол (¹⁄₁₂), в c d — угол (³⁄₁₀), а в e f — угол (³⁄₄) с вертикалью. Таким образом, гармоническими элементами контура этой вазы, по-видимому, являются:

Tonic. Dominant. Subdominants. Submediant.

The Right Angle. (¹⁄₁₂) (³⁄₄) (³⁄₁₀)

(³⁄₈)

Вписывающий прямоугольник L M N O на рис. 2 соответствует (¹⁄₂), внутри которого расположены начертания эллипса (¹⁄₃), большая ось которого в a b и c d соответственно образует углы (¹⁄₂) и (⁴⁄₉) с горизонталью, в то время как в e f она находится на горизонтальной линии. Таким образом, гармоническими элементами контура этой вазы, по-видимому, являются:

Tonic. Dominant. Subtonic.

(¹⁄₂) (¹⁄₃) (⁴⁄₉)

Plate XVI.

Вписывающий прямоугольник P Q R S на рис. 1, Таблица XVI, соответствует (⁴⁄₉), внутри которого расположены начертания эллипса (³⁄₈), большая ось которого в a b, c d и e f образует соответственно углы (¹⁄₆) с горизонталью, (³⁄₅) и (⁴⁄₅) с вертикалью. Таким образом, ее гармоническими элементами, по-видимому, являются:

Tonic. Dominant. Mediant. Supertonic. Subdominant. Submediant.

The Right Angle. (¹⁄₆) (⁴⁄₅) (⁴⁄₉) (³⁄₈) (³⁄₅)

Вписывающий прямоугольник T U V X на рис. 2 соответствует (⁴⁄₉), внутри которого расположены начертания эллипса (³⁄₈), большая ось которого в a b находится на вертикальной линии, а в c d образует угол (¹⁄₂). Таким образом, гармоническими элементами контура этой вазы, по-видимому, являются:

Tonic. Submediant. Supertonic.

(¹⁄₂) (³⁄₈) (⁴⁄₉)

Эти четыре этрусские вазы, контуры которых таким образом сведены к гармоническому закону природы, находятся в Британском музее, и их гравюры можно найти в известном труде г-на Генри Мозеса, Таблицы 4, 6, 14 и 7 соответственно, где они представлены с соответствующими украшениями и цветами.

К ним я добавляю два примера:

Древнегреческого орнамента.

Я уже показывал в другом месте, что эллиптическая кривая пронизывает Парфенон, от энтазиса колонны до мельчайшего профиля, и поэтому нас не должно удивлять, что она используется в конструкции двух единственных орнаментов, принадлежащих этому великому сооружению.

Plate XVII.

На диаграмме (Таблица XVII) я пытаюсь показать геометрическую конструкцию верхней части одного из декоративных завершений, называемых антефиксами, которые венчали карниз Парфенона.

Первый используемый эллипс — это эллипс (¹⁄₃), большая ось которого a b находится на вертикальной линии; второй — также (¹⁄₃), большая ось которого c d образует с вертикалью угол (¹⁄₁₂); третий эллипс — тот же самый, с большой осью e f на вертикальной линии. Через один из фокусов этого эллипса в A проведена линия A C, и на части окружности C e отложены части в количестве 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, из которых должна состоять венчающая часть этого орнамента. Та часть окружности эллипса, большая ось которой c d, разделена от g до c на такое же количество частей. Третий используемый эллипс — это эллипс (¹⁄₄).

Возьмите вырезанный эллипс такого типа, большая ось которого равна длине вписывающего прямоугольника. Поместите его вершиной на тот же эллипс в точке g так, чтобы его окружность проходила через C, и обведите его; переместите его вершину сначала в p, затем в q, и продолжайте таким же образом до q, r, s, t, u и v, так чтобы его окружность проходила через семь делений на c g и e C: v o, u n, t m, s i, r k, q j, p l и g x являются частями больших осей эллипсов, из которых начерчены кривые. Малый эллипс, из которого сформированы концы частей, — это эллипс (¹⁄₃).

Plate XVIII.

На диаграмме (Таблица XVIII) я пытаюсь показать геометрическую конструкцию древнегреческого орнамента, обычно называемого «жимолость» из-за его сходства с цветком этого названия. Первая часть процесса аналогична той, что только что была объяснена применительно к антефиксам Парфенона, хотя углы в некоторых частях различаются. Контур определяется окружностью эллипса (¹⁄₃), большая ось которого A B образует угол (¹⁄₉) с вертикалью, а листья или лепестки расположены на части периметра аналогичного эллипса, большая ось которого E F находится на вертикальной линии, и эти части, в свою очередь, расположены на аналогичном эллипсе, большая ось которого C D образует угол (¹⁄₁₂) с вертикалью. Первая серия кривых линий, исходящих из 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8, находится между K E и H C, это часть окружности эллипса (¹⁄₃); а те, что между C H и A G, являются частями окружности четырех эллипсов, каждый из которых (¹⁄₃), но различающихся по длине их больших осей от 5 до 3 дюймов. Переход от выпуклого к вогнутому, который создает формы оги, из которых состоит этот орнамент, происходит на линии C H, а линии a b, c d, e f, g h, i k, l m, n o и p q являются частями большой оси четырех эллипсов, окружности которых дают верхние части лепестков или листьев.

Этот своеобразный греческий орнамент часто, подобно антефиксам Парфенона, сочетается с кривой спирального завитка. Но волюта настолько хорошо известна, что я не стал усложнять свои диаграммы добавлением этой фигуры. Множество разновидностей этого сочетания можно найти в офортах Тэтхема, на которые я уже ссылался. Антефиксы Парфенона и его единственный другой орнамент — жимолость, как они представлены на софите карниза, можно найти в книге Стюарта «Афины».

ПРИЛОЖЕНИЕ.

№ I.

На страницах 34, 35 и 58 я повторил мнение, высказанное в нескольких моих предыдущих работах, а именно: что, помимо гения и изучения природы, должна быть указана дополнительная причина для общего совершенства, которое характеризует такие произведения греческого искусства, которые были созданы в период, начинающийся около 500 г. до н. э. и заканчивающийся около 200 г. до н. э. И что этой причиной, весьма вероятно, было то, что художники того периода обучались системе твердых принципов, основанных на учениях Пифагора и Платона. Это мнение не встретило возражений со стороны большинства критиков, рецензировавших мои работы; однако оно встретило оппонента, чьи глубокие исследования и ученые наблюдения заслуживают особого внимания. Они приведены в эссе г-на К. Найта Уотсона «О классических авторитетах античного искусства», которое появилось в «Кембриджском журнале классической и священной филологии» в июне 1854 года. Поскольку это эссе вряд ли попадет на глаза большинству моих читателей, и поскольку возражения, которые он выдвигает против моего мнения, занимают лишь два из шестнадцати обширных абзацев, составляющих первую часть эссе, я процитирую их полностью:

«Следующее имя в нашем списке — знаменитый Евфранор (362 г. до н. э.). Тем фактом, что к практике скульптуры и живописи он добавил изложение теории, мы обязаны Плинию, который говорит (xxxv. 11, 40): “Volumina quoque composuit de symmetria et coloribus”. Когда мы размышляем о критическом положении, которое занимал Евфранор в истории греческого искусства, как связующее звено между идеализмом Фидия и натурализмом Лисиппа, мы вряд ли сможем переоценить ценность трактата об искусстве, исходящего из такого источника. Это особенно верно в отношении первой из двух работ, приписываемых здесь Евфранору. Исследования, которые в последние годы проводил г-н Д. Р. Хэй из Эдинбурга по пропорциям человеческой фигуры и по естественным принципам красоты, иллюстрируемым произведениями греческого искусства, составляют эпоху в изучении эстетики и философии формы. Теперь, в свете этих исследований или таких менее солидных результатов, которые получили предшественники г-на Хэя в той же области, естественно становится объектом значительного интереса установить, насколько эти законы формы и принципы красоты сознательно развивались в уме и резцом скульптора: насколько любая такая система кривых и пропорций, как у г-на Хэя, использовалась греками в качестве практического руководства в их ремесле. Нисколько не желая оспаривать точность результатов этого джентльмена — самонадеянность, которой мне следовало бы избегать, — я должен позволить себе усомниться, содержала ли «Symmetria» Евфранора что-либо аналогичное им по роду или, действительно, равное по ценности. Не следует забывать, что истинность теории г-на Хэя вполне совместима с тем фактом, что греки могли быть совершенно невежественны в отношении такой теории. Именно на этом факте я настаиваю: именно здесь я расхожусь во мнениях с г-ном Хэем и с его рецензентом в недавнем номере журнала «Blackwood’s Magazine». Или, говоря точнее, — хотя я вполне готов обнаружить, что Элгинские мраморы лучше всего выдержат проверку, которую г-н Хэй до сих пор применял, я полагаю, к работам более поздней эпохи, я тем не менее убежден, что именно к тому золотому веку эллинского искусства, к которому они принадлежат, именно к тому первому и главному из эллинских художников, которым они были созданы, любая такая линия исследования законов формы была бы в высшей степени чужда. Фидий, помните, по праву первородства является правящим духом идеализма в искусстве. Из спонтанности этот идеализм был порожден и взращен: любой такой системой, как у г-на Хэя, эта спонтанность была бы задушена и парализована. Фидий копировал идею в своем собственном уме — “Ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quædam” (Цицерон); — более поздние эпохи копировали его. Он творил: они критиковали. Он был автором «Илиад»: они авторами «Поэтик». Несомненно, если вы извлечете дух теорий г-на Хэя, вы не найдете ничего диссонирующего с тем, что я здесь сказал. Это здравый взгляд на красоту, который заставляет ее состоять в том должном подчинении частей целому, в том должном отношении частей друг к другу, которое имел в виду Мендельсон, когда говорил, что сущность красоты — это «единство в многообразии» — многообразие, пленяющее воображение, восприятие единства, упражняющее силы и мышцы интеллекта. На таком взгляде на красоту, можно сказать, покоится теория г-на Хэя. Но здесь, как и в более высоких вещах, буква убивает, а дух животворит. И поэтому я должен выразить протест против любой попытки навязать процветающим дням эллинского искусства системы геометрических пропорций, несовместимые, как я полагаю, с теми более высокими и широкими принципами, которыми направлялся и управлялся прогресс античной скульптуры — системы, которые не выдержат ничего из той «счастливости и случая, благодаря которым» — а не благодаря правилам — «лорд Бэкон верил, что художник может создать лицо лучше, чем когда-либо существовало»: системы, которые не принимают во внимание то фундаментальное различие между школами Афин и Аргоса и их соответствующими учениками и потомками, без которого вы превратите страницы Плиния в бессмыслицу, а — что еще хуже — в смысл страницы его комментаторов; — системы, короче говоря, которые могут иметь свою ценность как инструменты для воспитания глаза и для обучения искусствам дизайна, но должны быть отброшены как предметы ученого пустяка и любопытных споров, когда они претендуют на то, чтобы быть королевскими дорогами к искусству и нанести на карту великий лабиринт творческого ума. И даже что касается применения такой системы пропорций к тем произведениям скульптуры, которые относятся к периоду после Фидия, лишь частичным могло быть распространение, которое она или любая другая одна система могла получить. Расхождения разных художников в трактовке того, что называлось, технически называлось, Symmetria (как в названии работы Евфранора), были, по единодушному свидетельству всех античных писателей, слишком заметными и важными, чтобы оправдать предположение о какой-либо единой шкале пропорций, как это отстаивает г-н Хэй. Даже в Египте, где, безусловно, можно было ожидать, что такое единообразие будет соблюдаться с гораздо большей строгостью, чем в Греции, открытия д-ра Лепсиуса (Vorläufige Nachricht, Берлин, 1849) выявили три совершенно разных κανόνες, один из которых идентичен системе пропорций человеческой фигуры, подробно описанной у Диодора. Хотя мы таким образом осмеливаемся не согласиться с г-ном Хэем в отношении исторических данных, которые он смешал со своими исследованиями, мы считаем своим долгом воздать ему большую и радостную дань похвалы за то, что он разработал систему пропорций, которая возвышается над идиосинкразиями разных художников, которая возвращает к одному общему типу ощущения глаза и уха и тем самым делает гигантский шаг к той кодификации, если можно так выразиться, законов вселенной, которую наука и призвана осуществить. Я без колебаний скажу, что по научной точности метода и важности результатов Альбрехт Дюрер, Да Винчи и Хогарт, не говоря уже о менее примечательных писателях, должны уступить пальму первенства г-ну Хэю».

«Я прекрасно осознаю, что в отступлении, которое я здесь себе позволил, о системах пропорций, распространенных среди античных художников, и о вероятном содержании таких трактатов, как «De Symmetria» Евфранора, я открыл себя для обвинения в том, что рассматриваю сложный вопрос очень поверхностно. В настоящее время требования предмета, находящегося непосредственно в руках, позволяют мне лишь настоять в ответ, что, что касается спорного момента — я имею в виду «солидарность» между такими теориями, как у г-на Хэя, и практикой Фидия — onus probandi лежит на моих противниках».

Я обязан, во-первых, с благодарностью признать любезное и комплиментарное замечание, которое, несмотря на наше расхождение во мнениях, этот автор соблаговолил сделать о моих работах; и, во-вторых, заверить его, что если какая-либо из них претендует на то, чтобы быть «королевской дорогой к искусству» или «нанести на карту великий лабиринт творческого ума», то они, безусловно, претендуют на большее, чем я когда-либо намеревался; ибо я никогда не придерживался идеи, что система эстетического воспитания, даже если она основана на законе природы, способна достичь какой-либо подобной цели. Но я не сомневаюсь, что это слишком распространенное неправильное понимание сферы и направленности моих работ должно проистекать из недостатка ясности в моем стиле.

Я, безусловно, однажды дошел до того, что заявил: как поэтический гений должен подчиняться правилам ритмического размера, даже в самых высоких полетах своего вдохновения; и музыкальный гений должен, подобным же образом, подчиняться строго определенным законам гармонии как в самых деликатных, так и в самых мощно грандиозных своих композициях; так и гений в пластических искусствах должен, сознательно или бессознательно, облекать свои творения идеальной красоты в пропорции, строго соответствующие законам, которые природа установила как непреложные стандарты. Если, следовательно, законы пропорции в их отношении к искусствам дизайна составляют гармонию геометрии так же определенно, как те, что применимы к поэзии и музыке, производят гармонию акустики; то первые, безусловно, должны занимать то же относительное положение в тех искусствах, которые обращены к глазу, какое отводится последним в тех, что обращены к уху. Пока в искусства дизайна не будет привнесено столько науки, студент должен продолжать копировать с индивидуальных и несовершенных объектов в природе или с немногих существующих остатков древнегреческого искусства, в полном неведении относительно законов, которыми создаются их пропорции, и, что не менее пагубно для искусства, точность всей критики должна продолжать основываться на неопределенной и переменной базе простого мнения.

Нельзя отрицать, что люди большого художественного гения обладают интуитивным чувством оценки прекрасного, посредством которого они придают своим работам самые совершенные пропорции, независимо от какого-либо знания определенных законов, управляющих этим видом красоты. Но они часто делают это ценой большого труда, совершая множество попыток, прежде чем смогут удовлетворить себя, придавая им истинные пропорции, которые может постичь их ум, и которые, наряду с теми другими качествами выражения, действия или позы, принадлежат более исключительно сфере гения. В таких случаях знакомство с правилами, составляющими науку о пропорции, вместо того чтобы стать оковами для гения, несомненно, предоставило бы ей такую выгодную позицию, которая способствовала бы более свободному проявлению ее сил и придала бы уверенность и точность в воплощении ее вдохновения; качества, которые, хотя и вполне совместимы с гением, не всегда интуитивно развиваются вместе с этим даром.

Также верно, что операции концептивной способности ума не контролируются определенными законами и что, следовательно, не может существовать никаких правил, путем внушения которых обычный ум может быть наделен гением, достаточным для создания произведений высокого искусства. Тем не менее, такой ум может быть улучшен в своей перцептивной способности путем обучения науке о пропорции, чтобы быть способным проявлять столь же правильную и справедливую оценку концепций других в произведениях пластического искусства, как та, что проявляется образованной частью человечества в отношении поэзии и музыки. Короче говоря, представляется, что в тех искусствах, которые обращены к уху, люди гения сообщают первоначальные концепции своих умов под контролем определенных научных законов, посредством которых образованные легко отличают истинное от ложного, и благодаря которым работы поэта и музыкального композитора могут быть поставлены выше простых имитаций природы или работ других; в то время как в тех искусствах, которые обращены к глазу на своем собственном специфическом языке, таких как скульптура, архитектура, живопись и орнаментальный дизайн, никакие подобные законы до сих пор не признаны.

Хотя я далек и всегда был далек от попыток «навязать процветающим дням эллинского искусства» любую систему, несовместимую с теми более высокими и интеллектуальными качествами, которые может придать только гений; тем не менее, из того, что было передано нам писателями по этому предмету, как бы скудно это ни было, я не могу не продолжать верить, что наряду с физическими и метафизическими науками эстетическая наука преподавалась в ранних школах Греции.

Я возьму на себя смелость повторить здесь доказательства, которые я выдвинул в предыдущей работе в качестве основания этой веры, и на которые, несомненно, ссылается автор, из эссе которого я цитировал. Хорошо известно, что во времена Пифагора сокровища науки были окутаны тайной для всех, кроме должным образом посвященных, а результаты ее различных отраслей давались миру только в работах тех, кто приобрел это знание. Так строго эта секретность поддерживалась среди учеников и последователей Пифагора, что любой, кто разглашал священные доктрины профанам, изгонялся из общины, и никому из его бывших соратников не позволялось поддерживать с ним дальнейшее общение; говорят даже, что один из его учеников навлек на себя неудовольствие философа за то, что опубликовал решение геометрической задачи. Трудность, которую выражают писатели вскоре после периода, в который жил Пифагор, относительно точного знания его теорий, поэтому не должна вызывать удивления, особенно если учесть, что он никогда не излагал их письменно. По-видимому, однако, он исходил из принципа, что порядок и красота, столь очевидные во всей вселенной, должны заставить людей верить в них и относить их к умопостигаемой причине. Пифагор и его ученики искали свойства в науке о числах, посредством знания которых они могли бы достичь знания природы; и они полагали, что эти свойства указаны в явлениях звучных тел. Наблюдая, что сама Природа таким образом безвозвратно зафиксировала числовое значение интервалов музыкальных тонов, они справедливо заключили, что, поскольку она всегда единообразна в своих работах, те же законы должны регулировать общую систему вселенной. Пифагор, следовательно, рассматривал числовую пропорцию как великий принцип, присущий всем вещам, и прослеживал различные формы и явления мира до чисел как их основы и сущности.

Как принципы чисел применялись в искусствах, не записано, кроме того, что проистекает из работ Платона, чьи доктрины были из школы Пифагора. Объясняя принцип красоты, как он развит в элементах материального мира, он начинает со следующих слов: «Но когда Демиург начал украшать вселенную, он прежде всего придал формы и числа огню и земле, воде и воздуху, которые, правда, обладали некоторыми следами истинных элементов, но были во всех отношениях так устроены, как подобает быть всему, от чего отсутствует Божество. Но мы должны всегда упорствовать в утверждении, что Божество сделало их, насколько возможно, самыми красивыми и самыми лучшими, когда они находились в состоянии существования, противоположном такому условию». Платон продолжает далее говорить, что эти элементарные тела должны иметь формы; и поскольку необходимо, чтобы каждая глубина охватывала природу плоскости, а из плоских фигур треугольник является наиболее элементарным, он принимает два треугольника в качестве оригиналов или представителей равнобедренного и разностороннего видов. Первый треугольник Платона — это тот, который составляет половину квадрата и регулируется числом 2; а второй — тот, который составляет половину равностороннего треугольника, который регулируется числом 3; из различных комбинаций этих он сформировал тела, из которых, как он считал, состоят элементы. К этим элементарным фигурам я уже обращался.

Витрувий, который изучал архитектуру спустя века после того, как искусства Греции были погребены в забвении, последовавшем за ее завоеванием, приводит измерения различных деталей памятников греческого искусства, существовавших в то время. Но он, по-видимому, имел лишь смутное традиционное знание о принципе гармонии и пропорции, из которого проистекали эти измерения. Он говорит: «Различные части, составляющие храм, должны подчиняться законам симметрии; принципы которой должны быть знакомы всем, кто исповедует науку архитектуры. Симметрия проистекает из пропорции, которая в греческом языке называется аналогией. Пропорция — это соразмерность различных составных частей с целым; в существовании которой, как оказывается, состоит симметрия. Ибо никакое здание не может обладать атрибутами композиции, в которых симметрия и пропорция игнорируются; или если не существует того совершенного соответствия частей, которое можно наблюдать в хорошо сложенном человеческом существе». Углубившись в детали, он добавляет: «Поскольку, следовательно, человеческая фигура, по-видимому, была сформирована с такой уместностью, что отдельные члены соразмерны целому, художники древности (имея в виду тех, кто жил в Греции в период ее наивысшего расцвета) должны быть признаны следовавшими велениям суждения самого рационального, когда, перенося на произведения искусства принципы, извлеченные из природы, каждая часть была так отрегулирована, чтобы находиться в справедливой пропорции к целому. Теперь, хотя принципы повсеместно применялись на практике, тем не менее, им уделялось особое внимание при строительстве храмов и священных зданий, красоты или дефекты которых были предназначены остаться вечным свидетельством их мастерства или их неспособности».

Витрувий, однако, не дает объяснения этого древнего принципа пропорции, как он извлечен из человеческой формы; но ясно показывает свою неуверенность в этом вопросе, завершая эту часть своего эссе следующими словами: «Если верно, следовательно, что десятичная нотация была подсказана членами человека, и что законы пропорции возникли из относительных мер, существующих между определенными частями каждого члена и всем телом, то из этого следует, что те заслуживают нашей похвалы, кто при строительстве храмов своим божествам пропорционировал здания так, чтобы их отдельные части были соразмерны целому». Таким образом, представляется несомненным, что греки в период своего наивысшего совершенства пришли к знанию некоторого определенного математического закона пропорции, который сформировал стандарт совершенно симметричной красоты не только в изображении человеческой фигуры в скульптуре и живописи, но и в архитектурном дизайне, и, действительно, во всех работах, где красота формы и гармония пропорции составляли совершенство. Что этот закон не был выведен из пропорций человеческой фигуры, как предполагал Витрувий, а имел свое происхождение в математической науке, кажется столь же несомненным; ибо никаким другим способом мы не можем удовлетворительно объяснить пропорции идеальных форм древнегреческих божеств или их архитектурных сооружений, таких как Парфенон, храм Тесея и т. д., или красоту, которая пронизывает все другие пластические искусства того периода.

Эта система геометрической гармонии, основанная, как я показал, на числовых отношениях, должна, следовательно, составлять часть греческой философии того периода, посредством которой искусства начали прогрессировать к тому великому совершенству, которого они вскоре после этого достигли. Немного дальнейшее исследование покажет, что сразу после этого периода признавалась и преподавалась теория, связанная с искусством, а также что существовала Наука о Пропорции.

Памфил, знаменитый живописец, процветавший около четырехсот лет до христианской эры, от которого Апеллес получил основы своего искусства и чья школа отличалась научной культурой, художественными знаниями и величайшей точностью в рисовании, не допускал ни одного ученика, не знакомого с геометрией. Условия, на которых он договаривался со своими студентами, заключались в том, что каждый должен был заплатить ему один талант (£225 стерлингов) до получения его инструкций; за это он обязывался «давать им в течение десяти лет уроки, основанные на превосходной теории».

Именно по совету Памфила магистраты Сикиона постановили, что изучение рисования должно составлять часть образования граждан — «закон», говорит аббат Бартелеми, «который спас изящные искусства из рабских рук».

О Паррасии, сопернике Зевксиса, процветавшем примерно в тот же период, что и Памфил, говорится, что он ускорил прогресс искусства чистотой и правильностью дизайна; «ибо он был знаком с наукой о пропорциях. Те, что он давал своим богам и героям, были настолько удачны, что художники не колебались принимать их». Паррасий, как также утверждается, был настолько почитаем своими современниками, что они даровали ему имя Законодателя. Вся история искусств в Египте и Греции сходится в том, чтобы доказать, что они основывались на геометрической точности и совершенствовались путем постоянного применения той же науки; в то время как во всех других странах мы находим, что они берут свое начало в грубых и бесформенных имитациях природы.

На самых ранних этапах греческого искусства боги — тогда единственные статуи — изображались в спокойной и фиксированной позе, с чертами лица, демонстрирующими жесткую, непреклонную серьезность, причем их единственной претензией на совершенство была симметричная пропорция; и это внимание к геометрической точности продолжалось по мере того, как искусство продвигалось к своей кульминационной точке, и впоследствии все еще проявлялось в аккуратно и регулярно сложенной драпировке и в причудливо заплетенных и симметрично уложенных волосах.

Эти исследования, какими бы несовершенными они ни были, не могут не показать великий контраст, который существует между системой элементарного образования в искусстве, практиковавшейся в Древней Греции, и той, что принята в этой стране в настоящее время. Но было бы очень мало пользы указывать на этот контраст, если бы он не сопровождался некоторой попыткой развить принципы, которые, по-видимому, составляли основу этого совершенства среди греков.

Но, делая такую попытку, я не могу обвинить себя в допущении чего-либо несовместимого со свободным проявлением той спонтанности гения, которая, по словам ученого эссеиста, является родителем и кормилицей идеализма. Ибо ни в коем случае не более несовместимо со свободным проявлением художественного гения то, чтобы те, кто одарен таким образом, имели преимущество элементарного образования в науке эстетики, чем несовместимо со свободным проявлением литературного или поэтического гения то, чтобы те, кто обладает им, имели преимущество такого элементарного образования в науке филологии, какое наши литературные школы и колледжи столь щедро предоставляют.

№ II.

Письмо, из которого я сделал цитату на странице 42, возникло из следующего обстоятельства: чтобы моя теория, примененная к ортогональной красоте Парфенона, могла быть представлена высшему трибуналу, который имела эта страна, я отправил статью по этому предмету, сопровождаемую обширными иллюстрациями, в Королевский институт британских архитекторов, и она была прочитана на собрании этого ученого органа 7 февраля 1853 года; по завершении которого г-н Пенроуз любезно взялся изучить мои теоретические взгляды в связи с измерениями, которые он сделал этого прекрасного сооружения по приказу Общества дилетантов, и отчитаться по этому предмету перед Королевским институтом. Этот отчет был опубликован г-ном Пенроузом, том xi., № 539 журнала «The Builder», а письмо, из которого я цитировал, появилось в № 542 того же журнала. Оно было следующим:

«ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ.

Позволите ли вы мне через посредство ваших колонок поблагодарить г-на Пенроуза за его свидетельство в пользу истинности возрождения Пифагора г-ном Хэем? Размеры, которые он приводит, для меня являются самым верным подтверждением теории, которое я мог бы пожелать. Минутные расхождения формируют тот самый элемент практической неопределенности, как в отношении исполнения, так и в отношении прямого измерения, который всегда преобладает при материализации математического расчета в таких условиях.

Пришло время, чтобы разрозненные вычисления, с помощью которых анализировалась архитектура — более чем достаточно — были синтезированы в те формулы, которые, как говорит нам миссис Сомервиль, «являются эмблематичными для всеведения». Молодые архитекторы наших дней чувствуют, как дрожит под их ногами земля, откуда люди собираются вызвать великий и дремлющий труп искусства. Сэр, это пища такого рода, которую требует возрождающаяся поэзия».

——‘Give us truths,

For we are weary of the surfaces,

And die of inanition.’

«Я, например, слушая подобные демонстрации, масштаб которых расширяется с каждым исследованием, чувствую себя так, словно внимаю словам Пифагора, которые посеяли в умах греков поэзию, чье воплощение в красоте с момента своего рождения заставляет мир поклоняться ей. И я уверен, что именно в этой области и в таких размышлениях мы должны искать первый свет того светильника искусства, который готов гореть даже сейчас».

«Я знаю, что все это звучит рапсодически; но я также знаю, что пока архитектор не станет поэтом, а не ремесленником, мы будем искать архитектуру напрасно: и я знаю, что, сколь бы ценными ни были изолированные и детальные исследования в своих надлежащих аспектах, все же такие цели и аспекты следует искать в провозглашении принципов, столь же возвышенных, как и общие положения "математической красоты"».