«Принципы успеха в литературе»

Шекспир, таким образом, вероятно, не произвел бы на нас впечатления нашей неполноценности, если бы мы встретили его завтра. Скорее всего, мы были бы горько разочарованы; потому что, сформировав наше представление о нем как о человеке, который написал «Гамлета» и «Отелло», мы забываем, что это были не продукты его обычных настроений, а проявления его силы в момент наивысшего накала. В обычных настроениях он должен быть очень похож на обычных людей, и именно в них мы его встречаем. Как известно, удивление друзей и соратников, когда чьи-либо достижения внезапно становятся известными, велико. «Они никогда не могли бы в это поверить». Почему они должны? Зная его только как одного из своего круга и не будучи одаренными проницательностью, которая различает скрытую энергию, а только видением, которое различает очевидные результаты, они застигнуты врасплох. Более того, мы настолько предвзяты поверхностными суждениями, что часто игнорируем очевидный факт достигнутого совершенства просто потому, что не можем примирить его с нашим суждением о человеке, который его достиг. Дело сделано, работа написана, картина нарисована; она перед миром, и мир звенит от аплодисментов. Нет никаких сомнений в том, что человек, чье имя у всех на устах, проделал эту работу; но поскольку наши личные впечатления о нем не соответствуют нашим представлениям о могущественном человеке, мы уменьшаем или отзываем наше восхищение и приписываем его успех счастливому случаю. Этот близорукий, молчаливый, робкий человек, чье знание многих вещей явно несовершенно, чья неспособность ко многим вещам очевидна, МОЖЕТ ЛИ ОН быть творцом таких славных работ? Может ли ОН быть великим и терпеливым мыслителем, тонким юмористом, страстным поэтом? Природа, кажется, ответила на этот вопрос за нас; однако мы настолько не склонны принимать выразительное свидетельство Природы по этому пункту, что немногие из нас когда-либо видят без разочарования человека, чьи работы раскрыли его величие.

Само собой разумеется, что мы не оценили бы Шекспира должным образом, если бы встретили его, просто потому, что мы встретили бы его как обычного человека, а не как автора «Гамлета». И все же, если бы у нас была острая проницательность, мы бы заметили даже в его спокойной беседе признаки оригинального ума. Мы не могли бы, конечно, угадать без доказательств, насколько глубока и ясна его проницательность, насколько могущественна его власть над великими репрезентативными символами, насколько расточителен его гений: это могло проявиться только в адекватных случаях. Но мы бы заметили, что у него был независимый способ смотреть на вещи. Он постоянно представлял бы нам какой-то скрытый факт, какое-то неожиданное отношение, какое-то сходство между несхожими вещами. Мы бы почувствовали, что его высказывания не являются эхом. Если поэтому в эти моменты спокойной безмятежности его ум, скользя по тривиальным вещам, видел их с большой ясностью, мы могли бы сделать вывод, что в моменты интенсивной деятельности его ум, пристально глядя на важные вещи, видел бы чудесные видения там, где для нас все было расплывчато и изменчиво. Во время нашей тихой прогулки с ним по полям он говорил мало, или мало что запоминающегося; но его глаз впитывал меняющиеся формы и отношения объектов и медленно питал его ум образами. Обычная живая изгородь, журчащий ручей, колышущаяся нива, меняющаяся облачная архитектура и покатые возвышенности были видены нами тысячу раз, но они не показывают нам ничего нового; они были видены им тысячу раз, и каждый раз с новым интересом и новым открытием. Если он опишет эту прогулку, он удивит нас откровениями: мы можем тогда и после видеть все, на что он указывает; но нам нужно было его видение, чтобы направить наше собственное. И одно из неисчислимых влияний поэзии заключается в том, что каждое новое откровение — это воспитание глаза и чувств. Мы учимся видеть и чувствовать Природу гораздо более ясным и глубоким образом, теперь, когда нас научили смотреть поэты. Любопытствующий бесстрастный взгляд альпийского крестьянина на сцены, которые таинственно и глубоко воздействуют на культурного туриста, — это взгляд того, кого никогда не учили смотреть. Большая чувствительность образованных европейцев к влияниям, которые оставляли равнодушными даже поэтичных греков, обусловлена направляющим видением последовательных поэтов.

Великая трудность, которая окружает нас всех — Шекспиров и других, но Шекспиров в меньшей степени, чем других, — это трудность освобождения ума от рабства ощущений и привычки, и побега от давления непосредственно присутствующих объектов или идей, которые естественно возникают, будучи связанными старыми ассоциациями. Мы должны видеть заново, думать заново. Требуется большая энергия, чтобы вырваться из старых и спонтанно повторяющихся цепочек мыслей. И поскольку эта энергия является врожденной, а не приобретенной, мои читатели могут, возможно, настаивать на бесполезности столь тщательного изложения принципа успеха в литературе, который, сколь бы необходимым он ни был, должен быть бесполезен в качестве руководства; они могут возразить, что, хотя хорошая литература покоится на проницательности, нет никакой выгоды в том, чтобы говорить: «если человек не обладает необходимой проницательностью, он не преуспеет». Но выгода есть. Во-первых, это аналитическое исследование условий успеха: оно направлено на различение ведущих принципов, которые неизбежно определяют успех. Во-вторых, предполагая, что наш анализ условий верен, должно последовать практическое руководство. Мы не можем, это правда, обрести ясность видения, просто признав ее необходимость; но, признав ее необходимость, мы учимся искать ее как первичное условие успеха; мы вынуждены прийти к соглашению с самими собой относительно того, обладаем ли мы или нет отчетливым видением вещи, о которой говорим, являемся ли мы провидцами или репортерами, были ли идеи и чувства обдуманы и прочувствованы нами как неотъемлемая часть нашего собственного индивидуального опыта, или они были повторены нами эхом из книг и разговоров других? Мы всегда можем спросить: рисуем ли мы фермерские дома или фей, потому что это подлинные видения нас самих, или только потому, что фермерские дома и феи были успешно нарисованы другими и являются поэтическим материалом?

Человек, который первым увидел, как кислота окрашивает растительный синий цвет, имел что сообщить; и человек, который первым увидел (мысленно), что все кислоты окрашивают растительные синие цвета, имел что сообщить. Но никто не может сделать это снова. В ходе своего преподавания ему, возможно, часто придется сообщать этот факт; но это повторение не имеет большой ценности, если оно не может раскрыть какое-то новое отношение. И так же в других и более сложных случаях. Каждый искренний человек может сам определить, есть ли у него какие-либо достоверные известия для сообщения; и хотя никто не может надеяться открыть много такого, что является действительно новым, он должен убедиться, что даже то, что старо в его работе, было подтверждено его собственным опытом. Он не должен даже говорить о кислотах, окрашивающих растительные синие цвета, по простому слуху, если только он не говорит фигурально. Все его факты должны быть проверены им самим, все его идеи должны быть обдуманы им самим. Пропорционально выполнению этого условия будет его успех; пропорционально его невыполнению — его неудача.

Литература в своем обширном объеме включает писателей трех различных классов, и, говоря об успехе, мы всегда должны понимать, что имеем в виду признание, которое каждый писатель получает в своем собственном классе; иначе броский романист мог бы показаться более успешным, чем глубокий поэт; ловкий составитель — более успешным, чем оригинальный первооткрыватель.

Первичный класс состоит из прирожденных провидцев — людей, которые видят сами и которые создают новое. Это поэты, философы, первооткрыватели. Вторичный класс состоит из людей, менее мощных в способностях, но также подлинных по-своему, которые путешествуют по путям, открытым великими создателями, а также указывают на многие боковые пути и более короткие маршруты. Они воспроизводят и варьируют материалы, предоставленные другими, но они делают это не только как эхо, они подтверждают свои известия, они заботятся о том, чтобы увидеть то, что первооткрыватели научили их видеть, и вследствие этого ясного видения они способны организовать и модифицировать материалы так, чтобы получить новые результаты. Первичный класс состоит из людей гениальных; вторичный класс — из людей талантливых. Нередко случается, особенно в философии и науке, что человек таланта может придать блеск оригинальному изобретению; он берет его как самородок и кладет как монету. Наконец, есть самый большой класс из всех, включающий подражателей в искусстве и составителей в философии. Они ничего не привносят в общий запас. Они иногда (не часто) полезны; но как торговцы зерном, а не как его производители. Они иногда оказывают хорошую услугу, распространяя знания там, где иначе они могли бы никогда не проникнуть; но в целом их работа более вредна, чем полезна: вредна, потому что это по существу плохая работа, будучи неискренней работой, и потому что она стоит на пути лучшей работы.

Даже среди подражателей и составителей существуют почти бесконечные степени достоинств и недостатков: эхо эха, отражающее эхо в бесконечной последовательности; компиляции всех степеней ценности и никчемности. Но, как будет показано далее, даже в этой низшей сфере ценность работы строго пропорциональна Видению, Искренности и Красоте; так что подражатель, чей глаз остер к формам, которые он имитирует, чья речь честна и чей талант обладает грацией, благодаря этим самым добродетелям поднимется почти до Вторичного класса и обеспечит себе почетный успех.

Я до сих пор сказал лишь немного, и то попутно, о роли, которую играет Принцип Видения в Искусстве. Многие читатели, которые признают этот принцип в Науке и Философии, могут колебаться в распространении его на Искусство, которое, как они полагают, черпает свое вдохновение из Воображения. Правильно понятое, нет никакого расхождения между этими двумя мнениями; и в следующей главе я постараюсь показать, как Воображение — это лишь другая форма этого самого Принципа Видения, который мы рассматривали.

РЕДАКТОР. ГЛАВА III О ВИДЕНИИ В ИСКУССТВЕ. Есть много тех, кто без колебаний признает, что в Философии то, что я назвал Принципом Видения, занимает важное место, потому что ум неизбежно должен ошибаться в своих спекуляциях, если он ясно не видит факты и отношения; но есть некоторые, кто будет колебаться, прежде чем признать этот принцип в аналогичном ранге в Искусстве, потому что, как они полагают, Искусство независимо от правды фактов и управляется самодержавной властью Воображения.

Именно на этой силе наше внимание должно быть остановлено в первую очередь; тем более, что о ней обычно говорят расплывчатым рапсодическим языком, с намеками на то, что это нечто особенно таинственное. Мало слов, которыми злоупотребляют больше. Художник называется творцом, чем в одном смысле он и является; и его творения, как говорят, производятся процессами, совершенно не связанными с творениями Философии, что не так. Отсюда парадокс — говорить о «Началах» как о творении, требующем сурового и непрерывного упражнения воображения; но это только парадокс для тех, кто никогда не анализировал процессы художественного и философского творчества.

Я далек от желания вводить новшества в язык или поднимать бесконечные дискуссии относительно терминов, находящихся в общем употреблении. Тем не менее, мы имеем здесь дело с вопросами, которые лежат глубже, чем просто имена. Мы должны исследовать процессы и проследить, если возможно, методы интеллектуальной деятельности, применяемые во всех отраслях Литературы; и мы не должны позволить нашему курсу быть затрудненным какой-либо путаницей в терминах, которую можно прояснить. Мы можем уважать разграничения, установленные обычаем, но мы должны установить, если возможно, фундаментальные сходства. Существует, например, широкое различие между Наукой и Искусством, которое, отнюдь не требуя стирания, требует подчеркивания: оно состоит в том, что в Науке главное обращение — к Интеллекту, ее цель — наставление; в Искусстве главное обращение — к Эмоциям, ее цель — удовольствие. Работа Искусства должна, конечно, косвенно обращаться к Интеллекту, а работа Науки также будет косвенно обращаться к Чувствам; тем не менее, стихотворение о звездах и трактат по астрономии имеют различные цели и различные методы. Но, признав широко отмеченные различия, мы призваны установить лежащие в основе сходства. Логика и Воображение принадлежат в равной степени обоим. Только потому, что людей привлекали различия, они упускали из виду не менее важные сходства. Воображение — это интеллектуальный процесс, общий для Философии и Искусства; но в каждом он связан с различными процессами и направлен на различные цели; и поэтому, хотя «Начала» требовали воображения не менее яркой и устойчивой силы, чем требовалось «Отелло», было бы очень ложной психологией делать вывод, что ум Ньютона был компетентен для создания «Отелло», или ум Шекспира способен на создание «Начал». Это были специфически разные умы; их работы были специфически разными. Но в обоих воображение было интенсивно активным. У Ньютона был ум преимущественно рассудочный: его движение было спонтанно к абстрактным отношениям вещей. У Шекспира был ум преимущественно эмоциональный, интеллект всегда двигался в союзе с чувствами и спонтанно цеплялся за конкретные факты в предпочтении к их абстрактным отношениям. Их ментальное Видение было обращено к образам разных порядков, и оно двигалось в союзе с разными способностями; но это Видение было кардинальным качеством обоих. Доктор Джонсон был виновен в удивительной ошибке, говоря, что великий математик может быть также великим поэтом: «Сэр, человек может идти на восток так же далеко, как он может идти на запад». Верно, но математика и поэзия не различаются как восток и запад; и он вряд ли стал бы утверждать, что человек, который может пройти двадцать миль, может поэтому проплыть это расстояние.

Реальное положение дел несколько скрыто тем, что мы наблюдаем, что многие люди науки, и некоторые даже выдающиеся как учителя и репортеры, демонстрируют лишь слабые претензии на какую-либо необычную энергию воображения. Должно быть признано, что они часто слегка скучны; а в вопросах Искусства нередко являются тупицами. Более того, они сами отвергли бы это как оскорбление, если бы эпитет «воображающий» был применен к ним; это казалось бы подрывающим их серьезность, вызывающим сомнения в их точности. Но такие люди — это цистерны, а не фонтаны Науки. Они полагаются на знания, уже организованные; они не привносят дополнений в общий запас. Они не исследователи, а подражатели; они не первооткрыватели — изобретатели. Ни один человек никогда не делал открытия (он мог наткнуться на него) без упражнения такого же воображения, которое, будучи использованным в другом направлении и в союзе с другими способностями, пошло бы на создание стихотворения. Каждый, кто серьезно исследовал новый вопрос, кто действительно допрашивал Природу с целью получить четкий ответ, подтвердит мне, что это требует интенсивного и устойчивого усилия воображения. Отношения последовательности среди явлений должны быть увидены; они скрыты; они могут быть увидены только мысленно; тысяча предложений возникает перед умом, но они распознаются как старые предложения или как неадекватные для раскрытия того, что ищется; эксперименты, с помощью которых задача может быть решена, должны быть воображены; и вообразить хороший эксперимент так же трудно, как изобрести хорошую басню, ибо мы должны иметь отчетливо ПРИСУТСТВУЮЩИМИ — ясное ментальное видение — известные качества и отношения всех объектов, и должны видеть, каков будет эффект введения какого-то нового квалифицирующего агента. Если кто-то думает, что это легко, пусть попробует: испытание преподаст ему урок относительно методов интеллектуальной деятельности, который не будет бесполезным. Достаточно легко, конечно, обычная практика эксперимента, которая является либо простым повторением или вариацией экспериментов, уже разработанных (как обычные рассказчики пересказывают истории других), либо случайным, неуклюжим способом сведения явлений вместе, чтобы увидеть, что произойдет. Изобретать — это другой процесс. Первооткрыватель и поэт — изобретатели; и они таковы, потому что их ментальное видение обнаруживает неочевидные, не подозреваемые факты почти так же ярко, как глазное видение покоится на очевидном и привычном.

Специальная цель Философии — открывать и систематизировать абстрактные отношения вещей; и для этой цели она вынуждена позволить самим вещам исчезнуть из поля зрения, фиксируя внимание исключительно на качестве, непосредственно исследуемом, в пренебрежении ко всем другим качествам. Таким образом, философ, имея необходимость оценить массу, плотность, преломляющую способность или химический состав какого-то объекта, обнаруживает, что может лучше всего оценить это, изолировав его от любой другой детали. Он абстрагирует это одно качество из сложного пучка качеств, которые составляют объект, и он делает это одно представляющим целое. Это необходимое упрощение. Если бы все качества были одинаково присутствующими в его уме, его видение было бы озадачено их множественными предложениями. Он может проследить отношения каждого по очереди, но он не может проследить их вместе.

Цель поэта совсем другая. Он желает разжечь эмоции предложением самих объектов; и для этой цели он должен представить образы объектов, а не какого-либо одного качества. Это правда, что он также должен упражнять силу абстракции и выбора, он не может без путаницы представить все детали. И именно здесь проявляется тонкий избирательный инстинкт истинного художника, в знании того, какие детали представить, а какие опустить. Заметьте это: абстракция философа предназначена для того, чтобы держать сам объект, с его тревожащими предложениями, вне поля зрения, позволяя только одному качеству заполнить поле зрения; тогда как абстракция поэта предназначена для того, чтобы привести сам объект в более яркий рельеф, сделать его видимым с помощью выбранных качеств. Другими словами, один стремится к абстрактным символам, другой — к живописным эффектам. Один может проводить свои дедукции с помощью бесцветных знаков, X или Y. Другой обращается к эмоциям через символы, которые наиболее ярко выразят реальные объекты в их отношениях к нашей чувствительности.

Воображение очевидно активно в обоих. Из известных фактов философ выводит факты, которые неочевидны. Он делает это усилием воображения (гипотезой), которое должно быть подвергнуто проверке: он делает ментальную картину неочевидного факта, а затем приступает к доказательству того, что его картина в некотором роде соответствует реальности. Правильность его гипотезы и проверки должна зависеть от ясности его видения. Если бы все качества вещей были очевидны для Чувства, не было бы больше никакой тайны. Взгляд был бы Наукой. Но только некоторые из фактов видимы; и именно потому, что мы видим мало, мы должны воображать много. Мы видим перо, поднимающееся в воздухе, и перо (птичье), от той же птицы, опускающееся на землю: эти противоречивые сообщения чувств сбивают ум с толку; или, возможно, возбуждают желание узнать причину. Мы не можем видеть — мы должны воображать — неочевидные факты. Многие ментальные картины могут быть сформированы, но сформировать ту, которая соответствует реальности, требует большой проницательности и очень ясного видения известных фактов. Пытаясь сформировать эту ментальную картину, мы помним, что когда воздух удален, перо падает так же быстро, как и птичье, и таким образом мы видим, что воздух является причиной поднятия пера; мы мысленно видим воздух, толкающий под перо, и видим это почти так же ясно, как если бы воздух был видимой массой, толкающей перо вверх.

Из-за ошибочной оценки реального процесса это немногими было бы названо усилием Воображения. Напротив, какая-нибудь «дикая гипотеза» была бы восхвалена как воображаемая в той мере, в какой она отходила от всякого предложения опыта, т.е. реального ментального видения. Вообразить, что перо поднялось из-за своей «специфической легкости», а птичье перо упало из-за своей «тяжести», многим показалось бы более решительным усилием способности воображения. Тогда как это вовсе не усилие этой способности; это просто называние иначе фактов, которые она претендует объяснить. Чтобы вообразить — сформировать образ — мы должны иметь многочисленные отношения вещей, присутствующие в уме, и видеть объекты в их фактическом порядке. В этом мы, конечно, сильно помогаемы массой организованного опыта, который позволяет нам быстро оценивать отношения гравитации или аффинитета точно так же, как мы помним, что огонь жжет и что нагретые тела расширяются. Но будь помощь велика или мала, а результат победоносным или катастрофическим, процесс воображения всегда один и тот же.

Существует меньшее напряжение на воображение поэта из-за его большей свободы. Он не ограничен, как философ, вещами, которые есть или были. Его видение включает вещи, которые могли бы быть, и вещи, которых никогда не было. Философ не имеет права предполагать, что Природа сочувствует человеку; он должен доказать, что факт таков, если он намерен использовать его; — мы не допускаем никаких дедукций из недоказанных предположений. Но поэт имеет полную свободу предполагать это; и, сделав это, он рисует, каковы были бы проявления этого сочувствия. Натуралист, который описал бы гиппогрифа, навлек бы на себя смеющийся позор Европы; но поэт выдумывает его существование, и вся Европа в восторге, когда он поднимается с Астольфо в воздух. Мы никогда не останавливаемся, чтобы спросить поэта, существует ли такое животное. Он видел его, и мы видим его его глазами. Говорящие деревья не пугают нас у Вергилия и Теннисона. Пак и Титания, Гамлет и Фальстаф так же реальны для нас, как Лютер и Наполеон, пока мы находимся в царстве Искусства. Мы предоставляем поэту свободную привилегию, потому что он будет использовать ее только для нашего удовольствия. В Науке удовольствие не является объектом, и мы не даем никакой лицензии.

Философия и Искусство оба делают невидимое видимым с помощью воображения. Там, где Чувство наблюдает два изолированных объекта, Воображение обнаруживает два связанных объекта. Это отношение — видимая связь. Мы не видели ее раньше; она очевидна теперь. Там, где мы видели бы только бедствие, поэт заставляет нас видеть трагедию. Там, где мы могли видеть только восход солнца, он позволяет нам видеть

«День, подобный могучей реке, втекающей внутрь».

Воображение не является исключительным достоянием художников, но принадлежит в разной степени всем людям. Это просто способность формировать образы. Поставляя энергию Чувства там, где Чувство не может достичь, оно приводит к отчетливости факты, неясные или оккультные, которые сгруппированы вокруг объекта или идеи, но которые не присутствуют фактически для Чувства. Таким образом, при виде ветряной мельницы ум формирует образы многих характерных фактов, относящихся к ней; и вид образов будет зависеть очень сильно от общего расположения или конкретного настроения ума, затронутого объектом: художник, поэт и моралист будут иметь разные образы, предложенные присутствием ветряной мельницы или ее символа. Существуют, действительно, вялые умы, настолько неспособные к саморазвивающейся деятельности и настолько зависимые от непосредственных предложений Чувства, что почти лишены способности формировать отчетливые образы за пределами непосредственного круга чувственных ассоциаций; и они справедливо называются невоображающими умами; но во всех умах энергичной деятельности группы и скопления образов, многие из которых представляют отдаленные отношения, спонтанно представляются в сочетании с объектами или их символами. Следует, однако, иметь в виду, что Воображение может только вспомнить то, что Чувство ранее запечатлело. Ни один человек не воображает никакой детали, о которой он ранее не имел прямого или косвенного опыта. Объекты, столь же фиктивные, как русалки и гиппогрифы, составлены из сборов Чувства.

«Составленные из сборов Чувства» — это фраза, которая может показаться подразумевающей некоторую особую пластическую силу, такую, как та, что претендует исключительно на художников: силу не простого воспоминания, а воспоминания и рекомбинации. Тем не менее, эта сила принадлежит также философам. Соединить половину женщины с половиной рыбы — вообразить союз как существующий организм — это не действительно другой процесс, чем процесс соединения опыта химического действия с электрическим действием и видения того, что эти два — один существующий факт. Когда поэт слышит бормотание грозовой тучи и видит лунный свет, спящий на берегу, он переносит свой опыт человеческих явлений на тучу и лунный свет: он олицетворяет, втягивает Природу в круг эмоций и называется поэтом. Когда философ видит электричество в грозовой туче и видит солнечный свет, стимулирующий рост растений, он переносит свой опыт физических явлений на эти объекты и втягивает в круг Закона явления, которые до сих пор были неклассифицированными. Очевидно, воображение было так же активно в одном случае, как и в другом; различие (differentia) лежит в целях этих двух и в общем строении этих двух умов.

Было отмечено, что существует меньшее напряжение на воображение поэта; но даже его большая свобода не совсем освобождена от необходимости проверки; его образы должны иметь по крайней мере субъективную истину; если они не соответствуют точно объективным реальностям, они должны соответствовать нашему чувству конгруэнтности. Ни одному поэту не позволена лицензия создания образов, несовместимых с нашими концепциями. Если бы он сказал, что лунный свет сжег берег, мы отвергли бы образ как неверный, несовместимый с нашими концепциями лунного света; тогда как нежный покой лунного света на берегу легко ассоциирует себя с образами сна.

Часто обсуждаемый вопрос, Что такое Воображение? таким образом получает очень ясный и определенный ответ. Это способность формировать образы; она восстанавливает, в видимой группе, те объекты, которые невидимы, либо из-за отсутствия, либо из-за несовершенства наших чувств. Это ее родовой характер. Ее специфический характер, который отличает ее от Памяти и который происходит от сил выбора и рекомбинации, будет изложен далее. Здесь я только касаюсь ее главной характеристики, чтобы освободить термин от той таинственности, которую писатели обычно приписывали ему, тем самым делая философскую критику невозможной. Таким образом освобожденный, он может быть использован с большей уверенностью в попытке оценить воображаемую силу различных работ.

До сих пор количество этой силы слишком часто оценивалось в соответствии со степенью ОТХОДА от обычного опыта в выбранных образах. Девятнадцать из двадцати без колебаний заявили бы, что гиппогриф был большим усилием воображения, чем хорошо задуманный человеческий характер; Пери — чем женщина; Пак или Титания — чем Фальстаф или Имогена. Описание Рая, крайне непохожее на любой известный сад, должно, как думают, обязательно быть более воображаемым, чем описание тихого сельского уголка. Оно может быть более воображаемым; оно может быть менее таковым. Все зависит от ума поэта. Предполагать, что оно должно быть таковым из-за его отхода от обычного опыта, — серьезная ошибка. Мышечное усилие, требуемое для выписки чека на тысячу фунтов, могло бы с таким же основанием считаться большим, чем требуемое для чека на пять фунтов; и как бы один чек ни казался превосходящим другой по ценности, результат представления обоих банкирам может показать, что более скромный чек стоит своих полных пяти фунтов, тогда как другой — только столько макулатуры. Описание Рая может быть блестящим набором слов; описание пейзажа может быть полно сладких сельских образов: одно имеет блеск газового света и великолепие Воксхолла; другое имеет запах свежескошенного сена.

Работа является воображаемой в силу власти ее образов над нашими эмоциями; а не в силу какой-либо редкости или удивительности в самих образах. Мадонна с Младенцем Фра Анджелико более властна над нашими эмоциями, чем Распятие вульгарного художника; мальчик-нищий Мурильо более воображаем, чем Вознесение того же художника; но Вознесение Тициана демонстрирует гораздо большее воображение, чем любое из них. Мы должны остерегаться естественной тенденции приписывать художнику то, что полностью обусловлено случайными условиями. Тропическая сцена, пышная запутанной порослью и впечатляющая грандиозностью своих явлений, может более решительно остановить наше внимание, чем английский пейзаж с его зелеными хлебными полями и обильными усадьбами. Но это превосходство интереса не является доказательством превосходного воображения художника; и зрителем, знакомым с тропиками, больший интерес может быть почувствован к английскому пейзажу, потому что его образы могут более сильно остановить его внимание своей новизной. И если бы это было не так, если бы неотъемлемая впечатляемость тропических пейзажей всегда давала поэту, который описывал их, превосходство в эффекте, это не доказало бы превосходства его воображения. Ибо либо он был знаком с такими сценами и воображает их точно так же, как другой поэт воображает свой английский пейзаж — усилием ментального видения, вызывая отсутствующие объекты; либо он просто прочитал описания других и из них составляет свою картину. То же самое с его соперником, который также вспоминает и рекомбинирует. Глупые критики часто выдают свое невежество, говоря, что художник или писатель «только копирует то, что видел, или записывает то, что знал». Они забывают, что никто не воображает того, чего не видел или не знал, и что именно в ВЫБОРЕ ХАРАКТЕРНЫХ ДЕТАЛЕЙ проявляется художественная сила. Те, кто предполагает, что знакомство со сценами или персонажами позволяет художнику или романисту «копировать» их с художественным эффектом, забывают хорошо известный факт, что подавляющее большинство людей болезненно некомпетентны воспользоваться этим знакомством и не могут сформировать яркие картины даже для самих себя сцен, в которых они проводят свою повседневную жизнь; и если бы они могли вообразить их, им понадобился бы тонкий избирательный инстинкт, чтобы направлять их в допущении и опущении деталей, а также в группировке образов. Пусть кто-нибудь попробует «скопировать» жену или брата, которых он знает так хорошо, — создать человеческий образ, который будет говорить и действовать так, чтобы впечатлить незнакомцев верой в его правду, — и он тогда увидит, что столь презираемое полагание на реальный опыт не является механической процедурой, какой его считают. Когда Скотт рисовал Саладина и Ричарда Львиное Сердце, он не демонстрировал на самом деле больше воображаемой силы, чем когда рисовал Маклбакитов, хотя большинство читателей предположило бы, что первое требовало большого усилия воображения, тогда как второе составляло часть его привычного опыта шотландской жизни. Ошибка здесь заключается в смешении источников, из которых были получены материалы, с пластической силой формирования этих материалов в образы. Больше сознательного усилия могло быть посвящено сбору материалов в одном случае, чем в другом, но то, что это не имеет ничего общего с используемой воображаемой силой, может быть легко доказано анализом интеллектуальных процессов композиции. Скотт часто бывал в рыбацких коттеджах и слышал, как они говорят; из зарегистрированного опыта тысячи деталей, относящихся к жизни бедных, их чувств и их мыслей, он получил тот материал, над которым могло работать его воображение; в случае Саладина и Ричарда Львиное Сердце он должен был получить их главным образом через книги и свой общий опыт жизни; и образы, которые он сформировал — видение, которое он имел Маклбакита и Саладина — должны быть отнесены к его художественной способности, а не к его опыту или эрудиции.

Было хорошо сказано очень воображающим писателем, что «когда поэт парит в эмпиреях и только бросает взгляд с высоты птичьего полета на землю, некоторые люди принимают сам факт его парения за возвышенность и принимают его туманное видение земли за близость к небесам». И подобным же образом, когда мыслитель освобождает себя от всех оков факта и предлагает «смелую гипотезу», люди принимают бродячие эксцентричные полеты догадок за более высокий диапазон философской силы. По правде говоря, воображение наиболее нагружено, когда оно должно рисовать картины, которые должны выдержать молчаливую критику общего опыта, и составлять гипотезы, которые должны выдержать конфронтацию с фактами. Я не могу здесь войти в интересный вопрос Реализма и Идеализма в Искусстве, который должен быть обсужден в будущей главе; но я хочу обратить особое внимание на психологический факт, что феи и демоны, столь далекие от опыта, как они есть, не создаются более энергичным усилием воображения, чем доярки и браконьеры. Интенсивность видения у художника и яркость его творений — единственные тесты его воображаемой силы.

II. Если это краткое изложение получило согласие читателя, он легко применит принцип и признает, что художник производит эффект в силу отчетливости, с которой он видит объекты, которые представляет, видя их не расплывчато, как в исчезающих призраках, а устойчиво и в их наиболее характерных отношениях. К этому Видению он добавляет художественное мастерство, с помощью которого заставляет нас видеть. Он может иметь ясные концепции, но не суметь сделать их ясными для нас: в этом случае он обладает воображением, но не является художником. Без ясного Видения никакое мастерство не может помочь. Несовершенное Видение требует несовершенного представления; слова занимают место идей.

В «Ночных мыслях» Юнга есть много примеров ПСЕВДО-воображаемого, предающих полное отсутствие устойчивого Видения. Вот один из них:—

«Руку свою добрый человек фиксирует на небесах, И велит земле вращаться, не чувствуя праздного вихря».

«Остановитесь на мгновение, — замечает критик, — чтобы осознать образ, и чудовищная абсурдность того, что человек хватает небо и привычно висит там, в то время как он презрительно велит земле вращаться, предупреждает вас, что никакое подлинное чувство не могло предложить столь неестественную концепцию». [WESTMINSTER REVIEW, № cxxxi., стр. 27]. Очевидно, что если бы Юнг вообразил положение, которое он отвел доброму человеку, он увидел бы его абсурдность; вместо того чтобы воображать, он позволил расплывчатому преходящему предложению полузарождающихся образов сформироваться в стихах.

Теперь сравните с этим отрывок, в котором воображение действительно активно. Вордсворт вспоминает, как —

« В ноябрьские дни Когда пары, катящиеся вниз по долинам, делали Одинокую сцену более одинокой; среди лесов В полдень; и посреди спокойствия летних ночей, Когда по краю дрожащего озера Под мрачными холмами я шел домой В одиночестве, такое общение было моим».

В этом отрывке нет ничего очень грандиозного или впечатляющего, и поэтому это лучшая иллюстрация для моей цели. Заметьте, как удачно выбран один образ из тысячи возможных образов, которыми можно охарактеризовать ноябрь, чтобы вызвать в нас чувство одинокой сцены; и с каким тонким выбором спокойствие летних ночей, «дрожащее озеро» (образ в эпитете) и мрачные холмы представлены перед нами. Его детство могло бы предоставить ему сотню различных картин, каждая столь же отчетливая, как эта; сила показана в выборе этой одной — рисовании ее так ярко. Он продолжает:—

«Моим было среди полей и днем и ночью И у вод, все лето напролет. И в морозный сезон, когда солнце Зашло, и, видимые за многие мили Окна коттеджей сквозь сумерки пылали, Я не обращал внимания на призыв: счастливое время Это было действительно для всех нас; для меня Это было время восторга! Ясно и громко Деревенские часы пробили шесть — я развернулся, Гордый и ликующий, как неутомимый конь, Который не заботится о своем доме. Все подкованные сталью Мы шипели вдоль полированного льда, в играх Союзных, подражающих охоте И лесным удовольствиям — звучащий рог, Стая громко-лающая и преследуемый заяц».

В этих строках нет ничего очень удачного; но даже здесь поэт, если и вял, никогда не фальшив. По мере того как он продолжает, видение проясняется, и стих становится инстинктивно живым:—

«Так сквозь тьму и холод мы летели И ни один голос не был праздным: от шума Пораженные, обрывы звенели громко; БЕЗЛИСТНЫЕ ДЕРЕВЬЯ И КАЖДАЯ ЛЕДЯНАЯ СКАЛА ЗВЕНЕЛИ КАК ЖЕЛЕЗО; В ТО ВРЕМЯ КАК ДАЛЕКИЕ ХОЛМЫ В ТУМУЛЬТ ПОСЫЛАЛИ ЧУЖДОЙ ЗВУК МЕЛАНХОЛИИ, не незамеченный, пока звезды На востоке сверкали ясно, а на западе Оранжевое небо вечера угасало.

«Не редко из шума я удалялся В тихую бухту, или игриво Скользил в сторону, покидая шумную толпу, ЧТОБЫ ПЕРЕРЕЗАТЬ ОТРАЖЕНИЕ ЗВЕЗДЫ; ОБРАЗ, КОТОРЫЙ, ЛЕТЯ, ВСЕ ЕЩЕ ПЕРЕДО МНОЙ мерцал На стеклянной равнине: и часто Когда мы отдавали наши тела ветру И ВСЕ ТЕНЕВЫЕ БЕРЕГА С ОБЕИХ СТОРОН ПОЛЗЛИ СКВОЗЬ ТЕМНОТУ, вращая все еще Быструю линию движения, тогда сразу Я, откинувшись назад на пятки, Останавливался; но все же одинокие скалы Проезжали мимо меня — как будто земля вращалась С видимым движением свой суточный круг! Позади меня они растягивались в торжественной процессии, Все слабее и слабее, и я стоял и смотрел Пока все не стало спокойным, как летнее море».

Любой читатель, склонный к поэтическому восприятию, получит удовольствие от точности, с которой прописаны детали, и от поразительной ясности, с которой воображается вся сцена в целом — как в ее объективных, так и в субъективных отношениях, то есть как в самих видимых объектах, так и в эмоциях, которые они вызывают.

То, что большинство современных стихотворцев называют «образностью», является продуктом не воображения, а беспокойного стремления к сравнению и небрежного использования языка. Вместо того чтобы представить нам образ объекта, они предлагают нам нечто, что, по их словам, похоже на этот объект — хотя это случается редко. Сам предмет не имеет для них ясного значения, он лишь повод для демонстрации их изобретательности. Если же мы обратимся от рифмоплетов к поэтам, то увидим великую точность в изображении самих вещей или их ассоциаций, так что мы можем быть уверены: предметы предстали перед взором поэта и были запечатлены именно потому, что были увидены. Образы возникали с внезапной живостью или удерживались достаточно долго, чтобы их характерные черты могли быть схвачены. Именно на эту способность удерживать внимание я хотел бы обратить особое внимание, поскольку из ее правильной оценки можно извлечь ценный практический урок. Если ясное Видение необходимо для успеха в Искусстве, следует искать все средства для обеспечения этой ясности. Одно из таких средств — удерживать образ в сознании достаточно долго, чтобы позволить рассмотреть его во всех характерных чертах. Объяснение, которое Ньютон дал своему открытию великого закона, указывает именно на это: именно благодаря постоянному размышлению о предмете, удержанию его в уме, он в конечном итоге увидел истину. Художники вынашивают хаос своих ассоциаций и таким образом придают им форму творений. Попробуйте мысленно представить свой ранний опыт катания на коньках. Возможно, сцена возвращается к вам лишь в смутных очертаниях: вы помните общие факты, некоторые детали ярки, но большая часть подробностей исчезает, прежде чем успевает обрести четкую форму; они лишь наполовину рождены или умирают, едва появившись: волна воспоминаний захлестывает сознание, но быстро отступает, не оставляя следа. Это обычный опыт. Или же вся сцена может вспыхнуть перед вами с особой яркостью, так что вы видите, почти как наяву, все главные черты картины. Вордсворт, возможно, видел свои ранние дни в череде ярких вспышек, или же он достиг такой отчетливости видения благодаря упорной непрерывности усилий, при которых то, что поначалу было расплывчатым, медленно становилось определенным по мере того, как он вглядывался. Несомненно, только очень богатое воображение могло увидеть такие детали, которые он собрал вместе в строках, описывающих, как он

«Пересек отражение звезды; Образ, что, летя, передо мной мерцал На зеркальной глади».

Все описание могло быть написано с большой быстротой или же с тревожным и мучительным трудом: воспоминания о мальчишеских днях могли быть зажжены внезапным озарением, а могли медленно вырастать до необходимой отчетливости, деталь за деталью, появляясь из общего мрака, подобно звездам, проступающим ночью. Но чувствовал ли поэт путь к образам и эпитетам быстро или медленно — неважно; мы имеем дело только с результатом, а результат подразумевает, как абсолютное условие, что образы были отчетливыми. Только так они могли служить целям поэзии, которая должна пробуждать в нас воспоминания о подобных сценах и разжигать эмоции приятного переживания.

III. Приведя пример плохого письма, ставшего следствием несовершенного Видения, и пример хорошего письма, ставшего следствием точного Видения, я мог бы счесть, что для непосредственной цели настоящей главы сделано достаточно; многие другие иллюстрации, которые потребовались бы Принципу Видения, прежде чем его можно было бы считать адекватно изложенным, я должен отложить до тех пор, пока не перейду к рассмотрению применения принципов. Но перед завершением этой главы, возможно, необходимо рассмотреть некоторые аргументы, которые имеют противоположную направленность и подразумевают, или, кажется, подразумевают, что отчетливость Видения отнюдь не является необходимой.

В самом начале мы должны прийти к пониманию этого слова «образ» и попытаться освободить слово «видение» от всякой двусмысленности. Если бы эти слова понимались буквально, было бы очевидной нелепостью говорить об образе звука или о видении эмоции. И все же, если посредством символов в нас вызывается эффект звука или если психологическое состояние любого человека становится для нас понятным, говорят, что мы имеем образы этих вещей, которые поэт вообразил. Именно потому, что зрение — самое ценное и интеллектуальное из наших чувств, большинство метафор заимствовано из его ощущений. Язык, в конце концов, — это лишь использование символов, и Искусство также может воздействовать на нас только через символы. Если фраза может вызвать ужас, подобный тому, что вызван опасностью, на которую она указывает, говорят, что человек видит опасность. Иногда фраза пробуждает более яркие образы опасности, чем те, что были бы вызваны реальным присутствием опасного объекта; потому что разум легче воспринимает символы фразы, чем интерпретирует указания чувств без помощи разума.

Берк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» выдвигает положение о том, что отчетливость образов часто вредит эффекту искусства. «Одно дело, — говорит он, — сделать идею ясной, другое — сделать ее ВОЗДЕЙСТВУЮЩЕЙ на воображение. Если я делаю рисунок дворца, храма или пейзажа, я представляю очень ясную идею этих объектов; но тогда (делая скидку на эффект подражания, который кое-что значит) моя картина может в лучшем случае воздействовать лишь так, как воздействовали бы дворец, храм или пейзаж в реальности. С другой стороны, самое живое и одухотворенное словесное описание, которое я могу дать, создает очень смутную и несовершенную ИДЕЮ таких объектов; но тогда в моей власти вызвать более сильную ЭМОЦИЮ описанием, чем я могу сделать это лучшей живописью. Этот опыт постоянно подтверждается. Надлежащий способ передачи АФФЕКТОВ ума от одного к другому — это слова; во всех других методах коммуникации есть большая недостаточность; и ясность образов настолько далека от того, чтобы быть абсолютно необходимой для влияния на страсти, что на них можно значительно воздействовать, вообще не представляя никакого образа, с помощью определенных звуков, адаптированных к этой цели». Если под образом понимается только то, что может видеть глаз, Берк, несомненно, прав. Но это, очевидно, не наше ограниченное значение слова, когда мы говорим о поэтической образности; и ошибка Берка становится очевидной, когда он переходит к доказательству того, что «в природе существуют причины, по которым смутная идея, если она правильно передана, должна быть более воздействующей, чем ясная». Он, по-видимому, не учел, что идея неопределенного объекта может быть правильно передана только неопределенными образами; любой образ Вечности или Смерти, претендующий на визуальную отчетливость, был бы ложным. Упустив это из виду, он говорит: «Мы нигде не встречаем более возвышенного описания, чем это справедливо прославленное описание Мильтона, в котором он дает портрет Сатаны с достоинством, столь подходящим к предмету».

«Он, выше всех, В осанке и жестах гордо возвышаясь, Стоял, как башня; его облик еще не утратил Всего своего первоначального блеска, и не казался Меньшим, чем падший архангел, и избыток Славы был скрыт: как когда солнце, только что взошедшее, Смотрит сквозь горизонтальный туманный воздух, Лишенное своих лучей; или из-за луны В тусклом затмении зловещие сумерки проливает На половину народов; и страхом перемен Смущает монархов».

«Вот очень благородная картина, — добавляет Берк, — и в чем же состоит эта поэтическая картина? В образах башни, архангела, солнца, встающего сквозь туман, или затмения, гибели монархов и революций королевств». Вместо того чтобы признать образность здесь источником силы, он говорит: «Разум вырывается из самого себя [довольно странный результат!], толпой великих и смутных образов; которые воздействуют, потому что они скучены и смутны. Ибо разделите их, и вы потеряете многое из величия; а соедините их, и вы неизбежно потеряете ясность». Это полная ошибка. Образы достаточно ярки, чтобы мы почувствовали присутствие внушающей трепет фигуры, обладающей высотой и твердостью башни и сумрачным великолепием падшего архангела. Поэт указывает лишь на ту степень конкретности, которая необходима для ясности картины — только высоту и твердость башни и яркость солнца в затмении. Большая конкретность нарушила бы ясность, привлекая внимание к неуместным деталям. Предполагать, что эти образы производят эффект, потому что они скучены и смутны (они скучены, но не смутны), — значит подразумевать, что любые другие образы подошли бы так же хорошо, если бы они были так же скучены. «Разделите их, и вы потеряете многое из величия». Совершенно верно: образу башни не хватило бы великолепия солнца. Но это можно сказать обо всех описаниях, которые строятся на деталях. И впечатляющая ясность картины вовсе не исчезает в толпе образов, напротив, именно благодаря этим образам ясность и создается: детали делают ее впечатляющей и воздействуют на наше воображение.

Следует добавить, что Берк был очень близок к истинному объяснению в следующем отрывке: «Трудно представить, как слова могут волновать страсти, которые относятся к реальным объектам, не представляя эти объекты ясно. Это трудно для нас, потому что мы недостаточно различаем ясное выражение и сильное выражение. Первое касается рассудка; второе принадлежит страстям. Одно описывает вещь такой, какая она есть, другое описывает ее такой, какой она чувствуется. Теперь, как существует волнующий тон голоса, страстное лицо, взволнованный жест, которые воздействуют независимо от вещей, по поводу которых они проявляются, так существуют слова и определенные расположения слов, которые, будучи особо посвященными страстным темам и всегда используемыми теми, кто находится под влиянием страсти, трогают и волнуют нас больше, чем те, которые гораздо более ясно и отчетливо выражают предмет обсуждения». Берк здесь не видит, что тона, взгляды и жесты — это понятные символы страсти — «образы» в истинном смысле, точно так же, как слова — это понятные символы идей. Предмет обсуждения выражен так же ясно одним, как и другим; ибо если описание Льва передается в символах восхищения или ужаса, то предмет обсуждения ТОГДА — Лев, рассматриваемый страстно, а не зоологически. И это Берк сам был вынужден признать, ибо он добавляет: «Мы уступаем симпатии то, в чем отказываем описанию. Истина в том, что всякое словесное описание, просто как голое описание, пусть даже самое точное, передает столь бедную и недостаточную идею описываемой вещи, что оно едва ли могло бы иметь малейший эффект, если бы говорящий не призывал на помощь те способы речи, которые вызывают сильное и живое чувство в нем самом. Тогда, через заражение нашими страстями, мы ловим огонь, уже зажженный в другом». Это совершенно верно, и это ясно излагает тот факт, что голое описание, адресованное спокойному рассудку, имеет иной предмет обсуждения, нежели описание, адресованное чувствам, и символы, с помощью которых оно становится понятным, должны также различаться. Но это никоим образом не опровергает принцип Видения. Понятные символы (ясные образы) столь же необходимы в одном случае, как и в другом.

IV. Сводя воображение к способности формировать образы и настаивая на том, что никакой образ не может быть сформирован иначе, как из элементов, предоставленных опытом, я не имею в виду смешивать воображение с памятью; действительно, частое сочетание большой силы памяти со сравнительной слабостью воображения было бы достаточным предостережением против такого вывода.

Его специфический характер, то, что отличает его от простой памяти, — это склонность к селекции, абстракции и рекомбинации. Память, будучи пассивной, просто вспоминает предыдущие опыты объектов и эмоций; из них воображение, как активная способность, выбирает элементы, которые ярко символизируют объекты или эмоции, и либо посредством процесса абстракции позволяет им выступать за целое, либо посредством процесса рекомбинации создает новые объекты и новые отношения, в которых объекты стоят по отношению к нам или друг к другу (ИЗОБРЕТЕНИЕ), и результатом является образ великой яркости, который, возможно, не имеет соответствующей реальности во внешнем мире.

Умы различаются по яркости, с которой они вспоминают элементы предыдущего опыта и мысленно видят отсутствующие объекты; они также различаются по способностям к селекции, абстракции и рекомбинации: тонкий селективный инстинкт художника, который заставляет его цепляться за детали, которые наиболее сильно воздействуют на нас, не нарушая гармонии общего впечатления, зависит не только от яркости его памяти и ясности, с которой видны объекты, но также зависит от очень сложных и своеобразных условий симпатии, которые мы называем гениальностью. Отсюда мы находим одного человека, помнящего множество деталей, с памятью настолько яркой, что она временами почти граничит с галлюцинацией, но без какой-либо художественной силы; и мы можем найти людей — Блейк был одним из них — с воображением необычайной активности, которые, тем не менее, неспособны из-за недостаточной симпатии схватить те символы, которые наиболее сильно воздействуют на нас. Наши врожденные восприимчивости и приобретенные вкусы определяют, какие из многих качеств объекта наиболее впечатлят нас и будут наиболее ясно вспоминаться. Один человек помнит горючие свойства вещества, которое для другого запоминается своим поляризующим свойством; для одного человека поток — это столько-то водной энергии, для другого — место встречи влюбленных.

В конце последнего параграфа мы столкнулись лицом к лицу с великой трудностью, которая постоянно останавливает размышления по этим вопросам — существованием особых способностей, смутно характеризуемых как гениальность. Они, очевидно, непередаваемы. Никакого рецепта для гениальности дать нельзя. Никого нельзя научить, как упражнять силу воображения. Но его можно научить, как помогать ей и как удостовериться, использует ли он ее или нет. Однажды ухватившись за Принцип Видения как за фундаментальный принцип Искусства, он всегда может применить его настолько, чтобы удостовериться, отчетливо ли он видит коттедж, который описывает, ручей, журчащий в его стихах, или характер, который он рисует; он может удостовериться, слышит ли он голоса говорящих и чувствует ли, что то, что они говорят, верно их природе; он может удостовериться, видит ли он, как в реальном опыте, эмоцию, которую изображает; и он будет знать, что если он не видит этих вещей, он должен ждать, пока сможет, иначе он нарисует их неэффективно. С ясным Видением он сможет наилучшим образом использовать свои способности выражения; и самые блестящие способности выражения не помогут ему, если его Видение неясно. Это верно для объектов, которые никогда не были увидены глазом, которые никогда не могли быть увидены. Это так же верно для того, что называют высочайшими полетами воображения, как и для низших полетов. Разум должен ВИДЕТЬ ангела или демона, гиппогрифа или кентавра, пикси или русалку.

Рёскин замечает, как часто Тернер — самый воображаемый из пейзажистов — вводил в свои картины, спустя много лет, воспоминания о чем-то, что, как бы мало и неважно это ни было, поразило его в ранних этюдах. Он полагает, что вся «композиция» Тернера была расположением воспоминаний, вызываемых именно тогда, когда они были нужны, и каждое на своем самом подходящем месте. Его видение было в первую очередь составлено из сильной памяти о самом месте, а во вторую очередь — из воспоминаний о других местах, связанных гармоничным, полезным образом с теперь центральной мыслью. Он вспоминал и выбирал.

Я готов услышать, как многие читатели, особенно молодые, протестуют против доктрины этой главы как прозаической. Они так долго привыкли считать воображение особо отличающимся своим презрением к реальности, а Изобретение — достойным восхищения только тогда, когда его продукты не просто новы благодаря отбору и расположению, а новы по материалу, что они отвергнут идею непроизвольного воспоминания о чем-то изначально пережитом как основу всего Искусства. Рёскин говорит о великих художниках: «Представьте все, что кто-либо из этих людей видел или слышал за всю свою жизнь, аккуратно сложенным в их памяти, как в огромных кладовых, простирающихся у поэтов даже до малейших интонаций слогов, услышанных в начале их жизни, а у художников — до мельчайших складок драпировки и форм листьев и камней; и над всей этой неиндексированной и неизмеримой массой сокровищ воображение бродит и витает, но одаренное сном, чтобы в любой момент вызвать именно такую группу идей, которая справедливо подойдет друг к другу». Это объяснение их гениальности, насколько оно может быть объяснено.

Гениальность редко способна дать какой-либо отчет о своих собственных процессах. Но те, кто имел широкие возможности близко знать рост произведений в умах художников, подтвердят мои слова, что яркая память поставляет элементы из тысячи различных источников, большинство из которых совершенно вне возможности локализации, опыт вчерашнего дня странно переплетается со смутными внушениями ранних лет, тона, услышанные в детстве, звучат сквозь диапазон скорбящей зрелости; и все эти калейдоскопические фрагменты перекомпоновываются в образы, которые кажутся имеющими соответствующую реальность свою собственную.