«Психология красоты»

III

Искусство словесности, таким образом, есть искусство, материалом которого является сама жизнь. Такова, действительно, импликация теорий стиля, основанных на одобрении. Слова, фразы, предложения, главы превосходны постольку, поскольку они идентичны мысли во всех ее оттенках чувства. «Экономия внимания», знакомая фраза Спенсера для философии стиля, его объяснение даже самых вычурных и экстравагантных форм, — лишь другое название для этой желаемой ясности средства. Патер, сам художник в наслоении фраз, имеет то же учение. «Все законы хорошего письма направлены на подобное единство или идентичность разума во всех процессах, посредством которых слово ассоциируется со своим значением. Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как в случае с названиями простых ощущений»<1>. Он цитирует при этом Де Мопассана о Флобере: «Среди всех выражений в мире, всех форм и оборотов выражения есть только ОДНА — одна форма, один способ — выразить то, что я хочу сказать». И добавляет: «Одно слово для одной вещи, одной мысли, среди множества слов, терминов, которые могли бы просто подойти: проблема стиля была там! — уникальное слово, фраза, предложение, абзац, эссе или песня, абсолютно подходящие для единственного ментального представления или видения внутри»…

<1> Аппрециации: Эссе о стиле.

Мысль в словах — это материя литературы; и слова существуют только для мысли и получают свое совершенство как мысль; однако, как говорит Флобер, идея существует только благодаря форме. Форма, или слово, ЕСТЬ идея; то есть она несет с собой бахрому внушения, которая кристаллизует плавающую возможность в потоке мысли. Взгляд на историю языка показывает, как это должно было быть. Слова в своем первом формировании, несомненно, были составлены своей имитативной силой. Как сказал Тэн<1>, поначалу они возникали в контакте с объектами; они имитировали их гримасами рта и носа, которые сопровождали их звук, шероховатостью, гладкостью, длиной или краткостью этого звука, дребезжанием или свистом горла, раздуванием или сокращением груди.

<1> И. Тэн, Лафонтен и его басни, стр. 288.

Эта примитивная имитативная сила слова выживает в так называемых ономатопоэтических словах, которые стремятся просто к воспроизведению звуков природы. Второй порядок имитации возникает через ассоциации ощущений. Различные ощущения — слуховые, визуальные, обонятельные, тактильные, моторные и органические — имеют общие качества, которые они разделяют с другими более сложными переживаниями; формы, как силы или слабости; чувства, как резкости, сладости и так далее. Это, действительно, еще один случай качеств формы, к которым мы так часто возвращались в главе о музыке. Чистые и гладкие гласные дадут впечатление волатильности и деликатности; открытые, широкие — возвышения или расширения (воздушный, бежать; большой, далеко). Согласные, которые трудно произносить, дадут впечатление усилия, шока, насилия, трудности, тяжести — «круглая приземистая башня, черная, как сердце дурака»; те, которые легки в произношении, выражают легкость, гладкость, плавность, спокойствие, легкость (легкий, учтивый, рулада) — «прозрачные сиропы, окрашенные корицей», строка, подобная меду на языке, от которого физического органа, действительно, человек становится, со словом «окрашенный», определенно сознательным.

На самом деле, главный момент, который следует заметить при перечислении выразительных качеств звуков, заключается в том, что именно движение в произнесении характеризует их. Это движение стремится воспроизвести себя в слушателе и несет с собой свой эмоциональный тон легкости или трудности, взрывчатости или сладости, долго тянущейся. Таким образом, именно благодаря своего рода симпатической индукции, а не внешней имитации, эти слова второго типа становятся выразительными.

Наконец, два момента могут быть объединены, как в таком слове, как «ревущий», которое является непосредственно имитативным по отношению к звуку, и благодаря мышечной активности, которую оно вызывает, предполагает расширенную энергию самого действия.

Стадия, на которой слово становится просто бесцветным, алгебраическим знаком объекта или процесса, практически никогда не наступает, ибо в любом случае оно накопило в своей истории и превратностях бахрому внушаемости, как корабль накапливает ракушки. «Слова несут с собой все значения, которые они носили», — говорит Уолтер Рэли в своем «Эссе о стиле». «Легкая техническая импликация, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая снует по разбитому шоссе, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях». Многообразны могут быть импликации и внушения даже одной буквы. Так, очаровательное анонимное эссе о слове «Серый». «Серый — это тихий цвет для дневных вещей, но есть оттенок различия, даже романтики, в вещах, которые серые. Серый — это цвет для меха, и квакерских платьев, и грудок голубей, и серого дня, и волос благородной дамы; и лошади должны быть серыми…. Теперь серый — для глаз, глаз ведьмы, с зелеными огоньками в них и большим коварством. Серые глаза были бы такими же нежными, податливыми и верными, как голубые; кокетка должна иметь серые глаза».

Слова не имеют значений, они ЯВЛЯЮТСЯ значениями через свою силу прямого внушения и индукции. Они могут стать тем, что они означают. И эта сила не ограничивается только словами; на ее обладании фразой, предложением или стихом покоится вся теория стиля. Короткое, резкое стаккато, ревущее бурное, плывущее мелодичное кружащееся предложение ДЕЙСТВИТЕЛЬНО являются тем, что они означают, в своей форме, как и в объективном смысле своих слов. Звуковые ценности ритма и темпа были полностью рассмотрены в других главах; выразительная сила пауз и вариаций также заслуживает внимания. Об ошеломляющей значимости ритма, даже вопреки содержанию, у нас есть пример, забавно прокомментированный г-ном Г. К. Честертоном в его «Двенадцати типах». «Он (Байрон) может обвинять существование по самым смертельным пунктам, он может осудить его самым опустошительным вердиктом, но он не может изменить того факта, что на какой-то прогулке весенним утром, когда все конечности раскачиваются и вся кровь жива в теле, губы могут быть пойманы на повторении:

«О, нет в мире радости, подобной той, что он отнимает, Когда сияние ранней юности увядает в тусклом распаде красоты».

Эта автоматическая декламация — ответ на весь пессимизм Байрона».

IV

Таковы, следовательно, некоторые из средств, с помощью которых язык становится идентичным мысли и наиболее истинно диалектом жизни. У гения будут способы, по сравнению с которыми эти кратко очерченные покажутся грубыми и очевидными, но они будут не менее того же рода. Сделаем ли мы тогда вывод, что красота литературы здесь? что, словами Патера из эссе, которое я процитировал: «В этой совершенной справедливости (уникального слова)… вездесущей в хорошей работе, функционирующей в каждой точке, от отдельных эпитетов до ритма целой книги, лежала специфическая, незаменимая, очень интеллектуальная красота литературы, возможность которой составляет ее как изящное искусство».

В конечном анализе такая концепция литературы сводится к беспрепятственному общению ума с умом. Литература была бы языком, который обходится без жестов, мимики, тона голоса; который является, в своих остановках, ускорениях и замедлениях, акцентах и уступках, апофеозом разговора. Но эта ясность — в возвышенном смысле, включая вычурное и тонкое, — эта светящаяся прозрачность — не является ли она совершенно неопределенной? Ясность говорится о средстве. ЧТО же это, что просвечивает сквозь него?

Если бы эта ясность была той красотой, которую мы ищем, все, что в мире хотело быть сказанным, стало бы, если бы оно было идеально сказано, окончательным достижением литературы. Все, что ищет простой человек, мы должны думать правильно, в поэзии и прозе, могло бы отсутствовать, и все же мы должны были бы признать его совершенство. Давайте тогда рассмотрим это качество, благодаря которому слова становятся тем, что они означают, как специфическую красоту скорее стиля, чем литературы; простое очищение золота, из которого еще предстоит сделать произведение искусства. Язык — это диалект жизни; и самый совершенный язык не может быть ничем иным, как самой совершенной правдой общения. Значит, именно через обращение с жизнью или само чувство жизни мы должны как-то достичь совершенного момента красоты.

Чувство жизни! В каком значении следует понимать эти слова? Не в самом полном смысле, потому что сущность жизни — в личной ответственности за ситуацию, и это именно то, что в нашем опыте литературы исчезает. Прежде всего, тогда, прежде чем спрашивать, как достичь момента красоты, мы должны увидеть, как психологически возможно иметь чувство жизни, которое при этом очищено от воли к жизни.

Весь опыт жизни — это усложнение идей, эмоций и отношений или импульсов к действию в различных пропорциях. Сентимент реальности конституируется нашей тенденцией вмешиваться, «приложить руку». Иногда сцена нашего сознания настолько полностью занята образами других, что наша собственная реакция менее ярка. Наконец, все условия и возможности реакции могут быть настолько минимизированы, что единственно возможное отношение — это наше принятие или отвержение мира, в котором такие вещи могут быть. Что «значит» для меня, действительно ли произошли «старые, несчастные, далекие вещи»? Миры Борджиа, Дон Жуана и русской войны стоят на одном уровне реальности. Окассен и Николетт так же близки мне, как Абеляр и Элоиза. Ибо по отношению к этим лицам мой импульс НУЛЕВОЙ. Я подчиняюсь им, я не могу изменить или помочь им; и поскольку у меня нет импульса вмешиваться, они не являются для меня ярко реальными. И, в общем, постольку, поскольку я побуждаюсь созерцать или останавливаться на чем-либо в идее, постольку мое личное отношение имеет тенденцию параллелить это безличное отношение к реальным лицам, временно или географически недосягаемым.

Теперь в литературе все условия склоняются к огромному преобладанию идеального элемента в опыте. Мой разум при чтении полностью заполнен идеями о внешности, повадках, манерах и ситуации вовлеченных людей. Я оставляю им чистое поле. Мои эмоции задействованы только как неизбежная бахрома ассоциации, принадлежащая ярким идеям — идеям их эмоций. Постольку, поскольку все возможности понимания выполнены для меня, постольку, поскольку я владею всеми условиями, постольку я «реализую» персонажей, но реализую их как идеи, окрашенные чувством.

Здесь будут утверждения об обратном. Что! не чувствовать никакой реальной эмоции по поводу Маленькой Нелл или полковника Ньюкома? никакой эмоции в той великой сцене страсти и отчаяния, расставании Ричарда Феверела и Люси — сцене, которую никто не может читать без сжатого горла и горящих глаз! Даже так. Это не реальная эмоция. У вас есть яркие идеи, настолько яркие, что бахрома эмоциональной ассоциации сопровождает их, как вы могли бы содрогнуться, вспоминая плохой сон. Но реальная эмоция возникает только из реального импульса, реальной ответственности.

Чувство жизни, которое дает литература, можно описать как жизнь в ее аспекте как идеи. То, что этот факт является причиной мира и безболезненности литературы — поскольку именно своими действиями, как говорит Аристотель, человек счастлив или наоборот — не должно нас здесь беспокоить. Ибо красота литературы и наша радость в ней лежат не в первую очередь в ее неспособности причинить нам боль. Суть в том, что литература дает не менее истинно чувство жизни, потому что оно оказывается одним крайним аспектом жизни. Литературный путь — лишь один из способов, которыми можно встретить жизнь.

Дать чувство жизни совершенно — создать иллюзию жизни — это ли тогда красота литературы? Но мы ищем совершенный момент стимуляции и покоя. Почему совершенная иллюзия жизни должна давать это, больше, чем сама жизнь? Так «видение» картины может быть интенсивно ясным, а сама картина — некрасивой. Такое полное «чувство жизни», такое ясное «видение» показали бы мастерство художника в технике, но не его силу создавать красоту. В искусстве литературы, как и в искусстве живописи, нормальная функция — лишь первое условие, состояние совершенства — цель, к которой нужно стремиться.

Именно это различие мы можем должным образом провести между характерным или типичным в смысле дифференцированного и великим или превосходным в литературе. В теории некоторых писателей совершенная верность типу — единственная оригинальность. Нарисовать русского крестьянина или французского буржуа таким, какой он есть, уловить точный оттенок изысканной бездушности в восточных любовях, воспроизвести ярость берсерка или тупой ужас битвы — это действительно дать совершенное чувство жизни. Но совершенное, или полное, чувство жизни — не момент совершенной жизни.

И все же на это утверждение можно было бы дать два ответа. Авторы «Милого друга», или «Мадам Хризантемы», или «Триумфа смерти» могли бы претендовать на спасение своей формой. Марш событий, округляющаяся кульминация, кристально чистое единство законченного произведения, могли бы сказать они, дает незаменимое соединение для совершенного момента стимуляции и покоя. Ни один слог в медленном развертывании изысканных каденций не стоит не на своем месте с первой страницы до последней. Как нота зовет ноту, так мысль зовет мысль, и чувство — чувство, и последнее слово — ответ на первое неизбежного процесса. Данные писателя, сказали бы они, — его собственные. Читатель может только просить — Сделай мне что-нибудь прекрасное на свой лад!

И их пришлось бы признать частично правыми. В этом неизбежном единстве формы действительно есть необходимый элемент совершенного момента; но это не совершенное единство. Ибо материей их искусства должна быть, в конечном анализе, сама жизнь; и единство самой жизни, единственное базовое единство всего, они упустили. Это полая сфера, которую они представляют, а не что-то твердое. Генри Джеймс посвятил целое замечательное эссе творениям Д'Аннунцио определению значения «того факта, что их общая красота каким-то необычайным образом не совпадает с их красотой частей, и что что-то все время работает, подрывая тот оплот против уродства, который, по их очевидной теории их собственного назначения, они должны воздвигнуть». Секрет, утверждает он, в том, что темы, «анекдоты», могли найти свое расширение и завершение только в остальной жизни. Отсеченные, как они есть, от остальной жизни, отсеченные от всякого плодоношения и ассимиляции, а значит, и от всякой надежды на достоинство, они абсолютно теряют свою силу влиять на нас.

Было бы проще сказать, что этим произведениям не хватает первой красоты, которую литература как диалект жизни может иметь — им не хватает покоя центральности; у них нет идентичности со смыслом жизни в целом. О них нельзя было бы сказать, как Бэджот сказал о Шекспире: «Он собирает вещи вместе, он относит вещи к принципу; скорее, они группируются в его интеллекте незаметно вокруг принципа;…холодное единство, уравновешенная личность пронизывают его». Но в этих людях нет холодного единства, нет разумной души, и поэтому они упускают центральное единство жизни, которое может дать единство литературе. Даже кажущееся структурное единство терпит неудачу при внимательном рассмотрении; действия персонажей видятся механическими — их смысл не неизбежен.

Второй ответ на наше утверждение, что «чувство жизни» не является красотой литературы, мог бы обратить внимание на тот факт, что ЧУВСТВО жизни может быть принято как понимание жизни. Полное чувство жизни должно включать условия жизни, а условия жизни включают эту самую «энергичную идентичность», на которой мы настаивали. И это утверждение мы должны признать. Пока чувство жизни принимается как иллюзия жизни, наши слова остаются в силе. Но если к этому добавляется понимание жизни, дверь открыта к самым глубоким совершенствам литературы. Генри Джеймс уловил эту истину, сказав, что никакой хороший роман никогда не выйдет из поверхностного ума. Стивенсон пошел дальше. «Но правда в том, что когда книги задуманы под большим давлением, с душой девятикратной силы, девять раз нагретой и наэлектризованной усилием, условия нашего бытия схвачены с таким широким охватом, что даже если основной замысел тривиален или низок, некоторая правда и красота не могут не быть выражены».

V

Условия нашего бытия! Если мы принимаем, утверждаем, глубоко покоимся в том, что нам представлено, мы имеем первое условие того покоя, который является сущностью эстетического опыта. И из этого высшего требования можно рассматривать иерархию меньших совершенств, которые составляют «совершенный момент» литературы. Вместо того чтобы достигать этой точки последовательными исключениями, мы могли бы действительно достичь ее одним шагом. Совершенный момент через диалект жизни, момент совершенной жизни, должен быть в истине тем, в котором мы касаемся пределов нашего бытия, смотрим на наш мир, в целом, как открытый в какой-то великий момент, и видим, что он хорош — что мы схватываем его, обладаем им, что он сродни нам, что он идентичен нашим глубочайшим волям. Работа, которая схватывает условия нашего бытия, возвращает нас нам самим завершенными.

В условиях нашего бытия в менее глубоком смысле могут быть найдены дальнейшие средства к совершенному моменту. Таким образом, прогресс событий, развитие чувств должны быть в гармонии с нашими естественными процессами. Развитие, подъем, усложнение, ожидание, удовлетворение, саспенс, кульминация и спад великого романа соответствуют естественному функционированию наших ментальных процессов. Это опыт, который мы ищем, умноженный, усовершенствованный, расширенный — жизненный момент человека, большего, чем мы. Это также окончательное значение требований стиля. Ясность, действительно, должна быть — идентичность с мыслью; но помимо ценности мысли в ее приближении к условиям нашего бытия, мы ищем яркость этой мысли — совершенный момент постижения, а также опыта. Красота стиля — быть ясным; но красота ясности — подкреплять источники мысли.

Даже в отношении второстепенных элементов стиля, тоновой окраски, ритма, мелодии — сущность красоты, то есть совершенного момента, дается совершенствованием опыта. Красота жидкостей — их легкость и счастье произнесения. Красота ритма — его помогающая и принуждающая сила, в произнесении и мысли. Есть чувственное удовольствие в великом стиле; мы любим произносить его, ибо он создан для произнесения. Как говорит Флобер несколько грубо: «Je ne sais qu'une phrase est bonne qu'apres l'avoir fait passer par mon gueuloir».

В конце концов можно сказать, что литература дает нам момент совершенства и, таким образом, обладает красотой, когда она открывает нас нам самим в лучшем мире опыта; в условиях нашего морального бытия, в условиях нашего произнесения и нашего дыхания; — все это концентрические круги, в которых центр покоя дается лежащей в основе идентичности нас самих с этим миром. Поскольку она идет к корням опыта и стремится дать условия нашего бытия такими, какие они есть на самом деле, литературу можно истинно назвать критикой жизни. И все же цель литературы — не критика жизни; скорее оценка жизни — полный вкус жизни во всей ее полноте. Окончательное определение литературы — искусство опыта.

VI

Но тогда литература давала бы только совершенные моменты существования, игнорировала бы трагедии, иронии, мелочность жизни! Такая интерпретация совершенно ошибочна. Как великая живопись использует яркое воспроизведение уродливого лица, убогой лачуги, чтобы создать красивую картину, красивую потому, что все условия видения заставлены способствовать тому, чтобы мы стали цельными в видении; так великая литература может достичь через любой заданный набор фактов более глубокой гармонии жизни, может коснуться одной уравновешенной, непобедимой души и может подкрепить момент самозавершенности каждым параллельным устройством стимуляции и концентрации. И поскольку чаще всего именно в трагедиях условия нашего бытия обнажаются, а струны, которые отзываются на эмоции, легче всего задеваются, вероятно, что величайшими книгами из всех будут сами трагедии. Искусство опыта нуждается в контрастах не меньше, чем визуальное или аудиальное искусство.

Эта красота литературы, поскольку она является иерархией красот, более или менее существенных, существует во всех разновидностях и во всех оттенках. Если здесь упоминается старое сравнение и противопоставление идеализма и реализма, то это потому, что этот древний спор кажется еще не совсем изжитым. Если реализм означает пристальное наблюдение фактов и пренебрежение идеями, а идеализм — пренебрежение прозаическими фактами и преданность идеям, то мы должны признать, что реализм и идеализм — это названия двух дефектных типов. Строго говоря, все, что идет достаточно глубоко к истине вещей, приближается к реальности, есть реализм; однако приблизиться к реальности — значит достичь истинных идей, а это тоже идеализм. Великое произведение литературы реалистично, потому что оно не упускает из виду идеал. Наше популярное использование идеалистического относится, действительно, к миру, увиденному через розовые очки; но для этого возможного разнообразия литературного усилия лучше использовать слово Романс. Романс — это мир наших юношеских мечтаний о вещах, не так, как они происходят, а как, без какого-либо особого более глубокого смысла, мы хотели бы, чтобы они произошли. Это мир золотоволосой девы, «любовника с рыже-чалым конем коней», кошелька Фортуната, клада, злодея, уличенного в своей вине. «Никогда время, место и любимый человек не вместе!» Но в Романсе они приходят вместе. Полная порочность неодушевленных предметов стала звездами в их курсах, сражающимися за нас. Стивенсон называет это поэзией обстоятельств — ибо мечты юности должным образом здоровы и материальны. Спасение с кораблекрушения в «Робинзоне Крузо», говорит он нам, удовлетворяет разум, как вещи, которые можно есть. Романс дает нам совершенный момент материального и человеческого — с божественным, оставленным в стороне.

Иногда критикам ставилось в упрек — чаще, боюсь, теми, кто считает, как и я, что красота и совершенство в искусстве идентичны, — что они рассуждают слишком мало о форме в литературе и слишком много о содержании. Но все наши размышления были бы тщетны, если бы теперь не было очевидно, что первая красота литературы есть и должна быть ее идентичность с центральным пламенем жизни — первоначальными условиями нашего бытия. Вот почему критик оправдан в том, чтобы спрашивать прежде всего: как этот человек смотрит на жизнь? Открыл ли он новый — или лучше — вечный старый смысл? Weltanschauung — первое соображение критика, и после этого он может должным образом заняться тем вторичным охватом условий нашего бытия в ментальных процессах, раскрытых в структуре, марше инцидентов, саспенсе и кульминациях, а также красоте или идиосинкразии стиля. Тогда буквально ложно, что неважно, что человек говорит, а важно только, как он это говорит. То, что он говорит, — это все, что имеет значение, ибо это не будет великой мыслью без некоторого величия в сказанном. Искусство ради искусства в литературе — это тогда искусство ради жизни, и «информирующая цель», постольку, поскольку это означает видение наших глубочайших «я», является его первым условием.

И поскольку Красота Литературы конституируется ее качеством как самой жизни, мы можем отложить подробное рассмотрение видов и разновидностей литературы. Проза и поэзия, драма и роман — каждый имеет свои особые совершенства, проистекающие из соответствующих ситуаций, которые они должны были и должны встретить. И все же они лишь добавляют элементы к той одной великой силе, которую все они должны иметь как литература, — силе дать совершенный опыт жизни в ее полноте и яркости, и в ее идентичности с центральными смыслами существования — единство и самозавершенность вместе — в форме, которая предлагает нашим ментальным функциям совершенный момент стимуляции и покоя.

VII

ПРИРОДА ЭМОЦИЙ ДРАМЫ VII

ПРИРОДА ЭМОЦИЙ ДРАМЫ I ТОТ психолог, который, написав о проблемах драматического искусства, назвал свою брошюру «Спор о трагедии», дал правильное имя странной ситуации. Из всех загадок эстетического опыта ни одна не была так рано предложена, так неустанно предпринимаема, так разнообразно и неудовлетворительно решена, как эта. Что драматично? Что составляет трагедию? Как мы можем получать удовольствие от болезненных переживаний? Эти вопросы подобны призраку Банко и не уходят.

Изобретательный Бернайс сказал, что во всем виноват Аристотель. Последняя фраза знаменитого определения в «Поэтике», которая должна связывать природу, цель и задачу трагедии, оставлена в его работах, какими мы их имеем, вероятно, из-за подавления или потери контекста, без разъясняющего комментария. И писатели о трагедии с тех пор так стремились угадать его смысл и сделать свои ответы соответствующими современной драме, что они уделяли сравнительно мало внимания непосредственному, непредвзятому исследованию самого явления. Определение Аристотеля таково<1>: «Трагедия, таким образом, есть имитация действия, серьезного, полного и определенной величины; на языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, причем несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы: в форме действия, а не повествования; через жалость и страх осуществляющая надлежащее очищение этих эмоций». В том, что следует далее, он берет и объясняет это определение, фразу за фразой, до самого последнего. Что имеется в виду под Очищением (Катарсисом) через жалость и страх? Это, по крайней мере, то, что трагедия «осуществляет», и, таким образом, очевидно, является функцией трагедии. Но вещь определяется, конструируется, оценивается в соответствии со своей функцией; функция — это, так сказать, ее генетическая формула. С ясным взглядом на это остальная часть определения могла бы мыслимо быть сконструирована без дальнейшего объяснения; без него ключ ко всему пропадает. «Очищение этих эмоций»; означало ли это очищение эмоций или очищение души ОТ эмоций? И какие эмоции? Жалость и страх, или «эти и подобные им», включая таким образом все эмоции, которые трагедия могла бы привести к выражению?

С. Г. Батчер, «Теория поэзии и изобразительного искусства Аристотеля», 1895 г.

Наше знание о сугубо морализаторском характере явной художественной критики греков склонило многих принять первую интерпретацию; современные интересы подталкивают в том же направлении. Естественно думать о в целом возвышающем и смягчающем воздействии великого искусства как о своего рода моральном очищении, и вопрос о том, как это может быть достигнуто именно через жалость и страх, не ставился. Так, Лессинг в «Гамбургской драматургии» трактует катарсис как превращение эмоций в целом в добродетельные наклонности.

Прежде чем серьезно спрашивать себя, насколько это отражает наш опыт восприятия драмы, мы должны поставить под сомнение его верность мысли Аристотеля; и этот вопрос, по-видимому, получил окончательный ответ в исчерпывающей дискуссии Бернайса. Не вдаваясь в его аргументы, достаточно сказать, что Аристотель, будучи ученым и сыном врача, используя эту яркую метафору катарсиса эмоций, имел в виду вполне определенную процедуру, знакомую по лечению с помощью возбуждающей музыки лиц, охваченных экстазом или «энтузиазмом», характерным для определенных религиозных обрядов. Бернайс цитирует предисловие Мильтона к «Самсону-борцу»: «Трагедия, как говорит Аристотель, обладает силой посредством возбуждения жалости и страха, или ужаса, очищать разум от этих и подобных им страстей; то есть смягчать и приводить их к должной мере с помощью своего рода удовольствия, вызываемого чтением или созерцанием того, как эти страсти хорошо имитируются. И природа не лишена собственных эффектов, чтобы подтвердить его утверждение; ибо так и в медицине вещи меланхолического оттенка и качества используются против меланхолии, кислое против кислого, соль для удаления соленых гуморов», добавляя: «гомеопатическое сравнение показывает, насколько он был близок к правильному пониманию». Бернайс заключает, что под катарсисом подразумевается «облегчающая разрядка» самих эмоций. Другими словами, жалость и страх — это плохо, и хорошо избавиться от них безвредным способом, так же как лучше сделать прививку, чем переболеть оспой.

«Две статьи о теории драмы Аристотеля», 1880 г.

Теперь эта облегчающая разрядка доставляет удовольствие (meth hedones), и удовольствие, судя по смежным отрывкам, возникает не от достигнутого избавления от гнета, а в самом процессе. Это становится понятным с точки зрения определения Аристотелем удовольствия как экстатического состояния души. Ибо каждая эмоция, согласно Аристотелю, как бы болезненна она ни была, содержит в себе экстатическую степень, которая произвела бы одновременно с облегчающей разрядкой и удовольствие. Жалость и страх возбуждаются, чтобы быть утоленными и чтобы доставить удовольствие в возбуждении и облегчении.

Таков, приблизительно, взгляд Аристотеля на трагическую эмоцию, или катарсис. Является ли он также нашим собственным? Чтобы расчистить поле для этого исследования, будет полезно прежде всего настоять на различии, которое в основном не принимается во внимание, поскольку считается само собой разумеющимся. Мы говорим о катарсисе Аристотеля как о трагической эмоции, забывая, что сегодня трагедия и трагическое больше не тождественны. Аристотель полагает, что имеет дело с особой эмоцией, вызываемой определенной драматической формой, название которой не имеет ничего общего с ее содержанием. Ибо трагедия буквально означает «песнь козлов», возможно, из-за козьих шкур, которые носили первые исполнители трагедии, переодетые сатирами. С тех пор мы заимствовали название этой драматической формы, чтобы применять его к событиям, которые имеют тот же тип или исход, что и в этой форме. В разговорной речи сегодня слово «трагический» скорее привязывается к катастрофе, чем к борьбе, и поэтому, я не могу не думать, современная дискуссия о «трагическом» ошибочна в попытке объединить аристотелевские и современные оттенки значения и воплотить их оба в едином определении. Аристотель имеет дело со всем эффектом драматического представления того, что мы назвали бы трагическим событием. Его занимает именно теория драматического опыта, а не трагического в нашем смысле. Поэтому, как я уже сказала, мы не должны предполагать, вместе со многими современными критиками, что анализ трагического в опыте решит проблему катарсиса. Наше «трагическое событие», правда, относится к тому типу, который при драматической обработке способствовал возникновению этого особого эффекта. Но вопрос Аристотеля и наша проблема катарсиса — это проблема эмоции, возбуждаемой трагической драмой. Какова же тогда природа драматической эмоции?

II

Аналогия концепции Аристотеля об эмоции трагедии с некоторыми современными взглядами очевидна. Чувствовать боль — значит жить интенсивно, говорят; быть поглощенным великими, пусть даже ошеломляющими событиями — значит осознать свою собственную пульсирующую жизнь. Критика, которую можно сделать в адрес этой теории, однако, не менее проста: она состоит лишь в отрицании факта. Нам не доставляет удовольствия испытывать болезненные эмоции или видеть чужие страдания, несмотря на остатки «свирепой гориллы» в нас, которым Тэн и М. Фаге приписывают это предполагаемое удовольствие. И если мы чувствуем удовольствие, возбуждение, возвышение при представлении трагического, это должно быть связано с каким-то иным элементом в опыте, чем просто самореализация, связанная со страданием. Действительно, наш первый порыв — сказать, что болезненное качество исчезает, когда возбуждающие события известны как нереальные; жалость и страх болезненны, потому что слишком интенсивны, а в драме они лишь в достаточной мере смягчены. Возражение простое: жалость и страх никогда не бывают ничем иным, кроме как болезненными вплоть до точки исчезновения. Легкая жалость к ушибленному пальцу ребенка не становится более приятной от того, что она менее остра; в то время как наше чувство, каким бы оно ни было, к Офелии или Гретхен, становится более приятным пропорционально своей интенсивности.

Ясно, что дело не так просто, как представила бы его психология Аристотеля. Жалость и страх сами по себе не производят удовольствия, облегчения и покоя. Эти эмоции, возбуждаемые трагедией, либо не являются тем, что мы знаем как жалость и страх в реальной жизни, либо способ их переживания привносит совершенно новый элемент, которого Аристотель не коснулся. Так или иначе, жалость и страх в трагедии не похожи на жалость и страх в реальной жизни, и в этом различии кроется вся тайна драматического катарсиса.

Но существует расширение теории Аристотеля, прямо происходящее от теории Лессинга, которое претендует на разъяснение этого различия и должно быть принято во внимание, поскольку оно представляет современный популярный взгляд. Профессор Батчер в своем издании «Поэтики» заключает, на основании ссылки в «Политике», подразумевающей, что катарсис энтузиазма не идентичен катарсису жалости и страха, что слово следует понимать менее буквально, как изгнание болезненных элементов из эмоций — и эти он считает эгоистическими элементами, которые цепляются за них в реальной жизни. Таким образом, «зритель, который сталкивается с более великими страданиями, чем его собственные, испытывает сочувственный экстаз, выход из самого себя. Именно в этом порыве чувства, который выносит человека за пределы его индивидуального «я», заключается отличительное трагическое удовольствие. Жалость и страх очищаются от нечистого элемента, который цепляется за них в жизни. В пылу трагического возбуждения эти чувства преображаются настолько, что итоговым результатом становится благородное эмоциональное удовлетворение».

Несмотря на наше чувство, что буквальное и наивное прочтение аналогии было, вероятно, все же ближе к смыслу Аристотеля, мы можем принять слова профессора Батчера как ее современную формулировку. Они звучат, по сути, почти как трюизм: однако при рассмотрении видно, что они легко скользят по некоторым психологическим трудностям. Во-первых, это долгий путь от жалости и страха, испытываемых греком к актерам или по поводу них, к разделению их эмоций. Одно — это определенное внешнее отношение, ограниченное двумя эмоциями; другое, «сочувственный экстаз», открывает дверь ко всем мыслимым эмоциям и нуждается, по крайней мере, в обосновании. Но, во-вторых, даже если предположить, что шаг сделан; предположить «сочувственную имитацию» как факт: возражения против интерпретации Аристотеля в равной степени применимы и к этому. Почему этот «порыв сочувственного чувства» не должен принимать форму порыва боли? Почему итоговым результатом должно быть «благородное эмоциональное удовлетворение»? Если жалость и страх остаются жалостью и страхом, эгоистичными или неэгоистичными, еще не ясно, почему они эмоционально удовлетворительны. Фраза «так преображаются» в процитированном отрывке принимает желаемое за действительное и предрешает вопрос. То есть, если это преобразование чувства действительно происходит, то в природе ситуации, как она объяснена до сих пор, нет ничего, что могло бы это объяснить. Но объяснение должно быть. Этому, должно быть, был посвящен утраченный отрывок о катарсисе; это должно стать обязательным предварительным условием любого глубокого изучения теории драмы. То, что есть в природе трагического искусства, способное превратить болезненную эмоцию в приятную, должно быть прояснено. Прежде чем мы сможем принять взгляд профессора Батчера на функцию трагедии, должна быть продемонстрирована ее возможность как психологического опыта. Для непосредственно приятного эстетического эффекта трагедии требуются определенный вид жалости и страха, действующие особым образом. Только в особом характере возбуждаемых эмоций и заключается отличительная природа трагического опыта. Каков же этот особый характер?

III

Необходимым шагом к объяснению нашего удовольствия от предположительно болезненных эмоций является прояснение того, как мы можем вообще испытывать какую-либо эмоцию, наблюдая за тем, что мы знаем как нереальное, и показать, как эта эмоция является сочувственной, то есть имитативной, а не имеющей объективной отсылки. Короче говоря, почему мы чувствуем ВМЕСТЕ С актерами, а не по отношению к ним или о них?

Ответ на этот вопрос требует обращения к современной теории эмоций. Согласно современным психологам, эмоция состоит из инстинктивного ответа на ситуацию; это чувство, сопровождающее очень сложные физические реакции, которые уходят корнями в действия, когда-то полезные в истории человечества. Таким образом, знакомое «выражение» гнева, покрасневшее лицо, расширенные ноздри, сжатый кулак — это остатки или следы реакций, полезных в смертельном бою. Но эти «более грубые» телесные изменения, свойственные гневу, сопровождаются бесчисленными органическими реакциями, «ощущение» которых в совокупности является неотъемлемым элементом эмоции гнева. Важно отметить во всем этом то, что эти реакции — это ДЕЙСТВИЯ, вызванные чем-то, с чем мы буквально ДОЛЖНЫ ИМЕТЬ ДЕЛО.

Человек, вовлеченный в реальный опыт, не воспроизводит эмоции окружающих, ибо в реальной жизни он должен реагировать на ситуацию, занимать позицию помощи, утешения, предупреждения; и характер этих реакций определяет для него его собственную эмоцию. Даже если он на самом деле ничего не делает, множественные мелкие импульсы к действию, составляющие его отношение, заметно мешают воспроизведению реакций объекта его интереса. Совершенно противоположным образом искусственные условия зрителя в театре, которые усиливают яркое воспроизведение идей и сдерживают действие, подавляют те эмоции, которые направлены на актеров, объективные эмоции, о которых мы говорили. Зритель полностью отрезан от всех возможностей влияния на события. Между его миром и тем, что за рампой, пролегла невыразимая пропасть. Он не может занять «позицию», он не может иметь ничего общего в этом galere. Поскольку он не может действовать, даже те зачатки действия, которые составляют основу эмоции, подавляются в нем. Зритель в театре переживает гораздо яснее и острее, чем сочувствующий наблюдатель; только пропорции его ментального содержания иные. Это, я говорю, объясняет отсутствие реальной жалости и страха, которые, как предполагалось, были направлены на персонажей пьесы. Но насколько пока видно, есть все основания ожидать сочувственного воспроизведения эмоций самих персонажей.

Давайте кратко вспомним ситуацию. В зале темно и тихо; все линии сходятся к сцене, которая ярко освещена и усилена в визуальном эффекте каждым известным искусству приемом. Ум зрителя опустошен от своего содержания; всякое чувство «я» опущено до самого низкого уровня. Перед ним ситуация, которую он понимает через зрение и слух и в которой он следит за действием не только путем понимания, но и путем инстинктивной имитации. Это великий проводник внушения. Мы не можем видеть, как наворачиваются слезы, без влаги в собственных глазах; мы воспроизводим зевок даже против своей воли; внезапное или регулярное движение спутника мы вынуждены повторять, по крайней мере, зачаточно. Теперь выражение, которое мы имитируем, вызывает в нас до определенной степени весь комплекс идей и эмоциональных тонов, принадлежащих этому выражению. Более того, чем внимательнее мы следим за ним, тем отчетливее мы имитируем его, согласно очевидному психологическому принципу. Таким образом, в искусственно созданной ситуации зрителя в театре он вынужден не только понимать интеллектуально, но и СЛЕДОВАТЬ, совершенно буквально, эмоциональным движениям актеров. Процесс понимания, доведенный до высшей точки, по самой своей природе включает также воспроизведение того, что понято. Комплекс идей и ассоциаций персонажей пьесы идеально воспроизводится. Не возникают ли и органические реакции, принадлежащие им?—не прямо, в ответ на ситуацию, в которой зритель может действовать, а косвенно, путем воспроизведения ментального содержания того, кто может действовать, персонажа драмы. Окончательный ответ на этот вопрос содержит, на мой взгляд, все зерно драматической тайны и отправную точку для эстетической теории трагедии.

IV

Каждая пьеса содержит по крайней мере двух актеров. Внушение состояний ума исходит не только от героя, но дается двумя лицами или группами лиц одновременно. Эти лица, как правило, находятся в конфликте. Отелло угрожает, Дездемона съеживается; Нора отстаивает свое право, Хильмар — свое требование; Л'Эглон кичится своей унаследованной личностью, Меттерних — держит свечу перед зеркалом! Но что же зритель? Он не может одновременно съеживаться и угрожать, утверждать и отрицать, как того, казалось бы, требуют условия сочувственного воспроизведения. Реальная эмоция подразумевает определенный набор реакций в виде движений; а два противоположных движения не могут происходить одновременно. Идеи, однако, могут сосуществовать в согласии. У зрителя есть яркая картина Отелло и Дездемоны вместе; но его реакции нейтрализовали друг друга, и его эмоции, лишенные своих органических условий, находятся в состоянии ожидания.

Это типичный драматический момент, ибо он единственный, который характерен для драмы. Только в одновременном осознании двух противоборствующих сил возможно полное взаимное сдерживание эмоциональных импульсов, и только в этом одновременном осознании драма отличается от всех других форм искусства. Когда две антагонистические цели действительно представлены зрителю в один и тот же момент времени, только тогда можно почувствовать яркость осознания, напряжение конфликта, баланс эмоций, «облегчение» истинного катарсиса!

Но что это? В конце концов, никакой эмоции, когда самым традиционным критерием нашего удовольствия от пьесы является количество чувства, которое она вызывает!—когда сердца бьются, руки сжимаются, слезы текут! Эмоция есть, это нельзя отрицать; но не сочувственные эмоции традиционной теории.

Какая эмоция? Взаимное сдерживание импульсов в равновесии, напряжение, конфликт, который в то же время является связью; и это именно то, что является ключом к возбуждению или экзальтации, которые в драматическом опыте узурпируют место определенного чувства. Мы уже встречали это явление раньше. Эстетическая эмоция в целом, как мы слышали, состоит именно в соединении своего рода стимуляции или усиленной жизни с покоем; повышение жизненной энергии, не сопровождающееся никакой тенденцией к движению,—короче говоря, то собирание сил, которое мы связываем с действием и которое ощущается тем сильнее, чем больше действие сдерживается. Именно такой покой через равновесие импульсов дает драматический конфликт. Интроспекция делает уверенность вдвойне надежной. Напряженная экзальтация типичного эстетического опыта, ненаправленная, неограниченная, чистая от личной или частной отсылки, воспроизводится в этом безымянном экстазе трагической драмы. Таинственный катарсис, эмоция трагедии, является, таким образом, особым типом уникальной эстетической эмоции.

И именно единственная своеобразная характеристика драмы — противостояние сил лицом к лицу — обеспечивает эти условия. Как мы могли предвидеть, особый катарсис, или приятное исчезновение или облегчение эмоции в трагедии, основан именно на тех элементах, в которых драма отличается от других форм искусства. Противостояние, а не действие, как драматический принцип, является важным выводом из нашей теории;—является, по сути, лишь его объективным аспектом.

Взгляд на противостояние как на драматический принцип подтверждается драматической литературой. Мы подчеркиваем в нашем изучении греческих пьес их простоту сюжета, отсутствие интриги, их скульптурное качество барельефа. Греческая драма делает из поэмы кризис, говорит М. Фаге. Трагедия — это хорошо составленная группа, прекрасный контраст, красивый эффект внушительной симметрии — как в «Антигоне», «с одной стороны гражданский закон во всей его слепой строгости, с другой — моральный закон во всем его великолепии». Единственный элемент, общий с современным типом, обнаруживается в конфликте воль. Могла бы такая пьеса, как «Просительницы» Еврипида, найти какое-либо эстетическое оправдание, кроме того, что она обладает единственным драматическим существенным элементом — противостоянием, балансом эмоций? Сами сцены коротких речей, обличений или сентенциозных острот, которые не могут не иметь для нас элемента гротеска, должны были быть столь же приятны греческой аудитории, как и были, благодаря тому факту, что они выводили на острейшее видение противостояние двух антагонистов. Средневековая драма, которая стала популярно известна в «Каждом человеке», — это не что иное, как череда дуэлей, материальных или духовных. Действительно, два профиля, противостоящие друг другу, наше сочувствие, сбалансированное и подвешенное, так сказать, между ними, характеризуют наши воспоминания об этой всей великой области. Современные критики и компаративисты английской и французской драмы любят противопоставлять полную, богатую, даже расточительную характеристику, риторическую и лирическую красоту шекспировской драмы холодному, ясному, логичному, но неумолимому движению французской. И все же контраст не совсем в том, что между характеристикой и формой; существенная форма общая для обоих. Во-первых, елизаветинская драма была платформенной драмой — то есть, по свидетельству современников, мало заботилась о чем-либо, кроме череды более или менее несвязанных сцен между двумя или тремя лицами. И мы ясно видим, что великая драматическая сила «Гамлета», например, должна заключаться не в движении колеблющейся цели, а в отдельных сценах его борьбы, каждая из которых удивительно богата, ярка, сбалансирована, но почти является единицей сама по себе. На теории, что истинная драматическая форма — это логический прогресс, драматическая — в отличие от литературной — сила должна была бы быть отказана «Гамлету». Эстетический смысл «Короля Лира» не в ужасном возмездии гордыни и своеволия, а в жестоком противостоянии отца и дочерей.

Это не менее верно и для первых великих французских пьес. Конечно, не неумолимое движение интриги делает «Мизантропа», «Тартюфа», «Смешных жеманниц» шедеврами комедии, как и литературы. Их драматическая ценность заключается в пикантности противостояния. Перетягивание каната между Альцестом и Селименой, между Родриго и Хименой в «Сиде» — это то, что мы считаем драматическим; и именно этот элемент обнаруживается также в сложных и переполненных английских пьесах. И в современной французской драме, при всей ее «логике», доминирующим фактором является «scene a faire» — то, что я назвала сценой противостояния. Общеизвестно успешная сцена в английской драме наших дней, дуэль Софи и лорда Квекса — пусть и довольно пустая в плане реального чувства или значимости — становится успешной лишь благодаря мастерскому обращению с элементом «лицом к лицу». Только признав этот эстетический момент остановки, мы можем допустить драматическую ценность такой пьесы, как «Дела есть дела» — поистине статичной драмы. Герой ее, по словам рецензента, «по сути, одна и та же сила по величине и направлению от поднятия до опускания занавеса. Она не движется; это нас водят вокруг нее, чтобы мы могли увидеть ее различные грани. Она не формируется последовательными инцидентами пьесы, а только раскрывается ими; sibi constat». И все же мы не можем отказать пьесе в драматической силе; и причина этого, как я полагаю, в том, что она, в конце концов, обладает драматическим существенным элементом — не действием, а напряжением.

V

Однако будет спрошено, какое место тогда остается для временного фактора, если типичный драматический опыт зависит от великой сцены? Нельзя отрицать, что драма — это произведение искусства, развивающееся во времени, как музыка и поэзия. Она приходит к кульминации и разрешению; она развивает свои гармонии, как симфония, в неотвратимом порядке. Мы не можем позволить себе пренебречь в таком эстетическом анализе тем, что является несомненным элементом драматического эффекта, так называемым неизбежным маршем событий. В ответ на это возражение мы можем утверждать, что временной фактор является следствием первичного требования противостояния. Необходимо, чтобы противостояние или конфликт были ярко воображены, со всеми возможными ассоциативными подкреплениями — чтобы они были доведены, так сказать, до предела. Для этого, следовательно, абсолютно необходима мотивация. Отношение только тогда ясно «осознается», когда оно кажется неизбежным. Оно полностью овладевает нашим умом только тогда, когда подавляет все другие возможности. В любой данной сцене сила части воспроизвести себя в нас измеряется убедительностью, приданной ей мотивацией, а для этого должен быть полный корпус ассоциаций, из которых можно черпать, чтобы округлить и завершить понимание. Злодей пьесы, например, менее полно «внушается» нам, потому что наши ассоциации предположительно менее богаты для таких персонажей; как нищий, загипнотизированный и заставленный чувствовать себя королем, имеет скудное ментальное оснащение для этой роли. Теперь, это внутреннее овладение может произойти только через принудительную силу долгого курса подготовки. В обеспечении такого накопления импульсов никто не был больше младшего Дюма — и никто не должен был быть больше! Чтобы заставить свою аудиторию принять — то есть идентифицировать себя с — действием героя в «Дениз» или решением матери в «Идеях мадам Обрэ», столь подрывным для общего социального чувства, и тем самым полностью пережить великий драматический момент в каждой пьесе, должен был подействовать эффект бесчисленных мелких импульсов. И осознать некоторые ситуации даже выходит за рамки развития пьесы. Остроумно замечание г-на Г. К. Честертона, что многие пьесы в наши дни вращаются вокруг проблем брака: какой предмет — это дело для долгих лет приспособления, терпения, адаптации, усилий; в то время как драма требует быстрых решений, потрясений и т. д., и было бы мудро ограничиться областями, в которых такие потрясения могут быть сделаны правдоподобными. Во всяком случае, мотивация желательна для драматического противостояния, и время — проработка — является существенным условием мотивации. Сделать драматический конфликт все острее и глубже, пока он либо не растает в гармонии, либо не прекратится через разрушение одного элемента, — это весь долг развития, и делает его необходимым. То, что развитие временно, является, драматически, лишь устройством для запруживания потока, чтобы он мог прорваться наконец с большей силой.

Это также ответ на возражение, что если противостояние является драматическим существенным элементом, то голое противопоставление, как самое ясное противостояние, было бы величайшей драмой, и «Просительницы» Еврипида были бы действительно примером этого. Голое противопоставление никогда не является реальным противостоянием в нашем смысле, ибо это должна быть остановка, взаимный антагонизм всех импульсов души и чувств. Оно должно овладеть всем человеком. Оно должно вобрать в себя «все мысли, все страсти, все восторги», чтобы быть полным, и мера его полноты — это мера его эстетической ценности.

Таким же образом требование глубокой истины и значимости в драме ясно достижимо из чисто драматической потребности. Внутреннее «овладение», условие для нашего драматического напряжения, зависит не только от накопления внушений — внушения в его, так сказать, количественном аспекте. Отношение персонажа должно быть необходимым само по себе: то есть оно должно быть верным великим и общим законам жизни. Если оно фундаментально ложно, даже при самой долгой и полной подготовке, оно звучит пусто. Мы не можем полностью войти в него. Таким образом, мы видим, что одно центральное требование, драматическое зерно, ведет к самым далеко идущим требованиям логики, здравого смысла и морали в идеях пьесы.

Это не следует интерпретировать как исчерпывающее эстетическую ценность логики и морали в драме. Драма — это вид литературы: и эти качества, помимо того факта, что они необходимы для полного драматического момента, имеют также эстетический эффект, свойственный им самим. Таким образом, развитие имеет красоту, которая заключается в необходимом прогрессе; но эта красота общая для эпоса, романа и симфонии, в то время как единство, даваемое противостоянием и напряжением одновременных сил, принадлежит только драме. Поэтому я вывела развитие как служащее драматической цели.

И все же мы можем здесь вспомнить другой аспект опыта. Аналогично удовольствию от ритма и музыки, в которых ожидаемый удар или тон скользит, так сказать, в место, уже подготовленное для него, с удовлетворением гармоничного нервного приспособления, является удовольствие от неизбежного и неотвратимого прогресса. Ибо оно не ощущается как неизбежное, если только вся кристаллизация ситуации не делает такое, и только такое, действие или мысль необходимыми в определенной точке структуры, делает их до определенной степени ожидаемыми и, таким образом, признаваемыми с одобрением при их появлении. Мы волим событие, предвосхищая и принимая его; и мы осознаем его, когда оно приходит. Ничего больше нельзя найти в психологическом анализе самой воли — теоретически, эти два состояния почти идентичны. Таким образом, это постоянное предвосхищение и «сбывание» приобретает эмоциональный тон всякого волеизъявления; и так в музыке, как я показала подробно, и в драме, и до некоторой степени во всех формах литературы, мы имеем иллюзию торжествующей воли. Это секрет той творческой радости, испытываемой зрителем на драме, которая так часто отмечалась. Именно эта иллюзия торжествующей воли также в значительной степени входит в наше принятие трагического конца. Много было сказано в «споре о трагедии» о так называемом «смирении» трагического героя и аудитории по отношению к его судьбе. Но я считаю, что эти авторы ошибаются, связывая это смирение прежде всего с моральной позицией. То, что предвидится как совершенно неизбежное, достаточно «принято» в психологическом смысле — то есть ярко воображено и ожидаемо — чтобы способствовать этой иллюзии волеизъявления. Отсюда возникают для катастрофы драмы та экзальтация и суровая радость, которые неразрывно связаны с опытом воли в реальной жизни.

VI

Мы говорили о драматическом и хотели показать, что его особый эстетический опыт возникает из напряжения или баланса эмоций при противостоянии противоборствующих сил. Если это плодотворная теория, она должна пролить свет на различие между различными формами драмы и на основные вопросы того «спора о трагедии», который всегда с нами.

Возможные результаты встречи двух сил таковы. Обе силы или одна сила могут быть уничтожены; или, не доходя до уничтожения, две могут слиться в гармонию, или одна может уступить другой. Я думаю, можно сказать, что эти альтернативы представляют различия трагедии и комедии. Когда две цели абсолютно непримиримы, и когда силы, стремящиеся к ним, важны — то есть могущественны — должно быть где-то разрушение, и мы имеем трагедию. Когда они примиримы, если они важны, мы имеем серьезную комедию; когда не важны или не рассматриваются как важные, мы имеем легкую комедию. Таким образом, трагедия и комедия тесно связаны — теснее, чем мы склонны думать. По словам покойного профессора Эверетта в «Поэзии, комедии и долге»: «Трагическое, как и комическое, — это просто несообразное. Великая трагедия природы, которая называется борьбой за существование, возникает просто из большей или меньшей несообразности между любой формой жизни и ее окружением... Комическое обнаруживается в несообразном отношении, рассматриваемом просто как ФОРМА, в то время как трагическое обнаруживается в несообразном отношении, взятом как РЕАЛЬНОСТЬ». Для этого слова «несообразность» я бы подставила «столкновение» или «конфликт». Когда нет выхода, мы имеем трагедию; когда есть выход, мы имеем комедию. И когда вещи рассматриваются достаточно поверхностно, всегда есть выход, ибо мы можем, по крайней мере, всегда договориться о разногласиях. В любом случае, конец конфликта — это точка, покой, единство. Это, кажется, подтверждается непосредственной интроспекцией. Чувства, с которыми мы выходим из великой трагедии или великой комедии, действительно почти идентичны. Возбуждение, напряжение, погруженное в покой, общи для обоих; удовлетворение хорошим концом странным образом параллельно нашему смирению перед плохим — значимо для нашего реального безразличия к факту, до тех пор, пока достигнуто эстетическое единство.