«Психология красоты»

В замечательном маленьком эссе Джорджа Мередита о комическом духе этот взгляд довольно примечательно подтверждается. Он определил комедию как контраст среднего пути, пути здравого смысла, с нашими человеческими причудами, «Comme un point fixe fait remarquer l'emportement des autres». Комедия, говорит он, учит мир понимать, что его гложет... «Комедия — это источник здравого смысла», и снова, «использование истинной комедии — пробуждать вдумчивый смех». «Будущее людей на земле ее не привлекает; их честность и стройность в настоящем — да; и всякий раз, когда они выходят из пропорции, раздуваются, становятся аффектированными, претенциозными, напыщенными, лицемерными, педантичными, фантастически деликатными; всякий раз, когда она видит их самообманутыми или одураченными, склонными к идолопоклонству, дрейфующими в тщеславие, собирающимися в абсурдности, планирующими недальновидно, замышляющими безумно; всякий раз, когда они расходятся со своими профессиями и нарушают неписаные, но ощутимые законы, связывающие их в уважении друг к другу; всякий раз, когда они оскорбляют здравый разум, справедливое правосудие; фальшивы в смирении или движимы самомнением, индивидуально или в массе — Дух наверху будет смотреть юмористически злобно и бросать косой свет на них, за которым последуют залпы серебристого смеха. Это и есть комический дух». Комический дух — это справедливый здравый смысл, подсознательная мудрость веков. ЕСТЬ золотая середина, комический дух показывает ее нам в свете нашего сверкающего смеха над отклонением от нее. И потому что она есть, даже непримиренная — примиримая — разница или конфликт не являются серьезными. Вот почему истинная комедия, кажется, находит свое лучшее поле в развитой социальной жизни. Несообразности человеческой природы ранят, если их нажимать слишком глубоко, потому что они непримиримы; они слишком быстро заостряют трагическую пропасть. Но несообразности конвенциональной жизни не ранят, когда их нажимают. Чтобы изменить нашу метафору, приспособление к среднему пути здесь настолько легко правдоподобно и возможно, что это само по себе охотничьи угодья для комического духа.

Признанный шедевр Мольера показывает нам Альцеста и Селимену в конце все еще в разногласиях. Но легкомыслие и искренность не являются для здравого смысла несовместимыми, и таким образом мы правильно подведены к тупику путями смеха. Везде, где угадан средний путь, там возможное вхождение Духа комедии. Это, безусловно, ущерб для чисто трагического эффекта величайшей пьесы Пинеро, что средний путь, возможность примирения, намечен в последнем слове — крике падчерицы Второй миссис Танкерей: «Если бы я была только более милосердной!» Дюма-сын никогда бы не позволил этого. Он написал бы свою пьесу вокруг этой мысли и сделал бы ее действительно примиряющей драмой — или он подавил бы этот крик. Конец «Ромео и Джульетты» — смею ли я признаться? — всегда парил для меня близ той границы, которая не является возвышенной. Ибо несчастные любовники упустили все из-за нехватки небольшого здравого смысла. Не было ничего неизбежного в их положении. Я вижу, как комический дух склоняется, чтобы удержать руку порывистого Ромео. Почему бы не подумать минуту трезво? — шепчет она.

Трагедия наступает тогда, когда нет выхода. Суть ситуации заключается не в том, что для тех, в ком воплощены эти силы, неизбежны крах или смерть; просто полное разрушение силы или цели, когда они воплощены в сильном, отчаявшемся характере, обычно влечет за собой гибель этого характера. Нет иного решения, кроме как разрубить узел. Трагическое было определено как «то качество опыта, посредством которого и в котором, через серьезное столкновение, за которым следует роковая катастрофа или внутренний крах, нечто ценное в личности становится явным — либо как возвышенное или достойное восхищения в герое, либо как торжество идеи». Но «Король Лир», «Макбет», «Гамлет», «Царь Эдип», «Отелло» существуют вопреки этому взгляду. Нет, трагическое (в его первом смысле, в смысле, производном от драматической формы, от которой оно и получило свое название) заключается в самом столкновении; это глубокий и, на наш взгляд, непримиримый антагонизм различных элементов жизни. И в жизни мы принимаем его, потому что должны; мы превосходим его, потому что, как моральные существа, можем это сделать. Возвышенное в подлинном трагическом опыте — это реакция непоколебимой Души. В трагической литературе появляется нечто иное. Нам помогают превзойти сущностные противоречия жизни, представленные нам, потому что условия литературы при «подготовке» события создают для нас иллюзию воли, принятие судьбы. А в трагической драме ко всем этим элементам сложного опыта добавляется возвышенность эстетического «покоя», напряжение противостояний.

Вопрос о «высшей» или «наиболее трагической» форме трагедии, по-видимому, решен всеобщим согласием. Считается, что трагическое в оправданной противоборствующей силе более полно смысла и значения по той причине, что с обеих сторон задействованы более интересные и сложные чувства, чем в случае с неоправданной противоборствующей силой. Но определение трагической драмы, к которому мы пришли, по-видимому, еще больше проясняет наше несомненное предпочтение этого типа. Мы эстетически требуем всего того, что сделает противостояние, драматическое напряжение более отчетливо ощутимым; и мы не можем в полной мере осознать сторону, которая должна быть неоправданной. В такой пьесе, как «Аглавена и Селизетта» Метерлинка, нет движения, и даже конфликт носит подземный характер; однако, поскольку все персонажи по-своему благородны и по-своему оправданы, мы находим ее одной из самых пронзительных его пьес. Более того, в любой ситуации, чем ближе конфликт к тому, чтобы быть показанным как абсолютно неизбежный, возникающий из самой природы жизни, какой мы ее знаем — полностью оправданный или, по крайней мере, ОЩУЩАЕМЫЙ как неизбежный с обеих сторон, — тем сильнее мы потрясены характерной трагической эмоцией. Конфликт долга перед самим собой и перед миром — острейшая из трагедий. Лютер, как хорошо показывает Фрейтаг, является по-настоящему трагической фигурой с того момента, как мы постигаем внутреннюю связь его нетерпимости со всем, что есть доброго и великого в его натуре. Как выражение такого конфликта импульсов, самих по себе добрых, «Магда» — большая трагедия, чем «Радость жизни»; «Привидения» — чем «Гедда Габлер»; история «Франчески да Римини» (я не имею в виду пьесу Д'Аннунцио) — чем «Мертвый город».

Что же тогда сказать о так называемой трагической «Вине», в которой герой нечестиво несется навстречу своей гибели? Ясно, что этот вопрос тесно связан с многократно обсуждавшимся «Величием» трагического героя. Если есть вина, должно быть и величие, чтобы запечатлеть эту сторону полотна в нашем видении. Это, по сути, почти количественная проблема. Сила, энергия, глубина страсти, широта видения, власть и положение захватывают наше внимание и наше бессознательное подражание. То, чего не хватает в экстенсивности ассоциативного воспроизведения, должно быть добавлено в интенсивности. И, по сути, мы обнаруживаем, что именно гиганты несут на себе трагическую «Schuld» (вину). Гамлет не виновен; скорее, он «один из нас», по выражению Аристотеля, и поэтому ему не обязательно быть великим. Я согласен с мнением Фолькельта, что даже традиционной колоссальной волей трагического героя можно пренебречь. Несомненно, чаще всего именно сила воли порождает первоначальный конфликт. Но как только этот конфликт задан, как он задан, например, в «Гамлете», главное — увеличить вес каждой стороны, что действительно может быть сделано с помощью других элементов величия. С другой стороны, я не согласен с причиной Фолькельта для такого исключения воли, которая заключается в том, что контрастное чувство «какое великое падение произошло» может быть вызвано другими качествами героя, нежели воля. Как я уже подчеркивала, не катастрофа составляет сущность трагического, и поэтому не ради катастрофы мы должны выстраивать наши элементы. Кульминация трагедии и нашего чувства — в тупике сил, и все, что не является абсолютно необходимым для этого, может быть отброшено.

VII

Феномен нашей эстетической реакции на так называемые болезненные переживания в драме был, таким образом, подробно обсужден и объяснен. Существует несомненный эмоциональный опыт большой интенсивности; и все же эта эмоция оказывается не эмоцией В драме, а скорее эмоцией ОТ драмы — уникальной независимой эмоцией напряжения, иначе говоря, формой характерной эстетической эмоции, с которой мы уже имели дело ранее. Драматург, который с презрением отвергает зрителя, считающегося эстетическим, идеально созерцательным и эмоционально безразличным, оправдан. Должен быть яркий эмоциональный эффект, но он принадлежит самому зрителю, а не является копией эмоции героя, потому что он — продукт сущностной формы самой драмы, противостояния сил.

Во-вторых, это противостояние сил проявило себя как действительно сущностное. Это не освященный временем взгляд на трагедию как на столкновение, к которому пришли просто наблюдая, что великие трагические драмы — это по большей части столкновения, делая драму их картиной, но не объясняя, почему она должна быть таковой. Я же, напротив, пыталась показать, что противостояние является необходимым продуктом самой формы драматического представления — два человека лицом к лицу. Но если эта голая форма или схема противостояния понята и истолкована как можно глубже, то все остальные характеристики трагической драмы предстают как вытекающие из нее; и, таким образом, впервые действительно объясняются через обоснование. Трагическая драма не только является столкновением, но и должна им быть, потому что противостояние, понятое как можно богаче, должно быть столкновением. Оно должно быть «неизбежным» и должно иметь движение, потому что только так противостояние усиливается.

Короче говоря, другие говорили, что драма, или трагедия, — это конфликт, совершенная оппозиция двух сил. Мы скорее должны сказать, что драма — это прежде всего картина, живое представление диалога; как таковая, она есть баланс, противостояние; а противостояние до своей идеальной степени интенсивности есть конфликт. Ни одна драма не может обойтись без картины; и поэтому ни одна драма не свободна от обязательства добавить к себе и эти другие качества. Играющая пьеса — это игра противостояний.

VIII КРАСОТА ИДЕЙ

VIII КРАСОТА ИДЕЙ I Идея Красоты значительно расширилась со времен Платона. Тогда считалось, что красота состоит только в порядке, пропорции, единстве в многообразии; сегодня мы придерживаемся мнения, что современники уловили более глубокую красоту — красоту смыслов, и мы радуемся тому, что ничто не является слишком малым, слишком странным или слишком уродливым, чтобы не войти, благодаря своей силе внушения, в сферу эстетически ценного; и что определение красоты должно быть расширено, чтобы включить под названием Романтической, Символической, Выразительной или Идеальной Красоты все элементы эстетического опыта, все, что эмоционально волнует нас в представлении. Но хотя этот взгляд является естественным развитием, он не обязательно неоспорим; и остается открытым вопрос, может ли добавление независимого элемента выражения к старому определению красоты быть оправдано его последствиями для искусства.

Такое исследование, однако, не может остановиться на отношении глубоких смыслов современного искусства к концепции красоты. Оно должно пойти дальше и выяснить, какие элементы — чувственная форма или идеи, связанные с ней, — в произведении искусства, как классического, так и идеалистического типа, действительно составляют его эстетическую ценность. Что создает красоту «Венеры Милосской»? Поза и моделировка или идея вечной женственности, которую она выражает нам? Что создает красоту собора Святого Марка или башни Джотто? Отношение линий и масс или священное значение зданий, которые они образуют? Что создает красоту Девятой симфонии? Совершенство мелодической последовательности или «Ода к радости», послание из Бесконечности, которое они призваны выразить?

Антитеза между этими двумя точками зрения, конечно, не тождественна другой антитезе — между «искусством ради искусства» и искусством в свете его моральных смыслов и эффектов. То, что мы сейчас называем романтическим или выразительным искусством, безусловно, может быть сделано более плодотворным в моральных внушениях; но этот факт никак не влияет на вопрос о том, что фундаментально принадлежит к природе красоты. Мы знаем, кроме того, что в этом вопросе лагеря формалистов и романтиков разделены. Греки, любители формальной красоты, были настолько чувствительны к моральным эффектам искусства, что их теории грозили быть полностью поглощенными этим взглядом. С другой стороны, любители идей в искусстве, естественные враги, как можно было бы подумать, искусства ради искусства, чаще всего были нетерпимы к любому рассмотрению его моральных элементов или эффектов. Этот второй вопрос, таким образом, об искусстве как удовольствии или как моральном влиянии, может быть раз и навсегда исключен из обсуждения. Насколько пока представляется, спор идет между формой и выражением.

Существует, возможно, некая точка общего согласия, с которой можно более точно рассмотреть и различить эти две расходящиеся тенденции. Такой выгодный пункт обзора предлагает природа эстетического отношения — ибо со времен Канта среди эстетиков не было существенного расхождения во мнениях по этому пункту. Эстетическое отношение, все согласны, бескорыстно. Мы заботимся об образе или явлении объекта, о том, как его форма воздействует на нас, а не о фактическом существовании самого объекта. Если я эстетически наслаждаюсь гроздью винограда, я не хочу ее съесть, а хочу лишь насладиться ее образом, и мое чувство удовольствия, как эстетическое, не изменилось бы, если бы передо мной был лишь мираж, галлюцинация или картина. Именно удовольствие от восприятия привлекает меня — в этом обе школы согласны — и единственный спорный вопрос заключается в том, что включает в себя это бескорыстное удовольствие от восприятия. Связано ли это удовольствие с механизмами самого восприятия или оно исходит от цели процесса и легкости, с которой она достигается — от ИДЕИ, в созерцании которой мы находим наслаждение?

Одна школа утверждает, что подлинное удовольствие от восприятия исходит только от формы. Данный объект прекрасен благодаря своим изначальным качествам линии, цвета или звука, которые воздействуют на специальные чувства приятным для них образом; и благодаря своим комбинациям этих качеств, которые воздействуют на весь человеческий организм непосредственно приятным образом. То, что находится вне данного объекта искусства — подразумевается, внушается или вспоминается им — принадлежит, как говорят, к абсолютно неэстетическим процессам, что доказывается тем фактом, что многие вещи, которые мы первыми признаем уродливыми, являются возбуждающей причиной великих мыслей и восхитительных ассоциаций. Противоположная школа утверждает, что смыслы произведения искусства — это все, ради чего оно существует. Представление идеи, какими бы чувственными средствами, лишь бы они были прозрачными, и радость души в созерцании этой идеи должны быть объектом и целью искусства. Поздние идеалисты признают ценность формы лишь постольку, поскольку она может выражать, передавать, символизировать или внушать содержание, будь то как чистая идея или как отображение Божественного Мирового Смысла.

Эти теории, безусловно, понятны; но результаты их применения с логической последовательностью довольно пугающие. Эндрю Лэнг где-то говорит, что логическим следствием формальной теории искусства во всей ее наготе было бы признание Теннисона-юноши, Суинберна и Эдгара По величайшими поэтами мира, а тех восхитительных излияний Эдварда Лира, «Джамбли» и «На побережье Короманделя», — шедеврами. И все же, если мы позволим идеалистам вынести приговор, что станет с нашими сокровищами в «Кубла-хане», или «Над всеми вершинами», или «Декабрьской ночи»? Результаты такого страшного суда были бы еще более ужасающими для истинного любителя поэзии. Более того, если идея, цель искусства, не обязательно должна находиться в самом объекте, а может возникать из него путем тонкого внушения, то усложнения поэзии или живописи излишни. Геометрическая фигура может напомнить нам о строении мира пространства, солнечные часы — о бренности человеческого существования, и с «хоровой концовкой из Еврипида» весь размах космических смыслов обрушивается на нас. По словам фра Филиппо Липпи:—

«Зачем же тогда, Какая нужда в искусстве вообще? Череп и кости, Две палки, скрещенные крест-накрест, или, что лучше, Колокол, отбивающий часы, справляются так же хорошо».

II

Несмотря на это, однако, место для идей должно быть четко найдено в нашем определении красоты; и все же оно должно быть настолько ограничено и связано с прекрасной формой, чтобы следствия, подобные тем, что мы только что вывели, были невозможны. Интересная попытка примирить эти две точки зрения — установить органическую связь между формой и идеей — найдена в «Чувстве красоты» профессора Джорджа Сантаяны. Центральный пункт теории этого автора — его определение красоты как объективированного удовольствия. Эстетический опыт, говорит он, основан частично на форме, частично на выражении, но испытываемое удовольствие всегда проецируется в объект и ощущается как его качество. Все виды внешних ассоциаций могут связываться с произведением искусства, но пока они остаются внешними и сохраняют, так сказать, свои ценности для себя, нельзя сказать, что они добавляют красоты объекту. Но когда они присутствуют только в своем эффекте — рассеянное чувство удовольствия, — это рассеянное чувство приписывается непосредственно объекту, ощущается так, как будто оно присуще ему, и таким образом объект становится более красивым, ибо красота — это объективированное удовольствие. Профессор Сантаяна обозначает форму как красоту в первом термине, а выражение — как красоту во втором термине. Красота в первом термине может существовать одна — не так красота во втором термине. Она должна иметь немного красоты первого термина, чтобы привиться к ней. «Карта, например, обычно не считается эстетическим объектом, и все же, пусть ее оттенки будут немного тонкими, пусть линии будут немного изящными, а массы суши и моря несколько сбалансированными, и мы действительно имеем красивую вещь, очарование которой состоит почти полностью в ее значении».

Теперь здесь, как мне кажется, слабое место в броне профессора Сантаяны. Если такие чудесные элементы красоты могут быть спроецированы в довольно бесцветный объект в силу его ореола внушаемости, почему красота второго термина не должна ощущаться в объектах без этой крупицы внутренней ценности формы? Разве не таков на самом деле факт? Что еще означает история «Красавицы и Чудовища»? Приземистый и отвратительный индийский идол, скарабей, кусочек ацтекской керамики становятся привлекательными и желанными сами по себе в силу своего ореола удовольствия от смутных ассоциаций. И все эти ценности ощущаются как полностью ОБЪЕКТИВИРОВАННЫЕ и, таким образом, выполняют требования для «красоты во втором термине». То небольшое количество внутренней красоты, на которое можно привить красоту второго термина, следовательно, не является необходимым условием, так что мы остаемся, согласно теории профессора Сантаяны, со странным парадоксом так называемых красивых объектов, которые, тем не менее, признанно уродливы.

В чем же тогда изъян этого определения? Хотя мы допускаем объективацию удовольствия во всех этих случаях, мы не можем, по-видимому, признать соответствующий переход от неэстетических к эстетическим чувствам. Личное отношение к объекту, основанное на объективированных в нем чувствах, и эстетическое отношение — это две разные вещи. Истина в том, что все это объективированное тоновое чувство напрямую зависит от первоначального реального существования объекта, который его вызывает, и от нашего практического личного отношения к нему, и поэтому, по всеобщему согласию, является определенно неэстетическим. Я наслаждаюсь слепком великой Венеры почти так же, как оригиналом, — но кого волнуют слепки ацтекских богов или доисторических резных фигурок периода северных оленей? Кто хочет имитацию скарабея? Обладать реальной вещью, видеть ее, касаться ее, знать, что она имела реальный опыт, который наполнил бы меня удивлением и трепетом, «любить ее за опасность, которую она миновала», — чувствовать, что я сам через нее действительно связан с ее таинственной историей, — вот какую ценность она имеет для меня; это вовсе не удовольствие от восприятия, а вполне определенный, практический интерес к моей собственной личности. Если бы удовольствие заключалось только в бескорыстном восприятии, любое представление объекта должно было бы иметь ту же ценность.

То, что автор «Чувства красоты» называет «красотой второго термина» — способность внушать чувство через посредство ассоциированных идей, — мы можем отказать в придании какого-либо эстетического характера вообще. Профессор Сантаяна, действительно, выступил посредником между формалистами и идеалистами; но его теория привела бы нас к приписыванию красоты, от которого здравый смысл восстает; и мы видели, что секрет ее недостаточности заключается в смешении личного с эстетическим отношением. Если теперь мы исправим его определение «Красота — это объективированное удовольствие» на «Красота — это объективированное эстетическое удовольствие», мы не продвинемся дальше.

III

Проблема, таким образом, стоит так: как обеспечить присутствие идей в произведении искусства и определенные эмоции, вызываемые им, либо путем включения их каким-то образом в определение красоты самой по себе, либо путем показа того, как их присутствие связано с полным эстетическим опытом. Но прежде всего мы должны спросить, как складывается эстетическое удовольствие даже в формальной красоте и в какой степени выражение принадлежит красоте чистой формы. Форма впечатляюща, или непосредственно прекрасна, благодаря своей гармонии с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и благодаря гармонии своих комбинаций внушений и импульсов со всем организмом. Я наслаждаюсь хорошо скомпонованной картиной, такой как «Любовь земная и небесная» Тициана, потому что хорошая композиция означает такое сбалансированное отношение импульсов внимания, зарождающихся движений, которое гармонирует с таким организмом, как мой, стремящимся двигаться в обе стороны, и все же объединенным и стабильным; и потому что комбинация цветов одновременно стимулирует и успокаивает мои глаза. Столько о ВПЕЧАТЛЕНИИ, красоте первого термина. Но не только это гармоничное состояние моих зрительных и моторных функций я получаю от формы картины. Нет, у меня, помимо всего этого удовольствия, есть реальное воодушевление или эмоция, определенное настроение покоя, или веселья, или торжества, без какого-либо ореола ассоциаций, которое, тем не менее, безусловно, способствует моему чувству красоты этого опыта, а значит, и произведения искусства. Как оно вышло из формы?

Что ж, это самое гармоничное возбуждение организма принесло с собой именно такое органическое отражение, которое, как утверждает современная теория эмоций, должно лежать в основе всех наших эмоциональных состояний. Определенная последовательность нервных толчков и вазомоторных изменений, определенные стимуляции и отношения и сокращения внутренних органов были установлены как «диффузная волна» от чувственных стимуляций, и результатом является особый эмоциональный оттенок. Это прямое впечатление, но также и выражение. Возьмем тот же случай на гораздо более низком уровне. Бокал вина делает меня веселым не потому, что он непосредственно вызывает веселые идеи, а потому, что органические изменения, которые он вызывает, таковы, что они принадлежат к МОТИВИРОВАННОМУ выражению радости и имеют тот же эффект. Глубокое, медленное движение, исполняемое оркестром, может воздействовать на меня двумя способами. Может быть, я обычно связывал этот вид музыки с религиозными переживаниями и всеми глубокими и вдохновляющими чувствами, принадлежащими к ним; и поэтому я переношу эти чувства на музыку и даю ей эти прилагательные. Или медленность ритмического пульса, который устанавливается во мне, масштабность, объем, глубина звука — все это вызывает во мне тот вид нервного состояния, который принадлежит к спокойному и в то же время глубоко взволнованному чувству. Второй опыт — это выражение через впечатление, через внутренние изменения, которые устанавливает сама форма. Первый — это выражение через посредство чего-то внешнего — идеи, которая приносит с собой чувство, — чего-то, что не принадлежит самой музыке, а моим собственным индивидуальным переживаниям.

Это различие между внутренней и внешней выразительностью совершенно ясно для музыки, а также для архитектуры. В живописи его тоже легко проследить. Мы знаем эффект, который производят ломаные линии, линии, устремленные вверх, — как «вечно стремящееся» готического собора. Низко лежащие, широкие просторы некоторых старых голландских пейзажистов дают нам покой не потому, что они напоминают нам о мирном счастье земли, а потому, что мы не можем раствориться во всех этих горизонтальных линиях без того спокойного чувства, которое сопровождает такое расслабление; и наша эмоция считывается в картине как ЭСТЕТИЧЕСКОЕ удовольствие, потому что она вышла из абстрактных форм — ЖИВОПИСИ в картине.

Красота формы, таким образом, видится неразрывно связанной с определенной степенью эмоциональной выразительности таким образом, который не отвлекает, как ассоциация идей, от чистого эстетического опыта. Это качество выразительности не должно, однако, становиться частью определения красоты, так чтобы можно было сказать, что чем больше эмоциональная выразительность, тем прекраснее объект. Ибо если бы это было правдой, такая музыка, например, которую все признают весьма посредственной, ощущалась бы как наиболее прекрасная теми, кто находит в ней сильную и определенную эмоцию; и вальс Штрауса, который делает нас более веселыми, чем вальс Мендельсона, должен был бы быть постольку более красивым. На это, конечно, мы не готовы пойти; и поэтому кажется наиболее логичным рассматривать особые эмоциональные эффекты формальной красоты скорее как следствие, чем как часть сущностного эстетического настроения. Но если мы дадим имя эмоции тому совершенно смутному, но безошибочному возбуждению, с которым мы откликаемся на чисто формальную красоту, — тому неописуемому воодушевлению, с которым мы слушаем «абсолютную» музыку, — тогда мы должны сказать, что эта эмоция есть лишь другое имя для эстетического удовольствия. Объективно мы имеем формальную красоту; субъективно, на физиологической стороне, гармоничное действие организма, а на ментальной стороне — неопределенное воодушевление, которое известно как эстетическое удовольствие.

IV

До этого момента, однако, мы рассматривали только отношение между чисто формальной красотой и различными оттенками эмоционального отклика на нее; теперь мы можем обратиться к первоначальному вопросу, который мы поставили перед собой: как обеспечить в нашем определении красоты присутствие идей в произведении искусства. Никто не будет отрицать, что полный эстетический опыт нельзя свести к рассмотрению формальной красоты; и, хотя «красоту второго термина» профессора Сантаяны можно отвергнуть как чисто индивидуальный, произвольный, заинтересованный и, следовательно, неэстетический элемент, явное содержание произведения искусства нельзя игнорировать. Внушенные идеи, вызванные старым розовым садом, могут не быть добавлением к его красоте, но того же нельзя сказать о великих идеях, содержащихся непосредственно в поэзии Шекспира. И все же одни великие идеи не создают великого искусства, иначе мы должны были бы считать Аристотеля, Спинозу и Канта тоже великими поэтами. Должны ли мы тогда удовлетвориться тем, чтобы остановиться на дуализме тех, кто утверждает, что великие творения искусства — это выражение великих истин по законам поэтической формы? Является ли эстетическое выражение действительно признанием истины плюс чувство красоты формы, или это слияние их в третий нераздельный пульс эстетической эмоции? Нет ли способа преодолеть для тех искусств, которые действительно выражают идеи, этот дуализм формы и содержания в нашей теории прекрасного?

Давайте проанализируем немного ближе это понятие содержания. Нельзя должным образом сказать, что музыка и архитектура имеют какое-либо содержание, хотя они имеют значение в соответствии со своим использованием, как похоронный марш и ода к радости, тюрьма и храм. Но это значение является внешним. Оно дается самим произведением лишь постольку, поскольку форма вызывает эмоцию, которая принадлежит идее, — как марш, печаль; храм, трепет. Идеи погребения или поклонения нигде не найти в произведении искусства. В иерархии искусств живопись и скульптура показывают первый след содержания. Это содержание, однако, сразу же оказывается восприимчивым к дальнейшему анализу. «Сикстинская Мадонна» изображает мать и ребенка, которым поклоняются, что можно назвать сюжетом, — но это не исчерпывает содержания. Подлинный смысл картины, которому можно дать имя ТЕМЫ, — это божественный элемент в материнской любви. Сюжеты «Иоанна Крестителя» и «Святого Георгия» Донателло, «Давида» и «Моисея» Микеланджело можно описать только как людей разных типов в разных позах; их темы, однако, — это моральные идеи, выражающие моральное значение каждой личности. Сюжет «Анжелюса» дан в его названии; его тема — смиренное благочестие. Из бесконечного числа возможных примеров достаточно еще одного — известная картина «Война» Франца фон Штука в Новой пинакотеке — сюжет: юноша под зловещим небом топчет копытами своего коня тела убитых. Тема снова — моральная идея, ужасы войны.

Если мы теперь спросим, можем ли мы приписать красоту идеям живописи и скульптуры, сразу же напрашивается отрицательный ответ. Явно невозможно установить порядок эстетического превосходства между этими сюжетами. Идея крестьян, перебирающих четки, более красива, чем идея безжалостного разрушителя, только постольку, поскольку она морально выше; и это различие, следовательно, имеет отношение к теме, а не к сюжету. Насколько, однако, моральное и эстетическое превосходство совпадают — это вопрос, к которому мы еще не готовы. В этой точке мы заботимся лишь о том, чтобы указать, что сама идея картины не является ни эстетической, ни обратной ей.

Но, может быть, возражено, разве не наша первая мысль при остановке перед картиной вроде «Войны»: «Какая чудесная идея»? Это идея, а не форма, которая поражает нас, можно сказать, даже если мы можем быть совершенно не впечатлены ценностью ее морального значения. Тем не менее, этот взгляд на наши собственные ментальные процессы можно считать иллюзорным. Что действительно поражает нас, так это ЕДИНСТВО концепции. Зловещее небо, темные, мертвенно-бледные лица мертвецов — вся цветовая схема, короче говоря, придумана так, чтобы впечатлять непосредственно, как объяснялось ранее, без посредства идеи, тем особым оттенком эмоционального тона, который должен быть также сопровождением идеи ужасов войны. Эмоция, таким образом, является обволакивающим единством, которое связывает сюжет, тему и живописную форму вместе. В этом смысле, когда мы говорим: «Какая чудесная идея!», мы на самом деле имеем в виду: какая чудесная приспособленность формы к идее, — что то же самое, что сказать: какая чудесная форма, или, более технически, какое чудесное единство. Та часть эффекта красоты в картине, которая обусловлена идеей, является, таким образом, фундаментальным, но лишь абстрактным элементом единства, вносящим в сложное эстетическое состояние лишь простейшее условие.

Случай литературы представляет собой совершенно новую проблему, ибо материал литературы — это сам по себе, прежде всего, идея. Литература имеет дело со словами, а слова существуют только в силу своих значений. Даже звучание слов важно прежде всего для дополнительных значений, которые оно внушает, как слово «жидкий» сначала означает текучее вещество, а затем своим звучанием внушает легкость и плавность, и только в последнюю очередь отмечается как мелодичное. Таким образом, поскольку значения, идеи являются материалом литературы, мы можем говорить о красоте идей в литературе только путем искусственного разделения элементов, которые должным образом находятся в слиянии. И все же, как мы можем говорить о мотиве или музыкальной идее и ее разработке, хотя строго говоря, идея включает в себя свою собственную разработку, так мы можем мыслить о центральной мысли литературного произведения и о ее развитии. Но отношение здесь не содержания и формы, как содержание и форма картины; скорее, это отношение концентрированной и разбавленной формы. Так же, как и в музыке, мы можем различать форму и структуру. Структура предлагается интеллекту — она проясняет и оживляет понимание; она не чувствуется, она воспринимается. Все, что состоит из частей — начало, середина и конец, кульминация и развязка — обладает структурой. Но форма в интимном смысле — это внутреннее, неизбежное отношение причины и следствия; в этом смысле она видится как истинно содержание тоже. В литературе, что касается структуры, это отношение частей: что касается формы, это последовательность событий, движение, комбинация и разрешение отдельных идей и эмоций, которые дают нам эстетическое удовольствие или обратное. Как действие должно следовать за возбуждением, или отчаяние за пресыщением, так отношение частей, порядок представления должны быть адаптированы к взаимному усилению. Таким образом, сцена привратника в «Макбете» связана с соседними сценами, как показал Де Квинси в своем знаменитом эссе. И точно так же, как в музыке чувство «правильности» наступает, когда ожидаемая нота встает на место, так чувство «правильности» приходит, когда неизбежные последствия следуют за посылкой сюжета.

Отдельные частные идеи такого развития причастны красоте, таким образом, постольку, поскольку они служат движению целого, точно так же, как отдельные линии в колышущемся, струящемся одеянии одной из женщин Боттичелли служат всей концепции. Катастрофа, другими словами, должна быть так же неизбежно связана с последовательностью идей, как финальные аккорды симфонии с последовательностью нот. Настрой ума, с которым мы приветствуем ее, один и тот же, будь то на уровне реакций психологического организма или идеального понимания.

V

Но прежде чем окончательно отвести идее ее место в эстетической схеме, мы должны спросить, может ли специфическое эмоциональное содержание претендовать на независимую эстетическую ценность; ибо мы едва ли можем игнорировать тот факт, что почти весь наивный отклик на литературу, да и на все формы искусства, является или считается специфически эмоциональным. Мопассан в своем введении к «Пьеру и Жану» различает таким образом требование критика — «Сделай мне что-нибудь прекрасное в соответствии с твоим темпераментом» — и крик публики — «Взволнуй меня, ужасни меня, заставь меня плакать!». И все же утверждению здравого смысла, что желание наивного любителя искусства — это определенное эмоциональное возбуждение, мы можем рискнуть противопоставить отрицание. Средний человек, который плачет в театре или над романом, несомненно, отверг бы предположение, что это не прежде всего эмоция ужаса или жалости, которую он чувствует. Но более близкая интерпретация показывает, что почти невозможно выделить в таком опыте конкретные эмоции. То, что чувствуется, — это скорее приятное возбуждение, удовольствие, поднятое до степени воодушевления, с ореолом эмоциональной ассоциации. Понятие специфических эмоций иллюзорно в том же смысле, в каком наше понятие удовольствия от специфических эмоций при прослушивании музыки иллюзорно. Обычные описания музыки все сформулированы в эмоциональных или даже идейных терминах — от музыкальных приключений «Чарльза Аучестера» и далее, — и все же мы знаем, как говорит Герни, что когда, слушая музыку, мы думаем, что тоскуем по невыразимому, мы на самом деле тоскуем по следующей ноте; и когда мы думаем, что именно тоска доставляет нам удовольствие, это на самом деле триумфальное принятие мелодической правильности этой следующей ноты. Так и многократно обсуждаемый Катарсис, или эмоция Трагедии, — это не опыт эмоций и удовольствия в этом опыте, а скорее удовольствие в опыте идей, окрашенных эмоцией, которые принадлежат друг другу с точно такой же музыкальной правильностью. Катарсис, действительно, не является признаком одной только Трагедии, хотя в Трагедии он имеет очень большую относительную интенсивность; в конечном счете, это лишь обозначение для специфического эстетического удовольствия, которому я не могу дать лучшего имени, чем часто повторяемое — триумфальное согласие с правильностью отношений. Мы думаем, что чувствуем ситуацию непосредственно, но то, что мы чувствуем на самом деле, — это удовольствие от правильности способа события и от момента совершенного опыта, который оно нам дает. Такая специфическая эмоция, какую можно обнаружить в любом эстетическом опыте, покрывается определением красоты только постольку, поскольку она стала формой, а не содержанием, — ценна только в своих отношениях, а не сама по себе. Опыт жалости или страха, даже если он обобщенный, бескорыстный и т. д. — согласно различным формулам толкователей драматической эмоции, — не придает эстетического характера сам по себе; он становится эстетическим только в том случае, если он появляется в такой точке трагедии, связанным таким образом с развивающимся сюжетом, что он принадлежит к объединенному и взаимно гармоничному кругу переживаний.

VI

Но мы до сих пор последовательно пренебрегали центральной идеей произведения искусства и ее претензией на включение в эстетическую формулу. Мы определили красоту как то, что приводит к состоянию гармонической завершенности, покоя в деятельности, в психофизической и психологической сферах. Этот гармонический покой может существовать только при бескорыстном отношении к объектам, которые привели к этому состоянию. Живут ли Мелосская Венера, «Гамлет» или «Лоэнгрин», нам все равно; лишь бы, если они живут, это было ТАК. В этом смысле наше отношение заинтересовано, наша воля активна, но только по отношению к существованию формы. Но с введением центральной темы мы перестаем быть бескорыстными — наше гипотетическое меняется на утвердительное. Моральную идею мы должны принять или отвергнуть, ибо она имеет прямое отношение к нашей личности. Мы хотим или не хотим, чтобы в реальном мире, в котором мы сами должны жить и бороться, действовали определенные силы — чтобы была красота здоровья, как в «Дискоболе»; материнская любовь, которая божественна, как в «Сикстинской Мадонне»; чтобы война была ужасной; чтобы лень, с которой не борются, торжествовала над любовью, как в «Статуе и бюсте»; чтобы вызов социальному организму влек за собой саморазрушение, как в «Анне Карениной». Персонажа или комбинацию событий, выражающих эту идею, мы не ищем в своем личном опыте, но мы требуем для своего мира, в котором эта идея правит. Таким образом, должно быть признано, что в основе каждого эстетического отклика на произведение искусства, содержащее идею, строго говоря, лежит неэстетический элемент, элемент личного и заинтересованного суждения.

С другой стороны, это утверждение или принятие моральной идеи подразумевает спокойствие воли; именно то состояние гармонии, покоя, которое мы обнаружили как признак эстетического на низших планах бытия. Постольку, значит, поскольку мы принимаем моральную идею, которую представляет произведение искусства, постольку эта идея имеет силу привести нас к состоянию гармонии, и постольку она прекрасна. И наоборот, произведения искусства, которые оставляют нас в состоянии морального бунта, некрасивы не потому, что они аморальны, а потому, что они тревожат моральное чувство. Литература, которая игнорирует фундаментальный моральный принцип свободы воли, как произведения Флобера, Мопассана, многое из Золя, Лоти и Томаса Харди, не достигает красоты, поскольку не достигает совершенной спокойной гармонии человеческой природы во всей ее полноте.

Таким образом, всесторонний анализ природы эстетического опыта в его простейшей и наиболее чувственной форме дал нам принцип — принцип единства в гармоничном функционировании, — который позволил нам проследить путь красоты в более сложные сферы идей и моральных отношений и обнаружить, что и там закон внутреннего отношения и приспособленности для имитативного отклика справедлив для всех воплощений красоты. Этот гармоничный, имитативный отклик, психофизическое состояние, известное на своей чувственной стороне как эстетическое удовольствие, мы видели как, во-первых, своего рода физиологическое равновесие, «сосуществование противоположных импульсов, которое усиливает чувство бытия, предотвращая действие», подобно импульсам к движению, соответствующим геометрической симметрии; во-вторых, психологическое равновесие, в котором поток идей и импульсов представляет собой круг, замыкающийся на себе, все ассоциации, эмоции, ожидания неразрывно связаны с центральной мыслью и ведут обратно только к ней, и протекают в неотменяемом порядке, который, тем не менее, адаптирован к возможностям человеческого опыта; и в-третьих, спокойствие воли в принятии данной моральной установки для всей схемы жизни. Таким образом дается, в слиянии этих трех порядков ментальной жизни, совершенный момент единства и самодостаточности.