«Принципы эстетики»

Но художник может изобразить человеческое тело не просто как нечто чувственно прекрасное, но как выражающее, через жест, позу и выражение лица, характер и мысль. Сложная психическая жизнь человека, таким образом, открыта для него для изображения. В портрете, через внимательное изучение многих варьирующихся выражений внутренней жизни, ведущее к выбору какой-то характерной позы или действия, художник концентрирует в едином образе то, что кажется ему отличительной природой человека. И он может выразить эту природу снова, и тем самым более эффективно раскрыть ее, в самих цветах и линиях, которые он использует. Так Франс Халс воплотил изобилие и жизнерадостность своих бюргеров в смелости и яркости линий и цветов, которыми он их пишет; а Хогарт в «Девушке с креветками», через одну лишь сингулярность линии и цвета, создал жутковатое впечатление, которое мы привязываем к самой девушке. Лучшие портреты подчиняют все остальное, такое как костюм и фон, живописи внутренней жизни. Так Веласкес представляет перед нами души своих маленьких инфант, несмотря на странные головные уборы и платья, которые, должно быть, угрожали задушить их. Фон должен служить той же цели; если он сложный, он должен представлять подходящее окружение; а если простой — он должен выделять фигуру. Наряду с портретом как живописью души следует поместить картины идеальных персонажей; идеальных не в смысле «хороших», а в смысле более высококомплексных и объединенных, чем реально существующие люди. Такие картины символизируют для нас квинтэссенцию и высший уровень определенных типов жизни. «Олимпия» Мане и «Маха» Гойи принадлежат сюда в равной степени с «Христом» или «Моной Лизой» Леонардо, с Мадоннами Рафаэля и богами и ангелами Микеланджело. В них достигается самая интенсивная концентрация психической жизни, какая только возможна.

Сейчас довольно общепризнано, что единства времени и пространства исключают из сферы живописи рассказывание историй и историю, которые требуют для эффективной репрезентации большего, чем единственный момент, включенный в живопись. Чтобы рассказать историю в живописи, нужно дополнить то, что видно, идеями, которые можно получить только из каталога или другого источника, внешнего по отношению к картине; нужно добавить в мыслях к моменту, данному на холсте, недостающие моменты действия. Но произведение искусства должно быть завершенным в себе и, насколько это возможно, самообъясняющим; оно не должно уводить нас от себя, но всегда удерживать нас при себе. Если изображенная сцена является частью истории, история должна быть настолько хорошо известна, чтобы ее связь с картиной могла быть немедленно распознана без внешней помощи, и должна допускать определенную завершенность в своих различных частях. Жизнь Христа — это такая история; все знают ее и могут немедленно интерпретировать картину, изображающую ее; ее различные инциденты и ситуации имеют каждый уникальную и полную значимость сами по себе. Исторические картины не обязательно плохи, конечно, но хорошие из них хороши вопреки истории, и доказательство их превосходства состоит в том факте, что, когда мы видим их, они заставляют нас на мгновение забыть нашу историческую эрудицию.

Эта норма не исключает из сферы живописи выражение отношения человека к своим ближним; она просто ограничивает живопись изображением мгновенных и самодостаточных проблесков социальной жизни. Картины, изображающие мать и ребенка, пару влюбленных, семейную группу, фестиваль, сцену в таверне или атаку, являются иллюстрациями. В голландской живописи социальная жизнь Голландии XVII века нашла свою запись; однако там мало или совсем нет анекдотичности. Жанр, репрезентация группы людей, объединенных каким-то общим интересом и с соответствующим фоном, имеет ту же легитимность, если не то же величие, что и портрет. Он не обладает рангом портрета, потому что, поскольку интерес скорее в действии или изображенной ситуации, фигуры являются более просто типичными, будучи развитыми лишь настолько, насколько это необходимо для осуществления действия; редко изображается тонкая и индивидуализированная внутренняя жизнь.

Возражения, однако, справедливо выдвигаются против патетической, сентиментальной и морализаторской живописи. Здесь цвет и линия, вся картина, по сути, значат мало или ничего, кроме как для того, чтобы вызвать эмоцию, обычно горя, жалости или любви, или чтобы проповедовать проповедь; единство формы и содержания приносится в жертву, одно становится лишь средством для другого. Но, как мы знаем, цель искусства никогда не состоит просто в том, чтобы вызвать чувство; его цель — объективировать чувство; если это искусство живописи — вложить чувство в цвет и линию, и только когда чувство переживается как «там», оно вообще является эстетическим чувством. И что мы должны думать о такой картине, как «Доктор» Люка Филдса, которая настолько патетична, что на нее невозможно смотреть? Конечно, картина должна вызывать желание смотреть на нее! Конечно, я не имею в виду, что художник не может писать патетические и сентиментальные сюжеты. Великие художники Страстей опровергли бы это в отношении первого, а Ватто — в отношении второго. Но способностью достигать красоты цвета и линии и объективировать пафос и сентимент через них эти художники обладали в степени, которой достигли немногие другие. Для морализаторской живописи, однако, не может быть оправдания. Вы можете писать видимые вещи и столько души, сколько может проявиться через них; вы не можете писать абстрактные этические максимы. Конечно, художник может намереваться сделать свою картину иллюстрацией какой-то моральной максимы или может даже, как это делал Хогарт, писать ее, чтобы разоблачить грехи своего века, и тем не менее создать прекрасное произведение; но только если в результате эта цель нерелевантна, а конкретное изображение — все.

ГЛАВА XII

СКУЛЬПТУРА Скульптор имеет то преимущество перед всеми другими художниками, что его главный предмет — самая прекрасная вещь в мире — человеческое тело. Тело является высшим образом прекрасным в двух отношениях: как выражение разума и как воплощение чувственного очарования. В теле разум стал действительно воплощенным; там цель, эмоция и мысль обрели форму и проявление. И эта форма, благодаря своей апелляции к любовным, родительским и стадным чувствам, а также благодаря полной организации своих частей, не имеет соперников в прелести. Какое удивление, следовательно, что скульпторы всегда думали о своей работе как просто об имитации природы, божественной. И все же в скульптуре, как и в других искусствах, имитационный процесс никогда не бывает рабским, но избирательным и изобретательным. Ибо тело интересно художнику только постольку, поскольку оно прекрасно, то есть постольку, поскольку оно обладает очарованием и демонстрирует контроль разума; некоторые из его деталей и многие из его поз, не имея отношения ни к тому, ни к другому, непригодны для имитации; и, хотя вдохновленный своей моделью, скульптор стремится создать из своих впечатлений еще более гармоничный объект.

Придать своему материалу подобие прекрасного тела — техническая проблема скульптора. Хотя это подобие предназначено прежде всего для зрения, оно не является исключительно таковым. Ибо в скульптуре форма не двумерна, а пластична; и для полного понимания пластичности требуется сотрудничество осязания. Более того, не только восприятие формы, но и большая часть понимания очарования тела зависит от осязания. Конечно, мы обычно не трогаем статуи, но они должны заставлять нас хотеть коснуться их, и мы должны касаться их — в воображении. Поверхности статуи должны, следовательно, быть смоделированы так, чтобы дать нам в воображении те удовольствия, которые мы получаем, когда касаемся живого тела. Хорошо известно, что эти тактильные ценности были разрушены неоклассицистами, когда они полировали поверхности своих статуй. Такая скульптура только для глаз почти так же хороша, когда воспроизведена в гравюре, сохраняющей ее визуальное качество, и поэтому лишена полной скульптурной красоты. Но никакое плоское воспроизведение не может заменить лучшие греческие, итальянские или французские работы.

Жизнь статуи, однако, должна быть глубже, чем просто кожа. Мы должны воспринимать ее через ощущения движения и напряжения, а также через зрение и осязание, чувствуя напряжение или расслабление мышц и сухожилий под ней. Мы должны двигаться вместе с ее движением или отдыхать вместе с ее покоем. И это не означает, что мы должны просто знать, что представлена поза покоя или движения; мы должны действительно переживать покой или движение. В наших собственных телах должны пробуждаться ощущения, соответствующие этим, через визуальный образ статуи, но они должны сливаться с последним, становясь для нашего восприятия «ее», а не «нашими», в соответствии с механизмом вчувствования, описанным в нашей четвертой главе. Легкое ритмичное движение фигур в «Танце» Карпо должно трепетать в наших собственных конечностях, но казаться трепещущим в их.

Поскольку она сохраняет полное трехмерное присутствие тела, скульптура является, вслед за драмой, самым реалистичным из искусств. Этот реализм, однако, не является однозначным преимуществом для общего понимания. Ибо, находя форму тела, люди иногда требуют его цвета и жизни, жалуясь, что статуя холодна и мертва; [Сноска: См. Байрон, Дон Жуан, Песнь II, cxviii.] или же, давая жизнь форме, они реагируют на нее практически и социально, как они реагировали бы на реальное тело. И все же за одно отношение искусство само по себе не может нести ответственность, а скорее некоторая нехватка гения у художника или недостаток воображения у зрителя; а что касается другого, хотя только бескровная догма потребовала бы исключения страсти и интереса из понимания скульптуры — ибо если мрамор не пробуждает естественных чувств к телу, это не успешное выражение — тем не менее, хороший вкус требует, чтобы через внимание к форме и чувство нереальности объекта эти чувства были подчинены созерцанию.

Чтобы удержать статую на идеальной плоскости, она не должна быть слишком реалистично выполнена. Если она выглядит слишком похоже на человека, мы сначала будем относиться к ней как к человеку, как мы делаем с одной из восковых фигур Джарли или мадам Тюссо, а затем, после того как мы будем разочарованы, у нас возникнет к ней жуткое чувство, совершенно неэстетичное, как к трупу. Статуя, следовательно, если она в натуральную величину, не должна быть наделена цветами или одеждой жизни. Тонирование не исключается, при условии, что не делается попытки точной имитации; и когда статуя героического или меньше нормального размера, как в фарфоре, и раскраска, и одежда могут быть более реалистичными. Никакие жесткие и быстрые правила не могут быть сформулированы; однако принцип ясен — должен быть реализм в одном аспекте, прежде всего в форме, чтобы было эстетическое подобие жизни, но не во всех, чтобы статуя не была простым заменителем жизни, пробуждающим реакции, соответствующие жизни. Более того, оценивая красоту своего материала, скульптор может не захотеть покрывать его, как он сделал бы, если бы тонировал его. Как и в живописи, достижение красоты в медиуме может мешать полному реализму в исполнении. Ради красоты цвета мастер по бронзе будет доволен видеть белого человека черным, а ради красоты линии он может даже пожертвовать чем-то из точности в передаче формы.

Ибо существует красота в медиумах скульптуры, помимо того, что они могут представлять, столь же реальная, если не столь же очевидная, как и в других искусствах. И без этой красоты нет художественной скульптуры. Ее тонкость не уменьшает ее важности или ее эффекта на наше чувство, ибо она составляет всю разницу между простой имитацией природы и произведением искусства, очаровывающим и принуждающим. Нам не нужно признавать ее существование явно, чтобы оценить ее; однако, как только наше внимание привлекается к ней, мы признаем ее и отдаем ей то редкое влияние, которое раньше ощущалось, но было безымянным.

Во-первых, цвет материала выразителен. Черный и золото бронзы имеют глубину и интенсивность, белизна мрамора — холодность, ясность и безмятежность, неизбежные. Вес и твердость, или легкость и мягкость материала также имеют значение. Если люди не чувствуют выразительность этих качеств напрямую, они тем не менее чувствуют ее косвенно, всякий раз, когда они оценивают превосходную пригодность мрамора и бронзы для воплощения героического и сверхъестественного, а легкого и хрупкого фарфора — для более мимолетных и тривиальных фаз жизни. Размер тоже выразителен. Есть изящество и нежность в маленькой статуе, резко контрастирующие с величием и величественностью статуи героического размера. Обычный небольшой размер терракотовых фигурок у греков был уместен для жанровых сюжетов, которые они так часто представляли, и Афродита в этом материале — скорее Земная, чем Небесная Любовь.

Существует также очевидная красота линии в скульптуре, подобная красоте линии в живописи. Изогнутая линия выразительна для движения и грации; горизонтальная — для покоя; кривая — для энергии и конфликта. Сравните с этой точки зрения «Жену старого шлемодела» Родена с его «Данаидой» — насколько выразительны борьбы и страдания неровные линии первой, насколько сладострастны изгибы второй! Микеланджело — великий пример использования извилистых линий для выражения конфликта. Волнистые вертикальные линии в значительной степени ответственны за «грацию и достоинство» классической скульптуры.

Существует органическое единство линии в скульптуре, опять же подобное таковому в живописи. И под линией я подразумеваю не только поверхностные линии, но и линии, созданные плоскостями, в которых лежит тело, линии позы и отношения. Преобладание одного типа линии, союз многих линий для формирования единой непрерывной линии, баланс и симметрия линии, пропорция длины и параллелизм — все это можно найти в скульптуре. Особенно важен ритм — гармоничное, сбалансированное движение линий. В «Венере Милосской», например, плоскость нижних конечностей от ступней до колен движется влево; существует противоположное и балансирующее движение от правого колена к талии; первое движение повторяется в параллельной линии от правого бедра до макушки головы; это, в свою очередь, сбалансировано линией в противоположном направлении, идущей от левого бедра к правому плечу, параллельно второй линии; но равновесие линии не является жестким, ибо тело в целом движется волнистой линией влево, придавая грацию и полное единство.

Красота линии в скульптуре, конечно, не является изобретением художника; ибо природа создала ее в самом теле. Скульптор берет эту красоту как основу своей работы, переделывая только путем устранения деталей, через которые получаются более чистые эффекты линии, или путем выбора и подчеркивания позы, через которые эти эффекты делаются более интенсивно выразительными. Всякая конвенционализация — в интересах повышенной красоты линии. Но слишком большая жертва естественными контурами тела, как в некоторых работах кубистов, приводит к безжизненности, которая не может быть искуплена никакой формальной красотой.

Объединение линии в скульптуре — это вопрос не только линий внутри целого и отдельных контуров, но и общего визуального образа целого, силуэта. Хотя она трехмерна, каждая статуя отбрасывает двумерное изображение на сетчатку. Она делает столько этих плоских картин, сколько существует точек зрения, с которых ее можно увидеть. Можно легко убедиться в этом, рассматривая статую с расстояния, когда она сплющится до простого контура или силуэта. Как таковой, он должен быть ясным, простым и приятным, способным быть воспринятым как целое независимо от деталей. Микеланджело требовал, чтобы каждая статуя могла быть помещена внутрь какой-то простой геометрической фигуры, такой как пирамида или куб; чтобы не было своенравных рук или ног, но тесное прикрепление к телу, настолько тесное, чтобы статую можно было скатить с холма, не сломав ни одной части. Это последнее, возможно, слишком строгое требование, но лучшие работы всех периодов демонстрируют визуальную ясность и концентрацию. [Сноска: Сравните Адольф Хильдебранд, Проблема формы в живописи и скульптуре.]

Внутри своих контуров статуя стоит одна. Это существенное различие между живописью и скульптурой; написанная вещь всегда является частью большего пространственного целого, внутри которого она существует в отношении к другим вещам, тогда как скульптурная вещь существует сама по себе; пространство статуи — это пространство, которое она заполняет; нет дальнейшего пространства, к которому она принадлежит, нет фона, в котором она лежит. Пространство скульптуры, как и пространство живописи, конечно, является представленным или воображаемым пространством, которое следует тщательно отличать от реального пространства комнаты, в которой она помещена, и пола, на котором она стоит. Пьедестал служит той же цели в скульптуре, что и рама в сестринском искусстве; он отсекает идеальное пространство, которое заполняет статуя, от реального пространства, где она размещена, поднимая ее над общей почвой реальной жизни, с ее практическими и социальными отношениями, в сферу созерцания. Пьедестал должен быть из другого материала, чем статуя, иначе он принадлежит к последней и не выполняет свою разделяющую функцию. Плита, с другой стороны, должна быть из того же материала, иначе статуя была бы вынуждена стоять на нашей земле и в том же пространстве с нами.

Однако, точно так же, как в живописи каждый объект должен быть представлен как принадлежащий более широкому целому пространства, так и в скульптуре каждая часть тела должна быть представлена как принадлежащая всему телу. Если, следовательно, скульптурно изображена только часть тела, должно быть очевидно, что это часть, а не целое. В портретной статуе, например, если изображена только голова, вместе с головой должно появиться столько бюста, сколько будет предполагать прикрепление к телу, чтобы она не казалась обезглавленной! Именно потому, что торс так очевидно является фрагментом идеального целого, мы не чувствуем его как жуткое увечье мужчины или женщины. В своем нынешнем состоянии «Венера Милосская» — это не статуя безрукой женщины, а статуя части целой женщины.

Статуя недостаточно объединена представлением одного индивида или нескольких индивидов, объединенных каким-то общим интересом или участием в каком-то общем действии; единство в объекте должно быть выражено через единство в материале репрезентации. Самый изысканный вкус требует, чтобы каждая статуя была сделана только из одного вида материала. Одна часть, скажем, тело, не должна быть из мрамора, а другая часть, скажем, пояс, из золота или бронзы. Такая комбинация материалов дает впечатление двух вещей, поставленных рядом, а не единого целого. Если в защиту этого сказать, что через различие материалов изображаются реальные различия в объекте, последовательность потребовала бы, чтобы принцип был доведен до конца, чтобы волосы были из другого материала, а глаза — из третьего, с результатом превращения статуи в чистое нагромождение. И когда представлен более чем один индивид, даже единства материала недостаточно; необходимо, кроме того, чтобы несколько фигур в группе находились в контакте друг с другом. Недостаточно того, что они стоят на одной плите; ибо реальное пустое пространство, которое мы видим между ними, будет держать их порознь. Идеальное пространство, к которому они принадлежат, и духовное или драматическое единство должны быть опосредованы материальным прикосновением рук или других частей тела. Сравните в этой связи «Граждан Кале» Родена, где этот принцип нарушен, с тремя фигурами с вершины его «Врат ада», где он соблюден. В первом случае мы просто знаем, что фигуры принадлежат друг другу, но мы не чувствуем их как вместе. [Сноска: Сравните Липпс, Эстетика, т. 2, Пятая глава.]

В нормальном типе скульптуры представлена только одна фигура. Для этого есть, возможно, главная точка обзора, спереди, та же, которую мы обычно занимаем по отношению к нашим ближним. Однако, поскольку тело прекрасно с любой точки зрения, статуя, если она не предназначена для ниши, должна быть сделана так, чтобы мы хотели обойти ее и осмотреть со всех сторон. Вот еще одно различие между живописью и скульптурой. В группе, однако, где представлено несколько фигур, объединенных общим интересом или участием в общем действии, это различие уже начинает исчезать. Ибо для того, чтобы оценить драматическую значимость группы, точка обзора спереди является существенной. Другие аспекты остаются важными для их телесной красоты, но, поскольку она обычно не сочетается с равной внутренней значимостью, они приобретают вторичное место.

Импрессионистическая скульптура представляет собой дальнейшее отступление от нормы и в направлении живописного. Здесь часть блока, из которого была высечена статуя, оставлена как неотъемлемый член произведения; и из него фигура как бы вырастает. Он выполняет в целом функцию, соответствующую фону портрета — репрезентацию окружения. Так, в «Шахтере» Менье блок представляет шахту; в «Орфее и Эвридике» Родена он представляет вход в Аид; в его «Тайне источника» — бассейн. Благодаря возможности таким образом представлять отношение человека к его окружению, достигается заметное расширение сферы скульптуры.

Когда вводится фон, фигура или фигуры, будучи членами большего целого, требуют менее детальной проработки, меньшей четкости контура. Их части могут даже быть оставлены в значительной мере незаконченными, контуры сливаются с блоком. Специальная точка обзора, с которой моделируются фигуры, очевидно, существенна. Поразителен контраст этого типа с классическим, где необходима предельная точность в моделировании. Наряду с уменьшенным акцентом на ясности формы идет усиленное усилие по изображению внутренней, более духовной жизни; сентимент и тайна находят необычное место в искусстве. «Психея» Родена — хорошая иллюстрация. И все же, несмотря на эти различия, классическое требование живых поверхностей, ритмичных линий, ясности и целостности силуэта, единственности и единства материала остается.

Однако, когда блок приобретает значимость, объединение различных фигур посредством контакта перестает быть столь же необходимым. Фон служит цели сближения фигур, обеспечивая материальную связь между ними. Это особенно верно для различных видов рельефа, между которыми и круглой скульптурой импрессионистическая скульптура является своего рода компромиссом. В рельефе может даже присутствовать репрезентация перспективы, когда фигуры кажутся расположенными одна за другой, становясь более плоскими и мелкими для обозначения расстояния. Но мы не будем углубляться в технику этого процесса, которая, очевидно, приближается к технике живописи.

Когда очарование тела является главной целью выражения, естественно выбираются те действия и позы, которые демонстрируют грацию и энергию. Эта красота лучше всего раскрывается в одиночной фигуре, поскольку в группе обычно присутствует некий драматический интерес, отвлекающий от нее внимание. Фигура предпочтительно должна быть полностью или частично обнаженной, или же, если используется драпировка, она должна открывать тело под ней и обладать собственной красотой линий. Проработка драпировки ради нее самой или для демонстрации виртуозности моделировки свидетельствует об отсутствии подлинного скульптурного видения, которое всегда направлено на обнаженную форму. Помимо отсутствия очарования, избегают изображения старых и увечных людей, поскольку их негармоничные линии проявились бы в статуе, воспроизводящей их; невозможно, как в живописи, создать из них гармонию через соотношение с другими линиями в целостном произведении, ибо других линий не существует; также их естественное уродство нельзя так легко сделать приемлемым с помощью красоты цвета и света. Тем не менее, никто не может догматично утверждать, что художник должен ограничивать себя в выборе сюжетов. Если, гармонизируя искаженные линии уродливого тела друг с другом и усиливая заданную чистоту и выразительность своего материала, художник может создать красоту формы, перекрывающую отталкивающее впечатление от предмета, и если он может заставить нас почувствовать трагедию или пафос старости и болезни, никто не может оспаривать его работу. В своей «Жене старого мастера по шлемам» Роден, возможно, достиг этого. [Сноска: См. собственную защиту этой статуи Роденом в его книге «Искусство» (L'Art), гл. II.]

В классической скульптуре выражение внутренней жизни подчинено выражению телесной красоты. Или же, насколько раскрывается разум, это раскрытие происходит через тело в целом — через отношение, позу и действие. Таким образом сохраняется полное единство между внутренней и внешней красотой. Ибо когда посредством тонкой моделировки лица предпринимается попытка выразить интенсивную и индивидуализированную жизнь мысли, красоты души и тела склонны распадаться и становиться соперниками в борьбе за внимание. Поэтому в классической скульптуре лицо по праву несколько невыразительно, или, точнее, выражает лишь широкие и типичные человеческие эмоции. Тонкие или глубокие качества, однако, могут быть выражены; ибо достоинство, уравновешенность, интеллект, печаль и активная радость проявляются в общем облике (habitus) тела не менее, чем в лице.

Творчество Микеланджело является дополнительным доказательством того, что скульптура может выражать духовную жизнь не только в лице, но и в теле. Выражение там по своей сути ничем не отличается от того, что встречается в героической классической скульптуре. Оно универсально, типично, а не индивидуально, личностно; оно принадлежит богам, а не людям. Отличается лишь его качество; оно чудовищно, патологично, грандиозно, вместо того чтобы быть безмятежным и счастливо сбалансированным.

Но скульптура может также изображать индивидуализированную психическую жизнь. [Сноска: См. обсуждение в книге Родена «Искусство» (L'Art), гл. VII.] Для этого портретный бюст является наиболее подходящим средством выражения. Отделяя голову, естественное вместилище разума, от остального тела, устраняется соперничество между красотой души и формы. То, насколько многого может достичь скульптура в этом отношении, показывают работы греков и римлян в древности, а также таких мастеров, как Гудон и Роден, среди современников. Вспомните интенсивное и концентрированное выражение мысли и эмоции в «Вольтере» Гудона и «Далу» Родена! Успех в значительной степени зависит от моделировки тонких линий лица, где наиболее специализированные процессы работы разума оставляют свой отпечаток. Все, что может выразить характер лица, может быть выражено снова в его изображении. Конечно, уникальные реакции разума на определенные ситуации, такие как, например, разговор человека со своими ближними, не могут быть изображены в скульптуре, которая изолирует индивида. Но характерное настроение и отношение, постоянный остаток и условие этих реакций могут быть изображены; и это составляет личность или характер. Как заявлял Шопенгауэр, характер человека лучше раскрывается в лице, когда он находится в покое, чем когда он реагирует на других людей, ибо в социальном общении всегда присутствует определенная доля притворства или неискренности. Невозможность передать цвет и оживление глаз составляет реальный недостаток, но, как часто отмечалось, это отчасти минимизируется тем фактом, что выражение глаз в значительной степени зависит от бровей; сами по себе глаза невыразительны. Портретная статуя имеет почти ту же цель, что и бюст, и поэтому должна быть драпирована. Героическая же конная статуя выражает скорее внушительную, социально воспринимаемую сторону человека, чем внутреннюю жизнь мысли и чувства, раскрываемую в бюсте.

Развитие скульптуры не создало ничего более прекрасного, чем одиночные статуи, которые оставили нам греки; и когда мы думаем о греческой скульптуре, мы обычно имеем в виду эти мраморные или бронзовые изображения богов и героев. Но не следует забывать о терракотовых статуэтках, жанровой скульптуре, изображающей мужчин и женщин в действиях и позах повседневной жизни, за работой и игрой. Идеал скульптуры не следует завышать. Нет причин, по которым, следуя примеру греков, скульптура не могла бы изображать более легкие и обычные фазы человеческой жизни. Если скульптура должна прокладывать новые пути и быть чем-то большим, чем повторение классических моделей, она должна стать более реалистичной. И, как мы уже отмечали, используя блок как своего рода фон, можно представить даже некоторые отношения человека к окружающей среде. Через группу можно выразить более простые отношения человека с ближними — товарищество, любовь, конфликт или совместное действие; хотя возможности скульптуры в этом направлении сильно ограничены. Скульптуру часто упрекают люди, подчеркивающие важность политического и промышленного механизма, в неспособности изображать большие группы людей и более сложные отношения, возникающие из зависимости человека от природы и общества. Но вполне можно настаивать на компенсирующей ценности, которой скульптура всегда будет обладать — напоминать людям о ценности и красоте индивида как такового, особенно в такую эпоху, как наша, когда о них склонны забывать.

Принципы, применимые к использованию исторических, литературных и символических тем в живописи, действуют с еще большей силой в скульптуре. Мы должны признать право скульптора иллюстрировать простые и хорошо известные исторические или вымышленные ситуации. В то же время, однако, мы должны помнить, что произведение такого рода подчиняется двойному стандарту: первый и обязательный, скульптурный — является ли форма живой и прекрасной; затем — соответствуют ли жизнь и действие идее? Первый стандарт является единственно абсолютно однозначным. Второй, напротив, в значительной степени относителен; ибо если только скульптор не воплотил идею настолько мастерски, что мы не можем представить никакой другой возможности — как, говорят, сделал Фидий со своей статуей Зевса, — всегда будет присутствовать нечто произвольное в любом конкретном изображении. Этот произвольный элемент усиливается в символической скульптуре. Вы, возможно, можете изобразить реальную или вымышленную человеческую ситуацию с помощью скульптурных тел и сделать свое изображение кажущимся неизбежным; но как можно сделать тела носителями абстракций? Более того, скульптура — это реалистическое искусство; она представляет нам подобие живых форм, и если эти формы чудовищны или показаны совершающими невозможные вещи, они не могут избежать определенного оттенка нелепости. Я имею в виду «Человека и его мысль» Родена. Если бы человек был изображен только создающим фигуру своими руками, его руки направлялись бы его мыслью; но руки бездействуют, а фигура растет только силой мысли! Или рассмотрим «Руку Бога» того же художника. Сказать, что мы находимся в руках Бога — это хороший метафорический способ выразить нашу зависимость от Судьбы, которая определяет наш конец; но совсем другое дело — показать нас как фактически охваченных рукой.

Чем чувствительнее мы к красоте тела и разума, насколько они проявляются через тело, тем более довольны мы будем нормальной скульптурой и тем менее настойчиво будем требовать символизма. Конечно, все статуи могут стать символическими, как и все произведения искусства, в смысле обладания универсальным значением, обретенным путем обобщения их индивидуальной значимости. Символичными в этом законном смысле были статуи греческих богов; так Афродита, которая была прекрасна, стала Любовью, а Афина, которая была мудра, стала Мудростью. Но в таком символизме нет ничего произвольного.

ГЛАВА XIII

КРАСОТА В ПРОМЫШЛЕННЫХ ИСКУССТВАХ: АРХИТЕКТУРА В искусствах, которые мы изучали до сих пор, красота была единственной или главной целью; в промышленных искусствах красота может быть лишь частью их общего значения. Независимо от того, насколько художник строитель или гончар, он неизбежно ограничен практическими потребностями, которым служат дома и горшки. Это было первоначальным состоянием всех художников; ибо «в начале», прежде чем различные цели жизни были выделены и преследовались изолированно, прекрасное всегда было соединено с каким-то другим интересом. Наш метод исследования, следовательно, изменил временной порядок; но намеренно, ибо мы полагаем, что природа вещи лучше раскрывается в ее окончательной, чем в зачаточной форме. Чтобы завершить наш обзор искусств, мы должны, однако, уделить некоторое внимание тем произведениям, в которых единство полезного и прекрасного все еще сохраняется; и в качестве примера мы выбрали архитектуру, самую величественную из них всех.

Прежде всего, мы должны прояснить то, что может показаться несоответствием в нашем мышлении. В нашем определении искусства мы настаивали на свободе красоты и контрасте между эстетическим и практическим отношениями, однако теперь мы признаем, что некоторые вещи могут быть одновременно полезными и прекрасными. Казалось бы, мы должны либо изменить наше определение искусства, либо отказать в красоте таким объектам, как мосты и здания. Но мы не можем сделать последнее, ибо красота Бруклинского моста или собора Нотр-Дам в Париже — это вопрос непосредственного чувства, которое никакая теория не может опровергнуть. И невозможно решить проблему, предполагая, что в промышленных искусствах красота и полезность внешни друг другу, являются двумя разделимыми аспектами, не имеющими тесной связи. Ибо тот факт, что мост перекинут через реку или что церковь является местом поклонения, является элементом ее красоты. Эстетическое значение объекта зависит от практического значения. Вы не можете свести красоту моста или собора к таким факторам, как просто размер и прекрасные пропорции, без связи с функцией. Никакая предвзятая идея о чистоте красоты не может подорвать нашу интуицию красоты полезности.

Тем не менее, зависимость красоты от полезности в промышленных искусствах не противоречит свободе от практических отношений, которую мы для нее постулировали. Ибо красота все еще находится в сфере восприятия, созерцания, а не использования. Это удовольствие от наблюдения того, как цель выражена в форме и материале объекта, а не удовольствие от обладания объектом или наслаждение его преимуществами. Я могу получать удовольствие от созерцания цели, хорошо воплощенной в объекте, которым владеет другой человек, и мое восхищение будет столь же бескорыстным, как и моя оценка статуи. И даже если я действительно использую объект, я все равно могу получить от него эстетический опыт всякий раз, когда останавливаюсь и осматриваю его, наслаждаясь им как адекватным выражением его цели и моей собственной радостью от его использования. Тогда красота надстраивается над простой полезностью, и ценность для созерцания вырастает из ценности в использовании и на мгновение вытесняет ее. Теперь я получаю удовольствие от восприятия объекта, тогда как раньше я получал удовольствие только от его использования; теперь я наслаждаюсь выражением цели ради ее настоящего воспринимаемого совершенства, тогда как когда-то я наслаждался им только ради его косвенных результатов. Такие интервалы спокойного созерцания прерывают деятельность каждого вдумчивого создателя или пользователя инструментов. Таким образом, практическая жизнь может войти в эстетическую, и то, что вырастает из необходимости, может развиться в свободу.

Существует еще одно возражение, которое может быть выдвинуто против эстетического характера выражения практической цели, а именно, что оценка его — это дело интеллекта, а не чувства. Это действительно было бы фатально, если бы это было обязательно верно; но все люди, которые любят свою работу, знают, что они вкладывают в восхищение своими инструментами столько же теплого чувства, сколько и ума. Остается, однако, подлинная трудность передачи этого эмоционального восприятия полезных объектов, превращения его в универсальное. Следует признать, что отношение среднего зрителя к полезному объекту обычно практическое, а не созерцательное, или же чисто интеллектуальное, попытка понять его структуру с идеей последующего использования. Большинство произведений промышленного искусства не производят никакого эстетического опыта вообще. Но чтобы быть подлинным и полным произведением высокого искусства, объект должен быть сделан так, чтобы он немедленно побуждал зрителя рассматривать его эстетически.

Из того, что мы уже установили, мы знаем, как это требование может быть выполнено: путем проработки внешних аспектов объекта в направлении удовольствия и выражения. Благодаря этому красота простого внешнего вида поразит и займет ум, вызывая эстетическое отношение к внешнему, из которого оно затем может распространиться и охватить внутреннее, целевое значение. Очевидно бескорыстное и теплое эмоциональное восхищение формой предотвратит то, что восхищение целевой адаптацией будет холодным и абстрактным. Следовательно, хотя с точки зрения полезности красота простого внешнего вида может показаться излишеством, она почти незаменима с эстетической точки зрения, поскольку поднимает оценку цели на эстетический уровень. И мы можем понять, как увлеченные мастера, чье восхищение своей работой уже является эстетическим, должны обязательно желать освятить и передать это чувство, украшая внешний вид своих изделий; как неизбежно на протяжении веков они делали вещи не только настолько совершенными, насколько могли, но и настолько очаровательными.

Развитый для целей эстетической жизни, полезный объект демонстрирует, таким образом, два уровня красоты: первый — красоты внешнего вида, формы и ощущения, линии, очертания и цвета; и второй — красоты цели, выраженной в форме. Первый носит смутный и непосредственный характер, столь хорошо нам известный; второй более определен и менее прям, поскольку зависит от интерпретации объекта в терминах его функции. Отношение между ними подобно тому, которое существует в живописи между цветом и линией, с одной стороны, и репрезентацией — с другой. Когда первый уровень красоты богато развит сам по себе, он становится орнаментом. В греческой вазе, например, есть красота симметричной, хорошо пропорциональной формы, нежной окраски поверхности и декоративной росписи, которую могли бы почувствовать люди, ничего не знающие о ее использовании; и, кроме того, для тех, кто обладает этим знанием, — красота в тонком балансе частей, в приспособлении глины к ее конечной причине. Эти факторы, которые мы выделили путем анализа, должны, однако, ощущаться как единое целое в эстетической интуиции объекта; форма, хотя и прекрасная сама по себе, должна раскрывать функцию, а украшение, каким бы очаровательным оно ни было, должно быть уместным и подчиненным. В противном случае, как это действительно часто случается, красота одного аспекта может полностью доминировать над другими; когда объект либо остается, возможно, красивым орнаментом, но функционально мертв; либо же, если он сохраняет эту жизнь, теряет свое единство в соперничестве красивых аспектов.

Все эти моменты поразительно иллюстрируются в архитектуре. Архитекторы утверждают, что их искусство — свободное, стремящееся к красоте, однако большинство зданий сегодня являются объектами исключительно практического интереса. Их двери предназначены только для входа, окна — для пропуска света, стены — для ограждения. Мало кто, спеша в офисное здание или на вокзал или выходя из них, останавливается, чтобы созерцать величие высоты или элегантность фасада; они ведут свои дела, покупают билеты, сдают багаж и уходят. Даже когда здание имеет некоторые претензии на красоту, настроение коммерческой жизни подавляет наблюдение; или, если здание наблюдается, нет сильного чувства или яркой игры воображения, нет постоянного впечатления красоты, задерживающегося в памяти, нет обогащения внутренней жизни, которое дает музыкальная мелодия или стихотворение, а только мимолетное и бесплодное узнавание. По этой причине многие думали, что здания должны стать бесполезными, как замки и разрушенные храмы, чтобы быть красивыми. И все же, в той мере, в какой это верно, это означает неудачу со стороны архитектуры, неудачу в том, чтобы сделать полезное частью прекрасного. Здание, которое было спроектировано как жилище человека, если его отделить от жизни, которую оно должно было укрывать и поддерживать, является абстракцией или в лучшем случае тщетным украшением. Если общество, которое населяло его, ушло, оно может обрести значимость только в том случае, если мы воссоздадим их в воображении, движущимися в залах или поклоняющимися у алтарей. Мы не можем избавиться от практического ради эстетического, но должны включить практическое в эстетическое. По этой причине архитектура достигла своих величайших успехов там, где ее использование было наиболее широко и свободно эмоциональным, наиболее близким к созерцательному духу красоты — в религиозных зданиях.

Большинство зданий, надо признать, вовсе не красивы. Чтобы быть красивыми, они должны быть живыми, и живыми повсюду, как жива скульптура; не должно быть неотзывчивых поверхностей или деталей; но большинство наших зданий мертвы — мертвые стены, мертвые линии, продолговатые коробки, аккуратные и удобные, но мертвые. Практические проблемы, которые архитектор должен решить, настолько сложны и трудны, а материалы, которые он использует, настолько неподатливы, что неизбежно происходит принесение в жертву красоты внешнего вида ради полезности. Самый размер здания делает его эстетически неуправляемым целиком. Здесь меньшие промышленные искусства, такие как ювелирное дело, имеют преимущество в превосходном контроле, который мастер может осуществлять над своими материалами; его работа — это работа одного ума и руки; она не требует, как архитектура, сотрудничества толпы бесчувственных ремесленников. В архитектуре механические необходимости и формы угрожают вытеснить эстетические принципы и формы. Тяжелые квадратные блоки, прямоугольные линии кажутся антитезой жизни и красоты. «Все теплое, все движение, вся любовь — круглые, или, по крайней мере, овальные... Только холодное, неподвижное, безразличное и ненавистное — прямое и квадратное... Жизнь круглая, а смерть угловатая». [Сноска: Эллен Кей, «Немногие и многие», перевод из цитаты в книге Макса Дессуара «Эстетика и общая наука об искусстве» (Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft), стр. 396.] Какая живость воображения или чувства может превратить эти мертвые и пустые массы в жизнь, ощущаемую повсеместно?

И все же, в ряде произведений искусства, среди самых великолепных, которыми обладает человек, это чудо было достигнуто. Греческие храмы и готические соборы настолько живы, что кажется, будто они не были сделаны руками, а выросли. Прямые линии были изменены в изящные кривые, углы уступили место аркам, жесткое и математическое было расплавлено в движение и удивление, тяжесть была настолько искусно сбалансирована или преодолена, что превратилась в легкость, с помощью человеческой и животной скульптуры и цветочной резьбы неорганическое было преобразовано в органическое, с помощью живописи и витражей даже тусклые поверхности стен и окон были заставлены светиться жизнью. Художники создавали каждую часть и деталь и строили целое во славу Бога и города, памятник для тихого созерцания, а не просто предмет для использования. За редким исключением, любая архитектурная красота, которую мы создаем, — лишь слабое эхо их красоты. Когда-нибудь мы, возможно, сможем создать что-то достойное того, чтобы быть поставленным рядом с ними, но только тогда, когда мы освятим нашу жизнь общими целями. Эстетический эффект здания зависит от многих факторов, из которых лишь немногие могут быть проанализированы нами в этой короткой главе. Если мы абстрагируемся от его связи с целью, архитектура — это фундаментально искусство пространственной формы. Работая свободно с ней, под единственным ограничением функции, архитектор может сделать из этой формы сложный, разнообразный и прекрасный язык, понятный всем людям и обладающий систематической, но плавной логикой. Из этого языка простейшим элементом является линия. На первый взгляд, когда мы приближаемся к зданию снаружи, его красота, как и в случае со скульптурой, по существу живописна. Ибо, хотя здание в реальности является трехмерным телом, каждый его вид — это двухмерная поверхность, ограниченная линиями и разделенная и диверсифицированная внутри другими линиями. Теперь эти линии имеют свою жизнь и красоту, подобно линиям картины. Как они получают эту жизнь и каково ее специфическое качество в случае конкретных линий, нам не нужно объяснять снова; но никто не может не почувствовать восходящее движение вертикальных линий готического стиля, покой горизонтальных линий стиля Ренессанса, игривую грацию рококо. Естественно, поскольку фасад здания, где человек входит, является наиболее важным и наиболее постоянно находящимся в поле зрения, его живописная красота прорабатывается с особой тщательностью архитектором. Это оправдание подавляющего превосходства фасада в дворцах Ренессанса, который, действительно, зачастую был единственной видимой частью снаружи здания. Когда, однако, здание просматривается со всех сторон, оно должно, подобно статуе, представлять прекрасный вид с каждой точки зрения.

В архитектуре, как и в живописи, визуальные элементы адаптированы к одному из двух главных способов видения. Либо поверхности воспринимаются как целое в первую очередь, а детали — в подчинении; либо части выделяются ясно и отчетливо, а целое является их суммированием. Первое всегда имеет место, когда поверхности оставлены гладкими с немногими делениями, или, если поверхности разделены, когда линии пересекаются и смешиваются, как это показано в позднем Ренессансе или барокко, где стены покрыты пышным орнаментом, обрамление окон прерывается молдингами и скульптурой, которые переходят в окружающие пространства, и где, вместо того чтобы охватывать один этаж, «ордера» охватывают всю высоту здания. Вторая возможность хорошо иллюстрируется ранним классическим Ренессансом, где поверхность каждого этажа, резко отделенная от других линией фриза, регулярно разделена арками или колоннами, каждое окно четко обрамлено, а для каждого скульптурного орнамента предусмотрена ниша.

Существует, однако, фундаментальное различие между архитектурными и живописными линиями: последние обычно являются чистыми кинематическими линиями, линиями свободного и не встречающего сопротивления движения, в то время как первые обычно являются динамическими, линиями силы, которые движутся против сопротивления массы. В картине объекты волатилизированы в свет и потеряли всякий вес; но в архитектуре, поскольку они присутствуют в реальности, а не в простом подобии, их вес сохраняется. Греческая колонна, например, не только движется вверх, но и против нависающей нагрузки антаблемента, который она несет. Разницу между двумя искусствами можно оценить, сравнив картину здания с самим зданием; в первом, несмотря на то, что мы знаем, насколько тяжел купол или фронтон и насколько сильны поэтому опоры или колонны, которые его поддерживают, мы едва ли чувствуем их тяжелыми или сильными вообще — силы и массы были преобразованы в абстрактные линии и формы. Иногда, однако, архитектурные линии и поверхности остаются чисто кинематическими; внутри наших комнат, например, когда поверхности гладкие, и особенно когда они украшены, мы часто не чувствуем напряжения конфликтующих сил, а только спокойную игру движений; это как если бы стены были превращены в бумагу или краску, которые их покрывают. Яркость выражения механических сил в архитектуре зависит, более того, от вида используемых материалов; она больше в мраморе, чем в дереве, и меньше в наших современных конструкциях из стали и стекла, где опоры движутся едиными вертикальными линиями от низа до верха здания, чем в старых формах, где верхняя часть здания откровенно поддерживается нижней.

Простое выражение механических сил в здании, однако, не было бы эстетическим само по себе, как бы очевидно оно ни было для ума. Мы должны не только знать, что эти силы там есть, мы должны также чувствовать их там; мы должны оценивать их в терминах нашего собственного опыта поддержки весов и преодоления сопротивлений. Мы должны преобразовать механическое в жизненное, материальное — в человеческое. Искусство — это выражение жизни, а не математики. И этот перевод не является результатом необычного, искусственного отношения, принятого ради эстетической оценки; это естественный способ апперцепции силы и массы. Мы не можем видеть колонну, поддерживающую антаблемент, не чувствуя, что она стоит твердо, чтобы нести вес, подобно тому, как мы стояли бы, если бы были на ее месте. Если это «патетическая ошибка», то это та, которую мы все неизбежно совершаем. Даже скептик, если бы он внимательно исследовал свой собственный ум, обнаружил бы, что он совершает ее всякий раз, когда уделяет колонне не случайное или просто расчетливое внимание, а свободное и серьезное. Если он отдаст свой ум колонне и позволит колонне завладеть его умом, позволяя своему психологическому механизму работать беспрепятственно, он совершит ее. Эстетическая интуиция силы — человеческий способ ее оценки — на самом деле первична; чисто механическое и математическое — это абстракция, наложенная для практических и научных целей.

Взаимодействие гуманизированных механических энергий, выражением которых является архитектура, может быть представлено как результат четырех главных сил, действующих каждая в определенном направлении: вверх, вниз, наружу и внутрь. Сила, направленная вниз, связана с весом материалов, из которых построено здание. Всем физическим объектам мы приписываем тенденцию к земле. Неподдерживаемый вес упадет, и даже будучи поддержанным, будет оказывать давление вниз. И эта тенденция — не просто направленная сила в физическом смысле, а импульс в личностном смысле. Ибо когда рукой или плечом мы поддерживаем вес, мы неизбежно интерпретируем его в терминах нашего собственного добровольного мышечного усилия по сопротивлению ему; даже когда мы стремимся сопротивляться ему, он, кажется, стремится упасть. Хотя эта сила направлена вниз, она проявляется в горизонтальных линиях здания, в поясах, парапетах, карнизах, фризах; ибо горизонталь — это линия, параллельная земле, к которой направлена сила и вдоль которой мы лежим, когда отдыхаем. [Сноска: Сравните обсуждение Липпса, «Эстетика» (Aesthetik), Bd. 1, Dritter Abschnitt, хотя я далеко не принимаю все его анализы.]

Противоположной силе, направленной вниз, является сила, направленная вверх. Если объект не падает, он должен поддерживаться силой в направлении вверх; рука должна приложить силу, перпендикулярную массе, которую она несет; тело должно держать себя прямо, чтобы нести свой собственный вес. Точно так же архитектурный элемент, если он не должен рухнуть, должен поднимать себя вверх. Силы, направленные вверх, раскрываются вертикальными линиями здания — преобладающими линиями колонн, опор, валов, пинаклей, башен, шпилей. Мы интерпретируем вертикальные линии как движущиеся вверх, отчасти потому, что глаз движется вверх при их сканировании, отчасти потому, что мы сами движемся по линиям этого общего направления, идя от низа до верха здания. Даже когда мы находимся на вершине здания, мы воспринимаем его вертикальные линии как поднимающиеся, а не как опускающиеся, потому что нам самим пришлось подняться, чтобы попасть туда. Сходящиеся линии, как у башен и шпилей, мы также интерпретируем таким же образом как идущие к точке встречи наверху.

Действующей совместно с силой, направленной вниз, является сила, направленная наружу. Нижние части конструкции стремятся расшириться, уступая под весом нависающих масс; если они намного шире последних, они создают впечатление переносимого большого веса. В результате вводится горизонтальная линия, и чем она длиннее по сравнению с вертикальной линией высоты, тем тяжелее эффект. Сравните, например, впечатление, производимое высокой и тонкой треугольной формой, с низкой и широкой; и сравните также относительную длину горизонтальных и вертикальных линий. Первая форма кажется просто поднимающейся, в то время как вторая — возвышающейся. Мы, кажется, наблюдаем работу этой силы, направленной наружу, как заметил Липпс, в расширении стволов деревьев у основания и в лапах животных; и мы чувствуем ее в себе всякий раз, когда расставляем конечности, чтобы упереться и выдержать нагрузку.

Всякий раз, когда сила, направленная наружу, встречает сопротивление, она свидетельствует о существовании силы, действующей в противоположном направлении — внутрь. Без этой силы нижние части конструкции лишились бы всякой прочности и растеклись бы, как расплавленная масса на земле. Это особенно поразительно там, где материал, вместо того чтобы распространяться наружу и вниз, кажется, прижимает себя внутрь и вверх. Сравните, например, форму, чья базовая линия меньше линии ее верха, с той, в которой верно обратное. Первая создает впечатление легкости и ловкости, с преобладающим восходящим трендом, другая — впечатление веса и тяжести, с преобладающим трендом к земле. Очевидно, силы, направленные наружу и внутрь, являются коррелятивными и дополняющими друг друга: мы уже наблюдали, что конструкция рухнула бы без силы, направленной внутрь; теперь мы видим, что она исчезла бы полностью без силы, направленной наружу. Очевидно также, что силы, направленные внутрь и вверх, идут вместе, а направленные вниз и наружу — тоже.

Даже простая прямоугольная стена проявляет взаимодействие этих сил. Горизонтальное измерение представляет силу веса, направленную вниз и наружу; вертикальное измерение — силы, направленные вверх, которые предотвращают разрушение стены изнутри и удерживают ее в вертикальном положении; в то время как боковые границы свидетельствуют о внутреннем напряжении, которое удерживает массу вместе. Но самые прекрасные выражения архитектурных сил можно найти в исторических стилях. В каждом стиле существует характерное отношение между силами, придающее отличительное чувство. Я предложу краткий анализ некоторых из них.

Многие признали, что классическая греческая конструкция, как показано в дорическом храме, выражает тонкое равновесие между силами, направленными вверх и вниз, воплощенное в вертикальных и горизонтальных линиях соответственно. Сила, направленная вверх, проявляется прежде всего в вертикальных колоннах и подчеркивается там каннелюрами, легким прогрессивным сужением к верху и направленным внутрь усилием шейки прямо под эхином. Сила, направленная вниз, воплощена в горизонтальных линиях архитрава, карниза и в свисающих мутулах и гуттах. Две силы приходят в покой в абаках, которые, как венчающие элементы колонн, непосредственно несут вес всего антаблемента. Равновесие между горизонтальными и вертикальными тенденциями, однако, является не статическим, а движущимся; ибо две противоборствующие силы присутствуют в каждой части здания от стилобата до конька треугольного фронтона. Сила, направленная вниз, уже проявляется в расширенном основании колонны, где она работает в сочетании с тенденцией внутрь, и показывает свой эффект в критических точках на вершине поддерживающей колонны — в расширяющемся эхине с его горизонтальными полосами внизу и в горизонтальных линиях абаки. Сила, направленная вверх, с другой стороны, продолжается прямо через твердую массу антаблемента, в вертикальных линиях триглифов, в антефиксах и даже до самой вершины здания, где сходятся восходящие линии треугольного фронтона. Результирующий общий эффект — это эффект идеального, но покачивающегося баланса.

Эстетический эффект, полученный от взаимодействия сил в ионической форме, подобен таковому в дорической, только более деликатен и эластичен. Тонкие колонны, будучи менее грубыми и устойчивыми, чем дорические, по-видимому, передают поддерживаемый вес, который проявляется, следовательно, в расширяющемся наружу профилированном основании; но эта кажущаяся нехватка силы в колонне компенсируется эластичной энергией в свернутой пружине волют, на которых, при небольшом посредничестве узкой полосы, покоится антаблемент. Здесь сосредоточена большая часть восходящей энергии ионической формы; ибо хотя дентикулы фриза выполняют функцию триглифов, они слишком малы, чтобы делать это эффективно; стилю, следовательно, не хватает мягкого гармонизирования сил повсюду, характерного для дорического, и вместо этого он проявляет четкое эластичное напряжение в данной точке. Этот эффект, однако, несколько смягчается разбиением силы веса, направленной вниз, посредством углубленных делений архитрава. В коринфской капители, которая имеет то же общее чувство, что и ионическая, эластичное напряжение еще более уменьшается за счет возобновленного акцента на посредничающей абаке, уменьшения размера волют и свисающих цветочных резных украшений. Однако, благодаря силе, придаваемой колоколом и выступающей наружу и вверх изогнутой формой абаки, намек на слабость в коринфской форме преодолевается, но мягкость остается.