«Принципы эстетики»

Через свой анализ своих персонажей романист должен, однако, конструировать их; в противном случае он психолог, а не художник. Синтетическое видение личности должно наступить после вскрытия, и эмоциональный интерес к характеру и действию должен существовать наряду с интеллектуальным интересом. Он не должен позволить нам потерять яркое чувство живого присутствия. Чтобы сохранить это, он должен продолжать использовать прямой метод описания личности и действия, и отчет о разговоре. Как далеко может быть доведен аналитический метод и в то же время сохранено чувство личности, можно судить по работе Генри Джеймса, который, тем не менее, кажется временами неспособным вернуть исходящие нити своей мысли обратно в паутину, которую он ткет.

Опять же, чтобы достичь социального, исторического и метафизического фона жизни — среды, метод мышления является единственным доступным. Ибо среда — это не то, что можно увидеть, услышать или потрогать; она не проявляет себя восприятию, но должна быть сконструирована процессом вывода и синтеза. Многое из этого, конечно, можно угадать из действий и разговоров, из одежды и манер персонажей, но всегда есть больше, что должно быть прямо изложено. Писатель не может полагаться на проницательность читателя, чтобы сделать правильные выводы, или на его знания, чтобы предоставить достаточные данные; он также не может заставить своих персонажей рассказать все, что он может захотеть рассказать об их прошлом и жизни мира, в котором они живут, и через влияние которого они стали тем, чем они являются. Романист должен сконструировать для читателя mise en scene своей истории. И все же это должно быть полностью подчинено истории. Интеллектуальный фон должен лежать позади, а не поперек истории; он должен быть создан ради истории, а не история ради него.

Философия жизни, даже, является неизбежной предпосылкой каждой истории. Ибо ни один писатель, каким бы прямым и эмпирическим он ни был в своих методах, не может избежать взгляда на жизнь через стекло определенных политических, социальных и религиозных идей. У него может не быть ни одной собственной конструкции, но он будет бессознательно разделять идеи своего века. Прозаическая литература нашего собственного века, помимо некоторых незначительных различий в технике, отличается от литературы прошлого главным образом своими более демократическими и натуралистическими взглядами на жизнь. И точно так же, как мы справедливо просим от романиста, чтобы он просветил нас относительно более тонкой причинности человеческого действия, так же с равным правом мы можем просить его показать отношения лиц и инцидентов, которые он описывает, к социальной организации, духовным движениям и природе; ибо только так они могут быть увидены в своей полной реальности. И все же именно здесь скрывается опасность, угрожающая непреходящей красоте каждой истории, таким образом сделанной полной. Ибо социальный и космический фон жизни, как мы заметили, может быть сконструирован только через мысль, а мысль, особенно относительно таких вопросов, особенно подвержена ошибкам. Художник, который заходит очень глубоко в это, обязательно совершит ошибки. Даже когда он пытается использовать новейшие социологические, экономические и политические теории, он идет на большой риск; ибо эти теории всегда односторонни и подвержены исправлению; они никогда не доказывают себя тем, чем художник думает и хочет, чтобы они были — конкретными взглядами, которые он может применять с полной верой. Сколько историй прошлого века было испорчено слишком готовным применением автором дарвинизма к социальной жизни! Когда мы можем отделить историю от ее интеллектуального фона, неадекватность последнего мало значит; ибо мы можем применить метафизическую и политическую критику к теории и наслаждаться историей эстетически; но многие из наших писателей приходят к жизни с предвзятыми идеями, глубоко влияющими на их изображение ее. Картина больше не кажется правдивой, потому что мы чувствуем, что ложная теория помешала художнику видеть жизнь конкретно и ясно. Мы могли бы, например, принять как естественный и неизбежный конец «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», если бы Харди не представил его как иллюстрацию жестокой игры богов. Как это стоит с комментарием автора, мы подозреваем, что судьба девушки могла быть другой — что, возможно, он придал ей этот поворот, чтобы доказать свою теорию жизни.

Этот недостаток особенно вопиющ в одержимой теориями художественной литературе сегодняшнего дня. Детерминация через прошлое переоценивается по сравнению с влиянием настоящих, новых факторов в растущем опыте; наследственности придается чрезмерный вес по сравнению с врожденной оригинальностью личности и уникальностью, приобретенной через уникальные опыты; влияние чувственных мотивов подчеркивается за счет моральных; и так далее через все другие абстракции и недостаточности «научного» написания романов. Писатель может хорошо извлечь выгоду из всего, чему он может научиться из науки; но он не должен позволять своим знаниям мешать ему видеть жизнь конкретно и как целое. Наука и философия литератора обязательно будут осуждены экспертом, но его конкретные изображения жизни, основанные на прямом наблюдении и живом сочувствии и воображении, безупречны. Его теории могут быть ложными, но эти всегда будут истинными. Ничто не может заменить их в художественной литературе. Именно они придают непреходящую ценность таким рассказам, как «Смерть Артура», несмотря на всю грубость интеллектуального фона.

Размышления о жизни могут стать материалом для литературы в эссе, совершенно отдельно от любой истории. Но эссе, как и история, если оно не хочет конкурировать в невыгодном положении с наукой и философией, должно полагаться на личное знакомство с жизнью из первых рук и художественное выражение. Чем более абстрактным и теоретическим оно становится, тем более сомнительна его ценность. Я не имею в виду, что эссеист не может обобщать, но его обобщения должны быть ограничены рамками его опыта жизни. Я не имею в виду, что он не должен философствовать, но его философия должна быть, как у Гёте или Эмерсона, выражением интуиции и веры. Правильно, литературное эссе — это отдельный художественный жанр — выражение конкретной мыслящей личности, и его ценность состоит в живой мудрости, которую оно содержит. Такие эссе, как у Монтеня или Ларошфуко, составляют отличные материалы для социальных наук и никогда не могут быть вытеснены ими как источники знания о жизни.

Соображения, подобные тем, которые мы привели относительно подразумеваемой философии истории, применимы к ее моральной цели. Мы не можем требовать от писателя, чтобы у него не было моральной цели или чтобы он оставил мораль вне своей истории. Ибо, поскольку художник — это также человек, он не может избавиться от этического интереса к человеческим проблемам или с чистой совестью не использовать свое искусство, чтобы помочь в их решении. Его наблюдения за моральным опытом неизбежно приведут к убеждениям о нем, и они проявятся в его работе. И все же мы должны требовать, чтобы его взгляд на то, какой жизнь должна быть, не фальсифицировал его представление жизни такой, какая она есть. Как только мораль рассказа выпячивается, мы начинаем подозревать, что рассказ ложен. У нас есть такие подозрения относительно Бурже, например, потому что, как в «Разводе», мы никогда не остаемся в сомнении с самого начала относительно конвенций, которые он защищает. И вместе с чувством реальности истории идет чувство обоснованности морали; они стоят и падают вместе. Мораль истории, как мораль жизни, убедительна в той мере, в какой она является выводом из фактов. Романист, опасаясь, что у нас может не хватить ума разглядеть ее, оправдан в том, чтобы сделать этот вывод самому; однако он должен показать себя строго выводом из истории — история не должна казаться сконструированной, чтобы доказать ее. «Die Weltgeschichte ist das Weltgericht», — писал Шиллер; даже так, изображение жизни — это критика жизни. Показать масштаб разочарования, монотонности, подавления — щедрые импульсы жизни, суженные и сделанные робкими социальной, экономической и политической машиной — было бы критикой нашего современного мира; не было бы нужды в морализаторстве. Это, кажется, поняли русские романисты; они судили русскую жизнь, описывая ее.

Человек, который пишет литературу как средство для распространения политических или моральных идей, — это либо консерватор, который желает вернуться к конвенциям прошлого, либо радикал, который ищет установления нового образа жизни. Метод, используемый первым, обычно состоит в разоблачении беспокойства и несчастья людей, которые живут в соответствии с «продвинутыми» идеями, по сравнению с довольством тех, кто следует старым традициям. Такие истории, однако, неубедительны, потому что они подразумевают ложный социологический тезис, что лекарство от нынешних бед — это возвращение к обычаям прошлого. Счастье действительно может существовать только в стабильном обществе; но каждый век должен создавать свой собственный порядок, чтобы соответствовать своим меняющимся потребностям; он не может, если бы хотел, вернуться к старому. Эти истории, поэтому, хотя они часто содержат правдивые и ценные картины бед современной жизни и полезны в помощи сохранению того, что хорошо в духе прошлого, тем не менее обречены быть тщетными в своем главном стремлении.

Метод радикала обычно состоит из двух частей: одна критики, предназначенная показать страдания, обусловленные существующими законами и институтами; другая конструкции, раскрытие новой и лучшей системы. Но здесь тоже конструктивная часть истории, вероятно, будет слабой. Ибо независимо от того, излагает ли писатель свою программу, вкладывая ее в уста одного из своих персонажей, или добавляет ее как комментарий к своей истории, практичность его схемы всегда открыта для вопроса. Только через испытание любая схема может быть показана как осуществимая. Существует, однако, новый метод, который заслуживает большего права называться «экспериментальным романом», чем собственные работы Золя. Он состоит в изображении людей, живущих в соответствии с новыми чувствами и идеалами, или даже при новых институтах, воображаемо сконструированных. И все же этот метод также имеет свою слабость, ибо трудно заставить людей поверить в реальность жизни, которая не была фактически прожита. Тем не менее, эта трудность не фатальна; ибо эксперименты в жизни постоянно делаются вокруг нас, которые проницательному романисту нужно только наблюдать и сообщать. Он может показать успех этих или как, если они терпят неудачу, их неудача обусловлена не чем-то внутренне порочным, а просто неблагоприятным законом и мнением. Жизнь полна таких историй, ожидающих какого-нибудь романиста, который не слишком робок, чтобы рассказать их.

Мы таким образом возвращаемся снова к тезису, что непреходяще ценные элементы каждой истории — это ее конкретные создания жизни. В конце концов, слава рассказчика будет покоиться на его силе создавать и раскрывать характер и на его чувстве судьбы. Есть только одна вещь, которую следует добавить к этому — богатое эмоциональное отношение к жизни. Именно большее богатство этого делает романиста, такого как Теккерей или Анатоль Франс, превосходящим такого, как Бальзак. Личность, которая рассказывает историю, — это такая же часть общего произведения, как изображенные персонажи и события, и должна быть принята во внимание при любом окончательном суждении о целом. Без живого и богатого участия автора мы, читающие, никогда не сможем быть полностью вовлечены, и мы найдем больше жизни в истории, чем больше его в ней.

ГЛАВА XI

ВЛАДЫЧЕСТВО ИСКУССТВА НАД ПРИРОДОЙ: ЖИВОПИСЬ В литературе, как мы заметили в наших последних двух главах, природа не находит эстетического выражения сама по себе. В лирике природа появляется только как отражение личных настроений и мыслей, в драме, романе и эпосе только как театр человеческого действия или определитель человеческой судьбы. В живописи и скульптуре, с другой стороны, выражение природы является первичной целью. Конечно, поскольку это выражение эстетическое, это выражение не только природы, но и наших ответов также; но природа — это отправная точка, а не эмоция, как в лирической поэзии, или влияние на судьбу, как в эпосе.

Поскольку они являются выражениями природы, и поскольку копирование человеческого тела, деревьев, облаков и тому подобного является незаменимой частью их практики, живопись и скульптура, казалось, давали поддержку теории искусства как имитации. И все же, хотя деятельность имитации является средством для создания картины и статуи, сам факт быть копией не является целью завершенной работы или основанием нашего удовольствия в ней. Не ее отношение к чему-либо вне себя, как бы важно оно ни было для ее создания, но ее собственные внутренние качества составляют ее эстетическую ценность.

Это было верно для самых ранних усилий в этих искусствах. Примитивный художник копировал не ради копирования, а потому что приписывал магическую силу изображениям. В изображении он верил, что каким-то образом обладает самим объектом, и поэтому мог контролировать его; к изображению, следовательно, переносилась вся ценность и сила объекта. Представленный объект был глубоко значимым; это было, возможно, животное, от которого племя зависело для своей пищи, его тотем или охраняющее божество; или же, как среди египтян, это был сам человек, для которого изображение должно было быть долговечным жилищем для души. Если бы примитивные люди копировали безразличные объекты, тогда мы могли бы сделать вывод, что само создание изображения было целью; но этого они не делали, и это никогда не было практикой ни одной энергичной группы художников. Только когда средства ценятся вместо цели — техника вместо красоты — это происходит. Через такое ошибочное принятие целей могут быть обнаружены новые инструменты выражения, полезные для будущего гения, но никакого подлинного искусства не создается. Подлинный художник копирует не ради копирования, а для того, чтобы создать произведение независимой красоты.

Это же перенос ценности на изображение, с последующим освобождением изображения от модели, можно наблюдать даже в памятном искусстве. Король желает, возможно, увековечить свою память; как лучше, чем через какое-то долговечное подобие в камне или краске? Пока он жив и после его смерти это изображение будет напоминать его подданным о нем и его доблестных делах. Отношение к модели кажется фундаментальным; но пропорционально успеху художника в создании подобия, камень или краска будут сделаны казаться живыми, и для тех, кто не может войти в прямые отношения с монархом, он будет эффективно присутствовать в статуе или картине, даже когда, через смерть, он удален от всех социальных и практических отношений. Кто не чувствует, что Филипп Четвертый присутствует на холсте Веласкеса; где еще можно найти его таким живым? Если работа художественная, интерес зрителя будет сосредоточен на ощущении жизни в цвете и линии или скульптурной форме; то, что это оказывается имитацией чего-то другого, станет второстепенным. Это яснее всего, когда имя субъекта неизвестно; тогда, конечно, это жизнь перед нами, которая одна может нас беспокоить. Любая слабая копия послужила бы напоминанием, но живой рисунок или статуя приводит мужчину или женщину в наше присутствие. Эстетический интерес к работе как живой наступает после интереса к ней как к простому напоминанию о жизни.

Эта свобода от модели и достижение внутренней ценности в самом произведении искусства продвигается через реализацию красоты в медиуме выражения. Цвета, линии и формы, которые использует художник, имеют прямое обращение к глазу и через глаз к чувству; отсюда возникают предпочтения для наиболее приятных и выразительных. Художник обнаружил, что может выразить свою эмоцию не только через представление ее объекта, но через самые цвета или линии или формы, используемые в описании. Эти эффекты, найденные случайно, возможно, в первом случае, позже будут стремиться к ним сознательно. Таким образом, через некоторую грацию линии, или симметрию формы, или гармонию цвета, статуя или картина приобрела бы силу радовать совершенно независимо от любого дальнейшего использования или цели; еще раз, она стала бы живой и ценной сама по себе.

Мы начнем наше изучение репрезентативных искусств с рисунка и живописи — репрезентации в двух измерениях — не потому, что они предшествовали скульптуре исторически, но потому, что, будучи более сложными искусствами, решение проблем, которые они поднимают, делает последующий обзор подобных проблем более простого искусства относительно легким.

Медиумами живописного выражения являются цвет и линия, и выражение достигается через них двояким образом. В картине каждый элемент цвета или линии выразителен прямо, точно так же, как цвет и линия, некоторого смутного чувства или настроения, и, в дополнение, главным образом через свое сходство, представляет некоторое действие или объект. Первый вид выражения незаменим. Неважно, насколько реалистична имитация, если картина не волнует, как музыка, через свои простые цвета или линии, она эстетически относительно неэффективна. Недостаточно, чтобы картина двигала нас через викарное присутствие на холсте движущегося объекта; она должна волновать нас более непосредственным образом через прямое обращение чувств. Например, картина, которая представляет нам подобие моря, удержит нас через силу, которую море имеет над нами; но она не удержит нас так крепко, как картина того же субъекта, которая, в дополнение, захватывает нас через свои зеленые и синие и волнистые линии. Одна качает нас только через воображение, другая через наши чувства также.

Чувствительность к цвету как таковому, столь самоочевидная для того, кто ею обладает, кажется отсутствующей, за исключением рудиментарной формы, у очень многих людей. Их, вероятно, мало, однако, кто не чувствует некоторых волнений, когда они смотрят через витраж собора или на красный цвет венецианского стекла, или кто совершенно безразличен к цвету шелка. Причина эмоциональной цветовой слепоты, вероятно, не врожденная неспособность быть затронутым, а скорее отвлечение внимания; цвет стал только знаком для распознавания и последующего использования вещей, сигналом для практической или интеллектуальной реакции. В нашей спешке распознать и использовать мы не видим и не даем себе времени быть тронутыми простым видением. Но когда, как в искусстве, созерцание, наполнение ума объектом, является целью, сила двигать чувственной поверхности вещей может снова войти в свои права.

Эмоциональный ответ на цвет, смутный и абстрактный и беспредметный, подобен музыке, неспособен к адекватному выражению в словах, и по той же причине. Слова способны выражать только более крупные и довольно хорошо определенные эмоции; такие тонкие оттенки и сложные смеси чувств, как те, что передаются цветом и звуком, по большей части вне их понимания. Цвета заставляют нас чувствовать и мечтать, как музыка делает это, тем же непередаваемым образом. Или, скорее, единственная возможность передать их — через цветовые схемы, пробуждающие их. И для того, кто ценит цвет, этого достаточно; он может указать на цвета и сказать — это то, что я чувствую. Передать его чувство также в словах было бы излишним делом, предполагая, что они могли бы быть адекватными, чтобы выразить его; или, если бы они были адекватными, это сделало бы выражение через цвет излишним. Ценность любого медиума состоит в его силе выражать то, что никто другой не может. Тем не менее, возможно найти грубые словесные эквиваленты для более простых цветов. Таким образом, каждый, вероятно, согласился бы с Липпсом и назвал чистый желтый счастливым, глубокий синий тихим и серьезным, красный страстным, фиолетовый задумчивым; возможно, почувствовал бы, что оранжевый разделяет сразу счастье желтого и страсть красного, в то время как зеленый разделяет счастье желтого и тишину синего; и в целом, что более яркие и теплые тона радостны и волнующи, более темные и холодные — более внутренние и спокойные.

Объяснить выразительность цветовых ощущений так же трудно, как объяснить параллельный феномен в звуках. Здесь, как и там, прибегают к принципу ассоциации. Цвета получают, как полагают, свою ценность для чувства либо через некоторую связь с эмоционально окрашенными объектами, такими как растительность, свет, небо, кровь, тьма и огонь, либо через некоторое отношение к эмоциональным ситуациям, таким как траур или опасность, которые они стали символизировать. И мало сомнений, что такие ассоциации играют роль в определении эмоционального значения цветов — сдержанность и дистанция синего, счастье желтого, например, частично объясняются тем фактом, что синий — это цвет неба, желтый — цвет солнечного света; значение черного обусловлено, частично во всяком случае, ассоциацией с трауром. И все же ни один из этих типов ассоциации не кажется достаточным, чтобы объяснить полное эмоциональное значение цветов. Конвенциональные значения цветов кажутся скорее сами нуждающимися в объяснении, чем служащими объяснениями — почему красный — знак опасности, пурпурный — королевский, белый — символ чистоты, черный — символ траура? Не потому ли, что эти цвета имели некоторую врожденную, первоначальную выразительность, которую мода и привычка только сделали более определенной и повернули к специальным использованиям? И если мы можем объяснить сдержанность синего через ассоциацию с небом, можем ли мы таким образом объяснить его тишину? Может ли тепло огня и волнение крови объяснить совсем всю глубину страстного чувства в красном? Перечисленные факторы играют роль в сложном эффекте, но, кажется, есть элементы, все еще не учтенные.

Чтобы объяснить полное явление, мы должны признать, как в случае с тонами, некоторый прямой эффект сенсорного светового стимула на чувства. Лучи света влияют не только на сенсорный аппарат, вызывая ощущения цвета; их влияние продлевается в моторные каналы, вызывая общее отношение организма, коррелят чувства. Было бы странно, если бы любой сенсорный стимул был полностью отрезан сам по себе и не нашел своего пути в моторный поток. Но эти переливы слишком диффузны, чтобы быть замеченными в обычном опыте; они скрыты через ассоциацию или им не дается времени подняться до уровня ясного сознания, потому что мы заняты практической или когнитивной значимостью цветов; только в тишине и изоляции созерцания они могут войти в фокус. Конечно, исследователь эволюции ума захочет зайти за эти цветовые эмоции и спросить, почему данный цвет связан с данной реакцией. Он может даже захотеть связать их с инстинктивными ответами примитивных людей. Но здесь мы можем только спекулировать; мы не можем знать.

Проблема далее осложняется тем фактом, что формируются частные цветовые ассоциации, скрывающие эстетические значения, которые могут быть заново открыты только через устранение первых. Цветовые предпочтения часто определяются таким образом; и все же иногда они проистекают из другого и более радикального источника — близости между личным темпераментом и чувственным тоном предпочтительного цвета. Последовательный выбор синих и серых указывает на специфический вид мужчины или женщины, очень отличный от выбирающего желтые и красные.

Хотя отдельные цветовые тона выразительны, они редко существуют одни в произведениях искусства. Значимое выражение требует разнообразия. Изобретение оригинальных и выразительных цветовых комбинаций — редкий дар гения. Грубые правила цветовой комбинации были разработаны из практики художников и из эксперимента, следование которым позволит произвести безупречные узоры, но без гения никогда не позволит создать новое выражение. Цветовые комбинации либо гармоничны, либо сбалансированы, первые производятся цветами или тонами цветов, очень близкими друг к другу, вторые — контрастирующими или широко разнесенными. В одном случае мы получаем тихое смешение чувств, близких друг к другу; в другом — живое напряжение чувств, противопоставленных. Сравните, например, эффект ноктюрна Уистлера с пейзажем Моне. Цвета, которые не сочетаются хорошо, — это такие, которые не достаточно близки для союза и не достаточно далеко друг от друга для контраста. Они подобны личностям, не достаточно единым, чтобы потеряться друг в друге, и все же не достаточно непохожим, чтобы быть взаимно стимулирующими и расширяющими, между которыми может быть только бесплодное соперничество, превращающееся в ненависть. Таковы некоторые пурпурные и красные, некоторые зеленые и синие. И все же, через правильное посредничество, любые два цвета могут быть приведены в композицию. Все цвета собраны вместе в природе через солнечный свет, а в живописи или ткачестве — через придание соперничающим цветам одного и того же блеска или яркости. Или опять же, союз может быть осуществлен путем объединения двух с третьим, который находится в отношении баланса или гармонии с каждым, как в любимой схеме синего, красного и зеленого.

Несмотря на их способность выражать, цвета не могут стоять одни; они должны быть цветами чего-то, они должны создавать линию или форму. Линии, с другой стороны, кажутся независимыми от цвета, как в рисунках и офортах; и все же там действительно есть некоторый цвет — черный и белый и тона серого. Что цвет и линия независимы друг от друга в красоте, однако, показано работами, такими как Милле, которые хороши в линии, но бедны в цвете. Линии имеют, как мы уже видели, ту же двойственность функции, что и цвета: они выражают чувство прямо через свой характер как простые линии и они представляют объекты, предполагая их через сходство.

Существует, на самом деле, для тех, кто может чувствовать это, жизнь в линиях того же абстрактного и беспредметного сорта, как существует в цветах и тонах. Линии дают начало моторным импульсам и заставляют чувствовать и мечтать, как музыка делает это. Есть много тех, кто холоден к этому эффекту; и все же немногие могут не получить что-то от вибрации или настроения линий росписи греческой вазы, холста Боттичелли или офорта Рембрандта. Жизнь линий более сродни жизни тонов, чем цветов, потому что она обладает динамическим качеством движения, которое отсутствует у последних. Эта жизнь, на самом деле, двояка: с одной стороны, это карьера, с началом, серединой и концом, что-то, что должно быть волевым или осуществленным; с другой стороны, это темперамент или характер, свойство линии как целого, которое должно быть почувствовано. Эти два аспекта эстетических линий тесно связаны; они относятся друг к другу почти так же, как темперамент или характер человека относится к его жизненной истории, которой он является одновременно причиной и результатом. Точно так же, как мы получаем общее впечатление о природе человека, следуя истории его жизни, так мы получаем темпераментное качество линий, следуя за ними глазом; и точно так же, как все наше знание актов человека входит в нашу интуицию его природы, так мы обнаруживаем характер общей линии через синтез ее последовательных элементов.

Так же трудно, более трудно, возможно, вложить в слова темпераментное качество линий, как сделать параллельную вещь с цветами. Линии бесконечны в своих возможных вариациях, и тонкие оттенки чувства, которые они могут выразить, превышают количество слов в эмоциональном словаре любого языка. Более того, в любом рисунке характер каждой линии частично определяется через контекст других линий; вы не можете взять ее абстрактно с полной правдой. Однако возможно найти словесные эквиваленты для характера основных типов линий. Горизонтальные линии передают чувство покоя, тишины, как в настенных росписях Пюви де Шаванна; вертикальные линии — торжественности, достоинства, стремления, как во многих работах Бёклина; кривые линии — конфликта и активности, как в гравюрах на дереве Дюрера; в то время как изогнутые линии всегда признавались мягкими, сладострастными и нежными, как у Корреджо и Ренуара. Предположение, что изогнутая линия — единственная «линия красоты», является результатом узкой и женоподобной идеи эстетического; и все же должно быть признано, что эта форма, поскольку она допускает наибольшее количество вариаций, имеет наивысшую силу выражения; но во многих своих более сложных вариациях она теряет много своего мягкого женственного качества и принимает некоторую силу других форм.

Выразительность линий определяется несколькими — по крайней мере тремя — факторами. Во-первых, восприятие линий — это активный процесс. Чтобы получить линию, мы должны следовать за ней глазом; и если мы сейчас не следуем за ней пальцами, мы по крайней мере следовали подобным линиям так в прошлом. Теперь этот процесс восприятия линии требует от нас энергии внимания к последовательным элементам линии, когда мы проходим над ними, и дальнейшего расхода энергии в запоминании и синтезировании их в целое. Эта энергия, поскольку она вызвана линией и не связана с каким-либо определенным внутренним стремлением самого себя, чувствуется нами как принадлежащая линии, как элемент в ее жизни, так же ясно ее собственная, как ее форма. Например, линия со многими внезапными поворотами или изменениями направления — это энергичная и волнующая линия, потому что она требует в восприятии постоянного, трудного и смещающегося внимания; прямая линия, напротив, поскольку проста и неизменна в своих требованиях к вниманию, монотонна и спокойна; в то время как изогнутая линия, с ее законными и непрерывными изменениями, одновременно стимулирующая, но никогда не отвлекающая внимание, обладает характером прогрессивного и счастливого действия. Это, первичный источник жизненной интерпретации линий, дополняется элементами, полученными из ассоциации. Линии предполагают нам движения наших тел вдоль путей подобной формы, и мы интерпретируем их согласно чувству этих движений; в воображении мы можем казаться движущимися вдоль самых линий как путей. Каждый конькобежец или бегун знает трудность движения вдоль пути, полного внезапных поворотов и углов, трудность, которая, если он в хорошей форме, может тем не менее доставлять ему удовольствие в преодолении; восхитительная и разнообразная легкость движения вдоль изогнутых линий; монотонность длинного, прямого пути, но быстрый триумф достижения цели вдоль короткой и терминальной линии этого характера. Но линии предполагают нам не только движения, но также отношения наших тел. Они могут быть прямыми и поднимающимися — жесткими или достойными или радостно расширяющимися; они могут быть горизонтальными и лежать и отдыхать; они могут быть падающими и печальными; или формы, чьи очертания они образуют, могут быть тяжелыми или легкими, деликатными или неуклюжими или грациозными, как тела. Наконец, интерпретация линий может быть далее обогащена следующим образом: вид линии предполагает рисование ее, взмах кисти, который сделал ее; мы сами, в воображении еще раз, можем воссоздать линию вслед за художником и чувствовать, точно так же, как он, должно быть, чувствовал, мастерство, легкость, энергию или деликатность исполнения в самой линии. Немногие могут не получить этот эффект от картин Франца Хальса, например, где изобилующая энергия художника очевидна в каждом мазке кисти. Художники чувствуют эту жизнь в исполнении наиболее сильно; и все же, поскольку почти каждый имел некоторую практику в рисовании линий, это потенциально универсальное качество в картине.

Линии могут быть объединены в соответствии с тремя принципами: гармонии, баланса и эволюции. Повторение линий одного типа придает рисунку гармоническое единство, как в картине Тинторетто «Вакх и Ариадна», где круг повторяется в короне и кольце, в головах трех фигур, в груди Ариадны. Сходным с таким единообразием формы является единообразие направления, или параллелизм линий. Другим видом гармонического объединения линий является непрерывность, когда из различных линий или форм создается единая линия. Классические геометрические формы композиции, такие как круговая или пирамидальная, являются хорошими примерами этого. «Одалиска» Энгра, где все линии тела образуют единую линию, — примечательный случай. То, что Рёскин назвал «приближением, пересечением, переплетением линий, подобно морским волнам на берегу» — сговор всех линий в рисунке с целью сформировать одну единую сеть, примеры чего можно найти в работах любого рисовальщика, — представляет собой своего рода гармонию линий. Симметрично расположенные формы и линии, направления которых противоположны, обладают сбалансированной формой единства. Здесь внимание притягивается из данной точки как из центра, но в противоположных, хотя и равных направлениях. Примеры такого типа композиции в изобилии встречаются у старых мастеров; однако как жесткая форма она исчезает. То, что драматический тип единства можно найти в линиях, подтвердит каждый, кто наблюдал движение, траекторию линий. Всякий раз, когда формы расположены так, что они образуют линию, ведущую к определенной форме, или когда линии сходятся в одной точке, налицо явный случай эволюции; мы начинаем с того, что фокусируемся на линии в определенной точке, движемся в определенном направлении, а затем достигаем конечной точки, цели процесса. В «Тайной вечере» Леонардо схождение перспективных линий и линий, образованных группами апостолов, является примером эволюции. Различные типы объединения, конечно, не являются исключающими друг друга. В только что упомянутой картине присутствуют все три: Христос и апостолы расположены вдоль одной линии, два конца которой, несмотря на их симметричное и сбалансированное расположение, сходятся в одной центральной точке — Христе. Каждая пирамидальная форма композиции представляет собой сочетание баланса между элементами в основании треугольника, схождения к вершине и гармонии через участие трех элементов в единой форме. Одним из наиболее интересных и сложных типов организации линий является ритм — сбалансированное, гармоничное движение линий. Линия является ритмичной, когда в ее движении присутствует сбалансированное чередование направления, поворот то вправо, то влево или наоборот; пропорциональность в длине сегментов, образованных поворотами; и общее направление — стремление куда-либо.

Как предполагалось в предыдущем абзаце, элементами линий могут быть не только точки, но и формы или массы. То есть линии, состоящие из точек, не только образуют формы, но и сами формы, будучи расположенными на поверхности, неизбежно создают линии. Такие линии, как правило, не являются непрерывными; однако, поскольку глаз воспринимает формы последовательно и в заданном направлении, они тем не менее остаются настоящими линиями и обладают качествами обычных простых линий. Расположение масс в виде волнистой линии, скажем, в пейзажной живописи, имеет для чувства по существу ту же ценность, что и аналогичная непрерывная линия; сравните это с горизонтальным расположением масс, которое обладает всем спокойствием и покоем простой горизонтальной линии.

Цвета и линии, опираясь на прямую выразительность, которую мы изучали, могут существовать сами по себе, как в восточном ковре; однако в живописи у них есть и другая функция: репрезентация. И даже в чисто орнаментальном использовании цвета и линии стремление к репрезентации проявляется повсюду; либо линии являются производными от схематизированных изображений людей, растений и животных, либо такие объекты вводятся как мотивы без маскировки. Поэтому в живописи красный цвет имеет ценность не только как «столько-то красного», но и как обозначение красного цвета губ или щек девушки; и эта изогнутая линия значима не просто как линия, а как изгиб ее конечностей. Таким образом, изначальная ценность чувственных символов насыщается и обогащается ценностями вещей, которые они представляют. Две функции цвета и линии никогда не должны быть безразличны друг к другу; репрезентация не должна становиться лишь предлогом для декорации, когда изображаемые объекты не имеют ценности сами по себе; также не следует использовать цвет и линию как простые знаки интересных объектов без отсылки к их внутренней ценности. Напротив, эти две функции должны взаимодействовать друг с другом. Если, например, изображается человеческое тело, используемые цвета и линии должны быть расположены так, чтобы они украшали поверхность картины и удерживали наше внимание благодаря своему чистому ритму и качеству; однако в то же время, благодаря своей декоративной силе, они должны заставлять нас острее чувствовать ценности объекта, который они представляют. Между непосредственными ценностями цветов и линий должно существовать единство: стимулирующие цвета должны сочетаться со стимулирующими линиями, спокойные цвета — со спокойными линиями; и результирующий эмоциональный тон медиума должен находиться в гармонии с чувством, вызываемым изображаемыми объектами; одно должно воспроизводить другое, и таким образом каждое должно усиливать другое.

Поскольку цель любого искусства состоит не в том, чтобы изображать просто вещи, а в том, чтобы выражать конкретные «состояния души», центром которых всегда является какое-то чувство, точная верность в изображении объектов не является необходимой для хорошей живописи или рисунка. Нужно изображать лишь столько от вещей, сколько необходимо, чтобы передать их жизнь. Прежде всего необходим объект как целое, ибо именно к нему привязаны наши чувства; а это обычно гораздо лучше передается импрессионистическим наброском, который дает только значимые черты, чем кропотливым и детальным рисунком. Поскольку, далее, жизнь вещей может быть передана через цвет и линию как таковые, определенное отступление от реализма для этой цели является законным. Без некоторой свободы от точной правды цветов и линий вещей художник не способен выбирать и компоновать их для выразительных целей; когда они в точности подобны объектам, которые представляют, они склонны терять всю свою собственную выразительную силу, становясь простыми знаками или эквивалентами вещей. Определенная степень отклонения от нормы может быть необходима для того, чтобы чувственные символы привлекали внимание к себе, чтобы мы не смотрели сквозь них на вещи, которые они означают, как мы это делаем при обычном наблюдении природы. Более того, всякий раз, когда художник хочет передать уникальную реакцию на сцену, он может сделать это только с помощью смелого использования тонкого языка цвета и линии, что может потребовать искажения «реальных» локальных качеств вещей; ибо, если он сделает простую, реалистичную копию самой сцены, он сможет вызвать, а значит, и выразить, только нормальные эмоциональные реакции на нее.

Когда такие отступления от правды вещей должным образом мотивированы, никто не может быть ими оскорблен, не больше, чем когда яркие краски природы предстают в черно-белом цвете в рисунке углем. Степень реализма в любом произведении искусства — это в значительной степени вопрос молчаливого соглашения. Художник может, если пожелает, использовать цвет без претензии на передачу реальных цветов объектов, а исключительно в чисто выразительных целях, полагаясь на линию для целей репрезентации. Это часто делается в японских гравюрах. Все, что необходимо, — это чтобы мы понимали, что делает художник, и находили то, что он нам представляет, реальным и живым. С другой стороны, выразительное использование цвета и линии, ведущее к искажению объектов до полной неузнаваемости или даже такое использование, которое делает их нереальными и кривыми, не имеет оправдания. Ибо, поскольку цвета и линии используются для того, чтобы вызвать вещи в воображении, они должны успешно служить этой цели; ценность, принадлежащая вещам, должна иметь шанс проявиться; но это может произойти только в том случае, если они кажутся действительно присутствующими перед нами. Живопись — это не просто музыка цвета и линии, выражающая только абстрактные и беспредметные эмоции, но поэзия, которая через изображение объектов, к которым привязаны эмоции, делает последние конкретными и определенными. Не просто чувство, которое может передать цвет или линия сами по себе, а чувство в присутствии природы, которое может быть выражено только тогда, когда цвет и линия превращаются в узнаваемый образ природы, — вот сущность живописи. Нельзя выразить чувство веса и объема объектов, их распределения в трех измерениях или ценность их теней или атмосферного обволакивания без репрезентации веса, объема, тени, атмосферы и перспективы. Каждое увеличение способности представлять природу, каждый шаг в овладении объектом добавляет новую силу в выражении чувства, которое варьируется в зависимости от объекта. Реалист, следовательно, прав в своем требовании, чтобы была написана сама природа; только он должен помнить, что природа, которая предстает в искусстве, — это никогда не обнаженный объект, а объект, окутанный чувством; и, будучи так окутанным, иногда может быть увиден почти таким, какой он есть на самом деле; затем — с частично скрытыми деталями, а иногда даже преобразованным. И реализм, который пытается объединить верность полным качествам объекта с музыкальной выразительностью медиума, и тем самым передать более типичные реакции на природу, которые по большей части зависят от самого объекта, и символизм или экспрессионизм, который жертвует верностью ради выражения, через сам медиум, более личных реакций, — оба имеют право на существование. Нелегитимны только пределы обеих тенденций — использование цвета и линии для создания простых изображений вещей, с одной стороны, или чисто музыкальных эффектов — с другой.

Предмет или содержание живописи определяется ее языком — цветом и линией. Они, как мы видели, посредством более или менее точной имитации представляют природу, мир конкретных вещей, непосредственно предстающий перед нами в видении, цветной и обладающий формой. Внутренний мир выражается лишь постольку, поскольку он раскрывается в жестах и позах человеческих тел или постольку, поскольку он является настроением, привязанным к вещам, их цветам и формам. Пространство — это универсальный контейнер, в котором расположены все элементы видимого мира. Каждая картина, следовательно, должна включать репрезентацию пространства; она никогда не должна представлять вещи так, как будто они стоят в одиночестве, без окружения или связи. Даже в портрете одного человека должна быть обозначена некоторая связь с пространством; это достигается с помощью фона, в котором фигуры должны быть «погружены» и которому они должны казаться принадлежащими. Спереди пространство картины ограничено плоскостью поверхности, на которой она написана; все должно казаться принадлежащим пространству за ней; ничто не должно казаться выступающим вперед, навстречу зрителю. Но позади, в глубине, представленное пространство безгранично, и его бесконечные глубины вполне могут быть обозначены схождением перспективных линий и постепенным угасанием очертаний и цветов объектов.

Представленное пространство картины — это, конечно, не реальное пространство холста или комнаты, в которой висит картина. Первое бесконечно, тогда как второе составляет лишь несколько квадратных футов площади. Рама служит цели отделения представленного пространства от всякой связи с реальным пространством, частью которого является сама рама. Смешение этих двух пространств иногда встречается в грубых работах и в комментариях людей к подлинным произведениям искусства. Я, например, видел картину со львом, к раме которой были приклепаны железные прутья, выступающие поверх нее, — представленный лев в реальной клетке! А однажды я слышал, как человек критиковал одну из картин Дега на том основании, что «если бы танцовщица выпрямила свое согнутое тело, она ударилась бы головой о раму!» Правило, что цвет рамы должен гармонировать с основными тонами картины, не является доказательством того, что они принадлежат друг другу; его цель — лишь защитить цвета живописи от изменения из-за соседства с цветами рамы.

Хотя живопись по существу является пространственным искусством, она включает в себя временной элемент, «мнимое настоящее», единственный момент действия или движения. Линии не мертвы и статичны, они живы; они прогрессируют и вибрируют; с их помощью можно изобразить улыбку, рябь ручья, жест удивления, движение танца. Последовательные моменты, различные фазы действия или движения, однако, не могут быть представлены. В живописи должны соблюдаться строгие единства пространства и времени. Внутри одной рамы должны быть представлены только смежные части пространства и только один момент времени. Оба эти единства были нарушены в старых религиозных картинах, где иногда Рождество, Бегство в Египет, Распятие и Воскресение изображались на одном холсте.

Пространство живописи — это не абстрактный аспект вещей, подобный тому, который разрабатывает геометр. Находиться в общем пространстве с другими вещами для живописной интуиции мира означает быть освещенным тем же светом и окутанным той же атмосферой. Пространство, свет и воздух составляют среду, в которой в живописи все живет, движется и существует. На каждое различие в расположении и ракурсе объектов, на каждое изменение в их свете, тени и воздушности откликается чувствительная душа. Близкое соседство объектов в крошечной комнате оказывает на чувство эффект, сильно отличающийся от их широкого распределения на большом пространстве. Столь же большое различие зависит от того, сконцентрирован ли свет на объектах или равномерно распределен по ним; от того, яркий он или тусклый; от того, находятся ли они близко и четко в разреженном воздухе или далеко и туманно в густом и тяжелом облаке. Мастера света и воздуха, Рембрандт, Клод, Тёрнер, вызывают мириады настроений с помощью этих тонких влияний. Потребовалось долгое развитие и следование по многим ложным путям, прежде чем живопись открыла свою истинную функцию как выражение стихий, когда некогда жесткие очертания вещей смягчались в их обволакивающих объятиях.

Репрезентация пространства, которую из всех искусств может достичь только живопись, однако, не подразумевает репрезентацию полного пластического качества отдельных объектов, что является функцией скульптуры. Это, конечно, может быть сделано в живописи, как показали великие скульпторы-живописцы эпохи Возрождения; но это не может быть сделано так хорошо, как в скульптуре; и когда это делается, то имеет тенденцию мешать другим вещам. Это заставляет объекты слишком сильно выделяться сами по себе, разрушая их ощущаемое единство с другими элементами на холсте, так что, будучи наделенными всеми красками жизни, они кажутся скорее реальными, чем написанными, и выглядят так, как будто хотят покинуть мир репрезентации, к которому принадлежат, и соприкоснуться со зрителем. Глубина и протяженность пространства, расстояние и распределение объектов, свет, тень и воздух — все это независимо от пластичности отдельных вещей, которая имеет тенденцию исчезать по мере того, как они подчеркиваются. Только когда внимание направлено на отдельный объект, проявляется его полная пластичность; увидьте его как элемент окружающего целого, и он сплющится для взгляда.

Существует, по сути, два способа видения, каждому из которых соответствует свой способ живописи. С одной стороны, мы можем видеть дистрибутивно, удерживая объекты как индивиды, каждый в своем внимании, пренебрегая светом, пространством и воздухом. Или же мы можем видеть синтетически, сначала целое, которое составляют свет, пространство и воздух, а затем отдельные вещи как носители этого. Первый — более практический способ видения; ибо для практических целей отдельная вещь, которую можно схватить и использовать, является самой важной, а пленка света и воздуха и соседство других вещей не имеют значения. Второй — более теоретический и эстетический; ибо для чистого зрения, которое не думает о манипулировании, нет отдельных вещей, а есть только различия формы, цвета и расположения в едином объекте, видимом целом. [Сноска: Ср. Липпс, Эстетика, т. 2, с. 165 и сл.]

В типе живописи, соответствующем первому способу видения, объекты представлены скорее такими, какими мы их мыслим или какими мы нашли бы их при дальнейшем исследовании, чем такими, какими они предстают перед зрением в любой данный момент; контуры ясны и резки, а детали подчеркнуты. Этот способ живописи наиболее уместен для интерьеров, где есть равномерное распределение и нет поразительных эффектов света и тени, как во многих жанровых картинах голландской школы; но прежде всего, когда нужно выразить человеческую значимость объектов или их драматические отношения, которые зависят от того, что они воспринимаются как отдельные вещи. Например, чтобы получить выражение действия женщины, наливающей воду в кувшин, необходимо, чтобы мы чувствовали форму и цвет последнего как аспекты осязаемой реальности, имеющей определенную цель — удерживать воду; и эта целенаправленность делает объект отдельной, индивидуальной вещью. Однако слишком большое выделение объектов и слишком большая проработка деталей, как у Месонье и английских прерафаэлитов, нехудожественны; картина распадается на отдельные части, и всякое чувство единства теряется. В работах фламандцев и голландцев, напротив, мы наслаждаемся ясностью вещей, не теряя чувства целостности; ибо существует единообразие и простота цветового тона, которые объединяют их. Подлинная и уникальная эстетическая ценность присуща таким работам — ценность ясной интуиции визуальной детали и человеческой значимости вещей.

Очень часто объединение в живописи этого типа является главным образом драматическим — какая-то связь действия или символизма, которую элементы картины имеют как значения, следовательно, единство содержания, а не колористическое или линейное единство. Цвета — это по существу локальные цвета, служащие прежде всего для того, чтобы охарактеризовать и правильно различить объекты, а затем придать им по отдельности высокую ценность через яркость и темперамент; хотя они гармонируют как простые цвета, они удерживаются вместе скорее через некоторую связь в том, что они означают, чем через единство чистого выражения. Доминирование любой массы также зависит скорее от ее превосходной значимости как значения, чем от ее претензии на внимание через какое-либо внутреннее качество цвета. Тем не менее, даже если они вторичны, единство и доминирование через цвет и линию должны присутствовать и должны быть созвучны единству и субординации в значениях. Живопись великих итальянских мастеров была именно такого характера. В картине Мадонны, например, элементы, представляющие Святое Семейство, объединены через духовное единство объектов, которые они представляют, а Мадонна доминирует благодаря своей превосходной значимости для религиозной жизни. Цвета служат для характеристики и различения фигур; однако между первыми существует гармония, соответствующая внутренней гармонии последних; духовное доминирование Мадонны выражено чисто формальным образом через ее больший размер, центральное положение и более ярко сияющие одежды.

В живописи, которая соответствует синтетическому способу видения, все частные объекты подчинены пространству, свету и воздуху; их контуры тают, скорее предполагаются, чем видны, и мало внимания уделяется деталям. Живопись света Тёрнера и более поздние примеры импрессионизма дают обильные примеры этого. В этом стиле объединение осуществляется почти полностью через цвет и линию как таковые, а также через свет, пространство и воздух, которые они представляют. Просто жить в той же атмосфере или на пути того же света, быть окутанным той же тьмой или тенью, или просто участвовать в единой композиции цветов или ритме линий — все это служит для объединения объектов. Относительная важность элементов также определяется скорее некоторым внутренним качеством, которое приковывает внимание, чем каким-либо превосходством в качестве значений.

Через такие материалы и методы, которые мы описали, определяются возможности и пределы выражения в живописи. Прежде всего, живопись обладает силой, через цвет и линию как таковые, выражать чисто музыкальные эмоции; этого мы требуем от живописи так же, как мы требуем музыки от стиха: без словесной музыки нет поэзии, какой бы высокой ни была тема; так и без музыки цвета и линии, какой бы искусной ни была репрезентация или каким бы благородным ни был предмет, нет картины. Живопись может давать немногим больше этого. Во многих натюрмортах, например, ценности, приписываемые изображенным объектам, заимствованы из музыки медиума. И даже когда изображенные объекты имеют ценность сами по себе, превосходство их репрезентации над простым восприятием их в природе исходит из этого источника. Почему, например, живопись цветов, выполненная настоящим мастером, дает более богатый эстетический опыт, чем настоящие цветы? У написанных цветов нет аромата, который справедливо называют душой цветов. Это потому, что в живописи выразительность более чистых и более тонко гармонирующих цветов с избытком компенсирует отсутствие запаха. Через музыку цвета и линии мы становимся восприимчивыми к обычным вещам, которые в противном случае оставили бы нас холодными, или, если мы восприимчивы к ним, наша чувствительность становится тоньше и острее. Во многом благодаря тому, что он такой искусный музыкант в цвете и композиции, Ян Вермеер может сделать интерьер комнаты или какой-то обыденный поступок обычного человека объектом интенсивного и сочувственного созерцания.

Для красоты пейзажа также, которую создало искусство живописи и которая в течение последнего столетия стала его любимой темой, музыка цвета столь же существенна. В своей высшей форме эта красота требует эмоциональной восприимчивости в сочетании со способностью точно наблюдать и воспроизводить качества вещей; без наблюдения и воспроизведения чувство непередаваемо; без чувства имитация безжизненна. Любовь к объекту, которая одновременно открывает и делает восприимчивым, опосредует высшие достижения искусства. Переводя объект на язык абстрактного цвета и линии, он очищается для чувства; ибо те качества, к которым чувство безразлично, устраняются; выживает только то, что может войти в выразительную композицию цвета или линии. Художник дает нам иллюзию того, что он воспроизводит наш привычный мир, в то время как он прославляет его через красоту цветов, в которые он его окрашивает. Живопись человеческого тела, особенно обнаженного человеческого тела, принадлежит к тому же классу предметов, что и живопись пейзажей. Ибо человеческое тело обнаженное, и как обнаженное отделенное от конвенционального социального мира, является частью природы и говорит с нами, как природа, через форму и цвет. Представить этот объект перед нами со всеми его выразительными деталями; заставить нас в воображении двигаться вместе с ним и касаться его; ласкать его глазами; пробудить тот страстный интерес, который заставляет нас видеть и чувствовать его более ярко, чем что-либо другое в мире, но при этом полностью подчинить страсть сияющему созерцанию — это одно из высших достижений изобразительного искусства. И художественное право изображать его в лесу у озера или ручья, или на лугу среди других природных вещей, должно быть предоставлено художнику вопреки всем протестам конвенции и привычки; мы никогда не находим его там на самом деле, конечно, но именно там оно принадлежит для воображаемых чувств. Девушки на картинах Коро, например, кажутся принадлежащими пейзажу так же естественно, как сами деревья.