«Живописные древности Испании»

Через Двор Кукол вы проходите во внутреннее помещение, к которому он является достойным введением. Эта комната была выбрана в наше время, как лучшая во дворце, для эксперимента по восстановлению потолка. Операция была разумно выполнена и производит восхитительный эффект. Дизайн этого потолка — самый вкусный из всей коллекции. Шесть или семь звезд, расположенных на равных расстояниях друг от друга, образуют центры, от которых, следуя направлению сторон их острых углов, отходят столько же линий; то есть две от каждой точки; или, предполагая, что звезда имеет двенадцать точек, — двадцать четыре от каждой звезды: но эти линии вскоре меняют свои направления и, пересекаясь друг с другом неоднократно, образуют бесчисленные небольшие ограждения шестиугольной формы. Линии позолочены. Каждый шестиугольный отсек поднимается в рельефе около полутора дюймов от поверхности и украшен цветком, нарисованным яркими красками на темном фоне.

Комната имеет двадцать четыре фута в высоту при ширине всего шестнадцать и длине от шестидесяти до семидесяти. На двух концах квадратные пространства отделены от центральной части стеной, выступающей около двух футов с каждой стороны и поддерживающей арку, простирающуюся на всю ширину. Эти арки, вероятно, были снабжены занавесками, которые отделяли по желанию два конца от главного помещения и превращали их в спальные убежища. Их украшения еще более изысканны, чем у центра. За исключением этой комнаты, все главные апартаменты и два двора украшены от земли вверх до высоты около пяти футов азулежу, или мозаикой из фарфоровой плитки, цвета которой никогда не теряют своего блеска.

Первый этаж, вероятно, является дополнением, сделанным полностью после времени мавров. Он содержит несколько люксов простых побеленных комнат и только два декоративных апартамента, вероятно, времени дона Педро. Они равны тем, что на первом этаже в отношении узора стен, к сожалению, почти заполненного побелкой; но их потолки более простые. Над Двором Кукол есть галерея, другого рода, чем остальные, но едва ли уступающая по красоте любой части здания.

Одно из последних упомянутых помещений имеет преимущество перед всеми остальными частями дворца, полученное благодаря своему положению. Оно выходит на террасу, выходящую на античные сады, — вид самый очаровательный и оригинальный, какой только можно вообразить. Эта комната должна считаться будуаром Марии де Падильи — объекта самой ранней и самой прочной из привязанностей Педро; чья власть над ним пережила влияние всех его будущих связей. Действительно вероятно, что вкус к этой резиденции и создание большой части ее красот следует приписать любовнице, а не мрачному и кровожадному королю, каким представлен Педро, чье существование было совершенно несовместимо с такой резиденцией. Во Дворе Кукол указывается часть тротуара, на которой упал его брат дон Фадрике, убитый, как говорят некоторые, рукой самого Педро, — во всяком случае, в его присутствии и по его приказу.

Этот монарх, если бы его дворца было недостаточно, чтобы обессмертить его, имел бы право на бессмертие, как приказавший больше казней, чем все остальные монархи, когда-либо правившие в Испании, вместе взятые. По-видимому, это было для него ежедневной необходимостью; но он получал больше, чем обычное удовлетворение, когда можно было получить возможность приказать отправить архиепископа на плаху. Епархия Толедо стала при нем самым опасным постом в королевстве, после поста его собственных родственников: но он иногда распространял эту привилегию на другие архиепископства. Это облегчение — встретить случай почти заслуженного убийства в столь кровавом списке. Таким можно назвать приключение невинного человека, который, видя перед собой петлю, закрывающуюся на всем, что к ней приближается, осторожно вставляет свою шею в окружность.

Это был случай монаха, который, услышав, что Педро во время одного из своих походов разбил лагерь в соседней деревне, направился туда и потребовал аудиенции. Его просьба была немедленно удовлетворена, несомненно, в ожидании какой-то ценной информации относительно передвижений врага, святой человек начал назидательную речь, в которой сообщил дону Педро, что venerabilissimo San Somebody (святой его деревни) провел с ним значительное время в его сне прошлой ночью: что его цель в таком чудесном ожидании его состояла в том, чтобы попросить его пойти к Его Величеству и сказать ему, что из-за непростительных беспорядков его жизни было решено, что он проиграет предстоящую битву. Это была последняя проповедь несчастного монаха; ибо менее чем через пять минут он перестал существовать.

Само собой разумеется, что из-за уединенных привычек этого монаха до его ушей никогда не доходил определенный анекдот, касающийся другого члена религиозного братства. В период, который недолго предшествовал только что описанному событию, проступок этого суверена навлек на него неудовольствие главы церкви. [11] Удар молнии уже был выкован под сводами Ватикана; но возникла серьезная трудность. Преступник мог обернуться против руки, используемой для нанесения наказания. Наконец, был выбран молодой монах, известный члену святого синода как гений обещаний, энергичный и богатый ресурсами, который без колебаний взялся за миссию. Он отправился в Севилью и после нескольких дней задержки, использованных для объединения своего плана действий, сел в лодку, снабженную двумя крепкими гребцами, и, позволив течению нести его вниз по Гвадалквивиру, пока он не прибыл напротив части берега, известной как место ежедневного посещения короля, он приблизился к берегу и стал ждать своей возможности.

В привычный час королевская кавалькада была замечена приближающейся; тогда, встав в лодке, которой не разрешалось касаться берега, он сделал знаки, что будет говорить с партией. Монашеский костюм внушал уважение даже королевской особе, и дон Педро натянул поводья своей лошади. Затем монах поинтересовался, доставит ли Его Величеству удовольствие выслушать новости о некоторых примечательных событиях, которые произошли на Востоке, из какой части мира он только что прибыл. Король приблизился и приказал ему рассказать свою историю: после чего он развернул роковой документ и со всей возможной быстротой произношения прочитал его от начала до конца.

Прежде чем он был закончен, король вытащил свой меч и пришпорил свою лошадь к краю воды; но при его первом движении лодка оттолкнулась, — читатель все еще продолжал свою задачу, — так что к тому времени, когда Педро обнаружил, что он полностью отлучен от церкви, его ярость перешла все границы, он бросился в воду, направляя удар саблей, который достиг только кормы лодки. Он все еще, однако, яростно пришпоривал и заставил свою лошадь проплыть значительное расстояние; пока животное не стало истощенным, он вернулся на берег только после того, как оказался в серьезной опасности утонуть. Легко можно представить, что папский посланник, довольный своим успехом, избегал контакта с terra firma, пока не обнаружил, что он вне владений Педро.

Покидая комнату — комнату Марии де Падильи (согласно моему предположению) через дверь, которая ведет на террасу, вы смотрите вниз на квадратный участок земли, отделенный от остального стенами, к которым приучены апельсиновые деревья, как наши деревья, растущие у стен, только так густо, что никакой части кладки не видно. Все стены в саду таким образом замаскированы глубиной около восьми дюймов листьев, равномерно подстриженных. В сезон фруктов эффект восхитителен. Небольшие квадратные части рядом с дворцом, таким образом отделенные, разбиты на клумбы, разделенные дорожками из смешанного кирпича и фарфора, все из которых сообщаются с фонтанами в центрах. Фонтаны, простые и лишенные обычной классической зверинца морской зоологии и богов и богинь, чье сотрудничество так необходимо в большинстве европейских садов для движения каждой вьющейся нити или бьющей массы холодного элемента, — извлекают все свое очарование из чистоты и вкуса, проявленных в их дизайне. Один из самых красивых из них состоит просто из приподнятой ступени, покрытой азулежу, заключающей в себе пространство шестиугольной формы, в центре которого вода поднимается из небольшого блока соответствующей формы и материалов. Мозаика продолжается снаружи ступени, но покрывает только узкое пространство.

FOUNTAINS AT THE ALCAZAR.

Терраса простирается влево до самой оконечности зданий, фасад которых выдолблен в серию полукруглых ниш; нет ни дверей, ни окон, за исключением двери комнаты, через которую мы вышли. Ниши окружены сиденьями и образуют столько же маленьких апартаментов, непригодных для жилья летом, так как они выходят на юг, но образующих отличные зимние жилища. Прибыв к оконечности дворцового фасада, прогулку можно продолжить на той же высоте вниз по другой целой стороне садов, вдоль террасы из двух этажей, которая следует за внешним ограждением. Эта терраса очень декоративна. От земли до трети своей высоты ее фасад одет апельсиновым деревом, таким же образом, как уже описанные стены. Сразу над ним проходит рустикальный этаж из больших выступающих камней, который служит фундаментом для крытой галереи, или нижней из двух прогулок. Эта галерея закрыта снаружи, что является частью городской стены. Передняя или садовая сторона состоит из серии рустикальных арок, попеременно больших и меньших, образованных из грубых камней, таких как используются для гротов, и темно-коричневого цвета — частично натурального, частично окрашенного.

Арки поддерживаются мраморными колоннами, или, скорее, фрагментами колонн, — всеми изувеченными античными стволами, вырытыми из Италики. Для вала недостаточной длины находится кусок размеров, требуемых для восполнения дефицита, и помещается на его верх без раствора или цемента. Некоторые из капителей чрезвычайно любопытны. Среди них можно проследить почти каждый стиль, от индуистского до композитного: но ни один не является целым, ни подогнанным к какой-либо части колонны, которую он изначально предназначался украшать. Над этой галереей находится открытая терраса, которая продолжает террасу дворцовой стороны на том же уровне. Вид простирается во всех направлениях, включая сады и окружающую местность; ибо мы здесь на оконечности города. На самом дальнем конце здание расширяется и образует открытый салон, окруженный сиденьями, сверкающий яркими оттенками азулежу.

С этих террас вы смотрите вниз на часть сада, в которой представлены королевские гербы, образованные миртовыми изгородями. Орлы, львы, зубчатые башни — все точно очерчено. Миртовые изгороди также используются во всех частях садов как границы для дорожек. Это очаровательное вечернее занятие — бродить по различным ограждениям этих садов, которые, хотя и не очень обширные, характеризуются столь многим необычным в их плане и украшениях, что бездельник никогда не устает от них. И видимая часть их достопримечательностей не более любопытна, чем скрытые источники развлечения и омовения, с помощью которых неинициированный странник по этим вымощенным фарфором дорожкам может быть неожиданно и более чем необходимо освежен. С помощью ручки, скрытой — здесь в легких какой-нибудь купающейся Дианы в глубине ее грота — здесь в полости безобидно выглядящего камня — целая линия дорожки мгновенно превращается в сцену гидравлики — демонстрируя зрителю длинную линию вышивки, состоящую из тысяч серебряных нитей, сверкающих на солнце, когда, выходя из невидимых отверстий в тротуаре, они пересекают друг друга на высоте нескольких футов от земли, образуя бесконечное разнообразие изящных кривых. Почти все дорожки засеяны этими burladores, как их называют.

Большая часть территории состоит из апельсиновой рощи, разнообразной сладкими лимонными деревьями. Деревья достаточно близко друг к другу, чтобы обеспечить всеобщую тень, не будучи так густо посаженными, чтобы мешать хорошему содержанию травы, ни движению прогуливающихся пар. В центре этой рощи находится красивое здание — квадратный павильон, полностью облицованный внутри и снаружи азулежу, за исключением только крыши. Вокруг него находится колоннада из белого мрамора, заключающая в себе пространство, поднятое на два фута над землей и окруженное сиденьем из той же мозаики. Интерьер занят столом, окруженным сиденьями.

В подземные бани, называемые банями Марии де Падильи, входят с дворцового конца сада. Они простираются на значительное расстояние под дворцом и должны были быть в летнюю жару восхитительно прохладным убежищем.

Этот алькасар, вероятно, является лучшим образцом мавританской резиденции, оставшимся в Европе. Альгамбра, несомненно, превзошла бы его, если бы не предпочтение, отданное императором Карлом V ее расположению перед расположением Севильи: из-за чего он довольствовался строительством галереи над главным двором в последней; в то время как в Гранаде он разрушил большую часть старых зданий, которые заменил целым итальянским дворцом. В настоящее время украшенные апартаменты севильского дворца более многочисленны и лучше сохранились, чем апартаменты Альгамбры.

Оба, однако, были бы брошены в тень, если бы существовали какие-либо соразмерные следы дворца Абдеррахмана III в окрестностях Кордовы. К сожалению, от этого не осталось ничего, кроме описания. Это одна из немногих арабских рукописей, которые избежали колоссального аутодафе Фердинанда и Изабеллы, и казалась бы слишком экстравагантной, чтобы заслуживать веры, если бы не известная тщательность и точность арабских писателей, доказанная их описаниями дворцов и других зданий, которые остаются, чтобы дать тест сравнения.

Огромное богатство, расточаемое этими принцами, также должно быть принято во внимание, и особенно халифами Кордовы, которые обладали гораздо более широким влиянием, чем принадлежало последующим династиям Севильи и Гранады. Согласно обычаю, распространенному при их дворе, богатые подарки предлагались суверену по различным поводам. Среди прочих, губернаторы провинций при своем назначении редко пренебрегали этой практической демонстрацией благодарности. Эта практика до сих пор соблюдается при дворе турецкого султана и служит для пополнения казны в немалой степени. Абдеррахман III, предоставив правительство брату своего фаворита, Ахмеда бен Сайда, два брата объединили кошельки и предложили подарок, состоящий из следующих предметов — сопровождаемый деликатными и остроумными комплиментами в стихах, для сочинения которых они наняли самого популярного поэта того времени: — Четыреста фунтов чистого золота; сорок тысяч цехинов в слитках серебра; четыреста фунтов алоэ; пятьсот унций янтаря; триста унций камфоры; тридцать кусков ткани из золота и шелка; сто десять тонких мехов Хорасана; сорок восемь чепраков из золота и шелка, сотканных в Багдаде; четыре тысячи фунтов шелка в клубках; тридцать персидских ковров; восемьсот комплектов доспехов; тысяча щитов; сто тысяч стрел; пятнадцать арабских и сто испанских лошадей с их упряжью и снаряжением; шестьдесят молодых рабов — сорок мужчин и двадцать женщин.

Дворец близ Кордовы, возведенный этим сувереном, назывался Азара (Цветок) в честь имени его любимой любовницы. Его материалы состояли исключительно из мрамора и кедрового дерева; и он содержал четыре тысячи триста колонн. Он был достаточно просторным, чтобы разместить весь двор, помимо охраны кавалерии. Сады, как это было принято у арабов, составляли ту часть резиденции, на которую расточались величайшие сокровища богатства и самые изысканные изобретения вкуса. Фонтаны были бесконечны в числе и разнообразии. На одном из самых живописных мест располагалось здание, называемое Павильоном Халифа. Оно состояло из круговой галереи колонн из белого мрамора с позолоченными капителями; в центре поднимался фонтан ртути, имитирующий все движения воды и сверкающий на солнце с яркостью, слишком ослепительной для глаза, чтобы ее выдержать. Несколько салонов этого дворца были украшены фонтанами. В одном, который носил имя Салона Халифа, фонтан из яшмы содержал в центре золотого лебедя прекрасной работы — и над ним висела с потолка жемчужина, которая была прислана из Константинополя в качестве подарка от греческого императора Абдеррахману. Мечеть этого дворца превосходила богатством, хотя и не размером, Альджаму Кордовы.

Это были памятники, достойные того, чтобы иметь королей и халифов в качестве архитекторов, ибо такими они и были. Нет сомнения, что дворец Азахра был спланирован и спроектирован самим халифом; и основатель этой династии, Абдеррахман I, не только спроектировал великолепную мечеть Кордовы, но и ежедневно председательствовал над ходом ее возведения. Обладая, как эти суверены, так и вся благородная часть их нации, высококультурным образованием, интервалы досуга, оставленные им войной, редко тратились впустую в праздности. Абдеррахман I был поэтом, помимо того, что был математиком, архитектором и первым солдатом своего времени. Некоторые из его сочинений сохранились и входят в число арабских работ, собранных и переведенных Конде на испанский язык. Следующие строфы, адресованные пальме, должны быть, как это всегда бывает, еще более красивыми в оригинале, хотя и очаровательными в испанском. Монарх Западной империи, победив своих врагов и умиротворив свои владения, — любимый своими подданными и всеми, кто к нему приближался, и обладающий ресурсами науки, чтобы занять свой ум, был тем не менее несчастен. Он предпочитал свой дом в Азии блеску императорского трона в такой стране, как Андалусия. Он приказал привезти молодую пальму из Сирии и посадить ее в саду, созданном им в окрестностях Кордовы; и его наслаждением было сидеть в башне, построенной в саду, и смотреть на свое дерево.

Именно к этому дереву он обратил строки, переведенные таким образом:—

Tu tambien, insigne palma, Eres aqui forastera. De Algarbe las dulces auras Tu pompa halagan y besan. En fecundo suelo arraigas, Y al cielo tu cima elevas, Tristes lagrimas lloraras, Si qual io sentir pudieras. Tu no sientes contratiempos Como io de suerte aviesa: A mi de pena y dolor Continuas lluvias me annegan. Con mis lagrimas regue Las palmas que el Forat riega, Pero las palmas y el rio Se olvidan de mis penas. Cuando mios infaustos hados, Y de Al. Abas la fiereza Mi forzaron de dexar Del alma las dulces prendas; A ti de mi patria amada Ningun recuerda ti queda; Pero io, triste, no puedo Dexar de llorar por ella.

Вероятно, по случаю сдачи Кордовы Фердинанду III мавры разрушили свой дворец Азахра, поскольку они желали действовать подобным образом в Севилье в отношении Башни Гебера. Возможно, из отвращения к мысли, что памятник, красота и величие которого внушили им своего рода привязанность, будет, будучи рассматриваемым, топтаемым и, возможно, обезображенным (как это оказалось), теми, кого они рассматривали как варваров и кто не оценил бы его совершенство, они попытались ввести пункт в условия сдачи Севильи, оговаривающий разрушение башни.

В качестве свидетельства точности мнения, которое они сформировали о своих противниках, святой Фердинанд был на грани согласия с этим пунктом: когда его сын, впоследствии его преемник, Алонсо Мудрый, возможно, единственный христианин, присутствовавший там, который чувствовал достаточный интерес к квадратной массе кладки, чтобы заботиться о том, как решится вопрос, энергично вмешался, утверждая, что за каждый смещенный кирпич следует платить жизнями всего населения.

Этот самый совершенный научный памятник, оставленный арабами, за обладание которым после архитектора Европа обязана Алонсо X, мы сейчас рассмотрим вместе с собором, который был впоследствии возведен, чтобы включить его в свой план.

ПИСЬМО XIX

СОБОР СЕВИЛЬИ. Севилья.

Мы посетили самое красивое здание в Севилье; теперь мы приближаемся к самому великолепному. Местные писатели, отчасти разделяющие характер, приписываемый жителям их провинции, иногда называемой Гасконью Испании, объявляют этот собор самым грандиозным в мире. Это заходит слишком далеко; если отбросить собор Святого Петра и Санта-Мария-дель-Фьоре, стиль которых делает сравнение более трудным, Дуомо в Милане, подражанием которому, по-видимому, является это здание, должен быть признан превосходящим его, по крайней мере внешне, если не внутренне. Если бы они оценили его как самую прекрасную церковь вне Италии, они не сильно ошиблись бы, ибо, вероятно, так оно и есть.

Никто, приближаясь к собору не с западной стороны, не принял бы его за готическое сооружение. Перед вами предстает огромная четырехугольная ограда, заполненная, по-видимому, куполами, башнями и шпилями всех видов и стилей, но меньше всего — готического. Все они принадлежат многочисленным вспомогательным постройкам, присоединенным к церкви позднее, таким как ризницы, капеллы, капитулярный зал, причем каждое последующее строение было выполнено в ином стиле. Собор недоступен с южной стороны, к которой мы подходим первыми, направляясь от Алькасара. Здесь он окружен длинным итальянским фасадом высотой около тридцати-сорока футов, украшенным рядом ионических пилястр, поддерживающих изящный фриз и балюстраду. Поэтому мы поднимаемся на возвышенную мостовую, которая, будучи ограниченной рядом античных колонн, окружает всю территорию; пройдя большую часть восточной стороны, мы находим небольшой портал рядом с Хиральдой, который ведет в церковь через Дворик апельсиновых деревьев. Прежде чем войти, мы оглядимся вокруг: этот вид обладает гораздо более мавританским характером, чем тот, что ждет нас внутри. Чтобы вы могли в полной мере понять нашу нынешнюю точку обзора, необходимо иметь некоторое представление об общем плане этих зданий.

Выше я упоминал, что общая ограда образует квадрат. Этот квадрат, стороны которого обращены к четырем сторонам света, разделен прямой линией на две неравные части, одна из которых примерно на треть шире другой. Линия проходит с востока на запад; к югу от нее находится собор, к северу — мавританский Дворик апельсиновых деревьев. Арабская башня, ныне называемая Хиральдой, стоит в северо-восточном углу собора, а маленькая дверь, через которую мы только что вошли, находится в юго-восточном углу двора, совсем рядом с ней.

Двор окружен зданиями: помимо церкви с южной стороны, вдоль всей западной части тянется капелла под названием Саграрио. Восточная сторона и половина северной заняты аркадами, поддерживающими библиотеку — дар сына Колумба собору; оставшаяся половина стороны занята ризницей. Здания восточной и северной сторон примыкают к старой крепостной стене с зубцами снаружи. Капелла Саграрио на западе выполнена в итальянском стиле. Аллеи апельсиновых деревьев и мраморный фонтан простого, но изысканного дизайна — единственные объекты, занимающие открытое пространство. Повсюду царит вечный полумрак, поддерживаемый суровыми контрфорсами и шпилями собора, нависающими над ним с юга.

Небольшой дверной проем, недалеко от того, через который мы вошли во двор, обеспечивает доступ в собор в любое время. При входе почти полная темнота сбила бы с толку, если бы она следовала сразу за андалузским солнечным светом и если бы переход не был смягчен для глаз глубокими тенями апельсинового дворика. По мере продвижения к центральному нефу эта темнота помогает создать ощущение необъятности, которое становится следующим впечатлением. На самом деле, колоссальная высота и ширина здания таковы, что поначалу подавляют воображение и лишают способности оценить его размеры. Это вызывает своеобразное головокружение, возникающее, если смотреть вверх.

INTERIOR OF THE CATHEDRAL, SEVILLE.

Чтобы попасть к пересечению главного нефа и трансепта, вы проходите через два боковых нефа, каждый высотой около восьмидесяти пяти футов и пропорционально просторных. Центральный неф имеет высоту сто тридцать два фута, но в месте пересечения с трансептом поднимается еще примерно на двадцать футов выше. Потолок здесь и над четырьмя окружающими интерколумниями украшен сводами удивительного богатства. Свод центрального четырехугольника местами окрашен в малиновые и оранжевые тона, исходящие от крошечных окон, расположенных между нижним и верхним потолками.

Вдоволь налюбовавшись видом сверху, взгляд блуждает по огромному пустому пространству трансепта и, наконец, останавливается на бронзовых решетках, которые на востоке отделяют вас от главного алтаря, а на западе — от хора. Они великолепны.

Решетка главной капеллы поднимается на высоту шестидесяти футов и выполнена с самой тщательной проработкой деталей. Это работа монаха-доминиканца, который также изготовил две кафедры. Хор образует, как обычно, своего рода салон, занимающий центр церкви, то есть в данном случае два из пяти интерколумниев, простирающихся от трансепта до западного портала. Проходя вокруг него в направлении западных дверей, где вид более открыт, легче различить план и стиль здания. Они удивительно просты. Площадь представляет собой четырехугольник размером триста девяносто восемь на двести девяносто один фут и разделена на пять нефов четырьмя рядами колонн, каждая высотой около шестидесяти футов. Ширина центрального нефа и трансепта составляет пятьдесят девять футов, и все это окружено капеллами. Расстояние между колоннами, которых в каждом ряду всего восемь, создает эффект обобщенного вида всего здания и придает ему величие, которого нет в соборе Толедо, имеющем почти такие же размеры; в то же время меньшие и менее пестро окрашенные окна излучают более религиозный свет и предпочтительнее окон Толедо, которые, будучи великолепными сами по себе, привлекают к себе чрезмерное внимание, вместо того чтобы сливаться в единую совершенную композицию архитектурной гармонии.

Сразу над арками главного нефа и трансепта, на высоте около девяноста футов, проходит балюстрада, дизайн которой состоит из ряда стрельчатых арок. Над ней расположены окна, доходящие почти до самого потолка. Они окрашены в довольно темные тона и дают лишь своего рода полусвет, который в восточной части переходит в сумерки. Немного больше света проникает к западной оконечности через окна из простого стекла в боковых капеллах, без которых картины, находящиеся в них, невозможно было бы рассмотреть; но с этого конца главный алтарь едва различим. Простое величие этого вида ничуть не теряет от отсутствия декоративных деталей: наиболее украшенной частью является пол, состоящий из мозаики из богатейшего мрамора. Примерно на полпути между порталами и хором вставлены две или три большие плиты с надписями; одна из них — в память о Христофоре Колумбе, другая — о его сыне. Нет никаких других деталей, отвлекающих внимание, пока мы не посетим капеллы, в которых рассредоточены все сокровища искусства. Несколько картин разбросаны здесь и там по восточной части здания; все они хороши. Большая картина Сурбарана в северном трансепте — настоящий шедевр. На ней изображен святой Иероним в окружении собрания монахов.

В западном конце самого северного нефа первая дверь ведет в обширную церковь, называемую капеллой Саграрио, о которой уже упоминалось как о западной границе апельсинового дворика. Она имеет почти двести футов в длину; выполнена в итальянском стиле; ордера дорический и ионический, но перегружена тяжелой скульптурой в худшем вкусе. За ней следует ряд капелл, стиль которых аналогичен основному зданию, начиная с капеллы Сан-Антонио и продолжаясь по всему периметру церкви. Многие из них содержат прекрасные детали орнамента и красивые надгробия. Следует упомянуть капеллу Королей как исключение в отношении архитектуры, поскольку ее стиль — платереско. В ней находятся гробницы Альфонсо X и его королевы Беатрисы, а также многих других. Самая красивая из этих капелл — капелла Нуэстра-Сеньора-ла-Антигуа, расположенная с южной стороны, под трансептом. Она представляет собой квадрат размером около тридцати футов и поднимается на высоту более восьмидесяти. Стены разделены на ярусы и отсеки и покрыты, как и потолок, восхитительными фресками Мартинеса и Роверы. У боковой двери, ведущей в ризницу, стоят две красивые колонны из античного зеленого мрамора. Главный алтарь выполнен из яшмы, добытой из карьеров, которые находились в нескольких лье от Севильи. Статуи работы Педро Корнехо; в нижнюю часть стен встроены красивые надгробия. Четыре античных канделябра, по одному в каждом углу, спроектированы с необычайной грацией и оригинальностью. С вершины короткой колонны поднимается серебряный стержень, из разных частей которого отходят плоские прутья из того же металла, настолько тонкие, что сгибаются под малейшим весом: они разной длины, и на конце каждого покачивается изящно выполненная лампада. Каждая из этих групп принимает пирамидальную форму и производит очаровательный эффект, когда зажигается в праздничные дни — не только благодаря гармонии с остальным убранством капеллы, но и благодаря элегантности своей формы.

Некоторые капеллы с этой стороны и к востоку от трансепта сообщаются с другими зданиями, возведенными после основного сооружения и, следовательно, не включенными в его план и не соответствующими его стилю. Так, пройдя через капеллу под названием Дель-Марискаль, расположенную к юго-востоку от апсиды, вы попадаете в прихожую, которая ведет в капитулярный зал. Прихожая — это помещение красивых пропорций, покрытое в промежутках между рядом ионических пилястр серией скульптурных произведений из белого мрамора. Сам зал великолепен. Это овал длиной пятьдесят семь футов, полностью обитый малиновым бархатом, украшенным золотой вышивкой. Еще одна из боковых капелл ведет в меньшую ризницу. Я называю ее меньшей, потому что она не такая большая, как та, что примыкает к апельсиновому дворику; но она является главной из двух. Это превосходный салон длиной более семидесяти футов и шириной около шестидесяти, украшенный обилием богатой скульптуры. Архитектором был Хуан де Эррера.

От пола до высоты около четырех футов вдоль двух длинных сторон комнаты тянется вместительный гардероб, состоящий из больших ящиков из красного дерева. В них содержится, вероятно, богатейшая из существующих коллекций бархата и шелка с золотой и серебряной вышивкой — парча, кружева, шарфы и мантии, украшенные драгоценными камнями: все это украшения, принадлежащие алтарям и кафедрам; облачения, шлейфы и одеяния различных видов, которые носят по торжественным случаям главные сановники. Говорят, что собор Севильи превосходит все остальные по количеству этих украшений.

В этой ризнице также хранятся сокровища из золотых и серебряных сосудов и чаш; бесчисленные кресты, реликварии, потиры, шкатулки и подсвечники; а в вертикальном шкафу из красного дерева высотой около двадцати футов, обитом белым шелком, передняя часть которого открывается как дверь, стоит Кустодия — серебряное украшение высотой около шестнадцати футов, включая основание. В день праздника Тела Христова гостию помещают в эту Кустодию и проносят крестным ходом по Севилье. Серебро, из которого она состоит, весит семьсот центнеров. Но не следует думать, что из-за этого украшение выглядит тяжелым. Это сужающееся кверху сооружение, состоящее из четырех ярусов, украшенных таким же количеством архитектурных ордеров. Общая форма круглая, сужающаяся к вершине, которая поддерживает единственную статую. Каждый ярус опирается на двадцать четыре колонны, большинство из которых каннелированные, и все они, вместе со своими капителями, примечательны тонкостью отделки. Среди них многочисленные статуи святых, в костюмах которых использованы драгоценные камни. В статуе Веры, которая стоит в центре нижнего яруса, есть камни огромной ценности. Это украшение было работой Хуана де Арфе, испанского Челлини.

Но картины — самое богатое сокровище этого помещения. Это воплощение собора, который можно назвать галереей — одной из богатейших из существующих — картин испанских школ: следовательно, по мнению многих, одной из лучших среди всех галерей. Картины здесь не в большом количестве, но они хорошо приспособлены к своему месту, будучи самыми большими по размеру и одними из самых выдающихся по ценности и достоинствам, которые были созданы их соответствующими художниками.

Большинству зрителей испанские художники того, что можно назвать золотым веком живописи, всегда будут предпочтительнее итальянских; потому что их манера обращения с сюжетом скорее взывает к чувствам, чем к разуму. Это то же самое качество, которое делает венецианскую школу более популярной, чем другие школы Италии; а итальянскую музыку — более привлекательной, чем немецкую — Россини, чем Шпора или Бетховена. Я не имею в виду, что это предпочтение будет результатом выбора человека, который прекрасно ценит оба стиля; но что разница, о которой я говорю, делает работы величайших мастеров Италии менее легко понятными.

Обладая всем интеллектом и вкусом, необходимыми для оценки картины Рафаэля, многие имели сотни возможностей изучить такую картину и, тем не менее, проходили мимо, едва заметив ее; просто потому, что при первом знакомстве с ней они не сразу уловили идею художника и не прониклись его чувствами настолько, чтобы проследить искры его вдохновения, разбросанные по холсту. Сколько же тех, кто слишком беспечен, чтобы вернуться к изучению и тем самым приобрести культуру, необходимую для того, чтобы судить о таких работах, но кто в тот момент, когда перед их взором предстает Мурильо или Сурбаран, будет смотреть на него с восторгом, по той простой причине, что он рассчитан на то, чтобы поразить наименее развитый интеллект.

Испанские художники обычно стремились к точному подражанию материальной природе; в то время как итальянцы стремились к более высоким результатам и достигали их. Поскольку цель испанцев была менее трудной для достижения, совершенство, с которым они подражали природе, не поддается воображению. Этому они посвящали всю энергию своего гения; в то время как вы можете тщетно искать в лучших произведениях Италии, не исключая венецианской школы, той, что больше всего напоминает испанскую, что-либо приближающееся к их успеху в этом отношении. В качестве примера: в «Несении креста» Рафаэля мы прослеживаем работу ума, проступающую сквозь каждую черту лица и позу каждой конечности в группировке этого великого шедевра экспрессии; от грубого нетерпения одного палача и невольного сострадания другого до интенсивности материнского страдания Девы и неописуемого сочетания небесного и земного, которое сияет в бесподобном лике Христа; но здесь нет обмана зрения. Никто не принял бы ни одну из фигур за реальность; никто не воскликнул бы, что она сходит с холста; и никто не желает такого эффекта или не замечает подобного недостатка.

Что, напротив, воскликнул Мурильо перед «Снятием с креста» Кампаны? Этот шедевр Педро де Кампаны находится в изголовье ризницы собора. Это была настолько любимая картина Мурильо, что он проводил перед ней много времени каждый день, сидя в созерцании. Однажды, когда его присутствие потребовалось по важному делу, о котором он забыл, друзья нашли его на обычном месте перед «Снятием»; указывая на фигуру Христа, он ответил на их упреки: «Я просто жду, пока они его снимут».

Хотя Мурильо восхищался этим совершенным изображением материальной природы, его собственные работы являются исключениями, фактически почти единственными исключениями из этой особенности испанских мастеров. Он действительно в высшей степени обладает качествами обеих школ. В интеллектуальной выразительности и передаче работы ума он превосходит всех своих соотечественников, но уступает первым итальянским художникам. В материальном подражании природе он превосходит большинство итальянцев, но уступает другим ведущим испанским художникам. В Мадриде есть его «Христос на кресте», в котором он попытался достичь этого эффекта — попытка, которую ему следовало бы презирать. Картина не содержит ничего, кроме фигуры и креста из удивительно имитированного дерева на простом черном, или, скорее, темно-коричневом фоне, изображающем полную темноту. Посидев немного перед ней, вы, безусловно, испытываете своего рода неприятное ощущение, вызванное растущей реальностью бледного и измученного тела; но это не идет ни в какое сравнение со «Снятием» Кампаны. Там вся группа живая, и никакая темнота не призвана помочь эффекту. Поникшее тело выставлено на мощный свет и висит своим свинцовым весом на руках тех, кто его поддерживает, с совершенно поразительной реальностью.

Эта картина помещена в центре верхней части ризницы, так как считается лучшей из находящихся там: но у нее есть соперники. Немногие картины, размещенные здесь, первоклассны; особенно портреты двух архиепископов Севильи, святого Леандра и святого Исидора — два из самых изысканных произведений Мурильо. Некоторые из величайших композиций этого художника содержатся в капеллах, которые мы рассмотрели, где они служат алтарными образами, каждый из которых заполняет всю сторону капеллы. Из этих больших картин, я думаю, лучшая на той стороне, которую мы посещаем, — это «Святой Франциск». Святой изображен коленопреклоненным перед видением Девы. Ее, безусловно, можно причислить к лучшим усилиям Мурильо в стиле, который он использовал при трактовке этих небесных сюжетов и который называют его «воздушной» манерой. Чтобы быть точным, в этой картине использованы две из трех его манер, поскольку святой является примером того, что называют его «теплой» манерой.

На противоположной, северной стороне собора, в первой капелле после прохода через дверь Саграрио, находится «Сан-Антонио». Это, вероятно, величайшая работа Мурильо в двух только что упомянутых стилях и, безусловно, самая великолепная картина, находящаяся в соборе. На нижнем переднем плане изображен святой в поклонении перед Христом, который появляется в центре, окруженный небесным воинством.

Никто, кроме Мурильо, не смог бы так воплотить свое представление о сверхъестественном видении. Сидя перед этим холстом, от которого, поскольку он простирается через всю капеллу, ничто другое не может отвлечь внимание, вы быстро поддаетесь непреодолимой силе абстракции и погружаетесь в экстаз, почти напоминающий тот, который художник стремился изобразить в выражении лица и позе своего святого. Взгляд блуждает в своего рода трансе по славному собранию небес. Вся сцена выглядит реальной: но только если уделить время изучению деталей, вы обнаружите чудеса таланта, проявленные в рисунке и отделке этой картины. Ангел, подвешенный перед нижней частью группы, особенно привлекает внимание. Одна нога вытянута к зрителю, ракурс которой — чудо исполнения.

Над «Сан-Антонио», поскольку она не доходит до потолка, находится картина поменьше, изображающая «Крещение Христа», также работы Мурильо. В капелле в юго-западном углу церкви есть несколько прекрасных картин Луиса де Варгаса, одного из основателей севильской школы.

В хоре стоит посмотреть коллекцию книг для песнопений. Этих огромных фолиантов, заключенных в массивные переплеты, обитые обилием кованого металла, по большей части серебра, можно насчитать более сотни. Они заполнены картинами, бесконечными в своей миниатюрности и красоте. Для совершения ежедневных служб и всех обязанностей, обычных и чрезвычайных, внутри этого здания занято более восьмисот человек. Каждый день у разных алтарей читается пятьсот месс: все это происходит в первой половине дня, так что можно составить представление о том, какая работа здесь ведется. Из шести или семи органов я слышал три, играющие одновременно в разных частях церкви; но они были настолько широко разнесены, что нисколько не мешали гармонии друг друга. Один из них был одним из двух больших органов, которые обращены друг к другу над хором. Эти два играют дуэтом раз в год, в день праздника Тела Христова. Эффект, который они производят, не такой мощный, как тот, что достигается в Толедо, но гораздо более красивый. В Толедо два органа, соответствующие этим, в таких случаях дополняются третьим, таким же мощным, как оба других вместе взятых, расположенным над порталом южного трансепта, на высоте около семидесяти футов от земли.

Среди церемоний собора Севильи есть одна достаточно уникальная, чтобы заслуживать внимания. «Танец шестерых» (El baile de los seis) исполняется восемью юношами — вероятно, изначально их было шестеро — каждый вечер во время праздника Непорочного зачатия. Он происходит перед главным алтарем, на котором по этому случаю установлена ее статуя. Служба отличается особой торжественностью; и, как таковая, сопровождается, к сожалению, как и во всех подобных случаях, оркестром скрипок, при исключении органов. Пение начинается в четыре часа дня в хоре и продолжается до половины седьмого, когда все движутся процессией через большую решетку, через трансепт и поднимаются по лестнице, ведущей к главной капелле. Здесь они занимают свои места согласно рангу на скамьях, расставленных рядами с востока на запад, лицом к пространству, которое оставлено открытым посередине, перед алтарем. Оркестр занимает угол возле решетки; а на двух передних скамьях сидят — четыре напротив четырех — восемь юношей, одетых в старинный испанский костюм, весь из небесно-голубого шелка и белого муслина, и каждый держит свою шляпу, также светло-голубую, с развевающимся белым пером.

Хор теперь возобновляется, но быстро стихает; когда оркестр исполняет красивую мелодию в вальсовом размере. Она играется один раз только инструментами, а во второй раз к ним присоединяются голоса восьми мальчиков или юношей в возрасте от шестнадцати до восемнадцати лет; которые, немного поаккомпанировав, вскакивают на ноги и продолжают в том же духе. На следующем повторе они все, как по команде, надевают шляпы на головы, и через минуту или две, продолжая петь, выходят вперед и встречаются в центре, затем каждый возвращается на свое место; выходят во второй раз и кружатся друг вокруг друга, используя вальсовый шаг.

После пения и танцев в течение примерно четверти часа голоса сменяются звуками кастаньет, которые они все это время держали в руках, и темп становится более оживленным; и так они завершают представление. Та же церемония повторяется каждую ночь из семи; варьируется только мелодия вальса, которых у них две.

Эта церемония, ныне принадлежащая исключительно собору Севильи, первоначально исполнялась в некоторых других соборах; но постепенно была отменена во всех остальных, так как было замечено, что она вызывает непочтительное поведение у части зрителей. Изначально она была введена среди обрядов в честь годовщины Непорочного зачатия как естественное проявление радости; и таким был бы подлинный испанский болеро: но медленный темп музыки и размеренные движения, принятые с целью приведения исполнения в соответствие с торжественностью места, изменили характер танца и лишили его всего, что приближалось бы к жизнерадостности.

ПИСЬМО XX.

ИСПАНСКИЕ НИЩИЕ. ПРИЧЕСКИ. ХИРАЛЬДА. КАСА-ДЕ-ПИЛАТОС. МОНАСТЫРИ. ИТАЛИКА. Севилья.

Нищенство — одна из достопримечательностей, и притом весьма живописная, этой античной страны. Должно существовать Общество нищенства для его сохранения, наряду с другими наследиями средних веков. Занимательная книга могла бы быть наполнена его летописями и анекдотами.

Нигде, я полагаю, нищенство не может быть более прибыльным занятием. Поскольку монастыри были неисчерпаемым провидением для этих племен, после их упразднения благородные и воспитанные испанцы сочли, что эта обязанность перешла к ним, в отсутствие какого-либо законодательства по этому вопросу: и немногие, особенно представительницы прекрасного пола, остаются глухи к немому красноречию протянутой руки. Даже иностранец, если у него есть слух, с трудом сопротивляется изящному призыву хорошо обученного профессионала: Noble caballero, un ochavito por Dios. — Слепая девушка не просила, но воскликнула: «О, пусть Дева Кармен сохранит ваше зрение!»

Нищие классифицированы и принимают любую форму внешней человечности. Находясь в конторе дилижансов возле Пласа-дель-Дуке, вошел высокий, хорошо одетый мужчина, вертящий в руках темную лайковую перчатку, и, подойдя к бухгалтеру, после того как тщательно закрыл дверь, сообщил ему что-то тихим голосом. Тот ответил в похожем тоне, и они расстались, обменявшись поклонами. Я был озадачен, когда мужчина повернулся ко мне и заметил, что нищие очень раздражают в Севилье; но все еще уверенный, что мое предположение не может быть ошибочным, я сказал: «Вы не хотите сказать, что ваш знакомый...» — «О, никакой не знакомый; я никогда его раньше не видел: он просто пришел просить милостыню».

Этот вид нищего-кабальеро ни в коем случае не следует поощрять; он не из живописного сорта. Нигде несчастные не выглядят более характерно, чем в Севилье; как могут засвидетельствовать все поклонники Мурильо, не обращаясь ни к какой другой натуре, кроме его холста. Но эти считают, что оказывают своего рода одолжение человеку, к которому снисходят обратиться. Ничто не может превзойти их удивление и негодование, когда им отказывают. Их большая магистраль — превосходный полированный мраморный мозаичный пол собора; где они делят власть с вышитыми сановниками хора. Бесполезно надеяться на мгновение досуга для созерцания этого уникального храма, пока вы не избавитесь от всего его населения оборванных деспотов.

Соблюдается своего рода рыцарский этикет, в силу которого женский хор первым формирует ваш эскорт от колонны к колонне. Эти удаляются, и вы передаетесь босоногим Мурильо. Есть два способа спасения. Богатый человек должен войти с двумя руками, полными монет, и раздать всем, даже многим, кто вернется за вторым взносом, прежде чем он закончит. Но если вы экономны, вы можете достичь той же цели, и более надежно, пожертвовав четырьмя или пятью днями на хождение взад-вперед по нефу, ни на что не глядя, а просто подвергаясь преследованию толпы. После четвертого визита вас оставят в покое.

Эти советы я могу дать вам из ужасного опыта; более ужасного, потому что я выбрал средний путь. Одному босоногому и паршивому зародышу разбойника я дал только двухкуартовую монету (полпенни), примерно равную по реальному значению двум пенсам в Англии. Если вы когда-либо видели в эпоху почтовых карет выражение тихого удивления на лице сытого кучера, который, открыв после шестого или седьмого этапа дверь и пробормотав из-за своего кашне обычное «кучер, джентльмены», получил долгожданные извиняющиеся шесть пенсов от какого-нибудь осторожного рыцаря с фальшивым воротничком — вы замечали тот же самый взгляд, который неторопливо переводился мальчишкой с медной монеты на открытой ладони на мое лицо и обратно на медную монету.

Однако вместо того, чтобы вернуть ее мне, его негодование, казалось, вдохновило его на внезапное решение. Он бросился к молящейся сеньорите в нескольких шагах и, прервав ее молитвы дерганием за край мантильи, показал монету на открытой ладони, в то время как другой рукой указал на виновника. Если он замышлял месть, ему следовало сделать другой выбор, вместо того чтобы портить одежду, из складок которой настоящие андалузские рот и пара глаз, полностью обратившись ко мне, направили улыбку, которая, мне не нужно вам сообщать, стоила не дороже двух куарто.

Могла ли такая улыбка быть естественной и выражением простого любопытства, или она предназначалась для смертельной раны, нанесенной ради чужой мести? И означал ли бархатный язык этих глаз ужасное «Pallas te hoc vulnere» в пользу оборванца, которого я обидел? Во всяком случае, инцидент лишил его более щедрого вознаграждения, заставив меня покинуть это место и выбив из головы проект, ранее сформированный, пригласить его в мою фонду, чтобы сделать набросок.

Что касается часто и все еще повторяющейся темы испанской красоты, вы настоящим предупреждены не прислушиваться к тому, что могут сказать туристы, которые, желая взглянуть на старую тему по-новому, просто лгут своим предшественникам. Это правда, что в центральных провинциях подлинная характерная мавро-иберийская красота встречается редко и что нет почти никакой другой, чтобы заменить ее; но это не относится к Андалусии, куда вы можете прибыть свежими после прочтения горячих излияний самых влюбленных поэтов и найти гурий из настоящей плоти и крови, которые отнюдь не переоценены.

Одно из их особых совершенств распространяется на все части полуострова. Это волосы; везде ваш взгляд падает на какой-нибудь проходящий экземпляр этих бесподобных масс заплетенного гагата; на которые нередко представительницы того же пола оборачиваются с восклицанием — Que pelo tan hermoso!

На днях я застал врасплох деревенскую матрону, чей туалет, поскольку был праздничный день, совершался не в более уединенном туадоре, чем посреди дороги. Деревенская горничная (моднее ли эта практика или нет, я не знаю) поставила на табурет, в пределах досягаемости своей правой руки, когда она стояла позади своей сидящей госпожи, кувшин со свежей водой. Она подняла его, как раз когда я подошел, ко рту, в который приняла такую большую часть его содержимого, какую только можно было там уместить; в то время как левой рукой она схватила конец массы шелковистых волос, черных, как крыло ворона, и длиной в локоть. Обе руки теперь, поглаживая массу, расправляли ее так, чтобы представить горизонтальную поверхность как можно большего размера, когда внезапно из раздутых щек служанки с громким звуком снова излилась теперь уже теплая жидкость и омыла всю поверхность, которую она, казалось, сделала, если это возможно, еще более блестящей, чем прежде. Остальная часть работы рук, по-видимому, состояла в многократном разделении и замене прядей, пока та же процедура не повторялась.

Вход в Хиральду находится снаружи собора. Прежде чем мы совершим восхождение, мы дойдем до края мавританской ограды апельсинового дворика, вдоль возвышенной мостовой, которая окружает все сооружение. На углу есть античный гранитный стержень, выше остальных, расположенных на равном расстоянии вдоль края мостовой. С этой точки пропорции башни видны в выгодном свете, в то время как вы в то же время достаточно близко, чтобы наблюдать детали резьбы и окон с их изящно сформированными колоннами из редкого мрамора; и в значительной степени потерять эффект последующих дополнений, которые венчают и уродуют работу Гебера.

Арабская часть здания представляет собой квадрат около сорока пяти футов и измеряется в высоту в четыре раза больше своей ширины. Орнаменты не совсем одинаковы на всех четырех сторонах. На северной стороне (наш нынешний вид) узор начинается на высоте восьмидесяти футов, до которой кирпичная стена совершенно гладкая и ровная, лишь с прерыванием двух окон, расположенных одно над другим в центре. Орнамент от своего начала до вершины разделен на два высоких яруса, увенчанных третьим, половинной высоты одного из других. Первые два разделены вертикально на три части узкими полосами гладкой стены. Центральные части содержат по два окна в каждом ярусе, одно над другим, что вместе с двумя в нижней части составляет всего шесть, которые находятся на равном расстоянии друг от друга. Форма этих окон разнообразна и во всех необычайно элегантна; некоторые из них двойные, с мраморной колонной, поддерживающей их две арки, и все они украшены вокруг арок красивым узором и снабжены мраморными балконами. На одном из балконов муэдзин в магометанские времена имел обыкновение появляться в каждый из часов, назначенных для молитвы, и произносить предложения, предписанные этой религией для призыва народа. Полуярус на вершине украшен рядом арок, поддерживаемых пилястрами.

На вершине башни первоначально были видны четыре позолоченных шара разных размеров, один над другим, уменьшающиеся кверху; железный стержень, на котором они были закреплены, был поражен молнией и сломался, позволив шарам скатиться; с тех пор они никогда не были возвращены на свое место.

Дополнительные здания были возведены только в семнадцатом веке. Сами по себе они не лишены элегантности, за исключением части, непосредственно поднимающейся от старой башни и содержащей колокола. Эта часть такой же ширины, как башня, и, кажется, тянет ее вниз своим тяжелым эффектом; на вершине всего, примерно в трехстах футах от земли, находится колоссальная бронзовая статуя, изображающая Веру, держащую в одной руке щит, а в другой оливковую ветвь. С помощью щита статуя подчиняется движениям ветра и, таким образом, дает название Хиральда (флюгер) башне.

Внутренняя башня, чуть более двадцати футов в квадрате, проходит на всю высоту мавританской части здания; между ней и внешними стенами устроен легкий подъем по наклонной плоскости. Необходимость освещения на всем протяжении подъема объясняет различную высоту окон и орнаментов на разных сторонах; но архитектор так справился с этой трудностью, что во внешнем виде не создается плохого эффекта. В нижней части башни подъем достаточно широк, чтобы пропустить двух человек верхом на лошадях в ряд; но он становится уже по мере приближения к вершине. Говорят, что королеву Кристину поднимали в маленькой карете. Стены как внутренней, так и внешней башни увеличиваются в толщине по мере подъема, а восходящая плоскость уменьшается в ширине: план, который кажется противоположным принципу, обычно принимаемому современными архитекторами.

Известно, что Гебер был архитектором Хиральды, но нет никакой уверенности относительно ее даты. Испанский антиквар дон Родриго Каро предполагает, что она была возведена во время правления Бенабета Альмукамуса, короля Севильи, незадолго до появления в Испании Альморавидов; но это не более чем предположение, основанное на предполагаемом богатстве этого короля, который владел большими владениями, чем его преемники, и который не платил дань государям Кастилии.

Сразу над самым высоким ярусом мавританской башни находится колокольня. Колокола подвешены в центре вращающихся балок, которые пересекают открытые арки четырех граней башни. Следовательно, они находятся на виду, когда совершают свои сальто и издают свой оживленный звон в день праздника.

Их эффект очень оригинален и настолько непохож на монотонную и меланхоличную каденцию английского звона. Ни один из них не является низким или торжественным, но все высокие и резкие: так что, будучи выпущенными в веселом беспорядке и без мелодии, они каким-то образом кажутся гармонирующими с ярким небом, точно так же, как нисходящий динь-дон в Англии подходит к мраку северных небес. Покиньте Севилью, и никогда их звуки не прокрадутся в вашу память без того, чтобы вы не были перенесены в сияние яркого солнечного света.

В Испании дома грандов не называются дворцами, как обычно называют дома того же ранга в Италии. Нет даже промежуточного термина, такого как особняк — тем более зал, аббатство или замок. У них есть последнее, но применяется только в тех случаях, когда это правильно и законно применимо. Арабское выражение алькасар, состоящее из артикля аль и касар, настолько похоже на испанское ла каса (дом), что, не имея под рукой профессора арабского языка для консультации, я рискну утверждать, что оно имело то же значение; несмотря на мнение нескольких французских писателей, которые переводят его как замок. Шенье, автор истории Марокко, выводит его от слова Caissar, которое он считает синонимом Цезаря: но это происхождение кажется вызывает много сомнений, так как слово означало бы императора, а не его резиденцию. Предполагая, что оно означает дом, оно, несомненно, должно было означать главный или королевский дом. В настоящее время оба слова приняты в испанском языке как одно, которое применяется без разбора к королевским городским резиденциям, являются ли они замками или нет, так же как и термин паласио. Но частная резиденция любого размера скромно называется домом.