«Ритм жизни и другие эссе»

Переведено с издания John Lane 1893 года Дэвидом Прайсом, email ccx074@coventry.ac.uk

Ритм жизни и другие эссе

Contents

Ритм жизни Децивилизованный Воспоминание Солнце Цветок Неустойчивое равновесие Единица мира У железной дороги Карманные словари Пафос Точка чести Самообладание Д-р Оливер Уэнделл Холмс Джеймс Рассел Лоуэлл Domus Angusta Отвержение Урок пейзажа Оды мистера Ковентри Патмора Невинность и опыт Предпоследняя карикатура

РИТМ ЖИЗНИ

Если жизнь не всегда поэтична, то по крайней мере метрична. Периодичность управляет ментальным опытом человека в соответствии с траекторией орбиты его мыслей. Расстояния не выверены, эллипсы не измерены, скорости не установлены, времена не известны. Тем не менее, повторение неизбежно. То, от чего разум страдал на прошлой неделе или в прошлом году, он не страдает сейчас; но он будет страдать снова на следующей неделе или в следующем году. Счастье — это не вопрос событий; оно зависит от приливов и отливов разума. Болезнь метрична, она сжимается во все более короткие периоды по мере приближения к смерти и отступает на все более долгие промежутки по мере выздоровления. Печаль по одной причине была невыносима вчера и будет невыносима завтра; сегодня ее легко переносить, но причина не исчезла. Даже бремя неразрешенного духовного страдания неизбежно оставляет сердце в состоянии временного покоя; и само раскаяние не остается — оно возвращается. Веселье застает нас врасплох, как дорогой гость. Если бы мы вели записи о его визитах, мы могли бы быть начеку и ожидали бы его, вместо того чтобы делать открытие. Никто не ведет таких наблюдений; во всех дневниках исследователей внутреннего мира никогда не появлялись записи Кеплера подобных циклов. Но Фома Кемпийский знал о повторениях, если даже не измерял их. В своей келье, наедине со стихиями — «Чего еще ты хочешь, кроме них? Ибо из них все было создано», — он познал опору, которую можно найти в глубине часа горечи, и воспоминание, которое сдерживает душу при приближении момента восторга, даруя ему более осознанный прием, но предвещая его неизбежный уход. И «редко, редко приходишь ты», — вздыхал Шелли, обращаясь не просто к восторгу, а к Духу Восторга. Восторг можно вызвать заранее, призвать и принудить к службе — Ариэля можно привязать к ежедневной работе; но такое искусственное насилие выбивает жизнь из метра, и это не тот дух, который так принуждается. Он порхает по орбите, изогнутой эллиптически, параболически или гиперболически, храня свидания со Временем, о которых никто не знает.

Кажется уместным, что Шелли и автор «Подражания» были достаточно проницательны и просты, чтобы заметить эти полеты и догадаться о порядке этой периодичности. Обе души были в тесном контакте с духами своих миров, и никакие преднамеренные человеческие правила, никакие нарушения свободы и закона всеобщего движения не скрыли от них знание о повторениях. Eppur si muove. Они знали, что присутствие не существует без отсутствия; они знали, что то, что находится в самом полете прощания, уже на своем долгом пути возвращения. Они знали, что то, что приближается к самому прикосновению, спешит к отбытию. «О ветер», — воскликнул Шелли осенью,

«О ветер, Если зима придет, может ли весна быть далеко позади?»

Они знали, что прилив равен отливу; что прерывать их незаконными повторениями, не вовремя, значит ослаблять импульс начала и отступления; размах и порыв движения. Жить в постоянных усилиях ради ровной жизни, будь то равенство в ментальном творчестве, в духовной сладости или в радости чувств, — значит жить без отдыха или полной активности. Души некоторых святых, будучи удивительно простыми и цельными, находились в самом полном подчинении закону периодичности. Экстаз и опустошенность посещали их по сезонам. Они переносили в периоды пустого времени внутреннюю потерю всего, ради чего пожертвовали миром. Они радовались нежданному блаженству сладости, нисходящему в их сердца. Подобны им поэты, к которым Муза приближалась, касалась и покидала их три или десять раз за долгую жизнь. И все же едва ли подобны им; не всегда столь послушны и не всегда столь полностью готовы к уходу, к краткости золотого и невозвратного часа. Немногие поэты полностью осознавали метрическое отсутствие своей Музы. Ибо полное признание выражается только одним способом — молчанием.

Было обнаружено, что многие племена в Африке и Америке поклоняются луне, а не солнцу; огромное число поклоняется обоим; но нет известных племен, которые почитали бы солнце, не почитая луну. Ибо периодичность солнца все еще отчасти секрет; но периодичность луны скромно очевидна и постоянно влияет на нас. От нее зависят приливы; и она — Селена, мать Герсы, приносящая росу, которая периодически орошает земли, где редки дожди. Больше, чем любой другой спутник земли, она — Измеритель. Ранние индогерманские языки знали ее под этим именем. Ее метрические фазы — символ порядка повторения. Постоянство в приближении и удалении — причина ее непостоянства. Джульетта не примет клятву, произнесенную при луне; но Джульетта не дожила до того, чтобы узнать, что у самой любви есть приливные времена — спады и отливы, обусловленные метрическим правилом внутреннего сердца, которые влюбленный тщетно и недобро приписывает какому-то внешнему изменению в возлюбленной. Ибо человек — за исключением тех избранных, что уже названы, — едва ли осознает периодичность. Отдельный человек либо никогда не узнает ее полностью, либо узнает поздно. И узнает он ее так поздно, потому что это вопрос накопленного опыта, для которого не хватает накопленных доказательств. Именно в последней части каждой жизни закон познается настолько определенно, что исчезает надежда или страх продолжения. То, что юношеская печаль так близка к отчаянию, — результат этого юношеского невежества. Так же, как и ранняя надежда на великие достижения. Жизнь кажется такой долгой, а ее возможности такими огромными тому, кто ничего не знает обо всех интервалах, которые она неизбежно должна содержать, — интервалах между стремлениями, между действиями, паузах, столь же неизбежных, как паузы сна. И жизнь кажется невозможной для юного несчастного, не знающего о неизбежном и безотказном обновлении. Для их мира было бы полезно узнать, что в делах людей есть прилив, в смысле более тонком — если не слишком дерзко добавлять смысл к Шекспиру, — чем тот, который вкладывался в эту фразу. Их радость улетает от них на пути домой; их жизнь будет расти и убывать; и если они хотят быть мудрыми, они должны бодрствовать и отдыхать в ее фазах, зная, что ими управляет закон, повелевающий всем — вращениями солнца и ритмическими муками материнства.

ДЕЦИВИЛИЗОВАННЫЙ

Трудность работы — при выполнении любого критического долга — с децивилизованным человеком заключается в следующем: когда вы обвиняете его в вульгарности, несомненно, щадя его этим словом, он защищается от обвинения в варварстве. Особенно с новой почвы — трансатлантической, колониальной — он предстает перед вами, загорелый, с полуубежденностью в дикости, отчасти веря в собственную молодость расы. Он пишет и декламирует стихи о ранчо и каньонах; они призваны выдать безрассудство его натуры и раскрыть добро, скрывающееся в беззаконных путях молодого общества. Он здесь, чтобы объяснить себя, многословный, со словарем для собственного бесхитростного сленга. Но его колониализм — это лишь очень внятное провинциальство. Новый воздух лишь делает старые декадансы более несвежими; молодая почва лишь ставит в новые условия готовое, недорогое, бросовое чувство децивилизующейся расы. Американская фантазия долго играла эту лепечущую роль юности. Житель Новой Англии спешил заверить вас с таким самоотверженным лицом, что не носит боевой раскраски и перьев, что становилось вдвойне трудно сообщить ему, что вы не подозревали его ни в чем более диком, чем подержанный фрак. И когда вопрос шел не об упреке, а о похвале, американец был недоволен словами рассудительных людей, хваливших его за некоторые тонкие успехи в продолжении чего-то от литературы Англии, чего-то от искусства Франции; он больше жаждал аплодисментов, которые побуждали его писать романы и рисовать панорамные пейзажи после краткого обучения в академиях местного вдохновения. Даже сейчас английские голоса с яростной банальностью постоянно призывают Америку начать — начать, ибо мир в ожидании. Тогда как для нее нет начала, а есть преемственность, которую только постоянная забота может направить в русло устойчивого утончения и спасти от децивилизации.

Но децивилизованный человек не является особенностью новой почвы. Английский город тоже знает его в его повседневности. В Англии у него тоже есть литература, искусство, музыка, все свое — производное от многих и различных ценных вещей. Хлам, во всей полноте своей простоты и дешевизны, невозможен без прекрасного прошлого. Его главная характеристика — которая есть тщетность, а не неудача — не могла быть достигнута иначе, как долгим злоупотреблением, ротационным воспроизводством, ежедневным позором высказываний Искусства, особенно высказываний словами. Веселье, бодрость, жизненная сила, органическое качество, чистота, простота, точность — все это среди предшественников хлама. Он идет после них; он также, увы, из-за них. И ничто не может быть печальнее такого доказательства того, чем может оказаться неудача производности.

Очевидно, мы не можем выбирать свое потомство. Обращая вспять шаги времени, мы можем, действительно, выбирать назад. Мы можем дать нашим мыслям благородных предков. Хорошо зачатыми, хорошо рожденными должны быть наши фантазии; они должны быть также хорошо производными. У нас есть право голоса в определении нашего наследия, и не только нашего наследия, но и нашей наследственности. Наши умы могут прослеживать путь вверх и следовать к лучшим истокам искусств. Сама привычка наших мыслей может быть невольно убеждена в одном направлении их дородовой историей. Их спутники должны быть прекрасными, но не обязательно прекраснее своих предков; и будучи так отцовски и супружески опекаемы, наши мысли могут быть доверены хранить советы литературы.

Такова наша уверенность в происхождении, которое мы знаем. Но кто из нас уверен в продолжении? Кто из нас защищен от опасностей последующего обесценивания? И, более того, кто проследит современные тенденции, одну к чести, другую к бесчестию? Или кто откроет, почему производность становится вырождением, и где, когда и как случается незаконнорожденность? У децивилизованных есть всякая грация как предшественник их вульгарностей, всякое отличие как прецедент их посредственностей. Нет балладной концертной песни, притворись она вздохом, весельем или смехом, которая не имела бы оправдания, что притворство было подсказано, было облегчено какой-то живой сладостью когда-то. И децивилизованные не виноваты в том, что сами обладали цивилизацией и испортили ее. Они не обладали ею; они родились в некоторой тенденции к принижению, в склонности к вещам, ментально недорогим. И тенденция едва ли может делать что-то иное, кроме как продолжаться. Ничто не может выглядеть скучнее, чем будущее этого подержанного и множащегося мира. Люди не должны быть обычными только потому, что их много; но инфекция обыденности, однажды начавшись во многих, какая скука в их будущем! Для глаза, который неохотно открыл эту истину — что вульгаризированные не являются нецивилизованными и что для них нет роста, — это вообще не выглядит как будущее. Больше балладных концертов, больше причудливого английского, больше громогласных баритоновых песен, больше разрозненных картин, больше тревожного декора, больше колониальной поэзии, больше молодых наций с увядшими традициями. И все же именно перед этой перспективой провинциал за морем возвышает свой голос в хвастовстве или обещании, достаточно обычном среди неспособных молодых, но простительном только в старческом возрасте. Он обещает миру литературу, искусство, которые будут новыми, потому что его лес нехожен, а город только что построен. Но в чем будет новизна, он сказать не может. Некоторые слова были ужасны однажды в устах отчаявшейся старости. Ужасные и жалкие, как угроза бессильного короля, как мы назовем их, когда они — обещание бессильного народа? «Я сделаю такие вещи: что они, я пока не знаю».

ВОСПОМИНАНИЕ

Когда воспоминания двух или трех человек, ныне живущих на земле, будут свернуты и запечатаны вместе с их записями, не останется открытого воспоминания, кроме этого, о человеке, чье молчание кажется более достойным истолкования, чем речь многих других. О себе он не оставил никаких следов. Обычным упреком ему было то, что он никогда не признавал обязательства перед каким-либо беспокойством. Царство небесное силою берется, но так как он не проявлял никакой силы, царству небесному оставалось только уступить его досугу. Деликатные, воздержанные, сдержанные грации были присущи ему в героической степени. Где я найду перо, достаточно привередливое, чтобы определить, ограничить и подчеркнуть так много значимых отрицаний? Слова, кажется, оскорбляют чрезмерным утверждением и сдерживают намеки его сдержанности. Эта сдержанность была пожизненной. Любя литературу, он никогда не поднимал пера, кроме как для написания письма. Он не был косноязычен, он был лишь молчалив. У него был изысканный стиль, от которого он воздерживался. Вещи, от которых он воздерживался, были все изысканными. Их привозили издалека, чтобы подвергнуть его суду, если бы он, возможно, выбрал их. Вещи низкие никогда не приближались достаточно близко для его отказа; у них не было с ним даже такой негативной связи. Если бы мне пришлось снаряжать автора, я бы не просил ничего лучшего, чем вооружить его и наделить именно теми богатствами, от которых отказался человек, чей интеллект благодаря честности стал приемной залой.

Именно проводя сессии среди стольких неявных гарантий, он учил, а не наставлениями. Их было мало в его речи, но его личность создавала законы для меня. Это было тонкое образование, ибо оно незаметно убеждало в моей собственной концепции. Как, если он не хотел определять, я могла знать, что достойно, а что не достойно его мягкого и неумолимого суждения? Я должна была сама судить их, но он ограничивал меня в суждении. В рамках этого ограничения и под этим стимулом, который, казалось, касался конечных источников мыслей, прежде чем они возникали, я начала различать все вещи в литературе и в жизни — в целомудрии писем и в чести жизни, — которые я была обязана любить. Не вещи только одного характера, но превосходные вещи всякого характера. В таком методе не было тирании. Его праздность оправдывала себя свободой, которую она позволяла его вкусу. Никогда не заставляя свою любовь к письмам служить второстепенной цели, никогда не связывая литературный гений — этого деликатного Ариэля — каким-либо рабством, никогда не позволяя себе даже предрассудка, из-за которого некоторые из его восторгов были бы ограничены, в то время как другие потакались сверх санкций скромного разума, он едва терпел свои собственные предпочтения, которые лежали несколько по эту сторону полной эффективности стиля. Их диапазон его чтения признавал определенными исключениями. Тем не менее, он был терпелив не к недостаткам: он лишь уважал силу паузы, и он не любил насилие главным образом потому, что насилие склонно признавать свои собственные пределы. Возможно, действительно, его собственные прекрасные отрицания сделали его только более чувствительным к любому отсутствию тех литературных качеств, которые обязаны в своем полном дополнении находиться в распоряжении совершенного автора — стоять и ждать, если они не могут сделать большего.

Люди говорили, что он вел дилетантский образ жизни. Они упрекали его в самоотверженности, которая делала его несколько вялым. Другие, казалось, утверждали они, были любителями в том или ином искусстве; он был любителем в жизни. Так оно и было, в том смысле, что он никогда не хватался за счастье, и что многие вещи, которыми он владел, выскальзывали из его бескорыстных рук. Так оно и было, тоже, в этом непреднамеренном смысле; он любил жизнь. Как мог он не любить жизнь, которую его жизнь делала достойной? Как мог он не любить все искусства, в которых его выбор был деликатным, либеральным, просвещенным, прилежным, послушным, суровым? Любителем-человеком его можно было назвать еще и потому, что он не был обеспокоен собственными переживаниями или потрясен открытием, которое приносит нам жизнь, — что негативное качество, в котором буддизм, кажется, обвиняет все хорошее, присуще нашему счастью. Он всегда возносил умеренные молитвы и питал вероятные желания. Его чувствительность была крайней, но его мысль была обобщенной. Когда у него была радость, он умерял ее не обычным способом — размышлением об общем горе, а воспоминанием об общем удовольствии. Его тончайшим отличием было не желать никаких различий, никаких воспоминаний, кроме потери среди бесчисленных забытых. И когда он страдал, это было с таким быстрым нервом и в то же время с таким широким пониманием, что казалось, будто человечество страдает в нем. Он жалел не себя так нежно, как человечество, в чьей способности к боли он был тогда чувственно убежден. Его темнеющие глаза говорили в крайний час: «Я сострадаю множеству».

СОЛНЦЕ

Нигде больше больший свет так не правит днем, так не измеряет, так не делит, так не царствует, не издает столь имперских законов, так зримо не разжигает, так немедленно не оживляет, так внезапно не стирает, не изгоняет, не восстанавливает, как на равнине, подобной этой в Саффолке с ее огромным небом. У любопытных недостаточно мотива ехать в горы, если они делают это, чтобы увидеть восход солнца. Солнце, которое выпрыгивает из горной вершины, — это солнце, миновавшее росу своего рождения; оно прошло некоторый путь к общим огням полудня. Но на плоской стране восход ранен и свеж, дуга широка, карьера долга. Самые далекие облака, сходящиеся в прекрасном и малоизученном порядке облачной перспективы (ибо большинство художников относятся к облакам так, будто они образуют перпендикулярные, а не горизонтальные декорации), — это те, что собираются в центральной точке восхода. На равнине, и только там, можно понять конструкцию — но это слишком мало жизненное слово; я бы скорее сказал организм — единство, дизайн неба. Легкий ветер, который дул всю ночь, как видно, работал не случайно. Он пас некоторые небольшие стада облаков в поле и загонял другие. На Небесах есть хозяйство. И у порядка есть, или кажется, что есть, солнце в центре. Ни линия, ни кривая, но признает свое членство в дизайне, провозглашенном от горизонта до горизонта.

Видеть систему неба в фрагментах — значит упустить то, что я учусь искать во всех достигнутых произведениях Природы и искусства: организм, который есть единство и жизнь. Это единство и жизнь живописи. Ранняя викторианская картина — (школа все еще в полном разгаре, но по существу она принадлежит к тому триумфальному периоду) — это лишь скучная сумма вещей, собранных вместе, в стечении, а не в отношении; но истинная картина — одна, как бы многогранна она ни была, ибо она составлена из отношений, собранных вместе в единстве восприятия, намерения и света. Она органична. Более того, как истинно отношение является условием жизни, можно понять из вымершего состояния английской сцены, которая не напоминает ничего так сильно, как картину Королевской академии. Даже если актеры могут быть сложены вместе с чем-то вроде живости (хотя это редко), у них нет жизненной силы в общем. Они не члены друг друга. Если Гильдия Церкви и Сцены все еще существует, она сделала бы много для искусства, обучая этой библейской максиме. Я думаю, кроме того, что жизнь наших тел никогда не была определена так наводяще, как тем, кто назвал ее живым отношением безжизненных атомов. Могло ли значение отношения быть более любопытно изложено? И можно было бы проникнуть некоторым образом к рассмотрению сосудистого организма истинного литературного стиля, в котором есть жизненное отношение иначе безжизненного слова со словом. И в чем заключается прогресс архитектуры от глупости пирамиды и мертвого веса циклопической стены к прыжку и полету стрельчатой арки, как не в квазиорганическом отношении? Но путь таких мыслей мог бы быть запутанным, и солнце правит мной к простоте.

Он царствует так же центрально в синем небе, как и в облаках. Один октябрь недавно имел дни абсолютно безоблачные. Я бы не знала этого наверняка, если бы в поле зрения был холм. Градации синего неисчислимы, бесконечны, и они углубляются от центрального огня. Что касается земных декораций, на равнине есть только два «вида»; ибо аспект света — это весь пейзаж. Смотреть по солнцу или против солнца — это альтернативное великолепие. Смотреть по солнцу — значит видеть золотую страну, без теней, безмятежную, благородную и сильную в свете, с некоторым отсутствием рельефа, которое предполагает — тем, кто мечтает о пейзаже, — страну мечты. Сомкнутые сосны, и освещенные поля, и золотые скирды ферм окрашены солнцем, как можно было бы рисовать краской. Яркое, как оно есть, свечение — скорее краситель солнечного света, чем его светимость. Ибо по своего рода парадоксу светящийся пейзаж — это тот, который полон теней, — пейзаж перед вами, когда вы поворачиваетесь и встаете лицом к солнцу. Не только каждый тростник и камыш соленых болот, каждый неопределенный осиновый лист немногих деревьев, но каждая частица октябрьского воздуха показывает тень и создает тайну света. Нет ничего, кроме тени и солнца; цвет поглощен, и пейзаж сведен к сияющей простоте. Так доминирующее солнце достаточно для своего дня. Его проход разжигает до несъедающих огней и гасит в живой пепел. Никаких инцидентов, кроме вызванных им, никакого восторга, кроме дарованного им: от восхода, когда жаворонки, не для спаривания, а для игры, поют единственную девственную песню года — сердце моложе весеннего в сезон упадка — даже до заката, когда цапли кричат вместе на мелководье. И солнце доминирует своим отсутствием, принуждая низкую страну к печали в меланхоличную ночь.

ЦВЕТОК

Существует форма угнетения, которая до сих пор не была признана теми, кто страдает от нее, или теми, кто является участниками, как простые свидетели, в ее тирании. Это одержимость человека цветком. В форме цветка его собственная ничтожность посещает его снова — его тривиальность, его лень, его дешевизна, его оптовая привычность, его неряшливая показность. Они возвращаются к нему и совершают над ним свои скучные мести. То, до чего тирания действительно выросла, можно оценить нигде так хорошо, как в сельских квартирах, где самые обычные вещи дизайна и декора просеялись и собрались вместе, так что глупый орнамент приобретает кумулятивную силу и достигает заметной обыденности. Стебель, лепесток и лист — беглые формы, которые человек знает не наизусть, но, безусловно, зазубрил — сотканы, напечатаны, отлиты и проштампованы везде, где беспокойство и отсутствие простоты боялись оставить пустые пространства. Самая уродливая из всех воображаемых комнат, которая, вероятно, является гостиной фермерского дома, убранной для тех, кого американцы называют летними постояльцами, осаждена цветами. Она цветет, сухой, шерстяной, бумажный, чугунный сад. Пол процветает пыльными цветами, плохо условленными в своего рода порядок; скатерть пылает более реалистичным цветением; обои уставлены пучками; жесткая машинная кружевная занавеска вся из роз и лилий в самой своей конструкции, над муслиновыми шторами разбросана бессильная веточка. В камвольных розетках шнурков для звонков, в гипсовых рамах для картин, на расписном чайном подносе и на чашках, в фронтоне буфета, в орнаменте, который венчает барометр, в навершиях дивана и кресла, в накладках на «зернистой» двери, можно увидеть неэффективный портрет или проследить несвежее вдохновение цветка. И что это за выпуклость вокруг решетки, как не какая-то тупая, натертая черным графитом гирлянда? Перечисление утомительно, но возмездие цветка — это именно утомление. Это преследование человека, преследование его тривиальных видений и угнетение его незначительного мозга.

Человек, так одержимый, страдает от участи слабого — подчинения самой малой из вещей, которыми он злоупотреблял. Дизайнер дешевых узоров не более неизбежно оседлан цветком, чем тщеславный и преходящий автор фразой. Но я бы предпочел учиться своему декору у японцев и поставить у пустой стены один горшок, простой с гончарного круга, держащий одну единственную ветку в цвету, в позе и случайности роста. И я могла бы пожелать, чтобы воздержание существовало и даже было очевидным в моих словах. В литературе, как и во всем остальном, человек заслуживает своего подчинения тривиальностям своего рода экономической жадностью. Условием для справедливого и веселого использования любого декора, по-видимому, была бы некоторая неохота. Орнамент — как бы странно ни звучала доктрина в децивилизованном мире — в начале предназначался быть чем-то веселым; и веселость никогда не могла быть достигнута иначе, как отсрочкой, почтением и скромностью. И расточительность лугов в мае нельзя приводить в споре. Ибо у Природы есть нечто даже более суровое, чем умеренность: у нее есть бесчисленная единичность. Ее луга с лютиками не расточительны; они показывают множество, но не множественность, и множественность — это именно позор декора. Кто когда-либо умножал или повторял свои восторги? или кто когда-либо добивался исполнения самого глупого из своих желаний — молитвы о повторении? Это любопытное пренебрежение к щедрой Судьбе, что человек должен, как ребенок, просить об одной вещи много раз. Ее ответ каждый раз — похожий, но новый и единственный дар; до дня, когда она сделает одно огромное различие среди своих даров — и сделает его, возможно, в тайне — назвав один из них окончательным. Что, для новизны, что, для единичности, что, для отдельности, может сравниться с последним? Из многих тысяч поцелуев бедный последний — но даже поцелуи твоих уст все сочтены.

НЕУСТОЙЧИВОЕ РАВНОВЕСИЕ

Главным образом ради ноги изменение в одежде человека так желательно. Нога, завершая форму человека, должна составлять большую часть того человеческого пейзажа, который по крайней мере так же важен, как пейзаж геологической структуры, или пейзаж архитектуры, или пейзаж растительности, но который любители гор и хранители древних зданий согласились игнорировать. Нога — лучшая часть фигуры, поскольку у нее самые тонкие линии и вместе с тем те стройные, уменьшающиеся формы, которые, находясь в основании человеческой структуры, показывают ее как вещь жизни своим неустойчивым равновесием. Безжизненная структура находится в устойчивом равновесии; тело, прыгающее, уравновешенное на своих тонких лодыжках и узких ступнях, никогда не стоит, не подразумевая и не выражая жизнь. Именно нога первой подсказала фантазию полета. Мы представляем крылья фигуре, которая стоит прямо на жизненных и напряженных ногах человека; и вестник Меркурий, из-за своей позиции, выглядит недавно приземлившимся. Все это верно для лучшей ноги, а лучшая нога — мужская. Нога маленького ребенка, в которой восхищались итальянские школы живописи, не имеет ни движения, ни поддерживающей силы. В случае женской фигуры именно ступня, с ее крайней пропорциональной малостью, дает драгоценную нестабильность, пружинистость и баланс, которые так органичны. Но человек не должен больше скрывать длинные линии, сильные формы в тех длинах труб или трубок, которые являются самыми глупыми из всех одежд. Невыразительные того, что они одевают, как никакой вид скрывающей драпировки никогда не мог бы быть, они не являются ни неявно, ни явно хорошим одеянием. Едва ли возможно ошибиться в насилии, осуждая их. Почему, когда плохого писателя хвалят за «одевание своей мысли», именно к современной одежде летит чья-то проворная фантазия — желающая завершить прекрасную метафору!

Человеческий пейзаж: да, костюм мог бы сделать толпу чем-то иным, чем масса сажистого цвета — темного без глубины — и умножение недостойных форм, которые заполняют улицы, и демонстрируют, и бастуют, и слушают демократа. Ибо невыдающиеся очень важны своим количеством. Это те, кто создает вид искусственного мира. Они — человек обобщенный; как единицы они неизбежно лишены некоторого интереса; тем более у них кумулятивный эффект. Было бы хорошо, если бы мы могли убедить среднего человека принять некоторое человеческое достоинство в одежде своего среднего тела. К сожалению, он будет медленно меняться. А что касается более бедной части массы, настолько жалки их национальные обычаи — и самый жалкий из них ношение старой одежды других людей, — что они должны ждать реформы до тех пор, пока реформированная одежда, которую реформаторы еще не надели, не станет подержанной.

ЕДИНИЦА МИРА

Спор Искусства с Природой идет полным ходом. Художники давно говорят о выборе, затем об отвержении, или даже, с мистером Уистлером, о вытеснении. А затем мистер Оскар Уайльд, в остроумной и деликатной серии инверсий, которую он озаглавил «Упадок лжи», объявил войну со всей безответственностью, естественно сопровождающей акт столь серьезный. Он, кажется, утверждает, что Природа менее пропорциональна человеку, чем архитектура; что дом построен, а диван сделан измеримым по единичной мере тела; но что пейзаж настроен на какой-то другой масштаб. «Я предпочитаю дома открытому воздуху. В доме мы все чувствуем себя правильных пропорций. Эгоизм сам по себе, который так необходим для правильного чувства человеческого достоинства, абсолютно является результатом жизни в помещении». Тем не менее, пока не стало слишком поздно, позвольте мне утверждать, что хотя природа не всегда ясно и очевидно сделана по мерке человека, он все же является единицей, по которой она измерима. Пропорцию может быть трудно найти порой, но пропорция есть. Фермы человека вокруг нижних Альп, его летние пастбища вверху имеют свое отношение ко всей конструкции хребта; и хребет велик, потому что он велик по отношению к деревне, расположенной в крутой долине в предгорьях. Отношение цветка и плода к его рукам и рту, к его способности и чувствам (я имею дело с размером, и ни с чем другим) — это очень общее место наших условий в мире. Руки человека достаточно, чтобы копать ровно так глубоко, как должен быть посеян урожай. И если некоторые из веселых маленьких доказательств более популярных форм телеологии склонны быть сбитыми с толку, или неопределенно отложенными, ответами, которые приходят на ум современному ребенку, остается тонкое и неоспоримое свидетельство, приносимое самим искусством: тело человека составляет композицию с массой и деталью мира. Картина неопровержима, и картина расставляет фигуру среди ее естественных аксессуаров в пейзаже, и не хотела бы их иначе.

Но есть одна заметная вещь в мире, для которой человек не послужил единицей пропорции, и эта одна вещь — популярно почитаемый триумф того самого искусства архитектуры, в котором мистер Оскар Уайльд имеет уверенность для сохранения масштаба вещей. Человеческая изобретательность в проектировании Собора Святого Петра на Ватикане достигла этого одного исключения из всеобщей гармонии — гармонии, обогащенной диссонансами, но всегда в одном определенном масштабе нот, — которую тело составляет с деталями земли. Это не в пейзаже, где мистер Оскар Уайльд слишком опрометчиво искал презрения и поношения, а в искусстве, которое он считает драгоценным как служителя человеческого эгоизма, что Эго человека брошен вызов. Собор Святого Петра не обязательно слишком велик (хотя по другим причинам его размер мог бы подлежать исправлению); он просто вне отношения к самой жизненной вещи на земле — вещи, которая поставляла какой-то секретный стержень, чтобы измерять волны, и китов, морские скалы, колосья пшеницы, кедровые ветви, сосны и алмазы и яблоки. Теперь, Эмерсон, конечно, не почувствовал бы мягкого шока и стимула восторга, в котором он признается, что подвержен при первом прикосновении определенных фраз, если бы слова в каждом случае не заключали в себе обещание дальнейшей истины и второго удовольствия. Один из этих быстрых и плодотворных опытов посетил его с высказыванием — ставшим популярным благодаря ему, — что архитектор должен обладать знанием анатомии. В этой фразе, безусловно, есть зерно и обещание. Она восхищает нас, во-первых, потому что кажется, что признает органический, в отличие от просто конструктивного, характер тонко цивилизованной архитектуры; и во-вторых, она убеждает нас, что Витрувий в действительности открыл ключ к размеру — единицу, которая иногда так неясно, но всегда так абсолютно является мерой того, что велико и мало среди вещей одушевленных и неодушевленных. И вопреки самим себе архитекторы Собора Святого Петра были вынуждены взять что-то от человека; они отказались от его роста для своего масштаба, но они попытались использовать его форму для своего орнамента. И так в самой пустой нехватке фантазии, которая когда-либо случалась с архитектором или строителем, они вообразили человеческие существа больше, чем человеческие существа опыта; и посредством них, вырезанных в камне и инкрустированных в мозаике, они установили свое собственное отношение. Базилика была соотнесена с колоссальной фигурой (как церковь, более мудро измеренная, была бы соотнесена с живым человеком), и так перестала быть большой; и ничего более важного не было окончательно достигнуто, кроме транспозиции всей работы в другой масштаб пропорций — масштаб, в котором тело человека не было единицей. Груда камней, составляющая Собор Святого Петра, — очень маленькая вещь по сравнению с Соракте; но человек, и жена человека, и неравные статуры его детей находятся в контакте со структурой горы, а не с той церковью, которая была задумана без ссылки на жизненное и фундаментальное правило его дюймов.

Нет ли эгоизма, служащего его достоинству, который человек, имея закон организма мира, написанный в своих членах, может взять с собой, из комнаты, которая была построена, чтобы соответствовать ему, в пейзаж, который стоит лишь немного дальше? Он сознательно сделал курительный стул и стол; нет ничего, что удивило бы его в их услугах. Но какое более глубокое почтение воздается бесчисленной Природой, занимающейся интересами и делами, о которых он знает так мало, и все же повсюду признающей его! Его глаза видели ее, и его уши слышали, но ему никогда не пришло бы в сердце зачать ее. Не его фантазия могла бы достичь этих лесов, этого маленького прилива лета от бесчисленного цветения трав, циклического воссоздания сезонов. И все же он знает, что он навязан всему, что он видит. Его статура дает законы. Его труд только нужен — не большая сила. И солнце и ливни сделаны достаточными для него. Его мебель, должно быть, наверняка будет признана платящей ему лишь грубую лесть по сравнению с подчинением, но отчужденностью, всего этого дикого мира. Это не лесть. Трава комковатая, как мистер Оскар Уайльд замечает с правдой: Природа не лакей человека и не имеет озабоченности о его более обыденных комфортах. Эти он дает себе в помещении; и кто ценит, с каким-либо самоуважением, вещи, тщательно предоставленные себялюбием? Но когда та farouche Природа, которая никогда не говорила с ним, и которой у него никогда не было возможности намекнуть на свои желания или свои вкусы — когда она раскрывает намеки его формы и желание его глаз, и среди своих бесчисленных целей позволяет ему удивить в ней цель соответствовать ему, и позволяет ему подозревать дальнейшие гармонии, которые он еще не научился понимать — тогда человек становится сознательным того, что получил знак от ее смирения, и одолжение от ее прелести, по сравнению с которыми забота, с которой его портной сам подогнал его, могла бы оставить его благодарность прохладной.

У ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ

Мой поезд приблизился к платформе Виареджо в день между двумя урожаями жаркого сентября; море горело синим, и была мрачность и серьезность в самых излишествах солнца, когда его огни глубоко вынашивались над сомкнутыми, выносливыми, потертыми, приморскими лесами каменного дуба. Я приехала из Тосканы и была на пути к Генуэзскому побережью: крутая страна с ее профилями, залив за заливом, последовательных гор, серых от оливковых деревьев, между вспышками Средиземного моря и неба; страна, через которую звучит звенящий генуэзский язык, тонкий итальянский, смешанный с немного арабским, больше португальским и много французским. Я сожалела об оставлении эластичной тосканской речи, звучной в своих гласных, установленных в эмфатических «л» и «м» и энергичном мягком прыжке двойных согласных. Но когда поезд прибыл, его шумы были заглушены голосом, декламирующим на языке, который я не должна была слышать месяцами — хорошем итальянском. Голос был таким громким, что искали аудиторию: чьих ушей он стремился достичь насилием, совершенным над каждым слогом, и чьи чувства он затронул бы своей неискренностью? Тона были неискренними, но за ними была страсть; и чаще всего страсть разыгрывает свой собственный истинный характер плохо и достаточно сознательно, чтобы заставить хороших судей думать, что это просто подделка. Гамлет, будучи немного сумасшедшим, притворялся сумасшедшим. Это когда я злюсь, я притворяюсь, что злюсь, чтобы представить истину в очевидной и понятной форме. Таким образом, еще до того, как слова стали различимы, было очевидно, что они были произнесены человеком в серьезной беде, у которого были ложные идеи о том, что убедительно в элокуции.

Когда голос стал слышно членораздельным, оказалось, что он выкрикивает богохульства из широкой груди мужчины средних лет — итальянца того типа, который становится полным и носит бакенбарды. Мужчина был в буржуазной одежде, и он стоял с непокрытой головой перед небольшим зданием станции, тряся своим толстым кулаком в небо. Никого не было на платформе с ним, кроме железнодорожных чиновников, которые, казалось, сомневались в своих обязанностях в этом деле, и двух женщин. Об одной из них не было ничего примечательного, кроме ее горя. Она плакала, стоя у двери комнаты ожидания. Как и вторая женщина, она была одета в платье класса лавочников по всей Европе, с местной черной кружевной вуалью вместо шляпки над волосами. Именно о второй женщине — о несчастное создание! — сделана эта запись — запись без продолжения, без последствий; но в ее отношении ничего нельзя сделать, кроме как так помнить ее. И так много, я думаю, я должна после того, как посмотрела, из середины негативного счастья, которое дано столь многим на пространство лет, на несколько минут ее отчаяния. Она висела на руке мужчины в своих мольбах, чтобы он остановил драму, которую он разыгрывал. Она плакала так сильно, что ее лицо было обезображено. Через ее нос был темно-фиолетовый цвет, который приходит с подавляющим страхом. Хейдон видел это на лице женщины, чей ребенок был только что сбит на лондонской улице. Я вспомнила заметку в его дневнике, когда женщина на Виареджо, в свой невыносимый час, повернула голову в мою сторону, ее рыдания поднимали ее. Она боялась, что мужчина бросится под поезд. Она боялась, что он будет проклят за свои богохульства; и в отношении этого ее страх был смертельным страхом. Было ужасно, тоже, что она была горбатой и карлицей.

Только когда поезд отъехал от станции, мы потеряли шум. Никто не пытался заставить мужчину замолчать или успокоить ужас женщины. Но забыл ли кто-нибудь, кто видел это, ее лицо? Для меня на остаток дня это был скорее чувственный, чем просто ментальный образ. Постоянно красное пятно вставало перед моими глазами как фон, и на нем появлялась голова карлицы, поднятая с рыданиями, под провинциальной черной кружевной вуалью. И ночью какое усиление оно приобрело на границах сна! Рядом с моим отелем был театр без крыши, набитый людьми, где давали Оффенбаха. Оперы Оффенбаха все еще существуют в Италии, и маленький город был расклеен объявлениями о «Прекрасной Елене». Специфический вульгарный ритм музыки дрыгался слышно через половину жаркой ночи, и хлопки горожан заполняли все ее паузы. Но настойчивый шум лишь сопровождал, для меня, настойчивое видение тех трех фигур на станции Виареджо в глубоком солнечном свете дня.

КАРМАННЫЕ СЛОВАРИ

Пригодная замена стиля в литературе была найдена в такой коллекции языка, готового к использованию, которую можно сравнить с портативным словарем. Она подходит к манерам дня, который произвел салатную заправку в бутылках и многие другие устройства для экономии процессов. Наполните мне такой кошелек полным «графических» вещей, «причудливых» вещей и «странных», «хрустящего» или «крепкого» англосаксонского, материала для «словесной живописи» (разве это не путь?), и он послужит делу. Особенно тевтонская ярость наполняла эти общие маленькие кладовые языка. Казалось, несомненно, профессору Новой Литературы, что если что-то и могло убедить его в его собственном успехе, то это должна быть энергия его тевтонизмов и его избегание вялых латинских производных, подходящих только для педантов восемнадцатого века. Литература, несомненно, сделана из слов. Что тогда нужно, кажется, спрашивает он, кроме умения красивых слов? К несчастью для него, он достиг не стиля, а сленга. К несчастью для него, слова — это не стиль, фразы — это не стиль. «Человек — это стиль». О хороший французский язык, хитрый и хороший, который позволяет мне читать предложение в обратном или противоположном смысле, как я хочу! И я читаю его как объявляющее, что весь человек, самое целое его, есть его стиль. Литература человека писем, достойного имени, укоренена во всех его качествах, с маленькими волокнами, бегущими невидимо в самые маленькие качества, которые у него есть. Тот, кто не человек писем, просто не является им; это не слишком дерзкий парадокс — утверждать, что делание не поможет тому, кто терпит неудачу в бытии. «Отложи свое смертельное делание», — пел когда-то какой-то старый гимн, известный кальвинистам. Некоторые поэты, некоторое время назад, обыскали язык в поисках слов, полных жизни и красоты, сделали из них словарь и из озорства написали их до смерти. Чтобы несколько изменить сравнение, они вынюхали слово — раннее слово, по предпочтению — загнали его в землю, выкопали его, вырыли его и убили его. А затем их последователи положили его в сумку. Само слово, которое живет, «новое каждое утро», чудесно новое, в литературе человека писем, они убили и положили в свою сумку. И, подобным образом, эмоция, которая должна была вызвать слово, мертва для тех, и только для тех, кто злоупотребляет его выражением. Ибо создатель портативного словаря не довольствуется тем, чтобы переворачивать свои слова там: он переворачивает свои чувства также, алфавитно или иначе. Удивительно, сколько чувствительности под рукой в таких круглых словах, как любит Новая Литература. Хотите щедрую эмоцию? Вытащите маленький язык. Найдите лунный свет, найдите лунный свет!

Возьмем, к примеру, «ад» мистера Суинберна. Боюсь, нет никаких сомнений в том, что мистер Суинберн включил свой «ад» в словарь, с неизбежными последствиями для этого слова. И когда у второстепенных авторов его школы возникает потребность в «аде» (что вполне может случиться с любым молодым человеком, пробующим себя в писательстве), меня нельзя будет обвинить в фантазерстве, если я скажу, что они залезают в словарь мистера Суинберна и выуживают его оттуда. Эти словари составлены из энергичного и грубого языка. «Что за доморощенные простаки здесь разгуливают?» Увы, это доморощенные изделия с фабрики, произведенные машинным способом в дешевых количествах. Очевидно, что силе нет нужды пользоваться подобными запасами. Свойство силы — использовать фразы, странные или привычные, так, словно она сама их создала. Но даже больше, чем недостаток силы, причиной всей этой грубости и несвежести, всего этого англосаксонского коммерческого жаргона, всей этой утомительной «причудливости» — той самой причудливости, при виде которой хочется воскликнуть вслед за Кассио: «Вот и безделка пожаловала!» — является недостаток чувства юмора. Отсутствие чувства юмора толкает человека к тому вечному «слишком», с помощью которого он пытается компенсировать обесцененную валюту. Остроумный писатель не может обойтись без чувства юмора, как и любой другой. В моменты сентиментальности это отсутствие удручает; в моменты остроумия оно, по крайней мере, заметно. Могут возразить, что чувство юмора не может присутствовать всегда. Что ж, нет; именно его отсутствие — назойливо. Другие отсутствия, такие как отсутствие страсти, отсутствие деликатности, являются, пусть и прискорбными, но все же просто отрицательными величинами. Эти качества могут присутствовать или отсутствовать по первому требованию, быть готовыми к вызову; мы не обязаны знать об этом; мы не осознаем в каждый момент, возможна ли их реализация, если только они не должны быть в действии. Но нехватка силы и нехватка чувства смешного: это те недостатки, от которых нет спасения, дефициты, которые всецело влияют на результат, изъяны, которые заявляют о себе, пустоты, которые провозглашают себя, отсутствия, от присутствия которых невозможно укрыться; какие еще парадоксы я могу себе позволить? Без силы — нет стиля. Без чувства юмора — нет стиля. Слабак не обладает достаточной уверенностью в себе, чтобы удержаться от хватания слов, которые, как ему кажется, содержат в себе истинные страсти человечества, готовые к услугам его эгоизма. А обладая чувством юмора, человек не станет красть с полки драгоценное сокровище языка, чтобы положить его себе в карман.

ПАФОС

Некий беглый писатель совсем недавно написал на беглой странице второстепенного журнала: «Что касается нас, то пьяный медник [Кристофер Слай] — самый реальный персонаж пьесы, и не без некоторых намеков на пафос, который более полно, хотя и другими путями, раскрыт в Основе и Мальволио». Неужели до этого дошло? Неужели Zeitgeist, Weltschmerz и прочие вещи, по сравнению с которыми «le spleen» казался веселым, сделали для нас так много? Неужели в литературе не осталось места для смеха, свободного от озабоченности фальшивой реальной жизнью? Похоже, что так. Даже то, чего великий мастер не показал нам в своем произведении, ваш критик, убежденный в наличии пафоса, полон решимости увидеть. Благодаря проницательности своего навязчивого сочувствия он доберется до него. Теперь уже мало пользы объяснять аудитории, кто такой плотник Заморыш: ведь именно Заморыш так болезненно затрагивает их эмоции. Не лев; его-то они видят насквозь: а Заморыш внутри, человечный Заморыш. И у мастера Мелко есть Weltschmerz в той скрытой форме, которая наиболее привлекательна; и возникают обескураживающие вопросы о конце старика Двойника; и Арган в своем ночном колпаке — трагическая фигура мономании; и человеческая природа содрогается при виде окаменения интеллекта тетушки мистера Ф. И так далее, и тому подобное.

Может быть, это слишком верно, что реальный мир «деликатно окаймлен пафосом». Для живого Мальволио у нас нашлись бы живые симпатии: столько стремлений, такая плохо воспитанная любовь к утонченности; такая безоружная доверчивость, благороднейшая из слабостей, преданная на посмешище горничной. В реальном Основе-ткаче наше сострадание могло бы быть вызвано его исключительной уверенностью в себе, его фантазией и находчивостью, осужденными на бурлеск и позор скупой судьбой обстоятельств. Но разве жизнь — это не одно, а искусство — не другое? Разве не привилегия литературы — делать выбор и рассматривать вещи по отдельности, без задних мыслей жизни, без тревожной полноты многогранного мира? Разве не поэтому Шекспир — наше прибежище? К счастью, его мир нереален, когда он того хочет; и там мы можем смеяться с открытым сердцем над гротескным человеком: без сомнений, без раскаяния, без нежелания. Если великая созидающая Природа не взяла на себя это право, она, безусловно, обеспечила великому созидающему поэту право на пристрастность, на ограничение, на то, чтобы откладывать в сторону и опускать, на то, чтобы принимать одно впечатление и одну эмоцию как достаточные для данного дня. Искусство и Природа разделены, они дополняют друг друга; они находятся в отношениях, а не в смешении. И вся эта назойливая ловкость в том, чтобы видеть, так сказать, за углом вещи, представленной литературным искусством в плоскости — (заимствование сравнений из других искусств имеет дурную тенденцию; но оставим это, так как это уместно) — есть лишь еще один признак общего отсутствия чувства разделения между Природой и чувствующим зеркалом в уме. В некоторых своих персонажах, действительно, Шекспир подобен самой Природе, всеобъемлющ; но в других — и главным образом в комедии — он пристрастен, он импрессионистичен, он отказывается знать то, что не служит его цели, он — художник. И именно в этом веселом, своевольном мире он дарит нам — или дарил нам, ибо даже мир этот устарел — удовольствие забвения.

Этот беглый писатель был не настолько быстр, чтобы я не успела отвесить ему тумак на ходу. И все же он сделает это снова; и те, кто мыслит подобным образом, безусловно, также продолжат показывать, насколько более полно человечным, насколько более чувствительным, насколько более ответственным является искусство критика, чем мир когда-либо мечтал до сих пор. И, превосходя во многом, они все равно будут считать свои превосходные слезы самым ценным из своих даров. И Лепид, который любит удивляться, не может найти лучшего предмета для своего восхищения, чем пафос времени. Он теперь порождается вашей грязью под воздействием вашего солнца. Это странный змей; и слезы его влажны.

ТОЧКА ЧЕСТИ

Испанская национальность Веласкеса не лишена значения. Именно в Испании была поставлена Точка на Чести; и Веласкес был первым импрессионистом. Как импрессионист он претендовал, неявно, если не явно, на целый ряд деликатных доверий к своей надежности; он взывал к уверенности своих равных; он полагался на собственную искренность и просил, чтобы искренние полагались на него; он хранил целомудрие искусства, когда другие мастера довольствовались его честностью, и когда другие спасали художественную совесть, он оберегал точку чести. Современные мастера более или менее доказывали свою позицию и убеждали мир чем-то вроде демонстрации; первый импрессионист просто просил, чтобы его слово было принято. Тем, кто не хочет принять его слово, он не предлагает никаких гарантий. Тем, кто примет, он дарует отличие участия в своей ответственности. Несколько нерафинированным, по сравнению с его возвышенным и простым требованием верить ему на слово, является производство обычным художником своих верительных грамот, его апелляция к санкциям обычного опыта, его самозащита против подозрения в создании безответственных тайн в искусстве. «Вы можете убедиться сами», — как бы говорит миру художник поменьше, — «все обстоит именно так, и я передаю их таким образом, чтобы ваш интеллект мог быть удовлетворен». Это апелляция к среднему опыту — в лучшем случае к совокупному опыту; а со средним, или с суммой, искусство не может иметь дела без ущерба. Испанец как бы говорит: «Так обстоят дела в моем живописном видении. Верьте мне, я воспринимаю их так». Мы не исключены из его советов, но нас просят приписать ему определенный авторитет, мастеру ремесла, каким он является, мастеру того искусства видеть живописно, которое является началом и недалеко от конца — недалеко от всего — искусства живописи. Настолько мало мы исключены из тайн впечатления великого импрессиониста, что Веласкес требует от нас быть в некоторой степени его коллегами. Так каждый из нас, к кому он взывает, может принять похвалу от того, кого хвалят: он оставляет моим образованным глазам немного работы. Он уважает мою ответственность не меньше — хотя он уважает ее менее явно, — чем я его. То, что он позволяет мне, не было бы даровано более посредственным мастером. Если он не считает себя обязанным доказывать свою собственную истину, он благодарит за мое доверие. Как будто он использовал вежливую гиперболу своих соотечественников и назвал свой дом моим. В смысле самого благородного гостеприимства он оказывает мне почести своей картины.

Поскольку импрессионизм так свободен, он вдвойне связан. Поскольку нет никого, кто мог бы его судить, он в тысячу раз ответственнее. Взяться за это искусство ради его привилегий, не признавая его обязательств — или, по крайней мере, не признавая их до точки чести — значит взять на себя вульгарную свободу: видеть иммунитеты именно там, где есть обязанности, и преимущество там, где есть связь. Целая толпа людей взялась за импрессионизм в наши поздние дни. Против всех вероятностей, что у многих из них внутри есть точка чести. В их галереях нас охватывает смутное недоверие. А не доверять более унизительно, чем быть тем, кому не доверяют. Сколько из этих пейзажистов, намеренно опрометчивых, рисуют правду своих собственных впечатлений? Этический вопрос о лояльности легко решается; истину и ложь в отношении фактов, к счастью для интеллекта общей совести, нетрудно разделить. Но когда сомнение касается не факта, а художественной истины, могут ли многие быть уверены, что их чувствительности, их искренности, их щепетильности, их деликатного равновесия восприятий, бдительности их понимания достаточно? Теперь импрессионисты в последнее время говорили нам вещи относительно своих впечатлений — относительно эффекта вещей на темперамент этого человека и на настроение того — которые не следует утверждать иначе, как на художественной точке чести. Большинство может сказать обычную правду, но они не должны доверять себе в правде необычайной. Они могут встретить общее суждение, но им следует воздержаться от создания работ, которые апеллируют к последнему суждению, которое есть суждение внутреннее. Есть слишком много оснований полагать, что определенное число тех, кто стремится происходить от величайших мастеров, не имеют темпераментов, о которых стоит говорить, нет точки зрения, которую стоит захватить, нет бдительности, которую стоит ожидать, нет настроения, которое стоит подкараулить. И быть, по предвзятому мнению, импрессионистом без всего этого! О Веласкес! И литература не совсем свободна от подобного упрека в своих собственных делах. Автор, то тут, то там, будет делать вид, будто у него есть слово, достойное того, чтобы его услышали — нет, достойное того, чтобы его подслушали — слово, которое стремится укрыться, даже когда оно произносится; и все же то, что оно, кажется, скрывает, слишком вероятно является банальностью. Но, очевидно, литература не является — как ремесло и тайна живописи — настолько во власти полусамозванства, настолько охраняемой недоказуемой честью. Для искусства живописи зарезервирован этот теневой риск, это неопределенное спасение. Да хранят нас боги от дальнейшей популяризации импрессионизма; ибо точка чести — это простой секрет немногих.

СДЕРЖАННОСТЬ

Скорбь, Бессмертие, Множество: какое лекарство сдержанности приносят эти слова для своего собственного великого беспокойства! Без отдаленности латыни мысль подошла бы слишком близко и потрясла бы слишком жестоко. Для здравой выносливости интимной тревоги души необходима отстраненность языка. Джонсон боялся смерти. Контролировал ли и откладывал ли его благородный английский этот ужас? Держал ли он страх на некотором вежливом, почтительном расстоянии от центра этого человеческого сердца, в самом акте прыжка и падения смертности? Несомненно, в языке есть такая воспитательная сила. Речь — это школа. Каждый язык — это убеждение, привитая привычка, инструмент, который принимает ноту, но задает тон. Каждый язык навязывает качество, учит нраву, предлагает путь, дарует традицию: это тон — голос — инструмента. Каждый язык, в ответ, отвечает на прикосновение или дыхание писателя его собственным намерением, членораздельным: это его нота. Многое всегда говорилось, многие вещи по существу были обдуманы о силе и ответственности ноты. О законодательстве и влиянии тона я была приведена к мысли, сравнивая спокойствие Джонсона и сдержанность Каннинга со стимулированной и близкой эмоцией, внутренней тревогой тех писателей, которые вошли как ученики в школу более тевтонского английского.